Музыкальная культура в советской политической системе 1950-х - 1980-х гг.: Историко-культурологический аспект исследования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.02, доктор культурол. наук Богданова, Алла Владимировна

• Богданова, Алла Владимировна
• доктор культурол. наук
• 1999

Оглавление диссертации доктор культурол. наук Богданова, Алла Владимировна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Предисловие

Раздел I. Музыкальная культура и культурология музыки

Глава 1. Музыкальная культура и общество

Глава 2. Предмет социологии и культурологии музыки

Раздел II. Советская музыкальная культура и власть:

от "хрущевской оттепели" до "горбачевской перестройки"

Глава 3. Музыка и идеология

Глава 4. Музыкальная культура как объект государственной

политики

Раздел III. Социальное и индивидуальное в искуссстве

Глава 5. Социокультурный аспект творчества Шостаковича

Заключение

Литература

Приложения

1. Список архивных документов ЦХСД, относящихся к теме

диссертации

2. Краткое содержание картотеки Секретариата ЦК КПСС

3. Копии архивных документов

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальная культура в советской политической системе 1950-х - 1980-х гг.: Историко-культурологический аспект исследования»

ВВЕДЕНИЕ

Научная актуальность и основные положения диссертации. XX

век дал человечеству несколько разноречивых примеров типологии социокультурной организации обществ. В их числе можно встретить как либеральную демократию западного типа, так и авторитарные и тоталитарные модели общественного устроения. Через опыт одной из них прошла наша страна, наше общество, его социальная и, в частности, художественная культура. Развитие общества, личности, культуры в условиях отсутствия демократических свобод - одна из проблем, занимающих сегодня внимание исследователей. Показательно, что развиваясь и видоизменяясь в разные исторические периоды, в разных странах и регионах, тоталитаризм (будь то египетская автократия XX века до нашей эры или германский нацизм XX в. нашей эры) обнаруживают очевидное сходство в понимании общественной роли и функций художественной культуры и искусства.

Не ставя задачу выстроить и охарактеризовать полную историческую типологию этого явления, диссертант, однако, убежден, что проблема истоков тоталитарной концепции искусства является одной из наиболее актуальных, когда речь идет о нашей эпохе. Естественно, здесь не стоит впадать в крайности политизации проблемы. Ошибочным было бы рассматривать всякое единовластие как непременное ущемление культуры. К тому же тоталитарная власть в ряде случаев позволяла искусству относительно больше вольности, чем науке, религии, некоторым социальным обычаям. Конкретно-исторический подход к проблеме "власть и культура", которого мы придерживаемся, конечно же не исключает прослеживания каких-то проти-

воречивых тенденций, сквозных линий, обнаружения схожести явлений, даже разделенных между собой значительной временной дистанцией.

Одна из актуальных задач для исследователя - найти некую определенную системность в соотношении провозглашавшейся идеологии и практически реализуемой политики со стороны советского государства по отношению к художественной культуре, поскольку такого рода политика далеко не всегда непосредственно соответствовала манифестируемой идеологии. Развиваясь на протяжении всего XX века, эта политико-идеологическая линия становилась то более гибкой, то откровенно жесткой, то уступала сопротивлению творческой интеллигенции, то напротив - императивно диктовала ей определенный набор идеологических требований. Цель при этом всегда была одна - контролировать направленность культурного движения в стране, его формы и устремления. При этом необходимо помнить и о тех позитивных моментах, которые имели место в развитии искусства и культуры при советской власти - материальная поддержка многих деятелей искусства, активная просветительская работа, высокий уровень бесплатного профессионального образования. Все это в существенной мере касалось людей и событий отечественной музыкальной культуры, проблемам которой и посвящено настоящее исследование.

Объектом исследования являются культурно-исторические условия (и в частности политико-идеологический аспект) развития советской музыкальной культуры в течение 50-80 гг., с периода после смерти Сталина и до начала горбачевской "перестройки". Этот этап представляется очень интересным для исследователя, благодаря его сложности, провозглашаемым

попыткам избавления от догм сталинизма и, вместе с тем, непоколебимой устойчивости этих догм по существу.

В таком случае предметом исследования являются те специфические приемы воздействия идеологических органов КПСС на развитие художественной культуры, с помощью которых осуществлялась идейно-политическая регуляция советский музыки в рассматриваемые годы. Нельзя не отметить, что эти приемы были отнюдь не примитивны и однобоки. Время от времени наряду с жестким проведением официальной идеологической линии, допускалась и критика наиболее уродливых явлений в искусстве сталинской эпохи, открывались специальные выставки далеких от официоза художников, подчас власти закрывали глаза на усиливающееся тяготение интеллигенции к творческому экспериментаторству в поэзии, кино, музыке, живописи.

В диссертации показывается, что это, однако, не было принципиальным переходом власти на более либеральные позиции по отношению к художественной культуре, а лишь политическим лавированием, причем в определенно отмеренных границах. В конечном счете это являлось не афишируемой, формально почти не манифестируемой, но вполне осознанной политикой партии по отношениию к искусству, за которой стояли не столько жесткие идеологические принципы (как в первые послереволюционные десятилетия и всю сталинскую эпоху), а скорее циничная "политическая целесообразность", регулируемая актуальными международными и внутриполитическими соображениями. Это основная рабочая гипотеза исследования.

Теоретической основой отношения власти к творческой интеллигенции была заимствованная из философии "серебряного века" модель единой культуры, в которой доминировали приспособленные к моменту и одновременно сохраняющие преемственность идеологические установки, как например, пресловутый "социалистический реализм", ведущий свою историю еще от "классических" взглядов Стасова. Применительно к музыке особую роль играл лозунг - "беречь классическое наследие", декларировавший охранительско-консервативный подход к искусству, основанный на идеях жесткого академизма, никогда не пользовавшихся поддержкой у корифеев отечественной музыки. Нужно отметить, что этот подход был подчас фальшивым, ибо в угоду идеологическим соображениям власти не раз производились специальные искажения классических музыкальных произведений. При этом под видом пропаганды национального фольклорного наследия государственной поддержкой пользовалась "квазинародная" элементарная и упрощенная музыка. Интеллектуализм творчества, глубокие философские размышления расценивались как нечто чуждое социалистической культуре. Для судеб музыкальной культуры было особенно тягостно ее отъединение от развития зарубежной музыки, что задерживало и искажало естественный путь развития музыкального творчества в СССР.

Разумеется, зависимость деятелей искусства от властей не была абсолютной; стремление художников отстоять самостоятельную творческую позицию не прекращалось. Так рождались произведения, тем или иным образом противостоящие тоталитаризму. Однако вынужденные компромиссы, напряженное противостояние требованиям официоза, невозможность в течение долгого времени контактировать со своей аудиторией - все это ока-

зывало крайне негативное воздействие на творчество в целом и нередко трагически определяло судьбы творцов. Опираясь на обширный материал, диссертант показывает, почему вынуждены были уезжать в эмиграцию известные музыканты-исполнители и композиторы.

Источниковедческой базой исследования послужило изучение документов архивов ЦК КПСС, относящихся к периоду 50-х - 80-х гг., которые в последние годы оказались доступными автору, в частности архивные материалы, относящиеся к тематике деятельности Идеологического и других отделов ЦК, имевших отношение к художественной культуре, музыке и проблемам идеологического управления ею. Помимо того библиотеки хранят множество официальных публикаций в периодической печати, касающихся тех или иных партийных постановлений, распоряжений, корпоративных решений и заявлений общественных органов самоуправления музыкантов, ангажированной критики и пр. Еще одним важнейшим источником явились воспоминания непосредственных участников и свидетелей исследуемых событий, как музыкантов и других деятелей искусства и культуры, так и партийных функционеров, действовавших в ту эпоху.

Степень исследованности материала как в мировой, так и в отчече-ственной литературе подробно освящена и проанализирована в Предисловии настоящей диссертации, что освобождает автора от подробного рассмотрения этого вопроса здесь.

Цель работы - найти закономерности взаимодействия власти и музыкальной культуры в 50-80 гг. и проанализировать их с позиций сегодняшнего дня. После крушения советского режима естественно возникла потреб-

ность определенного переосмысления проблем, связанных с жизнью музыкальной культуры в СССР.

Поскольку музыка - искусство наиболее абстрактное, ассоциативные ряды здесь более разнообразны, чем в других видах творчества, она более автономна и независима от конкретных идеологических требований власти. С другой стороны, именно музыка обслуживает всевозможные ритуальные действия в обществе - как официальные, так и массовые, народные. В силу этих причин музыкальная культура реагировала на пресс тоталитаризма еще более неоднозначно, чем литература, живопись, кино, театр. Поэтому взаимосвязь между художественным качеством произведения и его оппозиционностью режиму представляет еще более сложную зависимость. Не все, что было создано "во славу" - плохо; не все, что было "вопреки" - хорошо. "Психологическая палитра внутренних мотивов, двигавших в те времена творческими людьми, поражает порою пестротой, несочетаемостью красок", - пишет Е.Громов в уже упоминавшейся работе "Сталин: власть и искусство".

Эти особенности музыкальной культуры определили и основные задачи исследования:

- определить место музыки в общем социокультурном устроении современного общества;

- выявить специфику положения музыкальной культуры в условиях советского государства и его жестко идеологизированной политики по отношению к искусству, проанализировать советскую музыкальную культуру как объект государственной политики;

- проанализировать возможности сочетания индивидульно-творческих и социально-детерминированных начал в советском музыкальном искусстве.

Методология исследования имеет комплексный характер. Во-первых, используется историческая методология рассмотрения проблемы в ее хронологической динамике. Эти принципы используются на нескольких уровнях: в показе политических систем тоталитарного типа как определенной тенденции в отношении к культуре на протяжении веков; в обозначении этапов развития советского государства и его политики по отношению к художественной культуре; характеристика периода 1950-1980-х годов как имеющего общие черты, но и заключающего в себе неодинаковые художественные и социальные ситуации, в целом же - являющего собой своеобразный переход от относительно идейно монолитной к более сложной по структуре, многогранной культуре. Последнее качество обусловлено усилением оппозиционных официальному курсу творческих сил.

Другой ракурс методологии диссертационной работы - политологический. Имеется в виду такой анализ материала, который высвечивает политику власти и ее различных учреждений по отношению к творческой интеллигенции, трактуемой как идейно и политически неустойчивая социальная прослойка. В этом контексте, а также в прояснении смысла постоянных попыток навязать культуре определенную мессианскую роль в осуществлении схематично начертанных общественных идеалов, обозначаются важные штрихи культурной политики режима.

И, наконец, самый важный методологический план исследования -культурологический. Здесь исследуется внутренняя динамика музыкальной культуры как самоорганизующейся профессиональной подсистемы, процес-

сы ее адаптации к внешним воздействиям и давлению, методы творческого выживания, самообновления, воспроизводства и трансляции традиций и канонов, сохранения семантических и образных основ, механизмов индивидуального творчества, использования специфического музыкального языка мироотражения как средства внутреннего сопротивления или даже формальной мимикрии в условиях тоталитарного общества.

Научная новизна работы. Вопреки сложившейся в истории отечественной культуры и искусства традиции- сосредоточиваться на анализе взаимоотношений советской власти и художественной культуры преимущественно в период от революции до смерти Сталина, - диссертант исследует эти взаимосвязи в период 1950-1980-х годов, показывая, что, несмотря на отказ от прямых репрессивных методов, проводящихся от имени партии и государства, культурная политика, став несколько более мягкой и изощренной, в своем существе не изменилась.

В отличие от многих работ, исследующих властно-художественные отношения, прежде всего, на материале литературы, живописи, архитектуры, кино, театра, данная работа является первой попыткой научно обобщить особенности и закономерности "периода застоя" с точки зрения взаимоотношений власти и музыкальной культуры. Раскрывается имеющаяся тут специфика, учитывается своеобразие музыкального искусства, характер его отношений со слушательской аудиторией и возможности властей влиять на творчество композиторов и репертуар исполнителей.

Впервые делается попытка систематизировать приемы политического и психологического давления власти на музыкантов, которые по целому ряду причин в послесталинскую эпоху оказались наиболее свободными в воз-

можности отъезда на Запад и жизнеустройства там, что вызывало особенное раздражение у партийных чиновников.

Своеобразие и новизна предпринятого диссертантом научного исследования состоит в соединении исторических, политологических и культурологических подходов к проблеме "искусство и власть" на обширном документальном материале.

Впервые вводится большое число недоступного ранее архивного материала, позволяющего по-новому осветить определенные тенденции в культурной политике, судьбах творческих личностей, роли музыкальной аудитории как инструмента давления и т.п.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Музыкальная культура в советский период развивалась в условиях, когда власть на идеологическом уровне отрицала самостоятельность искусства как явления культуры, а на практическом уровне рассматривало искусство как бесправную "служанку" государственной идеологии.

2. В то же государственная культурная политика позволила добиться ярких результатов в развитии музыкального искусства, объединить специфику многих музыкальных культур народов СССР на единой базе европейской музыкальной традиции (как композиторской, так и исполнительской).

3. Вульгарный социологизм и идеологизация искусства в этот период зашли столь далеко, что даже использование той или иной композиционной техники при сочинении музыки или состав репертуара исполнителя порой рассматривалось как проявление политической или идеологической нелояльности и подвергалось социальным санкциям.

4. Для достижения большего психологического (и идеологического) эффекта, рассчитанного на малоискушенного слушателя - представителя "передовых классов" - поощрялась примитивизация художественных форм произведений, обращение к фольклору (или имитация его), оптимистический общий эмоциональный настрой музыки и т.п.

5. Напротив, в области легких жанров музыки не поощрялась демонстрация простых человеческих эмоций, как недостаточно серьезных для "строителя коммунизма".

6. Жесткое неприятие каких-либо новаций в области художественной формы в одни периоды сменялось временной терпимостью к ограниченному музыкальному новаторству в другие периоды, что дает основания для предположения о том, что за строгими указаниями теории соцреализма (по крайней мере, в области музыки) не стояло сколь-либо целостной систематизированной идеологии, а все определялось "политической целесообразностью" текущего момента.

7. Это привело к размыванию жесткой определенности в требованиях властей к советским музыкантам последующих десятилетий, что позволило им создавать немало выдающихся произведений, не уступающих лучшим достижениям мирового музкального творчества

Научная значимость работы определяется, прежде всего, тем, что разработаны теоретические основания для рассмотрения, квалификации и систематизации музыкальной культуры как специфической социокультурной подсистемы общества, рассматриваемой в данном исследовании в ее взаимоотношениях с другой подсистемой - политической властью. С этой точки зрения музыкальная культура оказывается высоко автоном-

ной, самовоспроизводящейся и функционирующей в существенной мере по своим собственным законам самосохранения, воспроизводства и развития. Этот опыт может открыть новое направление культурологической науки: изучение отдельных отраслей культуры (в данном случае вида искусства) как автономных системных явлений.

Вместе с тем, исследование имеет выраженный исторический ракурс, анализируя такой малоизученный вопрос, как динамика художественной культуры в эпоху политического и социально-экономического застоя, специфичного своими характерными особенностями, а также место музыкальной культуры в этом процессе. Изучение эпохи застоя в таком его специфическом проявлении, как борьба со свободой творчества, является немаловажным вкладом в понимание многих существенных особенностей в нашей недавней истории.

Практическая значимость диссертации связана с обобщением исторического опыта взаимоотношений власти и художественной культуры, возможности корректировки практической политики государства по отношению к искусству, избежания характерных (уже ставших хрестоматийными) психологических ошибок в этом процессе. Диссертация акцентирует внимание не только на очевидных политических промахах советской власти в ее взаимоотношениях с музыкантами, но и на многих исторически оправдавших себя политических и управленческих акциях по сохранению и воспроизводству художественного потенциала нации. И этот опыт также необходимо оставить в арсенале современной политики в области художественной культуры.

Наконец, материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе, при изучении истории советской музыки (и шире - художественной культуры) в 50-80-е гг. XX в.

Апробация работы. Материалы исследования были апробированы в следующих формах:

1. В 7 монографиях и брошюрах, исследующих историю советской музыкальной культуры второй половины XX в. в целом и имеющих суммарный объем в 77 п.л. Заявленный в настоящей диссертации культуролого-политологический аспект изучения этой истории был непосредственно разработан и описан в книгах "Музыка и власть". - М., 1995 (28 п.л.) и "Музыкальное искусство в условиях советского тоталитарного общества (в контексте истории музыкально-социологических идей)". - М., 1997 (7 п.л.). В первой из названных книг были впервые опубликованы архивные, эпистолярные и иные документы (или фрагменты из них), на основе которых формулировались основные положения концепции автора, а вторая книга, локализующая и углубляющая исследуемую тему, теоретически обобщает накопленные материалы и легла в основу текста защищаемой диссертации.

2. В течение 1970-х - 1990-х гг. автором были написаны и опубликованы 42 статьи по истории советской музыки, так или иначе имеющие отношение к теме и использованные при написании данной диссертации, суммарным объемом в 17 п.л. При этом непосредственно по проблематике диссертации (социально-культурологическому анализу советской музыки) были опубликованы 11 статей в журналах "Советская музыка", "Музыкальная академия", "Смена", газете "Новое русское слово" и нескольких сборниках научных статей общим объемом более 8 п.л. на русском и немецком языках.

Диссертация состоит из Введения, Предисловия, 3 разделов, включающих 5 глав, и Заключения общим объемом 253 стр., трех приложений объемом 33 стр., а также списка использованной литературы на русском и иностранных языках в ... названий.

Предисловие

Проблемы жизни искусства в эпоху советского тоталитаризма представляют огромный научный интерес. В наши дни, когда мы живем уже в новой социальной среде, происходит активное осмысление прошедшей эпохи — по самым разным направлениям.

Если говорить об объективной научной актуальности темы, то возникает несколько различных тезисов.

1. Все вечные, общечеловеческие темы актуальны для любого времени. Такова проблема взаимоотношений Художника и Власти. Противоречие, конфликт заложены в самой природе художественного творчества, независимо от типа государственной системы. Различия отношений определяются типом власти, но проблема остается актуальной.

Художник и власть — в их соотношении обнажаются драматические столкновения и взаимосвязи искусства как особой, исторически развивающейся системы, где огромна роль индивидуальных, личностных свойств творящих ее людей с одной стороны — и господствующей политической системы, экономического положения общества, связанной с ними психологии восприятия — с другой.

2. Тоталитаризм имеет в истории человечества достаточно долгую историю. Развиваясь и видоизменяясь в разных странах, в разные периоды, он, тем не менее сохраняет свои некоторые основные позиции по отношению к искусству. Поэтому изучение новых аспектов взаимоотношения тоталитаризма с искусством может дополнить наше понимание этой проблемы в историческом аспекте, продолжить логическую цепь осознания этого явления.

3. Тоталитаризм — не только прошлое человечества. Он продолжает проявлять себя и в современном мире, например: в некоторых странах Латинской Америки, Северной Корее. И это еще одна из причин, почему изучение разных аспектов этого явления остается актуальным.

4. Уникальность государственного устройства СССР во многих принципиальных моментах обусловила своеобразие ситуации, содержательные особенности функционирования искусства. Образовавшийся после 1945 г. блок стран социализма впоследствии дал свои варианты функционирования искусства. Мы рассматриваем особенности этих процессов в ведущей стране блока— СССР, ставшей точкой отсчета для других стран социализма.

5. Внутренние аспекты актуальности темы для современной России заключаются в том, что тенденции к воссозданию тоталитаризма советского типа сохраняются. Борьба за власть, идеологические противостояния заставляют различные группировки с повышенным вниманием относиться к своему общественному имиджу, для чего им необходимо искусство. Сегодня разные попытки "приручения" искусства осуществляются как в предвыборных компаниях, так и в ангажированности самих событий или

деятелей искусства разными политическими объединениями, что является одним из характерных признаков жизни искусства при тоталитаризме.

Теперь, на исходе XX столетия, проблема отношения демократии и тирании остается одной из важнейших для нашего времени. До сих пор остается непонятным, каким образом реализация идеалов гуманистической мысли прошлого имела своим результатом разрушение самих этих идеалов? Как происходит перерождение демократических преобразований в наши дни, в условиях многообразия приемов захвата и удержания политической власти, создания множества партий, борющихся за влияние на умы избирателей, апелляции власти к волеизъявлению народа? Все это — проблемы не только политические. Они проецируются на культуру: отражаются и в положении культуры в социуме, и в психологии художников, и прежде всего, непосредственно в их творчестве.

6. Изучение музыкального искусства в этом аспекте представляет дополнительные возможности для более глубокого проникновения в существо вопроса. Музыка— искусство абстрактное, ассоциативные ряды здесь более разнообразны, поэтому, с одной стороны, она как бы более автономна и независима от конкретных идеологических требований. С другой стороны, именно музыка обслуживает всевозможные ритуальные действия в обществе — как официальные, так и массовые, народные. Поэтому ее зависимость от "власть предержащих" очень сильна.

Таким образом, именно музыкальное искусство обладает своего рода полярностью позиций по отношению к государственной системе, что делает его положение наиболее показательным. В нем ясно раскрывается весь механизм взаимоотношений искусства и власти.

Объектом исследования в данной работе является положение музыкального искусства в СССР в период 50—80 гг. В это время "пик" советского тоталитаризма, который приходился на правление Сталина, остался позади. Но Сталин — это не только личность. "Сталин — это сталинизм, то есть созданная им (не только им, но им в первую очередь) определенная система идеологических догм, психологических установок и поведенческих норм. Сталинизм же в современном мире, а особенно в нашей стране, вовсе не ушел в небытие. ОН продолжат жить в наших нынешних спорах и распрях, он проявляется в той жестокости и грубости, с которыми решаются социальные проблемы, если они вообще решаются. Сталинские традиции ощутимы в упорной тяге к "сильной руке", к имперскому высокомерию, от чего мы никак не хотим освободиться1 . В последующие 30 лет формы общения власти с искусством стали более мягкими, но тем не менее, сущность этих отношений осталась прежней.

Изученные материалы доказывают, что период 50-80 гг. в области музыкального искусства представляет эволюционное преобразование принципов сталинизма в направлении несколько большей демократизации, но с сохранением основных эстетических идеологических и психологических стереотипов. Монополизация эстетических норм; господство идеологии над художественным творчеством; психологическая и творческая адаптация музыкантов к требованиям социалистического общества, отмечают этот период. Он неоднороден и внутри его прослеживается несколько различных этапов. Так, в 50-е годы, начиная с 1953-го музыкальное искусство в своих взаимоотношениях с властью еще очень зависимо от ста-

1 Е.Громов. Сталин: власть и искусство. - М., 1998, с. 4.

линских норм. Разоблачение культа Сталина, которое, как известно, привело к "оттепели" во всех системах и подсистемах советского общества проявилось в музыкальном искусстве расширение границ дозволенного, более гибких формулировках, расширительном определении метода социалистического реализма.

В 70-е годы мощная волна эмиграции, особенно интенсивная с среде концертирующих исполнителей, поскольку они не имели языкового барьера, владея интернациональным языком музыки. Поэтому взаимоотношения искусства с властью в этот период особенно показательны на примерах из жизни музыкального искусства.

Вплоть до конца 80-х та же ситуация сохранялась, изменяясь лишь на фоне распада и попыток воскрешения советской экономики в направлении все более отчетливого общественного осознания нежизнеспособности существующей системы, необходимости перемен и, в том числе, пересмотра прежних доктрин в отношении искусства. В эти годы, с одной стороны, чиновники продолжали мылить прежними категориями и их критерии в отношении музыки и музыкантов мало менялись. С другой стороны, критическое отношение к прошлому приобрело всеобщие и заостренные формы; надежда на позитивные изменения поддерживала эти настроения. Поэтому концертирующие музыканты в 80-е годы уже более свободны в выборе репертуара, а также стран и городов, где они имели возможность работать. Композиторы получили возможность применять более широкий спектр различных техник, ранее не поощряемых. Педагоги музыкальных учебных заведений знакомили студентов с теми явлениями, которые ранее считались аванградными, а потому враждебными нашему мировоззрению.

Нельзя забывать и о том, что после крушения советского режима естественно возникла потребность нового осмысления проблем, связанных с жизнью музыкального искусства в условиях тоталитарного общества. Появилось немало публикаций — документы и другие архивные материалы, а также теоретические работы, в которых более объективно, чем раньше, критически оценивались основополагающие понятия советской эстетики и социологии.

Проблема "искусство и тоталитаризм" начала разрабатываться в нашей стране на материале различных областей художественной культуры в 1990-х годах. К этому времени относится подавляющее число отечественных монографий, коллективных сборников и отдельных публикаций. В этот же период были переведены некоторые работы зарубежных ученых, посвященных соотношению искусства и культурной политики, проводимой властными структурами в разных странах. Обратим внимание на несколько характерных моментов.

В опубликованных в последнее десятилетие работах проблема "власть — творчество" нередко предстает в прямолинейной и слишком упрощенной оппозиции, подменяя таким образом более сложный и многоуровневый анализ. Принципиально иной взгляд демонстрируется в переведенной на русский язык монографии известного немецкого культуролога Ханны Арендт "Истоки тоталитаризма"1. В ней учитывается и динамика культурных установок, и расслоение общества, и давление массовых поп-жанров, и дифференциация в кругах творческой интеллигенции, подразу-

1 Арендт X. Истоки тоталитаризма.— М., 1996

мевающая не только конфликты с властью, но и подыгрывание ей, в том числе, выявляются определенные периоды, когда происходит совпадение основного вектора творчества с господствующими официальными взглядами и многое другое.

В историческом ракурсе значительная часть исследователей делает акцент на творческих и идеологических процессах, развивавшихся в первые годы после революции, а также в 20-30-е годы.2 Обращаясь к этому периоду, ученые стремятся понять принципиальные, исходные положения в культурной политике советской власти, многие из которых уже тогда приводили к деформации художественного процесса, повлияли на судьбы ряда творческих направлений.

Заметным явлением среди историко-теоретических работ, посвященных искусству тоталитарной эпохи, стала монография Александра Морозова "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов". Наиболее ценным в ней видится способность автора показать масштаб воздействия на искусство утопических идей в первые два десятилетия после Октября 1917-го. Вера в общественную справедливость, устремленность в будущее, человеческое единение — эти и другие лозунги и концептуальные установки вдохновляли немало замечательных художников на создание выдающихся произведений (М.Горький, В.Маяковский, А.Толстой, А.Дейнека, В.Мухина и др.). Власть умело пользовалась при-

2 Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов.— М., 1995; Искусство. Современные творческие процессы.— М., 1993; Страницы отечественной художественной культуры. 30-е гг.— М., 1995; Культурологические записки, вып. 2.— М., 1996.

влекательностью этих идей, дабы ввести художественное творчество в

нужное ей русло.

В гораздо меньшей степени изучен в плане воздействия тоталитарного режима на разные виды искусства период 50-80-х годов. Что же касается других этапов советской истории и проблем, не специфически-музыкальных, а общих для разных видов искусства, то сделано уже немало. Среди исследований, опубликованных в самое последнее время, следует назвать прежде всего, книгу Е.Громова "Сталин: искусство и власть"1. Одно из наиболее содержательных исследований, посвященных сталинским методам руководства литературой и искусством, основано на архивных материалах, мемуарах, опубликованных документах и т.д. и дает множество импульсов для размышлений о проблемах, прямо или косвенно сопряженных с темой его книги.

Книга Е.Громова четко выстроена вокруг личности Сталина и, что особенно важно, сталинизма как явления и его политики в области искусства. Это другой период в истории советского государства; в книге рассматриваются разные виды искусства и литературы — музыке посвящено не так много страниц. Но точность суждений, глубина анализа отдельных явлений искусства и тоталитарной сталинской власти, дает возможность выстроить ассоциативный ряд, провести аналогии (по сходству и отличиям) более поздним временем и с музыкальным искусством, имеющим свои закономерности и свою специфику.

В вышедших публикациях интересную теоретическую трактовку получили такие явления, как динамика отношений художника и власти в

разные периоды истории государства. Освещались моменты психологического давления, попыток властных структур превратить искусство в рупор собственных идей, выработки ими особых законов и правил"игры", которым должно было следовать искусство. Многое из этого комплекса рассматривалось и анализировалось в сборнике "Художник и власть"1. В частности, его авторы сосредоточились на вскрытии форм и приемов давления власти на творческую индивидуальность, на претензии тоталитаризма получить исключительное право распоряжаться искусством и руководить им, выступая в качестве последней инстанции в оценке явлений, художественных тенденций и конкретных произведений. Желание задать искусству нужную властным структурам тональность, отвергнуть все ей противоречащее, и вместе с тем, объявить себя единственным источником истинных достижений— одна из тенденций, которую искусствознание и публицистика пытаются осознать на материале разных сфер художественной культуры.

Изучая формирование идеологии и реальной культурной политики тоталитарных режимов, исследователи стремятся как можно глубже вникнуть в многоликость сложного феномена власти, прикрывающейся различными масками для осуществления своих целей, порой преследующих эти цели весьма непрямыми и нетривиальными методами.

Объективный подход к нашей истории представляется более плодотворным, нежели попытки некоторых авторов считать подлинным искусством лишь запрещенные художественные течения, что приводит к разде-

1 Громов Е. Сталин: искусство и власть. - М, 1998.

лению всего искусства советского периода на официальное и неофициальное (оппозиционное). Влияние такого подхода наблюдается в получившей большую популярность среди специалистов нашей страны книге

И.Голомштока о тоталитарном искусстве^. Вместе с тем, он рассматривает социалистический реализм как интернациональный стиль современной

культуры.

Одновременно стали широко известны книги Б.Гройса2. В них социалистический реализм рассматривается как динамичное развитие искусства революционного авангарда. В близком варианте интерпретируется эта проблема в упомянутой работе А.Морозова, хотя реальные художественные процессы получают у него более многогранную характеристику. В частности, им убедительно указано на ряд соприкосновений революционного авангарда и большевизма, в том числе и в части идейной программы. Здесь несомненно что-то было манипуляцией со стороны власти, но что-то действительно совмещалось, например, известные тезисы о строительстве нового мира. Разумеется, с подобной интерпретацией также можно соглашаться не во всем. В исторической перспективе пути авангарда и тоталитарного режима кардинально разошлись, и на протяжении 30-80-х годов

1. Художник и власть.— М., 1992.

1 Golomstock I. Totalitarian Art: In the Soviet Union, the Third Reich, Fascistltaly and People's Republic of China. London, 1990; Голомшток И. Тоталитарное и скусство. - М., 1994; Он же. Тоталитарное искусство в поисках традиции // "Человек", 1991, № 2

2 В. Grays. Gesamtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kunst in der Sovjetunion. München - Wien, 1988; Гройс Б. Соцреализм - авангард по-сталински // Декоративное искусство в СССР, 1990, № 5; Он же. В поисках утраченной эстетической власти // Советское искусствознание. Вып. 27. - М., 1991; Он же. Стиль Сталин: Утопия и обман. -М., 1993.

преследовалось все искусство, в котором на первом месте оказывались моменты творческой свободы и активности эксперимента.

Отчасти аспекты темы "художник и власть" анализируются в монографии В.Паперного "Культура "Два"1, в книге В.Роговина "Власть и оппозиции (1928-33)"2, и в других изданиях. Здесь преобладают теоретические подходы и делаются выводы, взывающие к пересмотру сложившихся стереотипов мышления не только сталинского периода, но и последующих трех десятилетий развития искусства в СССР. Речь идет не о простой перемене знаков, а об утверждении новых пропорций в художественных исканиях, соответствующих истинной ситуации.

Вместе с тем исследуются механизмы воздействия власти на судьбы различных областей искусства. Отметим подборку в журнале "Искусство кино" (1990, №№ 1-3). В этой подборке приводится немало новых, неизвестных фактов вмешательства партийных инстанций и государственных органов культуры в реальный художественный процесс, использования прессы как некоего регулятора этого процесса и слишком часто как испытанного метода искажения многих талантливых замыслов. Многочисленные (вынужденные) переделки сценариев и пьес, запрещение и замалчивание неугодных произведений — все это ярко отражено в упомянутом обзоре, представляющем собой собрание документов.

Важен, однако, и личностный аспект — осознание того, как проявляли себя партийные лидеры и руководители государства в отношениях с

1 Паперный В. "Культура "Два".— Нью-Йорк, 1985. Русское издание: М., 1996.

2 Роговин В. Власть и опозиции (1928-1933).— М., 1994.

художниками. В исследованиях Антонова-Овсеенко "Театр Сталина"; Е.Громова "На страже имперского искусства" в сборнике "Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы", помещенные в сборнике "Страницы отечественной художественной культуры"1 со ссылкой на высказывания и дневники деятелей культуры, официальные протоколы заседаний Комитета кинематографии, репертуарных отделов Комитета по делам искусств, а впоследствие Министерства культуры СССР и другие документы характеризуется ситуация, вызванная стремлением Сталина лично руководить целыми отраслями искусства. В статье Е.Громова приводятся материалы, освещающие в частности, взаимоотношения Сталина с Эйзенштейном, Довженко и другими мастерами кино.

В 90-е годы становится известными немало фактов о воздействии тоталитарного режима в СССР на музыкальное искусство. Однако проблема взаимоотношений музыкального искусства и советского тоталитарного государства в теоретическом плане мало изучена, особенно период 50-80 гг.

К сожалению, не успел закончить книгу своих воспоминаний и размышлений о советской эпохе один из крупнейших музыковедов Даниил Житомирский. Напечатаны лишь несколько фрагментов из предполагаемой книги. Значение их, однако, представляется весьма существенным для музыкальной истории. Многие теоретические положения по культуре 20-х годов совпадают с высказанными в более поздних статьях музыковедом

1 Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы.—

М„ 1995.

Г.Головинским и с уже упоминавшейся монографией А.Морозова "Конец

утопии".

Житомирский подчеркивает, что уже в 20-е годы догма "все — для пользы революции" получила абсолютно приоритетное значение . И уже тогда многие паразитировали на этих незыблемых принципах, всемерно пользуясь их расплывчатостью \ Между тем, напор искусства, плюрализм различных направлений был поистине огромным. В том числе, искусства революционного, с одной стороны разрушительного (футуристы, конструктивисты, экспрессионисты и проч.), с другой — утопического — запечатлевшего и "вспышки романтической веры в обновление, и драматизм бурных социальных событий, и смятение, предвидения, поиски точки опо-

-л

ры среди руин старого мира" . Однако, как пишет автор, все это было позднее искажено до неузнаваемости. В общем процессе развития искусства 20-х им выделяется два главных русла: в первом — шло постепенное приспособление к "дозволенному"; во втором — те, кто верил, шли по пути размышлений, разочарований, переоценок, трагических предвидений; по пути от утопий к антиутопиям. Житомирский верно уловил суть перехода к 30-м годам ("Путь к прозрению"). Установилась доктрина культурной гегемонии, диктатуры "пролетарского" направления в искусстве. Один из выводов, сделанный им в статье "Фантом классового искусства"3: (Фантом "классового искусства" родился не из жизни, не из опыта самого

1 Житомирский Д. Мифология "классового искусства" // Музыкальная академия, 1993, № 2.

2 Житомирский Д. Путь к прозрению // Музыкальная жизнь, 1993, № 6.

3 См.: Житомирский Д. Фантом классового искусства // Музыкальная жизнь, 1993, №№ 11-12.

искусства, но только из постулатов вульгарной социологии", ибо последняя представляла весь ход мировой истории сугубо в свете "борьбы классов"), представляет собой интересный импульс для теоретической дискуссии.

Музыканты, вспоминая важные вехи, закрывающие очередные "шлюзы" свободы художника, указывают на ряд репрессивных мер и постановлений, сопровождавшихся "разгоном" творческих групп и ассоциаций, запрещение исполнения музыкальных произведений (см. например статью композитора Григория Фрида "Возрождение зависит от нас"1.

Но и в этой публикации и в ряде других все особо выделяют постановление 1948 года. Во-первых потому, что оно было самым крупномасштабным, затронувшем не только культурную жизнь СССР, но и навязавшим чуждые доктрины странам социалистического лагеря, нанеся им значительный культурный ущерб. Во-вторых, в нашей стране это постановление, как пишет Г.Головинский, отбросило на несколько десятилетий назад естественное развитие музыки2.

В период "оттепели" в новом постановлении 1958 года давалась "сглаженная, подлакированная, половинчатая оценка того, что в действительности произошло в 1948 году",— пишет Головинский. Проанализировав стенограмму программной речи А.Жданова, автор статьи выделяет три тезиса, которые собственно и соблюдались долгие годы в партийном руководстве культурой. Это опора на фольклор, понимаемая на редкость узко и

1 Фрид Г. Возрождение зависит от нас // Советская музыка, 1989, № 8.

примитивно, подражание классическим образцам вплоть до эпигонства. Наконец, третий тезис — отрицание законов естественного развития музыкального искусства в угоду невоспитанному вкусу непросвещенного

слушателя.

Периоду 50-80-х посвящено гораздо меньше внимания в музыковедческой литературе, чем 20-м, 30-м или 40-м. В них дается только общая характеристика времен "брежневского застоя", например: в ряде статей вышедшего в свет в 1997 году последнего седьмого тома "Истории музыки народов СССР". Ряд точных наблюдений и обобщений содержится в частности, в статье Н.Шахназаровой "Советская музыка за 70 лет. Опыт осмысления истории"1. Подчеркивается, что после "оттепели" основные усилия идеологического давления сосредоточились на критике западного авангарда и его сторонников в Советском Союзе. Вновь возводились преграды творческому поиску, естественной для любого искусства жажде обновления.

Г.Головинский в статье "Государство и общество в преддверии кардинальных перемен", касаясь последнего периода в истории СССР, акцентирует момент запретительства и полной неуверенности в судьбе своих проектов композиторов, режиссеров, дирижеров2.

Но этот период также имел свои особенности, не получившие пока отражения в научной музыковедческой литературе.

2 Головинский Г. Что же произошло в 1948 году? // Советская музыка, 1988, № 8.

1 Шахназарова Н. Советская музыка за 70 лет. Опыт осмысления истории // История музыки народов СССР. -М„ 1997. Т. 7.

Данная работа основана на изучении документов архивов ЦК КПСС по музыкальному искусству 50-х-80-х гг. Автор познакомился с несколькими сотнями документов, вскрывающих взаимоотношения власти и музыкального искусства и хранящихся в архиве ЦК КПСС3. Для автора этот период представляется весьма интересным, благодаря его сложности, попыткам избавления от догм сталинизма— и вместе с тем, устойчивости этих догм.

Но период "застоя" остается не изученным, если говорить о музыкальном искусстве. Изучение документов, связанных с музыкой, впервые позволило уточнить целый ряд особенностей, присущих данному периоду. Такое исследование еще в начале 80-х гг. вряд ли было бы возможным, поскольку продолжали господствовать представления советской эпохи.

Между тем, для создания правдивой истории современной музыки такая переоценка ценностей — необходимый этап.

Автор стремился обнаружить невидимые нити, при помощи которых власть управляла музыкальным искусством, осуществляя свое стремление поставить его себе на службу.

Для данного исследования важным представляется также создание объективной картины функционирования музыкального искусства в то время, отсутствие тенденциозности в изучении как негативных, так и позитивных сторон этих взаимоотношений. Следует подчеркнуть, что в СССР, особенно в исследуемый период, возникали и высокохудожествен-

2 Головинский Г. Государство и общество в преддверии кардинальных перемен // Там же).

3 Центр хранения современной документации. Москва. (ЦХСД).

ные сочинения; на высочайшем уровне мастерства многие годы находилась и сфера исполнительства.

Таким образом, общая цель исследования состоит в том, чтобы обобщить основные тенденции взаимодействия музыкального искусства и власти в СССР в период 50-80-х годов, обозначить основные положения в схеме этих отношений, критически анализируя их плюсы и минусы, показать сами механизмы работы советской власти с художниками. Кроме того, одной из целей исследования была попытка на этом материале определить некоторые теоретические проблемы социологии музыки на современном этапе, когда роль личности в любых социальных проявлениях невероятно изменилась — от огромного числа новых возможностей — до падения цены человеческой жизни и роста индивидуалистических настроений.

Применяя понятия, термины общей социологии, социологии искусства, музыкальной социологии, можно попытаться осмыслить на новом уровне то, что относительно недавно происходило в нашей стране, а, следовательно, и то, что происходит сейчас. Такой анализ необходим в жизни современной России для дальнейшего самопознания общества. Но он невозможен без применения социологического научного аппарата, особенно когда мы имеем дело с такой зыбкой и хрупкой материей, как музыка. Поэтому одной из целей настоящей работы автор считал определение смысловых границ и социологического содержания предлагаемого анализа.

При этом существенно как временное, историческое измерение, так и терминологическое, устанавливающее необходимые смысловые границы

понятий, о которых идет речь.

Круг этих терминов, общеизвестных в теоретической социологии, и имеющих хождение в социологии музыки, имеет скорее контурные очертания — отобрано лишь немногое из существенного. Да и сами определения того или иного социологического понятия имеют, как правило, не одно, а множество разных толкований, из которых были выбраны наиболее убедительные, с точки зрения автора. Более полный отбор и анализ потребовал бы отдельного социологического исследования, что в рамках данного труда представляется невозможным.

Но проделанная работа была необходима, так как без нее невозможно было включить конкретные анализы в контекст развития и современного состояния основополагающих идей музыкальной социологии.

Сознавая неполноту, фрагментарность, "эскизность" этой попытки, автор все-таки полагает, что такой социологический фон был необходим для выбора точного ракурса исследования собственно темы. Кроме того, в рассматриваемый период сама ситуация давала новые импульсы для развития социологических идей, например, о методах идеологического и финансового давления на музыкальное искусство, о роли государственных чиновников, о положении публики и критики и т.д.

Еще один увлекательный для исследования аспект проблемы связан с воздействием социального положения музыкантов в СССР на их психологию, личность и через все это — на судьбу их творчества. Естественно, что хотя бы прикоснуться к этой теме было совершенно необходимо, поскольку речь идет о музыке. Через психологию художника раскрываются закономерности развития или деформации его творчества. Хотя художест-

венные профессии в основном — индивидуалистические, но социальные причины не могут не влиять на эти процессы.

Процесс переосмысления творчества музыкантов советского периода также активизировался, начиная со второй половины 80-х годов, когда стало возможным не смягчать и не ретушировать реальную общественную ситуацию недавнего прошлого. Эти работы, как и вышеназванные, стали прочным фундаментом для теоретического обобщения проблемы взаимоотношений музыкантов и тоталитарного советского государства и особенностей рассматриваемого периода.

Самые существенные музыкально-социологические идеи формировались постепенно, на протяжении всей истории человечества. Для понимания методов подхода к данной теме, обозначим — весьма выборочно, фрагментарно, кратко — хотя бы некоторые мысли ученых прошлого, отвечающие теме настоящей работы. Многие из этих идей имеют общечеловеческий характер и, видоизменяясь, высказывались в разные эпохи. Другие более тесно связаны с тем или иным государственным устройством, и потому актуальны для темы данной работы.

Музыкальное искусство, его общественные функции с глубокой древности были предметом изучения. На протяжении веков музыкальная -социология как наука, как бы "прорастала" в других научных направлениях. Содержащиеся в исследованиях социологические идеи еще не составляли стройную систему, хотя некоторые из них звучали достаточно актуально. Ученые, философы, мыслители древности рассматривали искусство прежде всего, как средство воздействия на человека и на общество (Древняя Греция, Индия, Китай).

В "Политике" Аристотеля имеется перечисление основных функций музыки — наслаждение, нравственное воспитание, интеллектуальное развлечение1. Платон и Аристотель размышляли также о публике, о проблемах восприятия и о воздействии искусства на публику.

Если говорить о современном тоталитаризме, то из трех функций, пожалуй, только функция "нравственного воспитания" получает поддержку государства. Две же другие — "наслаждение" и "интеллектуальное развлечение"— существовали в искусстве постольку, поскольку являли собой развитие собственно творческих идей художников. Как правило, власть относилась к ним нейтрально.

ВО ££

истории социологическои науки пики познания приходятся на периоды, характерные оживлением общественной мысли. В эпоху Возрождения, например, появление теоретических исследований (обобщение отдельных явлений, закономерностей развития жанров и функционирования музыки), было напрямую связано с принципиальными процессами происходившими в музыкальной практике: созданием высоко развитой полифонии, и нового этапа в формировании культовой музыки, а также появлением ряда жанров светской музыки, в том числе оперы.

В ХУП-ХУШ вв. снова возрождается интерес к реакции публики как важнейшему элементу функционирования музыки в обществе, приветствуется стремление музыкантов понравиться ей (известно определение музыки, данное Ж-Ж.Руссо: "Искусство комбинировать звуки приятным для

1 Цит. по: Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. - М., 1968. - с. 263-264.

слуха способом1. Социальная дифференциация публики — предмет изучения Эстебана Артеаги в его книге "Перевороты итальянского музыкального театра"2. В ней дана критическая оценка разных типов публики: искусство по-разному воспринимают ученые, по невежественности, политики, светское общество.

Проблема слушателей, их воспитания, различий в восприятии, взаимозависимости искусства и публики — крайне актуальна, когда речь идет об искусстве при тоталитарном строе. Власть воспитывала народ при помощи искусства, декларируя определенную шкалу ценностей. Объективно — роль квалифицированной аудитории, как высшего судьи достоинств музыкального произведения резко снизилась: все решало официальное мнение. Это различие особенно выявляется при сравнении настоящего с прошлым.

В высказываниях музыкантов конца XVIII—XIX века нередко звучит мысль об усиливающейся зависимости музыкантов от "власть имущих". Известно высказывание Бетховена о "светской черни". Публицистическое наследие, насыщенное раздумьями об общественном положении музыки и музыкантов, оставили романтики — Р.Шуман, К.Вебер, Ф.Лист, Г.Берлиоз.

Советское музыкознание подхватило эти идеи, близкие эстетике искусства социализма, ограничив их смысл: все сложности якобы объяснялись угнетенным положением художника при капитализме (или других

с. 37.

1 Руссо Ж-Ж. Музыкальный словарь // Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М., 1975,

2 Там же.

эксплуататорских государственных системах). Если делать проекцию мыслей великих композиторов на современное общество, то обнаруживается больше сходства, чем различий.

С конца XIX — начала XX века открывается новая страница социологии музыки как самостоятельного направления науки. Появляются работы, непосредственно посвященные проблемам социологии музыки (а не только отражающие их в музыковедческих, философских или эстетических трудах). Примеры — книга П.Беккера "Немецкая музыкальная жизнь. Опыт музыкально-социологического рассмотрения", работы Г.Кречмара, Г.Адлера.

Одной из наиболее заметных музыкально-социологических работ остается исследование Макса Вебера "Рациональные и социологические основания музыки"1. М.Вебер рассматривает зависимость средств выразительности от изменения социальных условий.

Позиция М.Вебера представляется сегодня спорной, поскольку, особенно в современном мире, между этими факторами прямой связи, как правило, нет.

Не только ученые, но и многие композиторы XX века писали на темы "музыка — публика" (И.Стравинский, А.Шенберг, Б.Барток, А.Онеггер, П.Хиндемит). В это время получает широкое развитие массовая культура, которая породила новые проблемы и идеи в социологии музыки.

С точки зрения темы настоящей работы личность и труды Т.Адорно представляют особый интерес.

Адорно глубоко разработал такие проблемы, как функция музыки в позднекапиталиетичееком обществе, классификация публики, общественная роль разных жанров, роль национальных традиций в восприятии, место современной музыки в сознании слушателей2.

...«Это общество, во-первых, искусственно разобщает людей, "атомизирует" их, разрушая все человеческие связи и утверждая на их месте связи "отчужденные" и "овеществленные", то есть связи, замещающие отношения людей отношениями вещей, чинов, "кресел"... Во-вторых, оно создает мощную и всесторонне разветвленную "индустрию культуры", которая заполняет своей насквозь фальшивой и лживой продукцией все свободное время людей, проникает во все поры, во все пустоты быта... Причем едва ли не самая важная роль в этом "тотальном" процессе духовного порабощения человека, укоренения рабских принципов в глубинах его души отводится искусству, превращаемому таким образом в ложное сознание, в "идеологию1. Отчасти эти соображения могут быть отнесены и к советскому тоталитарному обществу, если иметь в виду огромную роль бюрократической пирамиды, а также значение массовой культуры как своего рода второй идеологии, работающей на укрепление существующего строя через обезличивание людей.

1 ВеберМ. Избранное. Образ общества.— М., 1994, с. 469-550.

2 Адорно Т. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций. Вып. 1, 2. - М., 1973.

1 Цит. по: Давыдов Ю. Негативная диалектика "негативной диалектики" // Советская музыка, 1969, Ы7.-с. 107.

Из других западных социологов XX века, назовем (выборочно и с вынужденной неполнотой) такие имена, как А.Зильберман (Германия), много занимавшийся вопросами теории социологии, структурой культуры, публики), Г.Эггебрехт (Германия)— задачи и методология социологии, К.Блаукопф — музыка и средства ее массового распространения, З.Лисса (Польша) — проблемы музыкального восприятия.

Россия всегда отличалась тесными взаимоотношениями общества с искусством: в русском искусстве гражданские мотивы звучали весьма отчетливо на разных этапах исторического развития страны; наиболее мыслящая часть общества, будь то дворянство или разночинцы — стремились осмыслить роль и место художественного творчества в служении общественному прогрессу. Об этом думали и высказывались, в частности, еще в XIX веке, и композиторы, и философы, и критики. Главной функцией искусства большинство из них считало воспитание в слушателях высоких нравственных качеств, любви к Родине, прославление идеалов передовых общественных течений, а не любование красотой и совершенством самого искусства. Их взгляды стали фундаментом советской эстетики, хотя в специфической, идеологизированной интерпретации. Вряд ли молено говорить о стройной системе музыкально-социологических представлений в русской научной и художественной мысли прошлого столетия, но основной круг понятий был уже определен.

Так, в работах Александра Серова рассматривались проблемы общественного бытования музыки. Оно имеет определяющее значение для формирования музыкальных жанров. Это (по Серову) церковная музыка и

три вида светской— концертные жанры, театральные и музыка в быту (бытовые жанры).

Серов установил принципиально важную для музыкальной социологии цепочку зависимостей: общественное бытование музыки-жанр-стиль.

Таким образом, было выявлено, что основные эстетические категории музыки неразрывно связаны с ее социальным бытованием \

Роль музыки как средства коммуникации уже тогда была осознана русскими музыкантами, хотя это была для того времени достаточно новая идея. "Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель",— писал Мусоргский \ Позволим себе заметить, что соображение верное, но не исчерпывающее, поскольку существует широкий спектр различных решений проблемы— от "чистого искусства", "искусства для искусства"— до полного подчинения требованиям общедоступности, и в наше время оценка искусства как "средства для беседы с людьми" может быть также достаточно неоднозначной.

Среди проблем восприятия, занимающих значительное место в работах Серова, Стасова, Чайковского — особое место занимал анализ причин отставания потребностей публики от творчества, что приводило к ослаблению обратной связи между публикой и художником, не способствовало развитию искусства.

1 .Серое А. Музыка. Обзор современного состояния музыкального искусства в России и за границей. Избр. статьи, т. 2. - М., 1957, с. 165.

1 Мусоргский М.П. Автобиографическая записка // Мусоргский М.П. Литературное наследие. Письма. Биографии. Материалы и документы. - М., 1971, с. 270.

Собственно научное развитие музыкальной социологии в России началось в конце XIX — начале XX вв., когда появились работы Петра Сокольского, Болеслава Яворского, а затем, уже в советский период — теория интонации Б.Асафьева.

Советская власть подхватила многие идеи русских мыслителей прошлого, стремясь усилить идеологическую роль музыки, ее воздействие на слушателей, заботясь о просвещении и музыкальном воспитании детей и взрослых. Поэтому социальные аспекты в изучении музыки выдвинулись в 20-е годы на первый план. Тогда появилось немало научных и публицистических работ по социологии искусства и, в частности, музыки. Тогда же появился в нашей стране и сам термин "социология музыки", Луначарский назвал один из сборников 1927 года— "Вопросы социологии музыки .

Однако в то время понятие "социология музыки" воспринималось как сумма всех проблем исторического, эстетического, аналитического плана, а также учитывались воздействия экономики, классового разделения общества, учреждений искусства и т.д. на состояние музыкальной культуры.

Расширенное толкование предмета музыкальной социологии еще не позволяло выделить главные, собственно социологические проблемы и углубленно изучать отдельные конкретные вопросы.

Кроме того, идеологизация всей культурной жизни в 20-е годы привела к появлению "вульгарного социологизма". Сущность его выявлялась, прежде всего, в стремлении объяснить все явления искусства социальными причинами, классовой борьбой, установить прямолинейную зависи-

Г;' с

го-с.

> л

гк »

мость, например, средств выразительности— от социального происхождения композитора. Идеи этого лженаучного направления оказались весьма долговечными. Социологизация трактовок была как бы одним из проявлений идеологизации искусства, к чему так стремилась тоталитарная

власть.

Некоторые конкретные факты истории музыки рассматриваемого периода (50-е — 80-е гг.) снова напоминают о вульгарно-социологическом подходе власти к искусству; достаточно вспомнить тезис о прямой связи композиторской техники с влиянием тех или иных социальных воздействий (авангардизм как проявление буржуазности). На борьбу с "вульгарным социологизмом" и его последствиями были направлены значительные усилия ученых. Появление "вульгарного социологизма" было одним из проявлений политики молодого советского тоталитаризма по отношению к искусству.

Однако наиболее глубокие и смелые ученые и критики, освещавшие эти проблемы творческой практики отстаивали идеи, которые оказались плодотворными для дальнейшего развития науки и преодоления вульгарно-социологического подхода.

Музыковед-социолог А.Сохор отмечает, что даже названия некоторых работ того времени свидетельствуют о растущем интересе к социологической науке1 — названия двух статей Р.Грубера: "Установка музыкаль-

о '}•> г С /Л

но-художественных понятии в социально-экономическои плоскости и О

1 Сохор А. Развитие музыкальной социологии в СССР // Социалистическая музыкальная культура. -

М„ 1974, - с.50;

возможности и пределах использования в музыковедении экономических категорий".

Немало соображений, которые сегодня звучат весьма современно, содержится в работах по социологии музыки Луначарского "О социологическом методе в теории и истории музыки", "Социальные истоки музыкального искусства"2.

В этих работах автор отмечает роль общества и индивидуальности художника для формирования уникального содержания художественного произведения. Среди плодотворных идей Луначарского — мысль об обратном воздействии общества на музыку, о роли слушательской реакции — на композиторское творчество: "Самый гениальный человек, если его переселим на Луну, на необитаемый остров, потеряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний и убедится, что никто никогда их не увидит и не услышит, он повесится или утопится с отчаяния"...

Одна из социологических аксиом Луначарского, воспринятых очень широко в науке и в практике советского периода, заключается в том, что поскольку композитор стремится быть понятным публике и зависит от уровня ее потребностей, то одна из основных задач заключается в музыкальном просвещении масс, в том, чтобы сделать из миллионов людей, в большинстве своем мало образованных, элитарную публику. При этом в воспитании музыкальных вкусов огромная роль принадлежала музыке быта и массовой музыкальной культуре, как основе будущей музыки серьезных жанров.

Однако уже в 30-е, особенно 40-е годы (Постановление 1948 года и доклад А.Жданова) упор делался не столько на эстетическое воспитание широких масс, сколько на приспособление художественного творчества к неискушенным в искусстве людям, угождение непросвещенному вкусу.

Для понимания ситуации 50-80-х гг. важно учитывать также то, как исторически формировалось после 1917 года официальное отношение к "серьезной" и "легкой" музыке. Последняя, как более легко воспринимаемая, выполняла развлекательную функцию и, по канонам советской эстетики, должна была стать фундаментом понятной народу музыки серьезных жанров. В то же время, легкая музыка постоянно была "под обстрелом" идеологов соцреализма, преследовалось ее подражение буржуазным образцам.

Академик — музыковед Б.Асафьев (И.Глебов), чьи труды до сих пор являются фундаментом современной музыкальной науки, уделял также большое внимание социологическим аспектам музыкального творчества и восприятия, взаимоотношению "серьезной" и "легкой" музыки и т.д. (статьи "Бытовая музыка после Октября", "Композиторы, поспешите" и принципиально важные для советского музыкознания книги, например: "Музыкальная форма как процесс)". Одна из основных идей этих работ — творчество стимулируется восприятием"1. Отсюда, однако следуют выводы разного свойства. В СССР поощрялись жанры массовой песни, кантат-ны и оратории. Многие из песен созданных в этот период были и остаются

2 В мире музыки. -М., 1971. С. 117; 158-159; 372.

1 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.— Л., 1971, с. 35.

любимы народом. Что же касается кантатно-ораториальных сочинений, где преобладали "здравицы" и прославления вождей, то искусственная их стимуляция привела к появлению лишь очень немногих сочинений, сохранивших сегодня свою эстетическую ценность.

Дальнейшее развитие социологии в СССР в 30-50-е гг. было обусловлено самой идеологией отношения советской власти к искусству. Оно должно было изучаться как часть идеологии, а не как явление, имеющее самостоятельную ценность. Позже, начиная с 60-х годов, социология музыки постепенно начинает в СССР снова оформляться как наука, причем параллельно развиваются оба ее направления — теоретическое и практическое (изучение вкусов публики и проблемы массовой музыкальной культуры занимают в практической социологии музыки основное место).

В теоретических и исторических трудах, затрагивающих проблемы социологии, советские ученые разных специальностей — Л.Мазель, В.Цуккерман, В.Бобровский, В.Конен, А.Сохор, Ю.Давыдов, В.Медушев-ский, Ю.Капустин, Г.Головинский, Э.Алексеев — рассматривают связи серьезной профессиональной музыки с бытовыми жанрами, проблемы восприятия, (в том числе, связанные с национальными традициями), социальные функции музыки и ее общественное предназначение. Их работы научно объективны, информативны и лишь отчасти затронуты официальной идеологией; в ряде случаев — фактически противоборствуют ей.

Проблемы, связанные с социальными функциями музыки как средства "коммунистического воспитания трудящихся" усиленно внедрялись сверху в сознание авторов трудов о музыке как необходимый фундамент научного подхода к изучению музыкальных произведений. И в том, как

властные структуры подчеркивали этот момент, состояла одна из особенностей функционирования музыки при тоталитарном режиме.

Однако наиболее талантливые советские социологи-музыковеды, философы, эстетики — пытались преодолеть идеологические догмы и продолжали развитие как теоретической, так и прикладной социологии. Так, А.Сохор в таких работах как "Социология и музыкальная культура", "Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки", "Эстетическая природа жанра в музыке", "Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы", "Функционирование музыки в изменившихся социальных и технических условиях1 рассматривает общую структуру понятия музыкальной культуры, восприятия, коммуникативных функций музыки. При этом лишь минимально корректирует свою позицию в связи с требованиями времени.

В работах Ю.Давыдова излагается широкий спектр проблем искусства как особого элемента общественной жизни и общественного сознания. Особую ценность, в связи со спецификой данной темы, имеют идеи Давыдова о концепции Адорно, (в частности, об особенностях функционирования музыки в современном капиталистическом обществе). Многие негативные моменты характерны и для тоталитарного строя (хотя имеются и отличия).1

Множество плодотворных идей содержится и в работе Ю.Давыдова "Тоталитаризм и тотальная бюрократия. К определению сущности тотали-

1 СохорА. Статьи о советской музыке.— Л., 1974.

Ю. Искусство и элита. - М., 1965; Он же. Искусство как социологический феномен.— М., 1968; Он же. Негативная диалектика "негативной диалектики" Адорно // Советская музыка, 1969, №№ 7-8.

таризма"2 Главная мысль этой работы — о специфике современного тоталитаризма, как прежде всего бюрократической системы, об ее отличиях от современных капиталистических формаций об особенностях советского

тоталитаризма.

В последние десятилетия в условиях кризиса и распада советского государства и крушения коммунистической идеологии в науке и образовании стало активно развиваться новое направление изучения культуры и общества - культурология. Среди множества ее специализаций начало оформляться и такое специфическое течение, как культурология музыки. Основной принцип собственно культурологического подхода к искусству (и к музыке в частности) связан с отказом от вульгарного социологизаторства в объяснении явлений культуры, с осознанием относительного характера непосредственной социальной и политической обусловленности художественных явлений, утверждения высокой степени автономности художественного языка, всего образно-эмоционального и смыслового комплекса мироощущений автора, детерминированного, прежде всего, исторически сложившейся культурной типологией (традицией) данного общества, элементами национально-культурной идентичности автора, проявляющихся в творимых им художественных формах. Даже исследуя условия существования культуры в политической системе, предусматривающей прямое управление искусством со стороны властных структур, культуролог никогда не упускает из зоны внимания особенностей исторически сложившейся культурной среды, в которой вырос и творит художник, уникальности его личности, индивиду-

2 Он же. Тоталитаризм и тотальная бюрократия. К определению сущности тоталитаризма // Тоталитаризм и посттоталитаризм. Кн. I.— М., 1994.

альные психологические характеристики которой и склонность к высоко персонифицированным интерпретациям, создают, в конечном счете, то неповторимое содержание произведения, которое и придает ему качество шедевра.

Мы понимаем под культурологией науку, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания о человеке и обществе и изучающее культуру как целостность, как специфическую фунцию и модальность человеческого бытия.

Многообразие существующих философских и научных дефиниций культуры не позволяет сослаться на это понятие как на наиболее очевидное обозначение объекта и предмета культурологического исследования (в том числе культрологии музыки) и требует более четкой и узкой его конкретизации: "культура, понимаемая как...". В этой связи культуру как объект познания можно обозначить как исторический социальный опыт людей по селекции, аккумуляции и применению таких форм деятельности и взаимодействия, которые помимо утилитарноной эффективости оказываютя приемлемыми для человеческих коллективов таже и по своей социальной цене и последствиям, отбираются на основании соответствия критерию ненанесения вреда социальной консолидированности сообществ и закрепляются в системах их культруных ценностей, норм, паттернов, традиций и т.п., т.е. представляют собой систему определенных "социальных конвенций", прямо или опосредствованно обеспечивающих коллективный характер человеческой жизнедеятельности.

Этот социокультурный опыт воплощается в системе непосредствено регулятивных установлений - обычаев, законов, канонов, морали и нравст-

венности, этикета и т.п.; опредмечивается в специфических чертах технологий и продуктов человеческой деятельности; является основным содержанием всех видов коммуницирования между людьми и формирует специфи-ческаие особенности языков и "культурных кодов" такого рода коммуницирования; определяет содержание и методику процессов социализации и инкультурации человеческой личности; рефлектируется и интерпретируется в "культурных текстах" философии, религии, литературы и искусства, социальных и гуманитарных наук, общественной мысли, права и идеологии, обрядов и ритуалов и пр.; транслируется от поколения к поколению в виде традиций, обычаев, ценностных ориентаций, экзистенциальных установок и пр.; является содержательной основой процессов социального воспроизводства общества и личности, конкретно-исторических локальных черт их культурных систем и конфигураций. Это и есть культура в том смысле, в котором ее изучает культурология1.

Все это имеет самое непосредственное отношение к целям, задачам, предмету и проблемному полю культурологии музыки, в рамках которой те же самые проблемы поддержания культурной интегрированности общества, взаимопонимания и взаимодейсвия между людьми решаются на уровне одного из наиболее тонких пластов их психики - в области их эмоциональных взаимопониманий и взаимодействий, установления критериев общности оценок в рамках эстетических установок мировосприятия. С этой точки зрения, музыка (как явление социальной культуры общества) - это набор более или менее эталонных предложений (образцов) по допустимым и при-

1 Флиер А.Я. Культурология // Культурология. XX век. Словарь. - СПб., 1997. - с. 249-250.

емлемым для данного общества формам эмоционально-художественного самовыражения человека в звуковой форме.

Мы помним, сколько споров и дискуссий проходило не только у нас в стране, но и по всему миру по поводу рок-музыки: допустимо ли в современном цивилизованном обществе подобное по форме эмоциональное самовыражение молодежи? Допустима ли художественная интерпретация образа Иисуса Христа в жанре рок-оперы и т.п.? На самом деле - это все вопросы не столько социологические, психологические или религиоведческие, сколько именно культуролого-музыковедческие, посвященные принципам и критериям приемлемых для данного общества и в данный момент тех или иных культурных образцов (в нашем случае: культурно-музыкальных), не несет ли это каких-либо социально деструктивных тенденций сообществу и т.п. К счастью, наши опасения по поводу социально-деструктивных потенций массовой культуры (во всяком случае в ее художественно-музыкальном выражении) оказались сильно преувеличенными1.

Исследования по культурологии музыки в нашей стране только начинаются (в числе специалистов, отдавших дань этой тематике, нельзя не назвать М.Кагана, Л.Рапацкую и др. первопроходцев направления)2 и данная диссертация представляет собой один из первых опытов исследования истории отечественной музыкальной культуры, проводимых в этом ракурсе.

1 Флиер А.Я. Массовая культура в социальном измерении // Общественные науки и современность, 1998, №6.

2 Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996; Он же. Искусство // Философский энциклопедический словарь. - М., 1989; Рапацкая Л. История художественной культуры. - М., 1998.

Раздел 1. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА И КУЛЬТУРОЛОГИЯ

МУЗЫКИ.

Заключение диссертации по теме «Историческая культурология», Богданова, Алла Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальное творчество в советский период развивалось в общественных условиях тоталитарного государства. Стремясь сделать искусство рупором своей идеологии, последнее считало необходимым направлять творческий процесс в нужное ему русло. Один из принципов, положенных в основу руководства музыкальным искусством в СССР,— отрицание са

1 ГачевГ. В жанре философских вариаций // Советская музыка, 1989, № 9. - с. 33. мостоятельности искусства, независимости его от государства. Так, репертуарная политика государства на протяжении десятилетий формировалась с позиций примата идеологии над искусством. ."В оценках конкретных произведений чаще всего на первое место ставилась именно польза, практический интерес, сводимый нередко к возможной поведенческой реакции читателя-зрителя. Так формировался прагматический тип художественного восприятия, в котором собственно красота загонялась в дальний угол" \ Таким образом, "фундаментальные идеи классической эстетики, разработанные еще в античности, не всегда учитывались при оценке произведений. Это относится к разным видам искусства.

В музыке красота, выражающая высокие духовные ценности, составляет самую основу содержания, и игнорировать эти эстетические и этические основы было равнозначно уничтожению самого произведения. К музыке более всего приложимо высказывание В.Соловьева "Отсутствие красоты есть бессилие идеи" . Идеологи советской эстетики пытались направить эту красоту на воспитание мировоззрения трудящихся, их преданности идеалам социализма.

Стремление монополизировать даже стиль (при декларировании разнообразия стилей) здесь проявилось в критике всего, что не укладывалось в достаточно узкие рамки соцреализма. А укладывалось крайне мало. Остальное трактовалось как идеологически чуждое. Использование той или иной композиторской техники напрямую связывалось с приверженно

1 Матералы об этом см.: "Советская музыка", 1948, № 1.

1 Громов Е. Цит.соч., с.38. стью к вражеской идеологии (авангардизм) или, напротив, политической благонадежностью (опора на фольклор). Таким способом многое делалось для идеологического обслуживания существующей тоталитарной системы, а советскому народу внушалась мысль о будущих прекрасных перспективах и лишь временных жизненных трудностях.

Для скорейшего достижения результатов — воздействия музыки на слушателей — определенные требования предъявлялись к художественной форме произведения. Поскольку восприятие публики в массе своей консервативно, то в качестве необходимого условия предъявлялось требование общепонятности и простоты, следования традициям, связи с русским фольклором, которая понималась в ограниченно-упрощенном виде (как заимствование целостных мелодий). Соответственно складывалось и отношение к эксперименту: на словах подтверждая право художника на эксперимент, (по крайней мере, начиная с 60-х годов), фактически пытались эти тенденции нивелировать.

Даже когда речь шла о классике прошлых веков, стремились меньше пропагандировать произведения с трагической концепцией, искусственно подгоняя их трактовку к приемлемой для социалистической идеологии: от страдания (в прошлом) через борьбу (в настоящем) к сверкающему, безоблачному будущему.

Бетховенская формула, "от страдания к радости" при всей ее обще-человечности, гениальности — безусловно, не может быть приложена к любому произведению искусства. Попытки сделать ее моделью для любого музыкального произведения, резко сужало эмоциональный диапазон

2 Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. - М., 1991. - с. 80. творчества. Памятны гонения на Восьмую симфонию Шостаковича (трагическую, без оптимистического финала). Если русское классическое искусство, так же, как подлинное искусство наших дней, было обращено к человеческой совести, воспитывало лучшие нравственные качества, то официальное искусство советской эпохи было пронизано лицемерием и активно внедряло его в массовое сознание.

В произведениях серьезных жанров под пристальным вниманием критики находились авторские концепции, а в жанрах эстрадной музыки, напротив, не устраивали простые человеческие эмоции. Радость бытия — это тоже казалось идеологически ущербным, ибо не призывало к решениям очередных задач партии и правительства. Тяжеловесность стала символом эпохи сталинизма, следы ее ощутимы и в последующие годы. Псевдопатриотизм, проявляющийся в противопоставлении русской культуры другим странам, стремление непременно связывать конкретные художественные явления с идеологией— все эти и другие качества, отраженные в найденных нами документах, расширяют представления о положении музыки в рассматриваемый период.

Происходило своего рода раздвоение человеческих душ. С одной стороны, слишком активно пропагандируемое и хорошо сочетающееся с общественным бытием искусство, где сами объекты славления, искренне и безусловно воспринимались как святыни: Народ, Партия, Родина, за которую в годы воины отдавали жизни миллионы людей. С другой стороны, следствием "железного занавеса", воздвигнуто между СССР и Западом", стал психологически понятный интерес к тому, что было официально запрещено. Отсюда — увлечение "подпольной", часто низкопробной легкой музыкой. Отсюда, (с другой стороны) безусловное принятие экспериментального и авангардного искусства среди высокообразованных людей, когда "диссидентское" само по себе уже вызывало положительную реакцию у этой части слушателей, что не всегда соответствовало истинной ценности произведений.

Поэтому неудивительно, что у многих слушателей, зрителей среднего и старшего поколения сохранился менталитет официального советского миросозерцания по отношению к искусству — высокомерное отношение к западному творчеству, неприятие почти вех его выправлений. Влияние тотальной идеологизации искусства на общественное сознание в целом можно считать негативным. Здесь и травмирование психики творческих личностей, и игра судьбами художников, словно марионетками, в зависимости от их отношения к власти. Это возникает при чтении большинства документов, о чем бы ни шла в них речь — о присвоении званий, зарубежных гастролей, защите своих произведений от произвольной и несправедливой оценки и т.д.

Широко применялась система административного поощрения или наказания. Исполнение произведений, пропаганда их по каналам массовых средств коммуникации, ставились в зависимость от их идеологического наполнения. Идейные требования подкреплялись жесткостью финансового регулирования музыкального творчества, которое происходило, начиная с покупки произведений государством и далее — оплаты за их исполнение, запись, издание.

Что же касается другой, воспринимающей стороны — слушателей, читателей, зрителей,— то здесь следы прошлого видны еще отчетливее — воспитывался примитивный подход слушателей к музыкальному искусству. На всех этапах пути сочинения к слушателю играли огромную роль: оптимистическое содержание, достаточно простые средства выразительности, желательно — программа, в которой словами указано на отражение современной темы; связь с фольклором. Даже в последнее десятилетие, принесшее с собой свободу слова, выяснилось, что психология людей настолько закоснела, что это обстоятельство оказалось сильнее ненависти к прошлому.

Однако осмысление сложных и извилистых путей советской культуры в контексте тоталитарного государственного режима не допускает крайностей, вульгаризации и упрощения. Оно не допускает и простого перечеркивания огромных завоеваний советской музыкальной культуры в целом.

Вопреки тоталитарной государственной системе, в ряде областей сложилась подлинно высокая художественная культура, рожденная мощным духовным сопротивлением. Конечно, господствующий режим стремился показать себя адептом классической культуры. Была создана определенная система дотаций для театров, симфонических коллективов, монументальных комплексов, которые призваны были стать витриной советской культуры. Объективно в этом процессе, действительно, возникали немалые ценности, принципиально превосходившие установленные сверху нормативы.

Парадокс взаимоотношений искусства с властью (с любой властью) заключается в том, что при безусловном стремлении искусства быть свободным от власти, оно постоянно вступает с ней в сложные отношения. Со стороны искусства — это и искреннее приятие господствующей системы, и оппозиция, причем часто в скрытой форме. Имеет место также и лицемерно-приспособленческие мотивы. Со стороны же власти делаются попытки приблизить к себе искусство с помощью материального и морального поощрения. В результате некоторые, в том числе, прогрессивные явления искусства получают хорошие стимулы для своего развития. Можно напомнить о Большом и Кировском театрах оперы и балета, Академических симфонических оркестрах и некоторых камерных ансамблях, хоровых коллективах и т.д.

Музыкальное искусство, лишенное предметных ассоциаций, передающее в звуках богатый мир чувствований человека, трудно сводимое к однозначному конкретному смыслу, а потому гораздо более абстрактное, чем литература, живопись или театр, имело большие, по сравнению с другими видами творчества, возможности развития, подчас не вступая в открытый конфликт с господствующей идеологией.

Музыка в СССР развивалась не только в заданном системой русле, но и в поисках художественной независимости. Роль различных, пропагандирующих творчество, институтов (издательств, прессы, радио, телевидения) была далеко не всегда консервативной. В этой сфере работало немало подлинных ценителей искусства, знающих и смелых людей. Хорошо соориентированный в мировой музыкальной ситуации, равно, как и изучивший все методы и контрметоды управленческого аппарата, критик-музыковед делал много полезного через средства эфира и органы печати, так же как и умелый журналист, искусно сочетающий необходимые идеологические "прикрасы" с подлинно серьезной и профессиональной корреспонденцией о том или ином художественном событии в стране или в мире.

Сейчас, когда тоталитаризм стал историей, мы все чаще задумываемся о цене свободы. Получив сегодня свободу, возможность развивать любые направления, жить в любой стране и знакомиться с искусством всего мира, деятели искусства оказались перед новой ситуацией — возросшей властью рынка. Отсутствие государственной поддержки, проявления чиновничьего произвола, незрелость нового спонсорства — все эти негативные факторы отражаются и в положении культуры в социуме, и в психологии художников, и прежде всего, в их творчестве. И все-таки искания становятся более многообразными, формируется более гибкое мышление. В этом заключена перспектива.

Список литературы диссертационного исследования доктор культурол. наук Богданова, Алла Владимировна, 1999 год

ЛИТЕРАТУРА

1. Авдулов А., Кулькин А. Власть, наука, общество. - М., 1994. -285 с.

2. Адорно Т. Введение в социологию современной музыки. -М., 1973. -Вып.1,2. -432 с.

3. Адорно Т. Двенадцать теоретических лекций - М., 1973. -Вып I. - 144 с. - М., 1973. - Вып II. - 155 с.

4. Актуальные проблемы культуры и искусства в свете постановления ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы". - Пермь, 1980. - 257 с.

5. Алиев Г. Высокий долг и призвание композитора: выступление на встрече с композиторами республики в ЦК КП Азербайджана 1 окт. 1979 г. - Баку, 1979.-31 с.

6. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационное™.-М., 1996. - 4.1.-191 с.

7. Аннинский JI. Музыка уходящей эпохи // Музыкальная жизнь, 1994, № 8. - С.2-3.

8. Античная музыкальная эстетика. - М., 1960. - 304 с.

9. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С.90-128.

10. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 г. - Л., 1979. - 287 с.

11. Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора (к постановке проблемы) // Вопросы музыкального стиля. - Л., 1978. - С. 140-156.

12. Арендт X. Истоки тоталитаризма. - М., 1996. - 674 с.

13. Аристотель. Поэтика. - М., 1957. - 184 с.

14. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии (предисл. М.Друскина). - М.-Л., 1967. - 300 с.

15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. - 2-е изд. - Л., 1971. - 376 с.

16. Асафьев Б. О музыке XX века (сост. Т.Дмитриева-Мей). -Л., 1982.- 199 с.

17. Ассоциация современной музыки (автор-сост. В.Коршунова). - М., 1992. - 36 с.

18. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. - Л., 1986. - С.99-116.

19. Баршай Р. Интервью для журнала "Музыкальная жизнь", 1993. -№ 19-20,-С.28.

20. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. - М., 1987. - С.80-86.

21. Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - 528

с.

22. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996. - 240 с.

23. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. - М.,

1990.-221 с.

24. Бердяев Н. Литературное направление и "социальный заказ" (К вопросу о религиозном стыке искусства) // Бердяев Н. О русских классиках. - М„ 1993. - С.324-336.

25. Бердяев Н. О русских классиках. - М., 1993. - 366 с.

26. Бердяев Н. Революция и культура // Бердяев Н. О русских классиках. -М., 1993. - С.253-259.

27. Бердяев Н. Смысл истории. - М., 1990. - 176 с.

28. Бердяев Н. Судьба России. - М., 1990. - 346 с.

29. Бердяев Н. Философия неравенства. - М., 1990.

30. Богданова А. Власть и музыка // Музыкальная академия, 1993, № 3. - С.194.

31. Богданова А. Гастроли отменить... под благовидным предлогом: Г.Вишневская и М.Ростропович в зеркале секретных документов // "Новое русское слово". - Нью-Йорк, 1995. - 14-15 янв.

32. Богданова А. Есть мнение: Несколько историй из жизни М.Роетроповича и Г.Вишневской по материалам архива ЦК КПСС // Музыкальная академия, 1994, № 1. - С.3-9.

33. Богданова А. Музыка и власть. - М., 1995. - 432 с.

34. Богданова А. Музыкальное искусство в условиях советского тоталитарного общества (в контексте истории музыкально-социологических идей). - М., 1997. - 107 с.

35. Богданова А. Ранние произведения Шостаковича для драматического театра // Из прошлого советской музыкальной культуры. - М., 1975.-С.8-17.

36. Богданов-Березовский В. Встречи. - М., 1967. - 280 с.

37. Бонфельд М. Музыка: Язык, речь, мышление. - М., 1994. -124 с.

38. Брюсова Н. Против нэпманской музыки (цыганщины, фокстрота и т.д.). - М., 1930. - 39 с.

39. Бюрократия, авторитаризм и будущее демократии в России (материалы "Круглого стола") // Вопросы философии, 1993, № 2. - С.З-32.

40. Валицкий А. Интеллектуальная традиция дореволюционной России // Общественные науки и современность, 1991, № 1. - С. 145-156.

41. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. - М., 1988. - 82 с.

42. Вебер М. Избранное: Образ общества. - М., 1994. - 702 с.

43. Веберн А. Лекции о музыке: Письма. - М., 1975. - 143 с.

44. Виноградов B.C. Музыка советского Востока: От унисона к полифонии. Очерки. - М., 1968. - 235 с.

45. Вишневская Г. Галина. - М., 1991. -432 с.

46. Вопросы социологии искусства: Сборник статей. - М., 1979. -350 с.

47. Воспоминания о Ю.Тынянове. - М., 1983. - 310 с.

48. Второй всесоюзный съезд советских композиторов, 1957. -

М„ 1958.-94 с.

49. Галинская И. Сила искусства. // Культурология XX век. I (5). -М., 1998. -С.84-89.

50. Гарпушкин В., Неведомская Л., Шиповская Л. Звучащий дух бытия: Очерки по философии музыки. - М., 1997. - 130 с.

51. Гачев Г. В жанре философских вариаций // Советская музыка, 1989, № 9. - С.33.

52. Генина Л. Музыка и критика: контакты - контрасты. - М., 1978.-262 с.

53. Гизатова Г., Иванова О. К проблеме исторического выбора России: аксиологический аспект // Проблемы культурной идентичности. -Казань, 1998. -С.55-60.

54. Гинзбург Л.С. Из истории музыкальных связей народов СССР.-Л.-М., 1972.- 166 с.

55. Гликман И. Письма к другу: Дмитрий Шостакович - Исааку Гликману. -М.-СПб., 1993.-335 с.

56. Головинский Г. Как руководили у нас художественным творчеством // Музыкальная жизнь, 1989, № 12. - С.1-5.

57. Головинский Г. Композитор и фольклор: Очерки. - М., 1981. -279 с.

58. Головинский Г. Что же произошло в 1948 году? // Советская музыка, 1988. -№ 8.

59. Головинский Г. Что такое социология музыки // Музыкальная жизнь, 1988, № 22. - С.6-8.

60. Голомшток И. Тоталитарное искусство в поисках традиции // Человек, 1991, № 2. - 296 с.

61. Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М., 1994.

62. Гречанинов А. Моя жизнь (фрагменты из книги): Письма // Наследие. Музыкальные собрания - П. - М., 1992. - С. 10-26.

63. Григорьев А., Платек Я. Его выбрало время. - М., 1983. -279 с.

64. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). - М., 1989. - 206 с.

65. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. - М., 1989. - 206 с.

66. Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти // Советское искусствознание, 27. - М., 1991.

67. Гройс Б. Соцреализм - авангард по-сталински // Декоративное искуство в СССР. - 1990, № 5. - С.8.

68. Гройс Б. Стиль Сталин // Сб. Утопия и обман. - М., 1993. -С.20.

69. Громов Е. Сталин: власть и искусство. - М., 1998. - 495 с.

70. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. 1. - 3-е изд. - М.,

1965.-484 с.

71. Грубер Р. История музыкальной культуры. - М.-Л., 1941. -Т.1. -4.1. -492 с.

72. Губайдулина С. "Дано" и "задано" // Музыкальная академия - 1994, №3,-С. 1-4.

73. Гудимова С.A. Música mundana. // Культурология XX век. II (7). - М„ 1998.-С.94-104.

74. Гуревич Е. Западноевропейская музыка в лицах и звуках: XVI - первая половина XX века. - М., 1994. - 312 с.

75. Давыдов Ю. Искусство и элита. - М., 1966. - 342 с.

76. Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. - М., 1968.-285 с.

77. Давыдов Ю. Негативная диалектика "негативной диалектики" Адорно // Советская музыка, 1969, № 7. - С.97-107; № 8. - С. 104-115.

78. Дидро Д. О красоте: Собрание сочинений. - М., 1939. - Т.7 -386 с.

79. Дидуров А. Что такое русский рок? // Спутник, 1995, 6. -С.130-144.

80. Долинская Е. Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки. - М., 1991. - 176 с.

81. Есауков И. Тоталитарность и соборность: два лика русской культуры // Грани, 1993, № 167. - С.183-210.

82. Жданов А. Вступительная речь и выступление на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 г. - М., 1952. -32 с.

83. Житомирский Д. Избранные статьи. - М., 1981. - 390 с.

84. Житомирский Д. Мифология "классового искусства" // Музыкальная академия, 1993, № 2. - С. 144-154.

85. Житомирский Д. Путь к прозрению // Музыкальная жизнь, 1993, № 6. - С.7-11.

86. Житомирский Д. Фантом классового искусства // Музыкальная жизнь, 1993, № 11. - С.23-28; №12. - С. 19-26.

87. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. - М., 1989. - 303 с.

88. За действенную музыкальную критику: Из материалов V пленума правления Союза композиторов СССР / Сост. Г.Друбачевская. -М., 1974. - 160 с.

89. Загорский Д. Художественное время в произведениях музыкального классицизма // Культурология XX век. Диалог культур и духовное развитие человека. IV (8).- М., 1998. - С.81-105.

90. Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы (ред., сост. и комм. И.Нестьева). - М., 1975. -255 с.

91. Иваненков С., Кусжанова А. Роль социально-культурных факторов в возрождении России // Международная научная конференция. Россия и Западная Европа: диалог культур, 21-22 дек. 1993 г. Тезисы докл. - Курган, 1994. - С.9-10.

92. Ивашкин А. Культ оригинальности или склонность к самоанализу // Московский музыковед. - М., 1991. - Вып.2. - С.177-184.

93. Идеологические комиссии ЦК КПСС 1958-1964. Документы. - М.: Российская политическая энциклопедия, 1998. - 522 с.

94. Из истории музыки XX века. - М., 1971. - 255 с.

95. Из прошлого советской музыкальной культуры (сост. и ред. Т. Ливанова). - М., 1975.-421 с.

96. Извеков А. Проблема идентичности в кризисной культуре // Проблемы культурной идентичности. - Казань, 1998. - С.44-49.

97. Иконникова С.Н. Очерки по истории культурологии. - СПб.,

1998.-408 с.

98. Илич М. Социология культуры и искусства. Роль диалога в развитии культуры // Культурология XX век. II (7). - М., 1998. - С.7-35.

99. Ильин Д. "Русская идея" на полигоне "демократии" // Наш современник, 1991, № 3. - С.5-28.

100. Ильин И. Кризис современного искусства // Русский колокол. - Берлин, 1927. - № 2. - С. 10-27.

101. Интонация и музыкальный образ (под общей ред. Б.Ярустовского). - М., 1995. - 355 с.

102. Ионин Л. Основания социокультурного анализа. - М., 1996. -151 с.

103. Искусство: Современные творческие процессы: Сборник статей. -М., 1993.-247 с.

104. История и современность: Сб. статей, (сост. А.Климовицкий, Л.Ковнацкая. М.Сабинина). - Л., 1981. - 287 с.

105. История Коммунистической партии Советского Союза. - М., 1985.-639 с.

106. История музыки народов СССР: В 7 т. - М., 1970-1997.

107. Каган М.С. Морфология искусства. - М., 1972. - 440 с.

108. Каган М. Проблема "Запад-Восток" в культурологии. - М., 1994.- 160 с.

109. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. - Л., 1991. - 384 с.

110. Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996. - 416 с.

111. Каплан И. Онтология целостного видения как предпосылка современной антроподицеи // Проблемы культурной идентичности. - Казань, 1998. - С.18-22.

112. Кафка Ф. Америка: Процесс: Из дневников. - М., 1991.

113. Кац Б. Стань музыкою, слово! - JL, 1983. - 150 с.

114. Квасов Г. Философская концепция культуры и сотрудничество светского мировоззрения и религии // Культурология XX век. II (7). -М., 1998. -С.35-39.

115. Конди Н., Падунов В. Проигранный рай: рулетка социализма, рыночный детерминизм и постмодернизм по обязательной программе // Искусство кино, 1992, № 9. - С.72-81.

116. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. - 2-е изд. - М., 1975. -475 с.

117. Конец столетия: Предварительные итоги. - М., 1993. - 303 с.

118. Костелов В. Нет пророков в отечестве своем // Международная научная конференция. Россия и Западная Европа: диалог культур, 2122 дек. 1993 г. Тезисы докл. - Курган, 1994. - С.7-9.

119. Косякин Е. Артур Лурье // Наследие. Музыкальные собрания - II. - М., 1992. - С.93-96.

120. Критика и музыкознание: Сборник статей и материалов (сост. О.Коловский). - Л., 1980. - Вып.2. - 272 с.

121. Критика и музыкознание: Сборник статей. - Л., 1975. - 279 е.; Л., 1987.- 153 с.

122. Кузнецова Г. Образный мир творчества композиторов республик Средней Азии и Казахстана. - М., 1990. - 336 с.

123. Культурология сегодня: основы, проблемы, перспективы. -М„ 1993 - 146 с.

124. Курбанов Б. Эстетические принципы программной музыки. -Баку, 1982.- 165 с.

125. Курышева Т. Слово о музыке: О музыкальной критике и музыкальной журналистике. - М., 1992. - 175 с.

126. Кухарский В. О музыке и музыкантах наших дней. - М., 1979.-493 с.

127. Левицкий С. По ту сторону славянофильства и западничества // Посев, 1994. - № 6. - С.69.

128. Лем С. Этика технологии и технология этики: Модель культуры. - Пермь, 1993. - 254 с.

129. Лензон В. Музыка советских массовых революционных праздников. - М., 1987. - 79 с.

130. Летопись жизни и творчества Ф.Шаляпина в 2-х книгах. -Л., 1984.-Кн.1,-304 е.; Л., 1985. - Кн.2. - 311 с.

131. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977. - 528 с.

132. Лики культуры: Культурологический альманах: Музыка души и слова. М., 1995. - 131 с.

133. Литература русского зарубежья. 1920-1940. - М., 1993.

134. Лихачев Д. Я вспоминаю. - М., 1991. - 256 с.

135. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М., 1990. - 224 с.

136. Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры. - М., 1987. - С.3-11.

137. Лотман Ю. Тезисы к проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем" // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1963 - 3. (вып.198). - С.130-145.

138. Луначарский А. В мире музыки: Статьи и речи. - 2-е изд. -М., 1971.-540 с.

139. Луначарский А. Вопросы социологии музыки. - М., 1927. -136 с.

140. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - 3-е изд. -М., 1986.-528 с.

141. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. - М., 1986. - 176 с.

142. Мазель С. О природе и средствах музыки: Теоретический очерк.-М., 1983.-72 с.

143. Макарова Г. Проблемы социальной и культурной идентификации в переходный период // Проблемы культурной идентичности. - Казань, 1988.-С.79-82.

144. Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. - 2-е изд. - М., 1970. - 504 с.

145. Мартэн Д.-К. Я - другой, но вместе мы - целое: Тринидад-ский карнавал. Народная культура, самосознание и политика // Новая литература по культурологии. Дайджест I. - М., 1995. - С.27-32.

146. Мастера музыки и балета - герои социалистического труда / Ред.-сост. Л.Григорьев, Я.Платек. -М., 1978. - 317 с.

147. Материалы IV пленума правления Союза композиторов СССР, поев, творчеству молодежи. 10-17 мая 1971 г. -М., 1971. - 181 с.

148. Материалы Второго Всесоюзного съезда советских композиторов. М., 1958. - 93 с.

149. Материалы дискуссий Третьего пленума правления Союза композиторов СССР: Творчество молодежи. - М., 1959. 100 с.

150. Материалы обсуждения постановления 1958 г. - М., 1958. -

63 с.

151. Матутите Е. Советская массовая песня 70-80-х годов. - М., 1982. - 182 с.

152. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. - 254 с.

153. Между съездами. 1968-1974. - М., 1974. - 214 с.

154. Между съездами. 1974-1979. - М., 1979. - 352 с.

155. Мельникас JI. Закономерности музыкально-исторического процесса. - Вильнюс, 1987. - 247 с.

156. Мендельсон-Прокофьева М. Из дневника // Московский музыковед. - М., 1991. - Вып.2. - С.60-78.

157. Метнер Н. Муза и мода (Защита основ музыкального искусства). Часть вторая // Эон. Альманах старой и новой культуры. - М., 1996. - С.65-109.

158. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке.-Л., 1982.- 150 с.

159. Мольс М., Дерихс К. Конец истории или столкновение цивилизаций? // Культурология XX век. Диалог культур и духовное развитие человека. IV (8).- М., 1998. - С.30-33.

160. Монтескье Ш. Избранные произведения. - М., 1955. - 800 с.

161. Морозов А. Художник и мир личности. - М., 1981. - 167 с.

162. Московская консерватория: 1866-1966. М., 1966. - 726 с.

163. Мосолов А. Статьи и воспоминания (сост. Н.Мешко). - М., 1986.-208 с.

164. Музыка - средство объединения молодого поколения // Материалы международного семинара "ISME - Pro Simfonika 1978". - Познань, 1979.-531 с.

165. Музыка XX века: очерки в 2 ч. 1890-1945 (отв. ред. Ярустов-ский Б.). - М„ 1980. - 4.2 (1917-1945). - 589 с.

166. Музыка в борьбе с фашизмом: Сборник статей (сост. И.Медведева). - М., 1985. - 246 с.

167. Музыка в социалистическом обществе: Сборник статей (сост. Л.Фарбштейн). - Л., 1975. - Вып.2. - 214 с.

168. Музыка и современность: Сб. статей (ред.-сост. Т.Лебедева). -М., 1967. -Вып.5,- 372 с.

169. Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. - М., 1994. - Вып. 1. - 295 с.

170. Музыка о Ленине (авт.-сост. Ю.Булучевский). - Л., 1970. -223 с.

171. Музыка республик Закавказья: Сб. ст. (сост. и отв. ред. Г. Орджоникидзе). - Тбилиси, 1975.-335с.

172. Музыка России. - М., 1988. - Вып.7 - 335 с.

173. Музыка: Культура: Человек (отв. ред. М.Мугинштейн). -Свердловск, 1988. - 206 с.

174. Музыкальная культура сегодня: фестиваль в ФРГ. Сентябрь 1989 - июнь 1990 г. - Мюнхен, 1989. - 296 с.

175. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. - М., 1996. - 690 с.

176. Музыкальное искусство и наука: Сборник статей (под ред. Е.Назайкинского). -М., 1970-Вып.1. -219 е.; М., 1973 -Вып.2. -215 е.; М., 1978.-Вып.З-230 с.

177. Музыкальное искусство социалистического общества (отв. ред. Муха А.) - Киев, 1982. - 86 с.

178. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации. - Красноярск, 1989. - 168 с.

179. Музыкальные культуры народов: Традиции и современность (отв. ред. Б.Ярустовский). - М., 1973. - 374 с.

180. Музыкальный современник: Сб. статей, (сост. Зив С.С.). -М., 1979.-Вып.З.-307 с.

181. Мусоргский М. Литературное наследие: В 2 т. - М., 1971. — Т.1. - 400 с.; М., 1972.-Т.2.-229 с.

182. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М., 1988. - 254 с.

183. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. -М., 1972.-83 с.

184. Наследие. Музыкальные собрания. Вып.П. - М., 1992. - 143

с.

185. Некрич А., Геллер М. Утопия у власти. Т.1. - Франкфурт-на-Майне, 1982. - 865 с.

186. Непомнящий В. С веселым призраком свободы // Наш современник, № 5. - С. 164-177.

187. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд. - М., 1973. -662 с.

188. Нестьев И. На рубеже двух столетий. - М., 1967. - 110 с.

189. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пен-дерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. -М., 1990.-333 с.

190. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Соч. в 2 т. -М., 1990.-Т.1.-С.57-157.

191. Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи, интервью. Сборник (сост. и ред. Шахназарова Н., Головинский Г.). - М., 1989. -391 с.

192. Новиков А. Всегда в пути: Статьи, рецензии, воспоминания. -М., 1982.-270 с.

193. О музыке: Проблемы анализа: К 70-летию со дня рождения В.Цуккермана (сост. В.Бобровский, Г.Головинский). - М., 1974. - 392 с.

194. Оборин Л. Статьи. Воспоминания (сост. и общ. ред. М.Соколова). - М., 1977. - 222 с.

195. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие (общ. ред., вст. статья и примеч. Бернандта Г.). - М., 1956. - 723 с.

196. Онеггер А. О музыкальном искусстве (перевод, вст. статья и комм. В.Александровой). - 2-е изд. - Л., 1985. - 216 с.

197. Орджоникидзе Г. Проблемы ценности в музыке // Советская музыка, 1988. - № 4. - С.52-62.

198. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. - М., 1972. - С.358-394.

199. Орлов Г. Древо музыки (предисл. М.Друскина). - Вашингтон-СПб., 1992.-409 с.

200. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.II. - М„ 1973. - С.434-470.

201. Орлова И.В. В ритме новых поколений. - М., 1988. - 55 с.

202. Отечественная музыкальная культура XX века: К итогам и перспективам: Сборник статей. -М., 1993.

203. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века: пути развития. Тенденции. - Киев, 1980. - 212 с.

204. Памяти И.И.Соллертинского: Воспоминания, материалы, исследования" (под общ. ред. И.Гликмана). - Л., 1974. - 296 с.

205. Панкевич Г. Музыка и идеология. - М., 1985. - 48 с.

206. Паперный В. "Культура Два". - Нью-Йорк, 1985; М., 1996. -384 с.

207. Пастернак Е. Борис Пастернак: Материалы для биографии. -М., 1989.-682 с.

208. Песня и время: По материалам II пленума правления Союза композиторов СССР (отв. ред. П.Савинцев) - М., 1976 - 368 с.

209. Покровский Б. Когда выгоняют из Большого театра. - М., 1992.-205 с.

210. Поплер К. Открытое общество и его враги. Т.1. Чары Платона. - М., 1992. - 446 с. - Т.2. Время лжепророков: Гегель, Маркс и другие оракулы. - М., 1992. - 525 с.

211. Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "О всего сердца"". Материалы обсуждения. - М., 1958. - 63 с.

212. Проблемы культурной идентичности // Материалы международного теоретического семинара. - Казань, 1998. - 100 с.

213. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей (сост. и ред. М.Арановский). - М., 1974. - 336 с.

214. Проблемы музыкальной науки: Сборник статей: В 7 вып. -М., 1972-1989.

215. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. статей (под общ. ред. Тараканова М.Е.). - М., 1982. - 232 с.

216. Прокофьев С. Статьи и материалы 1953-1963 (сост. И.Нестьев и Г.Эдельман.). - М., 1962. - 383 с.

217. Рабинович А. Избранные статьи и материалы (предисл. Д.Шостаковича и М.Пекелиса). - М., 1959. - 258 с.

218. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни.-М., 1989.-288 с.

219. Рейхенбах Г. Направление времени. - М., 1962. - 396 с.

220. Роговин В. Власть и оппозиции (1928-33). - М., 1994. - 326

с.

221. Рогожина Н. Музыкальная драматургия советской героико-

патриотической оратории и кантаты // Автореферат дисс. - Л., 1956. - 16 с.

222. Рождественский Г. Преамбулы: Сб. муз.-публиц. эссе, ан-нот., пояснений к концертам, радиопередачам, пластинкам (сост. и авт. предисл. Алфеевская Г.). - М., 1989. - 302 с.

223. Розин М. Культурология. - М., 1998. - 344 с.

224. Роллан Р. О месте, занимаемом музыкой во всеобщей истории // Лики культуры: Культурологический альманах. - М., 1995. - С.5-23.

225. Роллан Р. Собрание музыкально-исторических сочинений: В 9 т.-М., 1938.

226. Сабинина М. Симфонизм Шостаковича: Путь к зрелости. -М., 1965. - 175 с.

227. Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М., 1976. - 477 с.

228. Сац Н. Новеллы моей жизни. - М., 1984. - Т.2.

229. Светланов Е. Музыка сегодня: Сб. ст., рец., очерков (предисл. Р.Щедрина). - 3-е изд. - М., 1985. - 271 с.

230. Сепир Э. Культура подлинная и мнимая // Сепир. Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. - М., 1993. - С.456-493.

231. Серебряков Ф. Призмы восприятия культуры или об истории, извлеченной из поэтической строки // Проблемы культурной идентичности. - Казань, 1998. - С.61-67.

232. Серов А. Статьи о музыке: В 7 вып. - М., 1984-1990.

233. Силантьева И. На пороге непостижимых покоев... И Этот гений - Федор Шаляпин: Воспоминания. Статьи. - М., 1995. - С.255-286.

234. Скворцов JI. Россия: истина жизни. Информационная культура и и политика мультикультурализма // Культурология XX век. III (7). -ML, 1988.-С.208-249.

235. Славянский Н. Из страны рабства - в пустыню: О поэзии Иосифа Бродского // Новый мир, № 12. - С.236-243.

236. Слонимский С. Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам // Советский джаз. - М., 1987. - С.74-80.

237. Собинов JI. Статьи, речи, письма, воспоминания: В 2 т. (сост. Кириленко К.). - М„ 1970. -Т.1.-792 е.; Т.2. - 551 с.

238. Советская музыка на подъеме: Сб. статей. - M.-JL, 1950. -279 с.

239. Советская музыка на современном этапе: Статьи, интервью (сост. Головинский Г., Шахназарова Н.). - М., 1981. - 406 с.

240. Советский джаз: Проблемы, события, мастера. - М., 1987. -591 с.

241. Советской Родине посвящается: Статьи, рецензии и заметки советских композиторов (1917-1982) (сост. Дорохова И. и др.). - М., 1985.-399 с.

242. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) (стенограммы речей). - М., 1948. - 172 с.

243. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. - JI.-M., 1946. - 144 с.

244. Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. -М., 1991.-701 с.

245. Сообщение о международном симпозиуме в Кельне, поев. Д.Шостаковичу Л 985. - Кельн, 1986. - 612 с.

246. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и ис-след. (сост. Ю. Капустин). - Л., 1980. - Т.1. - 296 е.; Л., 1981. - Т.2. - 295 е.;-Л., 1983.-Т.3.-204 с.

247. Сохор А. Воспитательная роль музыки. 2-е изд. - Л., 1975. -

64 с.

248. Сохор А. Музыка как вид искусства. 2-е изд. - М., 1970. -191 с.

249. Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М., 1975. -203 с.

250. Сохор А. Статьи о советской музыке. - Л., 1974. - 215 с.

251. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. - М., 1968. -103 с.

252. Социалистическая музыкальная культура: Традиции: Проблемы: Перспективы (сост. Г.Орджоникидзе и Ю.Эльснер). - М., 1974. -375 с.

253. Союз композиторов СССР. Между съездами 1979-1985 (сост. Л.Гинзбург и Я.Платек). - М., 1985. - 352 с.

254. Союз композиторов СССР: Материалы дискуссии третьего пленума правления Союза композиторов СССР: Творчество молодежи. -М., 1959. - 100 с.

255. Стасов В. Статьи о музыке: В 5 вып. (сост. Симакова Н., комм, и общ. ред. Протопопова В.). - М., 1974. - Вып.1. - 433 с.

256. Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. статей (отв. ред. и сост. Крюков А.). - JL, 1979. - 182 с.

257. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами: Материалы к биографии. - М., 1998. - Т.1. - 552 с.

258. Стравинский И. Статьи: Воспоминания (сост. Г.Алфеевская, И.Вершинина). - М., 1985. - 376 с.

259. Страницы музыкальной Ленинианы // Сб. статей (под общ. ред. А.Сохора). - Л., 1970. - 168 с.

260. Страницы отечественной художественной культуры 30-е гг.: Сборник статей. - М., 1995. - 206 с.

261. Тараканов М. Амадеус // Московский музыковед. - М., 1991. - Вып.2. - С.230-243.

262. Тараканов М. Отечественная музыкальная культура XX века. -М., 1993.-220 с.

263. Тараканов М. Советская музыка вчера и сегодня. - М., 1989. -55 с.

264. Тарнопольский В. Мост между разлетающимися Галактиками // Музыкальная академия, 1993. - № 2. - С.3-14.

265. Теоретические и эстетические проблемы советской музыки: Сб. науч. тр. - М., 1985. - 157 с.

266. Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. тр. (отв. ред и сост. Тараканов M.). - М, 1988. - 139 с.

267. Тоталитаризм и посттоталитаризм. - М., 1996. - 264 с.

268. Утесов Л. С песней по жизни. - М., 1961. - 207 с.

269. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме "Джаз и европейская музыкальная традиция") // Советский джаз. - М., 1987. - СЛ14-

143,

270. Флиер А. Культурогенез. - М., 1995. - 128 с.

271. Флиер А.Я. Культурология // Культурология. XX век. Энциклопедия. - СПб., 1998 - Т.1. - с. 371-373.

272. Флиер А.Я. Художественная культура // Культурология. XX век. Энциклопедия. - СПб., 1998. - Т.2. - с. 338-341.

273. Флоренский П. Собрание сочинений: Статьи по искусству. -Париж, 1985.-Т.1.

274. Фрид Г. Возрождение зависит от нас // Советская музыка, 1989.-№8.

275. Фрид Г. Дорогой раненой памяти: Воспоминания. - М., 1994.-371 с.

276. Хаджаров М. Диалог культур - смежный, но необходимый фактор развития общества // Международная научная конференция. Россия и Западная Европа: диалог культур, 21-22 дек. 1993 г. Тезисы докл. -Курган, 1994.-С.5-6.

277. Ханнерс У. Космополиты и провинциалы в мировой культуре // Культурология XX век. Диалог культур и духовное развитие человека. IV (8).- М., 1998. - С.21-23.

278. Хёйзинга Й. Культуры и эпохи // Homo ludens: В тени завтрашнего дня. -М., 1992. - С.196-239.

279. Хентова С. В мире Шостаковича: Запись бесед. - М., 1996. -

366 с.

280. Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. - Л., 1985. -Кн.1 - 544 с. - Л., 1986. -Кн.2.- 624 с.

281. Ходорковская Е. Опера-сериа в России XVIII в. (к вопросу об историко-культурных особенностях жанровой рецепции) // Музыкальный театр: Сб. науч. тр. - СПб., 1991. - С. 146-158.

282. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982. - С.52-104.

283. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - 312 с.

284. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. -350 с.

285. Хренников Т. Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. - М., 1994.-207 с.

286. Художник и власть: Сборник статей. - М., 1992. - 251 с.

287. XX век: Зарубежная музыка: Очерки: Документы. - М., 1995 - Вып. 1 - 156 е.; М., 1995. - Вып.2. - 124 с.

288. Цукер А. И рок и симфония... - М., 1993. - 304 с.

289. Чередниченко Т. Типология советской массовой культуры: между "Брежневым" и "Пугачевой" // Культурология XX век. I (5). - М., 1998. - С.209-227.

290. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. -М., 1983. - 153 с.

291. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия. - М., 1992. - 192 с.

292. Шахназарова Н. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века. - М., 1997. - 134 с.

293. Шепилов Д. Творить для блага и счастья народа: Речь на Втором Всесоюзном съезде советских композиторов 3 апр. 1957 г. - М., 1957.-36 с.

294. Шкловский В. О теории прозы. - М., 1983. - 382 с.

295. Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. 2-е изд. - М., 1964. - 435 с.

296. Шостакович Д. О времени и о себе. 1926-1975 (сост. М.Яковлев). - М., 1980. - 375 с.

297. Шостакович Д. Сб. статей к 90-летию со дня рождения (сост. Л.Ковнацкая). - СПб., 1996. - 400 с.

298. Шостаковичу посвящается: Сборник статей (сост. Е.Долинская). - М., 1997. - 224 с.

299. Шульгин В., Кошман Л., Зезина М. Культура России 1Х-ХХ вв.-М., 1996.-562 с.

300. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. -М., 1993. - 109 с.

301. Энциклопедический социологический словарь - М., 1995. -939 с.

302. Эон. Альманах старой и новой культуры. IV - М., 1996. -179 с.

303. Эон. Альманах старой и новой культуры. V. Арьергард против наступления на культуру (сборник статей 90-х годов). - М., 1998. -

189 с.

304. Эренбург И. Люди, годы, жизнь: Воспоминания. - М., 1990.

-Т.2.-448 с.

305. Эшпай А. От фольклора - к своему слову // Советский джаз. -М., 1987.-С.57-61.

306. Яворский Б. Воспоминания, статьи, письма. - М., 1964. -Т.1.-670 с.

307. Allen, Warren Durght. Our marching civilization. An introduction to the study of music and society. London, Milford, Oxford University press, 1943, XII, 112 p.

308. Connor W. Ethnonatoinalism: The guest for understanding. Princeton (N.I.), 1994. - XIII, 234 p.

309. Einige stilische Besonderheiten der Oper Die SPIELLER von Dmitri Schostakowitsch// 1984.

310. Eliot T.S. Notes towards the definition of culture. - L., 1949. -124p.

311. Golomstock I. Totalitarian art: In the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and People's Republic of China. London, 1990, 251 p.

312. Hannerz U. Cosmopolitans and lokals in world culture // Theory, culture a. soc. - Lo etc., 1990. - Vol.7. - № 4. - P.237-251.

313. Ilic M. Sociologija kulture i umetnosti. - Beograd., 1980. - 411 s.

314. Malinowski B. Culture // Selection from encyclopedia of the social sciences. - N.Y., 1979. -P.621-645.

315. Meyer K. Dmitri Schostakowitsch. - Leipzig, 1980. - 144 p.

316. Mols M., Berichs C. Das Ende der Geschichte oder ein zusam-menstoss der Zivilisationen? // Ztschr, für Politik. - München, 1955. - Jg.42, H.3. - S.225-249.

317. Schmitter P.C., Karl T.L. What democracy is... and is not // Democracy: Theory and Practice. - Moscow, 1995. - P.37-52.

318. Steel J. Eternal Russia: Yeltsin, Gorbachev and the mirage of democracy. Cambridge (Mass.), 1994. - 427 p.

319. Taylor A. Notes and tones: musicians-to- musician interviews. -N.Y., 1982.-296 p.

320. White L.A. The concept of culture // American anthropologist. -Wash., 1959. - Vol.61. -P.227-251.