Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич

  • Гнилов, Борис Геннадьевич
  • доктор искусствоведениядоктор искусствоведения
  • 2008, Москва
  • Специальность ВАК РФ17.00.02
  • Количество страниц 445
Гнилов, Борис Геннадьевич. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха): дис. доктор искусствоведения: 17.00.02 - Музыкальное искусство. Москва. 2008. 445 с.

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАУЧНОГО

ИЗУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ.

1.1 .Общее состояние исследований музыки для фортепиано с оркестром.•.

1.2.Концерт и симфония: проблемы сравнительного анализа.

1.3.Фортепианный концерт и проблема диалогичности.

ГЛАВА

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

2.1. Общие историко-смысловые закономерности в музыкальном произведении для-фортепиано с оркестром.

2.1.1. Русские черты европейского музыкального жанра.

2.1.2. Трехуровневая система историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции.

2.1.3. Предпосылки акмеологического потенциала фортепианно-оркестровой композиции.

2.2. Персоналия фортепианно - оркестровой композиции.

2.2.1. Бах.'.

2.2.2. Моцарт.

2.2.3. Бетховен.

2.2.4. Шопен, Лист и Шуман.

2.2.5.Брам

2.2.6. Чайковский.

2.2.7. Рахманинов и Скрябин.

2.2.8. Вместо закл'ючения:Гершвин.

ГЛАВА

КОМПОЗИЦИОННЫЕ КОНСТАНТЫ ФОРТЕПИАННО-ОРКЕСТРОВОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

3.1. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА И ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ

3.2.1. ФОРМЫ МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ

3.2.1.1. Моцарт.

3.2.1.2. Бетховен.

3.2.1.3. Шопен.'.

3.2.1.4. Мендельсон.

3.2.1.5. Брамс.

3.2.1.6. Сен-Санс.

3.2.1.7. Чайковский.

3.2.1.8. Рахманинов.

3.2.2. ФОРМЫ ФИНАЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ. 208 3.2.2.1. Моцарт.

3.2.2.2. Бетховен.

3.2.2.3. Шопен.

3.2.2.4. Мендельсон.

3.2.2.5. Брамс.

3.2.2.6. Сен-Санс.

3.2.2.7. Чайковский.

3.2.2.8. Рахманинов.

3.3. КОНСТАНТНОСТЬ ТОНАЛЬНОСТЕЙ И ТОНАЛЬНО-ГАРМОНИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ КАК ФАКТОР ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

3.3.1. Постановка вопроса и предварительные обобщения.

3.3.2. Константные тональные отношения в архитектонике музыкального произведения для фортепиано с оркестром.

3.3.3. Предпочитаемые фортепианно-оркестровые тональности.

3.3.4. Специфические гармонические формулы и жанровохарак-терные аккорды как свернутые формы предпочитаемых тональных отношений в фортепианно-оркестровой музыке.

3.4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ: ЦЕЛОСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК КОНСТАНТА. ДВА ВЕЛИКИХ ДО МИНОРНЫХ КОНЦЕРТА: БЕТХОВЕН И РАХМАНИНОВ.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха)»

Избрав материалом нашего исследования музыкальные произведения для фортепиано с оркестром (иными словами - фортепианно-оркестровые композиции), мы отнесли к данному массиву музыкальных композиций концерты для фортепиано с оркестром и сочинения, аналогичные им по инструментальному составу — фантазии, рапсодии, поэмы и др. Произведения для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как препятствующие осознанию специфичности фортепианно-оркестровой композиции.

Актуальность темы данного исследования — «Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен. (Классико-романтическая эпоха)» - предопределяют следующие факторы:

1. Неравномерность исследования фортепианно-оркестровых произведений в историко-стилевом плане.

2. Слабая представленность обобщающего подхода к данному жанровому классу в целом.

3. Потребность заново рассмотреть характер связи фортепианно-оркестрового произведения, взятого именно в его классико-романтических границах, с традиционно приписываемыми данному жанровому классу в целом общелогическими прообразами (игровая логика музыкального мышления, диалогичность, риторичность), а также с импровизационно-стью как типом музицирования.

4. Крайне слабая отраженность фортепианно-оркестровой музыки в современных учебных курсах музыкально-исторического и музыкально-теоретического циклов.

Переходя к характеристике степени научной разработанности проблемы, сопровождающейся обзором источников и литературы по телге, начнем с утверждения того, что проблематика фортепианно-оркестровой

Выполненный обзор литературы по избранной нами теме свидетельствует о том, что жанр фортепианного концерта и жанровый класс форте-пианно-оркестровых произведений, не являющихся номинально концертами, издавна были и остаются поныне притягательными для пишущих о музыке специалистов. Внушительный массив трудов в интересующей нас жанровой области таит в себе, однако, некоторые диспропорции.

В историко-стилевом и персонально-стилевом планах они выразились в ощутимом количественном преобладании исследований, посвященных раннеклассическому концерту и музыке в данном жанре, созданной в XX веке. Фортепианно-оркестровая музыка классико-романтического периода затронута в научных исследованиях существенно меньше, что особенно наглядно выражено в отечественном музыкознании.

В плане специфики научного подхода имеются основания вести речь о преобладании раздельного рассмотрения различных произведений фор-тепианно-оркестровой сферы, при котором не ставится задача фиксации преемственных связей между ними.

Определенное неравноправие традиционно существуют и в распределении исследовательского внимания по трем основным частям концертной циклической формы. Наиболее подробно рассматривается первая часть, тогда как последующие затрагиваютя значительно меньше, их форма-композиция характеризуется лишь в общих чертах, подчеркнуто бегло.

При выраженном господстве трудов общеисторического профиля несколько меньше представлены работы, рассматривающие композиционно - техническое своеобразие фортепианного концерта и подобных ему сочинений.

Дальнейшую результативную музыковедческую разработку избранной нами темы целесообразно вести по пути выравнивания перечисленных выше диспропорций.

Жанр инструментального концерта активно осваивается музыкальными учеными как в нашей стране (Раабен 1967, 1974, Орлов, Хохлов, Та6 раканов 1988, Долинская, Рыцлина, Кузнецов 1971, 1974, 1980, 1981, Антонова, Ахмедходжаева, Алмазова, Брянцева, Бутир, Торган, Солнцев, Са-мойленко, Бараш, Мельцер, Кравец, Денисова, Тихонов, Розанов, Брагинская, Гребнева, Абызова, Холопов, Уткин 1971, 1979, Зейфас, Лобанова, Чигарева), так и за рубежом (Schering, Engel, Kloiber, Rattalino, Harris, Hinson,Kim, Norris,Roeder, Keefe, Weising и т.д.).

Особое направление образовали исследования концерта как формы музыкальной жизни, социокультурного «ритуала» (Young 1957, 1965, Heis-ter, Cooper, Milligan, Дуков 1982, 1999, 2003, Веремьева), в значительной мере способствующие прояснению и чисто музыкальных, «внутреннест-руктурных» (Арановский), внутриязыковых смыслов инструментального концерта. Так, в труде Е.В.Дукова «Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры» (М., 1999) жанр инструментального концерта представлен как наиболее востребованный, центральный по значению (и соответственно, по отводимому ему месту в программах концертных мероприятий своего времени) жанр музыки, что закономерным образом вызвало расширение его формы.

Из музыковедческих работ последних лет наряду с обобщающим трудом Х.М. Коха (Koch), проследившим основные стадии симфонизации фортепианного концерта в XIX веке, значительным вкладом в концертове-дение стала фундаментальная монография о русском фортепианном концерте XX века Е.Б.Долинской.

Х.М.Кох в своей книге «Фортепианный концерт XIX века и категория симфонического» (Sinzig, 2001) стремится преодолеть традицию расплывчато - недифферинцированного применения интересующей его категории (и соответствующего ей термина). Эта традиция достаточно глубоко укоренилась в исследованиях о музыкальных жанрах вообще и о фортепианном концерте в частности. Автор книги показал, что в различные периоды истории музыки XIX века термин «симфонический» толковался неодинаково.

Ценность книги значительно повышают содержащиеся в ней выдержки из музыкально - теоретических и музыкально - публицистических текстов первой половины XIX века, которые мы активно использовали в подготовке аргументационной базы нашего исследования. Направленность книги Коха на более точное, «целевое» употребление названного термина нашла отзвук в нашей работе в виде принятой нами установки на последовательное размежевание жанров концерта и симфонии. Весьма информативной в этом плане предстала книга М.Е.Тараканова «Симфония и концерт в русской советской музыке (60 - 70-е годы). Пути развития: очерки» (М., 1988).

Исследование Е.Б.Долинской «Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: исследовательские очерки» (М., 2006) - весомый вклад в разработку историко-теоретических проблем данного жанра и, пожалуй, наиболее развернутое исследование по заявленной теме. В своей книге автор вышла далеко за рамки значащегося в заголовке названия, рассматривая фортепианные концерты в соседстве и взаимодействии с концертами для других инструментов с оркестром на тщательно выписанном историко-культурном фоне. Значительно перекрыты и определенные в заглавии хронологические рамки. Е.Б.Долинская покрывает своей книгой достаточно отдаленные прецеденты изучаемого ею жанрового феномена. Она держит в поле зрения те концертные произведения XIX века, которые объясняют впечатляющий расцвет фортепианного концерта, украсивший музыкальную жизнь России в XX веке. Книге Е.Б.Долинской присуща также много-аспектность: общеисторические сведения, композиционно-технические анализы, сравнительно-текстологические экскурсы.

Важной предпосылкой дальнейшей успешной разработки историко-теоретических проблем фортепианного концерта являются труды по теории музыкального жанра и стиля в музыке (Михайлов, О.В.Соколов, Со-хор, Медушевский, Арановский, Лобанова, Волкова, Смирнова, Симонова,

Березовчук, Кириллина 1996), а также такого феномена музыкального искусства, как канон (Ивашкин 1978, Холопова 2000).

В трудах по проблемам жанра и стиля наблюдается некоторое смещение акцента с условий бытования музыки на своеобразие, специфичность музыкально - языковых составляющих музыкального жанра, обеспечивающих его стабильность. Эта точка зрения выражена в труде О.В.Соколова «Морфологическая система музыки и ее художественные жанры» (Нижний Новгород, 1994). Ее придерживается и М.Г.Арановский в статье «Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке» (М., 1987).

Трактовке жанровой стабильности с позиций художественного канона благоприятствует нагнетание в различных фортепианно-оркестровых произведениях константных композиционно - технических решений.

Потребность уточнить меру зависимости фортепианного концерта от принципа диалогичности обусловила необходимость пополнить список литературы диссертационными работами С.В.Волошко «Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича» (М., 1995), М.В. Пороховниченко «О диалогичности в симфониях Г.Канчели» Минск, 1999), а также статьей М.Н.Лобановой «Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики» (М., 1985). Из иностранных изданий полезный материал по этой теме содержится в книге С.Кифе (S.Keefe) «Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения» (Woodbridge, 2001).

С.Кифе высказал, в частности, сомнение в специфичности диалогических отношений для фортепианных концертов В.А.Моцарта, а также сомнение в возможности уверенно утверждать или опровергнуть наличие или отсутствие таких отношений в концертных партитурах композитора. Эта внешне парадоксальная мысль порождает потребность в некотором пересмотре устоявшихся позиций не только применительно к фортепиан9 ным концертам В.А.Моцарта, но и к фортепианно-оркестровой музыке в целом.

В последующем изложении нам предстоит перейти к более специализированному анализу научных источников по избранной теме.

В теоретико-методологическом плане решение поставленных в исследовании задач осуществлялось с опорой в основном на фундаментальные научные методы исторического и теоретического музыкознания.

Цель данного исследования - выработка новой музыковедческой концепции фортепианно - оркестровой музыки.

В ходе работы над диссертацией решались следующие задачи:

1. Проанализировать существующую литературу по теме исследования и по смежным с ней темам для получения достоверной картины современного состояния исследований в затрагиваемой области.

2. Изучить данный жанровый класс музыкальных произведений с точки зрения его совместимости с обновленными представлениями о тех качествах, которые на .настоящий момент считаются для него жанрово-специфическими.

3. Выявить исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой музыки.

4. Заново проанализировать фортепианно-оркестровые сочинения классико-романтического периода для выявления закономерностей их строения, тонально-гармонических особенностей, позволяющих достаточно определенно разграничить специфику концерта для фортепиано с оркестром и специфику симфонии.

5. При решении предыдущей задачи особое внимание уделить вторым и третьим частям в фортепианных концертах циклического строения, чье своеобразие менее всего учитывается в научных взглядах на своеобразие жанра.

Объектом данного исследования являются фортепианно-оркестровые произведения классико-романтического периода.

Предмет исследования — историко-художественная и композиционная специфика музыкального произведения для фортепиано с оркестром классико-рмантического периода.

Научную новизну содержит в себе обоснованная автором теоретическая модель фортепианно-оркестровой музыки, базирующаяся на совокупности исторических сквозных связей, охватывающих этот жанрово-видовой массив.

В ходе исследовательской работы над темой приняли свой окончательный вид следующие принципиальные полоэюения, выносимые на защиту:

1. Ограниченная применимость именно к классико-романтическому произведению для фортепиано с оркестром традиционных научных представлений о специфических жанрообразующих факторах, таких, как диа-логичность, игровая логика музыкального мышления, импровизацион-ность, риторичность, каденционность, театральность.

2. Односторонность «симфониецентристского» подхода к фортепианному концерту.

3. Оригинальная авторская интегрирующая и «десимфонизирующая» теоретическая модель сквозного исторического развития произведения для фортепиано с оркестром, позволяющая сконцентрироваться на тех его сторонах, которые образуют его специфику вне соприкосновения со смежным жанром симфонии, и воспринять весь массив классико-романтической фортепианно-оркестровой музыки независимо от внутрижанровых размежеваний «как единое слово» (выражение Е.И. Чигаревой).

4. Целесообразность интеграции в отдельную жанровую группу фортепианного концерта и других произведений для фортепиано с оркестром, обобщение их под названием «фортепианно-оркестровая композиция».

5. Необходимость существенных изменений утвердившихся представлений о жанровых приоритетах фортепианно-оркестровой музыки. Эти изменения возможны при размещении в «фокусе» исследовательской ра

11 боты по истории и теории этой жанровой группы преимущественно клас-сико-романтического периода ее развития. Именно в этот период она переходит в стадию «стабилизации» (М.Г. Арановский). Оборотная сторона данного процесса — нейтрализация в фортепианно-оркестровых произведениях общепризнанных качеств жанровой специфики.

6. Трехуровневая система исторических закономерностей, регулирующих внешне стихийное бытование фортепианно-оркестровой музыки: приближенность произведений данного класса к важнейшим вехам на творческом пути комплексно одаренного музыканта, их востребованность на поворотных пунктах в истории музыкального искусства в его национально-региональном и художественно-системном измерениях.

7. Существование в фортепианно-оркестровой музыке ряда композиционно-технических приемов, существенно отличающих ее от жанра симфонии: среди них особенности тонально-гармонических отношений, предстающие и в масштабах архитектоники, и на уровне отдельных аккордов и их сцеплений; вторжение контрастного характера и быстрого темпа в медленную часть концертного цикла; «вытянутость», укрупненность музыкальных форм концерта.

8. Родственность между собой вершинных произведений в данном жанре, которые до того рассматривались преимущественно изолированно.

9. Своего рода «реабилитация» фортепианно-оркестровых произведений Ф. Шопена, в современной научной картине данного жанрового класса выведенных на его периферию.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут найти применение при дальнейшей научной разработке истории и теории музыкальных жанров.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть использованы в исполнительской и музыкально педагогической деятельности — в классе фортепиано и в учебных курсах музыкально-исторического и музыкально теоретического циклов.

Апробация результатов данного исследования проходила в виде их обсуждения на ряде кафедр Московской военной консерватории (в настоящее время - Военный институт (военных дирижеров) Военного университета), на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, где выступали ведущие специалисты по теме и с других ее кафедр. На основе материалов диссертации издана монография «Акмеологи-ческий шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт» объемом 18 печатных листов. Автором опубликована также 41 статья в ведущих научных и научно-популярных периодических изданиях музыковедческого, социологического, общеисторического, психологического, общественно-политического, политологического, страноведческого, литературно-художественного профилей. Общий объем опубликованных статей — 25,4 печатных листа. Диссертация рекомендована к защите на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории 30 мая 2007 года.

Структура диссертации: введение, три главы, приложения в виде схем и нотных примеров, а также список цитируемой и упоминаемой литературы. Основной текст диссертации изложен на 360 страницах.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гнилов, Борис Геннадьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Насущная потребность в некотором пересмотре и существенном дополнении устоявшихся позиций, характеризующих фортепианный концерт и, шире, фортепианно-оркестровую композицию в целом, созрела в педагогической ветви музыкознания. Нами выявлен существенный дефицит надежного, эффективного научно-теоретического обеспечения в данной жанровой сфере музыкального искусства, о чем свидетельствует неравноправное по сравнению с другими жанрами положение фортепианных концертов в учебных курсах музыковедческого профиля. Это неблагополучие становится особенно нетерпимым на фоне повсеместно признаваемой особой общественной значимости данного жанра. Автором было обнаружено, что жанр фортепианного концерта, художественные достоинства и красота которого очевидны, состязательно-диалогическая природа общеизвестна, подчеркнутая направленность на слушателя общепризнана, оказался, между тем, (в значительной мере вследствие упомянутой очевидности), весьма неподатливым в научно-теоретической разработке. Обманчивая ясность соревновательной парадигмы, на которую, как до сих пор нередко считают, указывает этимология слова «концерт», вызывает иллюзию исчерпывающей понятности жанрового смыслового кода в произведениях данного класса, решенности его научно-теоретических проблем.

Проведенное исследование позволило найти, наряду с упомянутыми, еще одну причину познавательных затруднений в данном жанровом классе музыкальных композиций, которая кроется в практической неразложимости феномена музыкально-прекрасного аналогично неформализуемости феноменов счастья и любви. Верховенство музыкально-прекрасного, неуклонно и по нарастающей теснящего в фортепианном концерте привычно приписываемые ему жизненно-практические и общелогические прообразы, его образно-смысловая отвлеченность, свидетельства чему были найдены автором в музыкальной публицистике классико-романтического периода, закономерным образом подтолкнули к ревизии меры специфичности названных прообразов в фортепианном концерте.

Мы доказали, рассмотрев данный вопрос заново, своего рода нейтральность основных музыкальных жанров в плане влияния на них диалогических отношений и, отстояв этот тезис, поколебали стойкое и глубоко укоренившееся представление об инструментальном концерте как о жанре якобы по преимуществу диалогическом. Было также обосновано мнение об ограниченности взгляда на инструментальный концерт только лишь с точки зрения его неуклонной симфонизации.

Как показал анализ, особенно остро уязвимость и неполнота сложившейся теоретической концепции инструментального и, в частности, фортепианного концерта, сказались на научном освещении именно класси-ко-рамантического этапа его развития, недостаточно охваченного фундаментальными исследованиями (например, в сравнении с более востребованными в музыкознании барочным и раннеклассическим периодами, а также с фортепианно-оркестровым наследием XX века).

В свете очерченных автором основных познавательных затруднений в исследованиях фортепианного концерта показана закономерность их особой концентрации и обострения на классико-романтическом этапе развития данного жанра, где происходит фокусировка и нагнетание приоритета абсолютной музыки, а возвышение индивидуально-личностного начала окончательно сужает пространство диалогичности и выдвигает на первый план монологичность.

Этот период характеризуется и угасанием импровизационного искусства, единодушно признаваемого современными музыковедами важнейшей «движущей силой» и жанрообразующим признаком фортепианного концерта. В конце концов, внушительный массив фортепианно-оркестровых произведений, относящихся к упомянутому периоду развития данного жанрового направления, занимающих центральное положение в современном педагогическом и концертно-филармоническом репертуаре,

347 в силу отсутствия привычных признаков жанровой специфики был выведен на периферию жанровой эволюции, отнесен к проявлениям своего рода «анти-жанра». Сосредоточение именно на классико-романтическом периоде истории фортепианного концерта позволило преодолеть односторонность данного взгляда. Инакость в размещении хронологических рамок исследования, решительный отход от «симфониецентризма», равно как и от абсолютизации баланса фортепианной и оркестровой партий как критерия несколько насильственных разграничений внутри принципиально в значительной мере однородного жанрового пространства фортепианно-оркестровой композиции, изыскание реальных исторических и жанрово-композиционных закономерностей, принципов, неявно контролирующих это пространство, вывели к новым научным положениям, либо существенно дополняющим и расширяющим имеющиеся на этот счет теоретические позиции, либо выступающим альтернативой им.

Анализ с позиций «десимфонизирующего» и «интегрирующего» (в границах фортепианно-концертного жанра в целом) подхода обеспечил, в частности, значительно более равноправное положение в общей жанрово-эволюционной картине фортепианных концертов Ф. Шопена, до настоящего времени имеющих незаслуженную, как оказалось, репутацию жанровых «маргиналов».

Мы выяснили, что при всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции классико-романтического периода, многие из них в силу определенных обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном. Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стан

348 дарты, установившиеся по отношению к фортепианно-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианнные концерты, наряду с привычным фаворитом — оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной и сплошной узкой специализации как генеральной тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная композиция классико-романтического времени утверждается на позициях фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.

Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально профессионально подготовленной персоны позволила рассмотреть данный жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени. Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания, - своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией. В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении инструментальном».

Погружение в историко-теоретические проблемы фортепианно-оркестровой композиции оказалось продуктивным в плане осознания самобытного пути развития русского музыкального искусства, познавательным с точки зрения заслуг России перед мировым музыкальным искусством, а также постижения непрямолинейных, но существенных связей русского музыкального искусства рубежа XIX —XX веков с общественной жизнью государства. Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь России того времени благоприятствовали бурному развитию западноевропейского по происхождению музыкального жанра- фортепианного концерта. В русской культуре «серебряного века» этот жанр обрел самобытную русскую «золотую»- ветвь.

Нами раскрыто принципиальное значение взрывного характера, который приобретает развитие фортепианно-оркестровой композиции в России в творчестве С.В. Рахманинова, А.Н: Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского («Петрушка»). Объединенными усилиями они увенчали западный по происхождению музыкальный жанр специфически русской генеральной кульминацией, что позволяет говорить о нем как о национально-культурном приоритете России, открывшемся в данный период.

Верховенство русской-музыки приобретает в этом смысле тем большее значение, что именно в произведениях-данного класса от музыканта по традиции ждут всего самого лучшего, самого прекрасного, на что способно искусство «чистых звуков». Иными словами, коль скоро жанр концерта для фортепиано с оркестром — самый музыкальный из музыкальных, то Россия, поставившая кульминационную точку в его эволюции, вправе претендовать на признание исключительности своих заслуг перед музыкальным искусством.

Рассмотрение персонального вклада в; фортепианно-оркестровое наследие наиболее выдающихся: авторов с позиций выстроенной автором трехуровневой системы исторических констант позволило по-новому увидеть историческое предназначение данного- жанра^ в результате чего открылись его приуроченность к вызреванию романтического стиля в музыкальном искусстве, к выдвижению одночастно-циклической формы в сороковые годы XIX века, к радикальным революционным преобразованиям в музыкальной композиции в начале XX века. Обнаружилось также неожиданное родство в логике исторического развития национальных композиторских школ во Франции и в России, их «повторный старт» в опоре на фортепианный концерт.

Новым результатом в персональной плоскости нашего исследования видится восстановление через жанр клавирного концерта наиболее прямых связей И.С. Баха с музыкальным искусством классико-романтического периода, связей нередко игнорируемых.

Проделанный нами анализ персонального преломления выведенных в работе исторических закономерностей фортепианного концерта, взятого в виде фактора культурной динамики, дал дополнительный материал, характеризующий индивидуальные творческие установки различных композиторов. Весьма показательна с этой точки зрения неодинаковость качества новаторских преобразований в фортепианно-оркестровых произведениях И. Брамса и А.Н. Скрябина («Прометей»): «бархатность» в первом случае и взрывчатость — во втором. Именно такое видение фортепианных концертов И. Брамса позволило по достоинству оценить в данных произведениях их новаторство — внешне как будто малозаметное.

Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический подход. Представление о музыкальном жанре как о преимущественно стабильном и консервативном компоненте в единой системе музыкального мышления навело на гипотетическую мысль о наличии в структуре музыкального жанра (в нашем случае - фортепианно-оркестровой музыке) канонических закономерных отношений, познание которых целесообразно через, пристальное изучение жанра и, с другой стороны, соотнесенной с ним формы-композиции в широком смысле слова. Данная гипотеза в значительной мере подтвердилась.

Расположив в фокусе исследования классико-романтический этап в развитии фортепианно-оркестровой композиции как период подчеркнуто

351 стабильного ее состояния, а, следовательно, и период предельно возможной чистоты проявления ее жанровых признаков, мы получили доступ к наиболее рельефно и многообразно выраженным элементам жанровой самобытности и жанровой идентификации в музыкальном произведении для фортепиано с оркестром. Последовательно проведенное нами размежевание формы-композиции в-концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть вопреки традиционно установившемуся симфониецентри-стскому подходу к фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных произведений, позволило вывести иногда очевидные (но выпадающие из поля зрения при односторонне-симфониецентристском взгляде на жанры инструментальной музыки), а в некоторых случаях и весьма тонкие (что вполне естественно и неизбежно в концерте как жанре, постоянно вплотную соприкасавшемся с симфонией на всех этапах своего развития) признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии.

Опять-таки вразрез с достаточно стойкими представлениями о симфонической форме как широкомасштабной и монументальной по преимуществу, на основе непредвзятого заново проделанного сравнительного анализа сопоставимых форм концерта и симфонии в наследии выдающихся мастеров инструментальной музыки нам удалось сделать вывод о предрасположенности фортепианно-концертных форм (на этапе формирования родовых свойств жанра) к разрастанию, а симфонических форм, наоборот, к сжатию. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени (Ф. Мендельсона, Р. Шумана и в значительной мере И. Брамса) масштабное разрастание симфонических произведений JI. Бетховена не нашло немедленного отклика.

Под тем же углом зрения раскрылась такая показательная альтернатива в структурных решениях рассматриваемых смежных, но нетождественных жанров, как креативно-неординарное качество форм в концерте и, наоборот, некоторая предсказуемость, стереотипность форм в симфонии (особенно в медленных и заключительных частях циклов). Не менее важная альтернатива - тернарный композиционный ритм в фортепианно-концертных адажио и финальных рондо-сонатах (в экспозиции и репризе) при специфической пластике, гибкости и эвристической направленности форм и, с другой стороны, бинарный или даже тетрарный композиционный ритм в сонатных формах, образующихся в соответствующих частях симфонического цикла при некоторой присущей им «ригидности» форм, дробности чередования в них «твердых» и «рыхлых» разделов.

Значительным научным результатом проделанной работы видится уточнение, и конкретизация формы в медленной части фортепианного концерта. Окончательно установлена ее предрасположенность принять структурные очертания второй (или даже первой) формы рондо (по А.Б. Марксу) при развитом, протяженном уводящем ходе и связкой в функции хода возвратного. Принципиальное научное значение этого обобщения состоит в том, что оно опять-таки способствует постижению тонких структурных различий во внешне аналогичных формах сравниваемых частей концерта и симфонии, взятых в длительной исторической перспективе.

Не менее существенным представляется обоснованное нами «взаимное притяжение» концертного и симфонического финалов соответственно к рондо-сонатной и собственно сонатной формам. Достаточно информативным оказывается анализ и тех случаев, где данная закономерность как будто не действует. Так, открылась способность рондо-сонатной формы «концертизировать» финал симфонии и, наоборот, неспособность сонатной формы симфонизировать финал концерта, поскольку попадая довольно часто в контекст концертного финала, она переинтонируется, реорганизуется в рондальном, концертном духе. Неодинаковость финальных форм в концерте и в симфонии существенно дополняется и своего рода структурно-семантической асимметрией, состоящей в прямо противоположном распределении в сравниваемых заключительных частях «проблемности» структурной и образно-смысловой.

Обнаруженные в ходе проведенного исследования фортепианно-концертные жанрово-характерные композиционные константы частного порядка представляются, при всей их локальности и «малости», достаточно емкими и весомыми знаками, эмблемами, обеспечивающими безошибочное опознание жанрово-видовой принадлежности произведения и, в конечном счете, «континуализацию» истории фортепианно-оркестровой музыки, представляемой до настоящего времени преимущественно в подчеркнуто «дискретном» духе. Речь идет о таких структурных «лейтинтона-циях», как вторжение высокой скорости и контрастного характера в медленную часть концерта, краткая «контрапунктическая интервенция» в его заключительной части.

При всей влиятельности и «непреложности» действия выведенных закономерных отношений они, естественно, не становятся математически строгими. Однако именно нередко встречающиеся «отклонения» от них дают ценный в познавательном отношении материал, коль скоро размышления о причинах данных отклонений ведут к осознанию некоторых важных сторон в индивидуальной стилистике того или иного композитора. Именно в этом русле удалось обнаружить интересные и необычные свидетельства влияния концертов на симфонии в творческом наследии С.В. Рахманинова, влияния не столько через сольную или ансамблевую виртуозность, диалогичность, приемы игровой логики, что обычно и принято считать основными компонентами концертного музыкального мышления, сколько через кажущиеся нейтральными в плане жанровой характерности композиционные приемы.

Столь же познавательным оказалось выяснение причин внешне «индифферентной» сочетаемости формы и жанра в медленных частях концертов и симфоний П.И. Чайковского. Углубленное и «историзированное» изыскание в этом направлении дало нетривиальный результат: номинально одинаковая сложная трехчастная форма с трио получила у данного композитора в значительной мере различную трактовку в сравниваемых жанрах, что, наряду с решением основных задач нашего исследования, позволило получить еще и ценный сопутствующий теоретический продукт, обогащающий научные представления о разновидностях сложной трехчастной формы, а заодно и об особенностях структурного мышления П.И. Чайковского, разнящегося в жанровых пространствах симфонии и концерта.

Заслуживает упоминания и предоставившаяся с позиций историзи-рованного подхода возможность скорректировать и прояснить определение формы в ряде спорных и трудных случаев (Шопен, Чайковский, Рахманинов).

Проделанный анализ тонально-гармонического своеобразия в музыкальных произведениях для фортепиано с оркестром, охватывающих временной отрезок почти в сто пятьдесят лет, позволил считать обоснованными следующие положения.

В музыкальных произведениях фортепианно-оркестрового плана, образующих в своей совокупности ядро современного концертно-филар-монического и педагогического репертуара, существует ряд специфически им присущих закономерностей тонально-гармонической драматургии. Эта специфика целенаправленно и неуклонно насаждается JI. Бетховеном в ряде его фортепианных концертов и почти никак не затрагивает его оркестровые произведения без участия фортепиано. В границах фортепианно-концертного творчества JI. Бетховена наиболее рельефно проявляется первая закономерность. В своих фортепианных концертах JI. Бетховен от одного опуса к другому по нарастающей увеличивает разброс тональностей на уровне частей цикла. Достаточно прочно закрепившиеся у Бетховена нормы тональных планов в фортепианных концертах положили начало весьма длительной традиции. Целый ряд фортепианно-оркестровых произведений «в открытую», буквально воспроизводит тональные планы бетховенских концертов. Особенно влиятельным в этом плане оказался тональный план

355

Третьего фортепианного концерта, с той или иной степенью точности воспроизводимый у С.В. Рахманинова во Втором концерте, у С.С. Прокофьева в Третьем концерте, у Д.Д. Шостаковича в Первом концерте для фортепиано с оркестром. Сюда с некоторой оговоркой примыкает и Первый фортепианный концерт Ф. Мендельсона. В своем превращенном виде та же тонально-структурная идея возобладала во Втором фортепианном концерте Ф. Листа, Фортепианном концерте Э. Грига, «Рапсодии на тему Паганини» С.В. Рахманинова, Первом фортепианном концерте А.И. Хачатуряна. В их произведениях прообраз тонального плана предстает уже не как бетховенский, а как бетховенско-листовский. В том или ином своем виде принцип поляризации тональностей проникает во многие выдающиеся произведения данного жанра.

Тенденция к максимально широкому «разбросу» тональностей на уровне крупных частей циклического целого сопровождается их стабильной смысловой трактовкой и расстановкой в цикле.

Возникнув и утвердившись первоначально в музыке в основном фортепианно-оркестровой и фортепианной, «обойдя стороной» музыку чисто оркестровую и проявляясь на уровне архитектоники, данная закономерность тонального развития со временем распространилась на самые различные жанровые разновидности музыки, опускаясь с уровня циклической архитектоники произведения на масштабный уровень отдельных разделов развитых одночастных форм, например, на соотношение главной и побочной партий в листовском произведении «и для фортепиано, и для оркестра» - «Мефисто-вальсе №1». И все же ни в одной из выдающихся циклических симфоний, хронологически соответствующих массиву анализируемой фортепианно-оркестровой музыки, в тональных планах на уровне частей цикла не обнаруживается ничего подобного феномену чисто фортепианно-оркестровой тональной диспозиции даже в тех не столь уж редких случаях, когда возникает возможность ее реализации. И наоборот, концертные условия оказываются иногда «запретительными» для проникновения в их сферу симфонических норм тонального строения. Так, «не сговариваясь», С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин в своих первых концертах при основной тональности произведения фа-диез минор каждый по своему «обошли стороной» первый «напрашивающийся сам собой», но все-таки воспринимающийся как пригодный скорее для медленной части симфонии вариант тонального решения второй части концерта — ля мажор. Лишь в последней трети XIX века этот негласно установленный жанровый «запрет» начал себя изживать, о чем говорит тональный план Первой симфонии И. Брамса. Когда появилась, например, Третья симфония А.Н. Скрябина, то ее тональный план на уровне цикла (до минор — крайние части, ми мажор — средняя), прошедший к тому времени полный путь своей жанровой семантизации у Л. Бетховена и С.В. Рахманинова, позволил с достаточным основанием говорить о непосредственном влиянии на симфонию жанра концерта для фортепиано с оркестром, к тому же еще более рельефно проявляющемся в симфонии именно из трех частей, что имеет место в «Божественной поэме». Установлено, что жанр многочастной симфонии и, с другой стороны, жанр фортепианного концерта на протяжении длительного исторического периода придерживались в принципе различных правил тональной организации целого: в симфонии безусловно преобладал более сдержанный, «архаичный» тип тонального плана, тогда как в концерте и примыкающих к нему по замыслу жанрах главенствовал более «радикальный», «поляризованный» тип архитектонических тональных отношений.

Вторая из выведенных нами закономерностей тонального «устройства» в произведениях для фортепиано с оркестром естественным образом примыкает к первой. Тональные предпочтения ряда композиторов, многократно проявившись в целом ряде выдающихся образцов жанра, привели к тому, что упомянутые тональности, возникнув первоначально как парные в стабильных «связках», «оторвались» от своих контекстуальных связей и, эмансипировавшись, завоевали статус заведомо и безусловно предпочи

357 таемых, «непреодолимо сильных» тональных центров, неизбежно притягивающих к себе определенные части фортепианных концертов. Таким образом постепенно выстроилась магистральная линия фортепианно-оркестровых «адажийных ми мажоров» и «адажийных ре-бемоль мажо-ров», переходящих в медленных частях фортепианных концертов Ф. Листа, Э. Грига, С.В. Рахманинова и Дж. Гершвина уже в «гибридное» состояние.

В интересующем нас плане жанрового разграничения установлено, что перечисленные тональности медленных частей, прежде всего ми мажор, многократно востребованные в качестве основных в аналогичных по функции частях симфоний, симфонических поэм и даже опер, почти никогда (за исключением листовских «Прелюдов» и второй части Четвертой симфонии И. Брамса) не получали ту трактовку, которая закрепилась за ними в жанре фортепианного концерта. Едва уловимым штрихом, терцовым мелодическим положением- аккорда, определенным, преимущественно к фортепианно-оркестровому адажио привязанным ходом мелодического развития автор произведения недвусмысленно демонстрирует восприимчивость к десятилетиями соблюдаемым законам жанра.

Третья выведенная нами закономерность тонально-гармонического строения концерта состоит в переходе упомянутых особенностей тональных планов с уровня архитектоники на фонический уровень композиции, естественно сопровождающемся эффектом сжатия соотношений тональностей в соотношения аккордов, эти тональности представляющих и даже в своеобразный звуковысотный лейткомплекс фортепианно-оркестровой композиции. Этот лейткомплекс имеет следующее принципиальное строение (при расположении тонов в порядке снизу вверх): ре-бемоль, ми, фа, ля-бемоль, ля, до. Он концентрирует в себе специфические для фортепианно-оркестровой музыки тональные отношения до<-+ми; ля^-ре-бемоль<г+фа. В наиболее полном своем составе выведенный аккорд, оставаясь в значительной мере продуктом теоретического обобщения, на прак

358 тике применен С.С. Прокофьевым как предпоследняя опорная вертикаль в последней части Третьего фортепианного концерта.

Наконец, четвертая закономерность состоит в изменении реальной звуковой трактовки «титульной» тональности под влиянием приоритетных звуковых комплексов фортепианно-оркестровой музыки. Формальное обозначение тональности через ключевые знаки и через первый-последний аккорды может иногда, чаще во вторых частях произведений, не совпадать с ее реальным звуковым наполнением. В этих случаях «титульная» тональность претерпевает значительную коррекцию в плане приведения ее аккордового «репертуара» в соответствие с нормами традиционно закрепленной за жанром тональности.

Таким образом, анализ тонально-гармонических отношений в фортепианно-оркестровой музыке позволил установить значительное отличие фортепианного концерта от симфонии еще и в этом плане. Можно утверждать, что начиная с творчества JI. Бетховена симфония и фортепианный концерт двинулись в различных направлениях тонального развития.

В конце концов, преемственные связи фортепианно-оркестровых произведений; обеспечивающиеся формой и тонально-гармоническими отношениями, наложившись друг на друга, естественным образом установили некий предельный уровень родства произведений - шедевров, на котором хронологически первое из них в значительной мере «отзывается» в другом почти в целостном виде, даже вопреки сознательно избранной установке композитора на творческую самостоятельность, что и произошло на примере двух великих до-минорных концертов — Третьего JI. Бетховена и Второго С.В. Рахманинова. Жанрово-композиционным феноменом того же порядка следует считать «архетип» ми-мажорной фортепианно-кон-цертной медленной части, неоднократно воссозданный в классико-романтическую эпоху, в котором достаточно прочно взаимно состыковывались в ранге константных величин ритмика, гармония и, естественно, приуроченность к определенному месту в форме и к жанру.

Такими в значительной мере новыми сторонами развернулся после предпринятого исследования своеобразный музыкально-жанровый класс -музыкальное произведение для фортепиано с оркестром, «пропасть красивейшей музыки» (С.С. Прокофьев), роскошное увенчание автономного музыкального искусства, его акмеологический абсолют.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Гнилов, Борис Геннадьевич, 2008 год

1. На русском языке:

2. Аберт Г. В.А. Моцарт / Пер. с немецкого и коммент. К.К. Саквы. Ч.1., кн. 1.-М.: Музыка, 1978.-534 с.

3. Абульханова К.А. Проблемы психологии искусства в школе C.JI. Рубинштейна. — Творчество в искусстве. Искусство Творчества / Под ред. JI. Дорфмана, К. Мартиндейла и др. М.: Наука, 2000. - С. 122 - 142.

4. Абызова Е.Н. Некоторые вопросы тематизма и формы скрипичных концертов И.С. Баха // Вопросы теории музыки. М.: Музыка, 1975. - Вып. 3. -С. 237-271.

5. Алдошина И.С. Семь клавирных концертов И.С. Баха: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1986. - 104 с.

6. Алмазова Т.А. Становление и развитие татарского инструментального концерта: дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. -212 с.

7. Аникин Г.В. Романтизм в США и Англии: некоторые аспекты сравнительного анализа // Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. М.: Наука, 1982. - С. 55-77.

8. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: дис. . канд. искусствоведения. -Киев, 1989.-227 с.

9. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке/Музыкальный современник. -М.: Сов. композитор, 1987. -Вып. 6.-С. 5-44.

10. Арутюнов Д.А. О преломлении традиций восточной и европейской музыки в творчестве А.И. Хачатуряна // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. — С. 213 — 251.

11. Асафьев Б.В. С.В. Рахманинов // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 2. - М.: Изд-во АН СССР, 1954. - С. 289 - 306.

12. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. М.: Музыка, 1977. - 279 с.

13. Асафьев Б.В. Инструментальный концерт // Русская музыка XIX -начала XX века. -М.: Музыка, 1978. С. 201 - 210.

14. Ахмедходжаева Н.М. Теоретические • проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: дис. . канд. искусствоведения. — В 2-х т. Ташкент, 1985.1. Т. 1.- 199 с.1. Т. 2. 46 с.

15. Бараш Е.В. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: дис. .канд. искусствоведения. -М., 2000. — 266 с.

16. Басин Е. «Двуликий Янус» (О природе художественного таланта). -М.: Магистр, 1996. 61с.

17. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.-320 с.

18. Березовчук JI.H. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: Сб. науч. трудов. Вып. 3 / Отв. ред. и сост. Ю.В. Кудряшов. — Л.: ЛГИТМиК, 1989. - С. 95 - 122.

19. Брагинская Н.А. Концерт в творчестве И.Стра-винского: автореферат дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1991. - 16 с.

20. Брянцева В.Н. Фортепианные концерты Рахманинова, (об основе жанрово-стилистического своеобразия творчества композитора): дис. . канд. искусствоведения. — В 2-х т. — М., 1965.1. Т. 1.-261 с.1. Т. 2. 208 с.

21. Бутир Л.М. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. — Вып. 13. — с. 187 — 214.

22. Бутир Л.М. Концерт: и соревнование, и согласие // Русская речь. -1981.-№4.-С. 133 138.

23. Бэлза И.Ф. История польской музыкальной культуры. Т.З. - М.: Музыка, 1972.

24. Вартанова Е.И. Музыкально-теоретические аспекты логики игрового мышления. Саратов, 1990. - Рукопись депонирована в РГБ №2304. -22 с.

25. Веремьева А.А. Социальные формы бытования искусства (на примереистории музыки): дис. .канд. философских наук. — Д., 1986. — 157 с.

26. Вечева A.M. Русско-болгарские связи на примере фортепианного концерта: дис. .канд. искусствоведения. — М., 1990. — 186 с.

27. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка. — дис. .канд. искусствоведения. В 2-х т. - М., 1986.1. Т.1 182 с. Т.2-137 с.

28. Волошко С.В. Монологическая и диалогическая речь в структуремузыкального мышления Д.Д. Шостаковича: дис. .канд. искусствоведения. М., 1995.- 141 с.

29. Гаккель JI.E. Бела Барток и фортепианная музыка XX века: дис.доктора искусствоведения. В 2-х т. — Л., 1977., Т. 1.-228 с. Т. 2.-417 с.

30. Гаценко О.А. Индивидуализация композиции в фортепианных концертах

31. Моцарта (в связи с трактовкой жанра): дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1985.-76 с.

32. Гребнева И.В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейскоймузыке 1920- 1930 х годов: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990. - 222 с.

33. Дараган Н.А. Концерт: бытие художественное и общественное: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1997. - 125 с.

34. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: дис. . доктора искусствоведения. Новосибирск, 2002. -333 с.

35. Денисова Е.Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: дис. канд. искусствоведения. -М., 2002. 257 с.

36. Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. — М.: Композитор, 2006. — 560 с.

37. Друскин М.С. Фортепианные концерты Бетховена // Друскин М. Избранное. — М.: Сов. композитор, 1981. С. 4 - 70.

38. Дукельский В. Об одной прерванной дружбе // История и современность // Ред. сост. А.И. Климовицкий и др. - Л.: Сов. композитор, 1981.-С. 244-260.

39. Дуков Е.В. Социальное общение как фактор преобразования музыкального жанра: дис. . канд. искусствоведения. М., 1982. - 190 с.

40. Дуков Е.В. Концертная деятельность как социальная практика в истории европейской культуры: дис. . доктора философских наук. М., 1999.-339 с.

41. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.: Классика XXI, 2003. - 256 с.

42. Егорова М.А. Проблема сонатно-циклической драматургии в произведениях Шопена: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990. 180 с.

43. Ермакова Г.А. Музыкознание и культурология: автореферат дис. . доктора искусствоведения. М., 1992. - 42 с.

44. Житомирский Д.В. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка. 1945. - № 4. - С. 80 - 103.

45. Зейфас Н.М. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. -М.: Сов. композитор, 1975. -Вып.З. С. 379 - 406.

46. Ивашкин А.В. Канон в музыке как эстетический принцип: дис. . канд. искусствоведения. М., 1978. - 449 с.

47. Ивашкин А.В. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991.-464 с.

48. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М.: РАМ, 1998. -248 с.

49. Кантор В. Иная Европа Федора Тютчева // Вестник Европы. 2004. -N XII. - С. 191-214.

50. Карелина Е.К. Концертные сочинения Р. Шумана в контексте его творчества: дипломная работа. М.: МГДОЛК, 1989. - 122 с.

51. Кириллина Л.В. Формы некоторых произведений Бетховена в связи с музыкально-теоретическими учениями XVIII века // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.: РАМ, 1994. - С. 126 - 143.

52. Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: МГК, 1996. - 190 с.

53. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М.: Таланты - XXI век, 2004. - 495 с.

54. Кленицкис А.Р. Дирижирование инструментальным концертом: дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1959. - 250 с.у

55. Коляденко Н.П. Симфонизм как музыкальное и эстетическое явление. — Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория, 1995. — 21 с. — Рукопись депонирована в РГБ N 1815.

56. Конен В.Дж. Современность как история (О фортепианном концерте А.И. Хачатуряна) // Сов. музыка. 1957. - №5. - С. 68 - 75.

57. Конен В.Дж. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. - 527 с.

58. Конен В.Дж. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. - 376 с.

59. Конен В.Дж.Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с.

60. Кравец Н.Я. Инструментальные концерты Прокофьева: дис. . канд. искусствоведения. М., 1999. - 240 с.

61. Кривцун О.А. Историческая психология и история искусств. М.: ГИИ, 1997.-256 с.

62. Крылова JI.JI. О некоторых приемах выражения авторской позиции в музыкальном произведениии: автореферат дис. . канд. искусствоведения. -М., 1987.- 17 с.

63. Кряжева И.А. «Свое — чужое» в профессиональной музыке Латинской Америки // Музыкальное искусство XX века. Вып. 2 / Сост. Т.Н.Дубравская.- М.: МГК, 1994. С. 38 - 49.

64. Кудря О.Е. О фортепианных концертах Моцарта: дипломная работа. -М.: МГДОЛК, 1994. 91 с.

65. Кузнецов И.К. Историческое развитие принципов концертности и их влияние на фортепианные произведения крупной формы. — М., 1971. — 311 с. Рукопись.

66. Кузнецов И.К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. Вып. 3. - М.: Музыка, 1974. - С. 156- 185.

67. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт. (К истории и теории жанра):дис. . канд. искусствоведения. М., 1980. - 211 с.

68. Кузнецов И.К. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания. -М.: МГДОЛК, 1981.-С. 127- 157.

69. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003.-308 с.

70. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси // Лихачев Д.С. Избранные работы. Л.: Худ. литература, 1987. - Т.З. - С. 3 - 164.

71. Лобанова М.Н. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. -Вып. 6.- М.: Сов. композитор, 1985. С. 110-129.

72. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.- М.: Советский композитор, 1990. 221 с.

73. Лосева О.В. Семантика тональностей в музыке Шумана: дипломная работа. -М.: МГДОЛК, 1980. 83 с.

74. Мазель JI.A. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. — М.: Музгиз, 1960. С. 182 - 231.

75. Максимов Е.И. Фортепианное творчество Бетховена в рецензиях его современников. М.: Преет, 2001. - 84 с .

76. Малинковская А. Размышления о феномене авторской интерпретацииспецифика творческого процесса композитора-исполнителя) // Процессымузыкального творчества. Вып.7. - М., 2004. - С. 168 - 191. — (Сб.трудов РАМ N 165)

77. Мальцев С.М. Музыкальная импровизация как вид творческой деятельности: дис. . доктора искусствоведения. — СПб., 1993. 789 с.

78. Маркова Е.Н. Интонационная концепция истории музыки: дис. . доктора искусствоведения. В 2-х т. - Одесса, 1990.1. Т.1.-266 с.1. Т.2.-46 с.

79. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. -N 3. - С. 30 - 39.

80. Межуев В.М. Национальная культура как явление и понятие // Личность Культура - Общество. - Т. VII, вып. 2 (26) - М.5 2005. - С. 89 - 95.

81. Мельцер И.В. Фортепианное творчество Р.К. Щедрина и проблемы современного советского фортепианного искусства: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1985. 175 с.

82. Механошина О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: дис. . канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 1998. - 150 с.

83. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства: дис. . доктора искусствоведения М., 2000. - 475 с.

84. Мирошниченко С.В. Композиторский профессионализм как историческая категория музыкознания: дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1983.-201 с.

85. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исследование. Л.: Музыка, 1981. -262 с.

86. Орлов Г. Советский фортепианный концерт. Л.: Музгиз, 1954. 212 с.

87. Охалова И., Рыцлина Л. Фортепианные концерты Бетховена и Рахманинова // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей / Ред. сост. Е.М. Царева. -М.: Музыка, 1981. - С. 97 - 131.

88. Петров Д.Р. Густав Малер и «девятнадцатый век». Становление художника: дис. . канд. искусствоведения. М., 1999. - 255 с.

89. Письма Бетховена: 1787 1811. - М.: Музыка, 1970. - 576 с.

90. Пичугина Ю.Г. Личностное начало в композиции инструментального концерта XIX века // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. -4.1. Астрахань, 2006. - С. 190 - 196.

91. Пороховниченко М.Е. О диалогичности в симфониях Г. Канчели: дис. . канд. искусствоведения. — Минск, 1997. — 160 с.

92. Прокофьев С.С. Автобиография. М.: Сов. композитор, 1982. — 600 с.

93. Протопопов Вл.В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно- симфонические циклы op. 1 81. — М.: Музыка, 1970. - 331 с.

94. Протопопов Вл.В. О сонатно-циклической форме в произведениях Шопена // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. - М.: Музыка, 1972. - С. 166- 180.

95. Протопопов Вл.В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М.: Музыка, 1978. - 98 с.

96. Психология / под ред. Л.Д. Столяренко. СПб.: Лидер, 2004 - 592 с.

97. Пугачева Л.Г. Акмеология и развитие личности // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд - во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 53 - 54.

98. Раабен Л.Н. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967.-307 с.

99. Раабен Л.Н. Концерт // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 922 - 925.

100. Раабен JI.H. Советский инструментальный концерт: 1968 1975. - JL: Музыка, 1976.-80 с.

101. Розанов А.С. Фортепианные концерты Андрея Баланчивадзе: дис. . канд. искусствоведения. М., 1978. - 184 с.

102. Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса: дис. . канд. искусствоведения. -М., 1982.1. Т. 1.-195 с.1. Т. 2.-54 с.

103. Рыцлина JI.JT. Из истории русской концертной фортепианной классики. (От Глинки до Чайковского): дис. . канд. искусствоведения. М., 1953.-363 с.

104. Самойленко Е.М. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая: дис. . канд. искусствоведения. — М., 2003.1. Т.1.-178 с.1. Т.2.-234 с.

105. Сапонов М.А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

106. Симонова Н.В. Фортепианный квинтет. Вопросы становлении жанра: дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1990. — 241 с.

107. Слонов Н.Н. Системный подход к ситуации акте // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. — Саратов: Изд во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 23 - 24.

108. Смирнова Т.М. Проблема теории музыкального жанра: дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1988. 172 с.

109. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород. - Н-НГУ, 1994. - 220 с.

110. Соколова О.Н. К проблеме симфонизма. М.: МГДОЛК, 1989. - 37 с. Рукопись депонирована в РГБ N 1756.

111. Солнцев В.В. Эволюция австро-немецкого скрипичного концерта от Бетховена до Брамса: дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 1994. 197 с.

112. Соловцов А.А. Фортепианные концерты Рахманинова. М.: Музгиз, 1961.-87 с.

113. Соловцов А.А. Концерт. М.: Музгиз, 1963. - 54 с.

114. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

115. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

116. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1984. - 400 с.

117. Тайманов И.М. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра: дис. . канд. искусствоведения. Л., 1982. - 319 с.

118. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: очерки. М.: Сов. композитор, 1988.-271 с.

119. Тихонов С.И. Фортепианные концерты Бетховена. (Стилевые особенности и интерпретация): дис. .канд. искусствоведения. М., 1990. -268 с.

120. Торган Я.Э. Фортепианные концерты Брамса в свете эволюции данного жанра в первой половине XIX в.: дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1976.- 162 с.

121. Торгашин Р.А. Моделирование личности как системы единиц с разной акмеологической динамикой // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд-во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 55-57

122. Тюлин Ю.Н. Произведения Чайковского: структурный анализ. М.: Музыка, 1973.-276 с.

123. Тюлин Ю.Н., Бершадская Т.С. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974.-359 с.

124. Уткин А.Н. Эстетические тенденции современной советской музыки и эволюция инструментального концерта // Материалы IV Всесоюзнойонференции аспирантов вузов и НИИ Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1971.-С. 297-299.

125. Уткин А.Н. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 19601970-х годов. Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 63 - 84.

126. Финкельштейн Э. К вопросу о специфике жанра // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. Л — М.: Сов композитор, 1972. - С. 79 — 96.

127. Фокина Т.П. Организационная акмеология: предмет и метод // Акмеология: организационная, управленческая, личностная. Саратов: Изд -во Поволж. фил. Рос. учеб. центра, 1996. - С. 7 - 9.

128. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. -М.: Сов композитор, 1974. С. 119 - 149.

129. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. - 320с.

130. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание.- М.: МГК, 2002. 32 с.

131. Холопова В.Н. Понятие «Музыка» // Муз. академия. 2003. - N 4. — С. 1-18.

132. Хотеев А. К истории создания фортепианных концертов Чайковского // Муз. академия. 2003. - № 3. - С. 138 - 145.

133. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.: Музгиз, 1956. -232 с.

134. Хренов Н.А. Зрелище как социально-психологичес-кая проблема новой политической и культурной истории // Искусство и социальная психология: сб. статей / ред. сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. - М.: ГИИ, 1996.-С. 205-245.

135. Хренов Н.А. Социально-психологическая парадигма // Искусство и социальная психология: сб. статей / ред. — сост. В.И. Тасалов и В.Г. Клюев. -М.: ГИИ, 1996. С. 75 - 117.

136. Царева Е.М. Жанр музыкальный // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. - Стб. 383 - 388.

137. Царева Е.М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

138. Цукер A.M. И рок, и симфония. -М.: Композитор, 1993. 304 с.

139. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 159 с.

140. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: рондо в его историческом развитии. 4.2. — М.: Музыка, 1990. - 127 с.

141. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. — Кн. 1. -М.: Сов. композитор, 1988.-384с.

142. Чигарева Е.И. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр: сб. статей / отв. ред. JI.B. Александрова. Новосибирск, 1994. -С. 95-115.

143. Шабшаевич Е.М. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи: дис. . канд.искусствоведения. — М., 1995.1. Т. 1.-252 е.,1. Т. 2.-95 с.

144. Швейцер А. И.С. Бах / Пер.: Я.С. Друскин. М.: Классика - XXI, 2002.-816 с.

145. Шелудякова О.Е. Мелодика эпохи позднего романтизма: стилевые аспекты: дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. — 230 с.

146. Шейн С. Теория симфонизма в толковании Асафьева // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1986. - С. 4 - 28.

147. Шифман М.Е. С.М.Ляпунов: жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1960. - 141 с.

148. Шуман Р. Композиции для фортепиано. Концерты // Шуман Р. О музыке и музыкантах. Т. 2а. - М.: Музыка, 1978. - С. 146 - 149.

149. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. -454 с.

150. Энтелис Л.А. Силуэты композиторов XX века. Л.: Музыка, 1975. -248 с.

151. Юэн Дж. Джордж Гершвин. Путь к славе / Пер. с англ.: О. Пискунова, Т. Гувернюк. М.: Музыка, 1989. - 267 с.1. На иностранных языках:

152. Cooper J. The Rise of Instrumental Music and Concert Series in Paris 1828- 1871. Ann Arbor: UMI Research Press, 1983.-387 p.

153. Crawford R. Gershwin // The New Grove Dictionary of American Music.- Vol. 2. NY: Macmillan, 1986. - P. 200.

154. Engel H. Das Instrumentalkonzert. Eine Musikgeschichtliche Darstellung.- Wiesbaden: Breitkopf, 1974.

155. Bd. 1.-393 S. Bd. 2.-481 S.

156. Harris J.M. A History of Music for Harpsichord or Piano and Orchestra. -Lanham, Maryland and Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2003. 473 p.

157. Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. Bd. 1-2. -Wilhelmshaven, 1983.

158. Bd.l. 367 S. Bd.2. - 587 S.

159. Hinson M. Music for Piano and Orchestra. Bloomington: Indiana University press, 1981. - 327 p.

160. Hutching A. The Baroque Concerto. London: Faber and Faber, 1961. — 367 p.

161. Keefe S.P. Mozart's Piano Concertos: Dramatic Dialogue in the Age of Enlightenment. Woodbridge: The Boydell Press, 2001. - 205 p.

162. Kim Y.H. Das Konzertsffick fur Klavier und Orchester des 19. Jahrhunderts von Carl Maria von Weber bis Richard Strauss. Marburg, 1997. -207 S.

163. Kloiber R. Handbuch des Instrumentalkonzerts. Bd. 1-2. - Wiesbaden: BreitkopfundHartel, 1972.1. Bd. 1.-321 S.1. Bd. 2. 439 S.

164. Koch J. M. Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts und die Kategorie des Symponischen. (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert: Bd.8). Sinzig: Studio, 2001.-382 S.

165. Kresh P. An American Rhapsody: The Story of George Gershwin. NY: Lodestar Books, 1988. - 166 p.

166. Milligan T.B. The Concerto and London's Musical Culture in the Late Eighteenth Century. Ann Arbor, UMI Research Press. 1983. - 376 p.

167. Norris J. The Russian Piano Concerto. The Nineteenth Century. -Bloomington, Indianapolis: Indiana univ. press, 1994. 228 p.

168. Peyser J. The Memory of All That. The Life of George Gershwin. NY: Simon and Schuster, 1993. - 320 p.

169. Roeder M.T. A History of the Concerto. Portland: Amadeus press1, 1994 -480 p.

170. Rattalino P. II concerto per pianoforte e orchestre. Milan: Ricordi, Guinti, 1988.-312 p.

171. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. -Leipzig: Breitkopf, 1927. 235 c.

172. Young P.M. The concert tradition London: Routledge and Kegan Paul, 1965.-278 p.

173. Young P.M. Concerto. London: Phoenix, 1957. - 168 p.

174. Weising K. Die Sonatenform in den langsamen Konzertsatzen Mozarts. -Hamburger Вeitrage zur Musikwissenschaft. Bd.3.-Hamburg: Wagner, 1970 191 S.

175. Zaslaw N. Mozart's Symphonies. Oxford: Oxford univ. Press, 1989. -617 p.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.