Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Маклыгин, Александр Львович

• Маклыгин, Александр Львович
• доктор искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Маклыгин, Александр Львович

ВВЕДЕНИЕ

Глава первая. КУЛЬТУРНАЯ СРЕДА

Сельская музыкальная культура

Городская музыкальная культура

Казань и ее роль в становлении профессионализма

Музыкальный «котел».

Социальные стимуляторы

Музыкальные заимствования

Азербайджанский след»

Формы музыкальной коммуникации

Концерт как новая форма музыкальной жизни . «Татарские табулатуры».

Глава вторая. ДУХОВНО-ПЕВЧЕСКАЯ ПРАКТИКА

Церковно-певчеекая практика

Из истории христианизации

Смоленский - музыкальный просветитель

Школа Смоленского»

Смоленский - «музыкальный переводчик»

Внедрение «новых песен»

Барьеры язычества

Храм и школа. —.

Певческий билингвизм.

Пение национальное».

Регенты: от песнопений к композиции

Три волны.

Регентские обработки - у истоков многоголосия

Против «церковщины» в музыке.

Исламские предтечи музыкального профессионализма

Об исламской реформации

Музыка и исламский этикет

Глава третья. СТАНОВЛЕНИЕ КОМПОЗИТОРСКОГО ПРОФЕССИОНАЛИЗМА

Три линии творческого поведения

Артисты»

Композиторы-исполнители

Невзятый барьер».

Композиторы-«академисты»

Параллелизм и переплетение линий

О феномене основоположничества

Глава четвертая. ОБРЕТЕНИЕ МНОГОГОЛОСИЯ

О многоголосии в музыке устной традиции

О статусе гармонизации

Пентатоновое многоголосие

Теория «пентатоновой гармонизации»

Практика «пентатоновой гармонизации»

Русский опыт.

Подходящие приемы».

О вводном тоне.

Гармонические «странности».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма»

Постепенно уходящий от нас в историческое прошлое век XX был благодатным временем для многих народов мира с точки зрения признания их национально-культурной самобытности, реализации их внутренних духовных потенций через новые для этих культур формы художественного самовыражения. Именно XX век, с одной стороны, ставший (по образному сравнению А. Соколова) «кадансовым оборотом» новоевропейской музыки, с другой стороны, стал точкой отсчета в историческом развитии новых - профессиональных (в европейском их значении), академических - традиций многих национальных культур. Начало этой тенденции положил XIX век, развернув на «музыкальной карте» Европы новые профессиональные школы. Век XX вовлек в этот поток и европейские окраины, и громадное мировое пространство. В мир духовных понятий многих народов входят доселе неизвестные слова - «композитор», «художник», «концерт», «оркестр», «партитура» и т. д. Рожденные в глубинах европейского художественного сознания, данные категории с разной степенью естественности проникают в специфически организованное пространство национальных культур, получая ту или иную смысловую коррекцию. В определенной мере их действие означало новое состояние национальной культуры, ее кардинальный разворот в сторону европейских духовных и художественных ценностей, которые, начиная с XVII - XVIII веков, все больше трактовались как универсальные и всенациональные. «Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонения от этого эталона воспринимались как отклонение от Разума» (Лотман, 1993, с. 9).

Смена культурной парадигмы, начавшаяся приблизительно в XVIII веке, знаменовала достижения (материальные и культурные) новоевропейского времени. Отсюда культуры народов, находившихся на пограничье крупных геокультурных систем - Запада и Востока, Европы и Азии - начинают менять свою гуманитарную ориентацию. Одной из показательных в этом отношении является, к примеру, татарская культура, традиционно «смотревшая» в силу мусульманского мировоззрения в сторону Востока. Но, начиная с конца XVIII века, в недрах исламского мировосприятия постепенно начинают пробивать себе дорогу просветительские идеи, которые содержат европейскую нюансировку (Г. Курса-ви, Г. Утыз-Имяни). Поворот в сторону Европы рельефно наметил крупнейший татарский просветитель XIX века Ш. Марджани. В начале XX века авторитетный исламовед и этнограф В. Бартольд свою книгу об истории мусульманской культуры завершает примечательными словами: «. все, что отличает современную жизнь от средневековья было выработано в Европе. Распространение культуры теперь чаще всего шло в направлении с севера на юг и с запада на восток, чем наоборот, что имело больше всего значения для истории восточной Европы и определению культурной задачи России. В средние века культура приносилась к берегам Волги из Бухары и Хивы; в XIX в. волжские татары, ознакомившись через посредство России, с европейской культурой, становятся просветителями своих туркестанских единоверцев» {Бартольд, 1918, с. 108). Эти процессы имели объективный характер, и начавшаяся европеизация многих «восточных культур» российского пространства вряд ли объяснима исключительно русификаторской политикой царского государства1.

Формирование и развитие европейских профессиональных музыкальных традиций в каждой национальной культуре имело свою траекторию процессуальности, при которой одни элементы получали яркое воплощение, другие - «уходили» в тень после взятых художественных «проб». Национальная музыкальная культура с ее имманентными законами и представлениями о красоте включала в действие соответствующие механизмы селекции, выбирая приемлемые элементы заимствуемой культуры. На этом пути рождались новые явления музыкальной культуры в виде жанровых гибридов (типа «мугамной оперы» или «симфонических кюев»), стилевых синтезов (типа пентатоновой тональной гармонии или многообразных тембро-инструментальных «открытий» -оркестров национальных инструментов, организованных по подобию симфонического состава). История появления и функционирования подобных «микстов» чрезвычайно богата и самобытна. Она по-своему вычерчивает самобытность каждой культуры, ее селективное поведение.

В сложном процессе созидания новых академических традиций в системе национальной музыкальной культуры присутствуют разные этапы или стадии этого «строительства», в которых в единовременности могут отражаться как свойства активного трансплантирования элементов «универсальной культуры», так и черты «охранительно

1 Нельзя не согласиться с Н. Шахназаровой в том, что «европейская «инъекция» отвечала внутренним потребностям самих восточных культур» (2000, с. 81). Такая же мысль справедливо утверждается Н. Янов-Яновской: европеизация есть не «насильственная вестернизация и русификация», а показатель универсальности этих процессов в мировой культуре вообще. Примером, по ее мнению, могут быть музыкальные культуры Китая, Кореи, Японии (1999, с. 25). Сама по себе эта идея была высказана в конце XIX века известным русским литературоведом А. Веселовскым в его теории взаимодействия культур. Им утверждалось, что заимствуемые элементы в культуре могут иметь два пути развития: либо активно развиваться, либо постепенно отмирать в зависимости от внутренних запросов самой культуры (1896, с. 10). осторожного» подхода к привносимым ценностям. На разных этапах может проявляться доминантность тех или иных европейских критериев и ценностей, оказывающихся созвучными определенным потребностям национальной культуры конкретного времени (например, идеи «микрополифонии» Д. Лигети, оказавшиеся близкими для многих современных «восточных» композиторов). В этом потоке взаимодействия национального и европейского академического музыкального искусства представляется принципиально интересным время «первого знакомства» - время становления новых профессиональных традиций, время романтически ярко-красочной первопроходческой деятельности великих национальных музыкантов. Для каждой национальной культуры эпоха становления -это действие новых художественных ощущений, нового национально-культурного самопознания и самооценки. Эпоха становления, как'правило, знаменуется резким подъемом национального духа, аккумуляцией художественно-созидательных сил народа, усилением инновационных свойств культурного мышления. В этом контексте фигура художника -первого профессионального деятеля культуры, основоположника -становится олицетворением высших этических и художественных представлений народа; его функция в чем-то могла уподобляться мессианской роли, поскольку он воспринимался как личность, выводящая свою культуру в пространство «мировой цивилизации».

Таким образом, период становления академических, профессиональных традиций в любой национальной культуре представляется важный частью музыкальной, а шире, художественной истории народа. В этом периоде в индивидуальной конфигуративности действуют как типизированные черты процесса становления профессионализма (присущие многим музыкальным культурам), так и индивидуализированные черты, обусловленные комплексом национальной самобытности.

Это относительно рельефно может просматриваться при наблюдении за отдельно взятой национальной музыкальной культурой, но более наглядно эти черты выступают при анализе процессов становления профессионализма в нескольких культурах, тем более, если их связывает территориальное соседство, относительная временная синхронность процесса становления, единый социально-общественный контекст. В этом отношении исключительный интерес представляет регион Среднего Поволжья, по этнокультурному составу не имеющий себе аналогов: именно здесь в неповторимом взаимодействии переплетаются традиции культур славянских, тюркских и финно-угорских народов, где до нашего времени наряду с православием и исламом функционируют «реликты» языческих верований. Не лишено оснований утверждение, сформулированное еще в XIX веке на съезде естествоиспытателей России, что «ни одно государство Европы не обладает таким богатством материалов в этнографии и антропологии как Россия вообще, а казанский край в особенности» {Съезд, 1873, с. 2).

Этническая история Среднего Поволжья имеет многовековую историю, в которой в бурном переплетении событий и судеб разворачивается многоликая картина взаимоотношений разных народов - русских, татар, чувашей, мари, удмуртов, мордвы, поволжских немцев. Каждый из этих народов как носитель собственной этнокультурной Традиции создавал свой неповторимый штрих в многоцветный образ средневолжской культуры, географические границы которого не умещаются в известные нам историко-государственные образования - такие как Казанское ханство, Казанская губерния, Советская Татария, Республика Татарстан1.

Для характеристики данного крупного полиэтнического региона используются также другие термины. Так М. Кондратьев, рассматривая более широкую географическую зону, оперирует выражением «Волжско-Уральская историко-этнографическая область» (1991, с. 3). Современными этнографами применяется понятие «средневолжской историко-этнографической области» (Бусыгин, 1984, с. 5).

В плане единого полиэтнического культурного пространства, сложившегося в результате многовековых художественных коммуникаций, Среднее Поволжье охватывает пространство проживания казанских татар, чувашей, горных и луговых мари, южных удмуртов . И Казань в этом пространстве была в течение длительного времени центром сильного художественного притяжения, где наиболее рельефно проявлялись культурные национальные потенции народов региона. И в этом отношении Казань в полной мере соответствовала коренному значению своего названия: «Казань» - от тюркского «казан» - «котел». Действительно, в этом «котле» в течение нескольких веков происходило «смешивание» многих традиций народов Среднего Поволжья, способствовавшее активному взаимообогащению национальных культур. Как крупный город региона, обладавший мощной интеллектуально-художественной силой, Казань особую роль сыграла в становлении новых культурных и этно-художественных традиций в истории народов Поволжья - таких как академическая профессиональная музыка. Именно Казани в XIX - XX веках суждено было стать своего рода форпостом в распространении европейских музыкальных ценностей и критериев на все этнокультурное пространство Среднего Поволжья. Отсюда идут нити к складыванию профессиональных академических традиций в татарской, марийской, чувашской музыкальных культурах.

Долгие века эти народы объединяет этническое соседство, исчисляемое от булгарских времен до постсоветского времени. При этом эти Помимо русского этноса регион Среднего Поволжья включает следующие этнические группы: казанские татары (в основном проживают в РТ) и татары-мишари (зона расселения - ЧР, а также Мордовия, Нижегородская, Рязанская, Пензенская области); верховые чуваши (вирьял, проживающие на северо-западе ЧР), низовые чуваши (анат-ри, проживающие в основном на юге ЧР) и так называемые анат-енчи, занимающие промежуточное место в этнической типологии чувашей; луговые мари (левобережная сторона Волги, почти вся территория РМЭ), горные мари (правобережная сторона Волги) и восточные мари (проживающие на территории РТ, Башкортостана, Удмуртии, Пермской области). народы практически никогда не оказывались разделенными государственными границами, всегда находясь в одном общественно-политическом пространстве. Единственным отличием, причем принципиального порядка, является тот факт, что татары имели свою государственность, что, безусловно, являлось и сохраняется до настоящего времени важным элементом национального самосознания, который в зависимости от той или иной исторической ситуации либо обостряется, либо уходит «вовнутрь» национального духа.

Эти три народа представляют разные этно-группы - тюрки (татары, чуваши) и финно-угры (мари). При этом несколько иная конфигурация возникает при сравнении конфессионального облика этих народов: если татары в подавляющем большинстве проповедуют ислам и являются носителями мусульманских художественных традиций, то мари и чуваши сохранили вплоть до конца XX века языческие верования, подчас гармонично соседствующие с православными представлениями о мире.

Принципиальные отличия имеются в социальном положении этих народов на рубеже XIX - XX столетия, т. е. времени постепенного вызревания новых элементов культуры. К этому периоду татары вновь обретают влиятельное положение в пространстве городской жизни за счет формирования национальной торгово-промышленной буржуазии и художественной интеллигенции. Национально-культурный мир татар охватывает такие крупные города как Казань, Уфа, Оренбург, Ташкент и др. Появляется национальная периодическая печать как мощный фактор стимулирования культурного роста, формируется модернизированная система мусульманского образования (благодаря идеям Ш. Марджани и И. Гаспринского). В отличие от татар, положение мари и чувашей было принципиально иное: практически все население этих народов вело сельский, аграрный образ жизни. Единственным каналом, по которому в соответствующей дозировке могла поступать информация «извне», был активно развертываемый механизм христианского просвещения.

Если обратиться к сравнению этномузыкального «содержания» культур этих народов (как одной из основ становления академического профессионализма), то здесь также имелись черты сходства и различия. К первым следует отнести, в первую очередь, единую «ладо-тектоническую плиту» - пентатонику. Для музыки устной традиции татар, чувашей, большей части мари базовой ладовой основой является ан-гемитоновая пентатоника (исключение составляет северо-восточная группа луговых мари - так называемые «сернурские мари» - в их пентатонике имеется полутон). Сходной этномузыкальной чертой народов Среднего Поволжья является опора на монодические принципы музыкального мышления. Хотя элементы многоголосия к началу XX века пробивают себе путь в отдельных жанрах устного музыкального творчества, все-таки естественной формой национального звуковыражения остается монодия. Черты сходства имеются в относительной близости жанровых систем песенного фольклора, в составе народного инструментария.

Принципиальные отличия во многом обусловлены конфессиональными детерминантами художественной жизни данных народов. Исламский этикет вызвал активное развитие музыкально-поэтического искусства у татар, вызвав расцвет изысканных форм монодического пения и мелодекламирования. У мари и чувашей в связи с большой ролью языческой обрядовости остались сохраненными традиции коллективного ритмо-тембрового мышления, имела особый статус инструментальная музыка.

Разумеется, черты сходства и различия музыкальных «этнообразов» здесь намечены в самом общем виде. Градации и взаимосвязи в этой области, безусловно, могут быть более тонкими и разнообразными, что, например, отмечается М. Кондратьевым при сравнении народной музыки татар и чувашей (1991)\

Таким образом, к историческому моменту зарождения новых музыкальных традиций (а именно, к началу XX века) три музыкальные культуры «подошли» как бы со своим набором свойств и предпосылок, которые обусловливали индивидуальные черты процесса становления профессионального искусства, начиная с первых его ростков и кончая протяженностью самого хода развития.

Временные границы этапа становления профессиональных традиций в системе национальной музыкальной культуры - вопрос особый. До недавнего времени критерием, по которому определялось рождение профессиональной музыки, считался факт первых успешных обработок (гармонизаций) народных песен, осуществленных первыми национальными композиторами. Неудивительно, что подобный творческий «успех» мог быть реализован только в условиях «передовой социально-общественной формации». Отсюда, и началом, моментом рождения нового искусства, точкой отсчета считалась «великая историческая дата» -Октябрь 1917 г. Революция действительно сыграла значительную роль в истории культуры многих российских народов, поскольку создала (хотя и с большой долей бутафорики) государственный институт «национальной автономии». Многие народы «получили» некий статус государственности, которому сопутствовало и организуемое «свыше» планомерное строительство «национальной культуры», подчас осуществляемое форсированными темпами. Революция возбудила национальное само

1 Например, к числу общих черт М. Кондратьев относит также квантитативность, «сходные явления в области слоговой, строфической структуры стиха, музыкальных форм, сюжетики песен, инструментария и жанровой системы, народной терминологии» (1991, с. 13). сознание народов России, вселив в них веру в свое «национальное счастье». Именно это сладкое чувство вызвало тот пафос созидания, который характеризует необычайную активность национальной творческой интеллигенции в 20-е годы, деятельность которой в последующие годы жестко начала вгоняться в «прокрустово ложе» социалистической идеологии. В этом, по мнению Н. Шахназаровой, проявился главный парадокс советской культуры: с одной стороны тоталитарно-идеологический контроль над искусством, с другой - программа «государственного музыкального строительства», обеспечившая создание мощной инфрастуктуры музыкальной жизни - концертной, образовательной, и главное - высокой по уровню композиторской практики, в которой огромные успехи были именно в национальном искусстве {1992, с. 73).

Однако, явившись мощным стимулятором, революция вовсе не была исходной точкой построения академического профессионального «пласта» в национальных музыкальных культурах. Царское время не было исключительно «темным пятном» в музыкальной истории рассматриваемых народов. Значительную роль сыграли события 1905 года, вызвавшие волну национально-либерального движения и активный рост численности национальной интеллигенции. Это было время формирования регулярной профессиональной концертной практики у татар как «питательной среды» для возникновения композиторской музыки. Значительную роль в музыкальном сознании чувашей и мари имела церковно-певческая практика, созданная широкой волной христианского просвещения. Именно в ней происходит формирование национальных регентских «кадров», делавших первые шаги по пути профессионализации национальной музыки. Церковная музыка на родном языке явилась важной предпосылкой становления многоголосия на пентатоновой основе, поскольку хоральное пение психоакустически в немалой степени способствовало интонационному адаптированию монодийного слуха к аккор-дово-гармоническому звучанию.

Следует отметить, что действие конфессиональных факторов на процессы становления новых музыкальных традиций сказывалось в разной степени. Исламский элемент в становлении татарского музыкального профессионализма имел чрезвычайно важное действие в плане образно-художественной регуляции эмоционально-чувственного самовыражения. В плане музыкально-стилевого действия исламский опыт (кораническая речитация, книжное пение, фольклор шакирдов) выражался скорее на уровне интонационной преемственности. Но в силу большого объема «восточного потенциала» в этих традициях данная линия преемственности далеко не во всем могла вступать в гармоничные отношения с принимаемой нормативикой европейской академической музыкальной традиции.

Что же касается действия конфессионального аспекта в становлении марийского и чувашского музыкального профессионализма, то здесь картина несколько иная. Православная идеология постепенно входила в сознание этих народов, но окончательно преодолеть глубокую языческую рефлексию не смогла за столь краткий период «гибкой» христианизации. Поэтому в плане поведенческого этикета и мировоззрения о действии христианской системы можно говорить в опосредованной форме. В то же время, близко воспринятое церковное пение как эстетический и музыкальный объект явилось мощным стимулом в формировании чувства многоголосия. Православное хоровое многоголосное пение как атрибут европейского музыкального мышления стало одной из важных стилевых предпосылок формирования новых академических традиций в данных национальных музыкальных культурах. Этому способствовало и регентское образование, и соответствующая певческая дореволюционная практика «первых композиторов».

Таким образом, дореволюционное время представляется ничуть не менее важным этапом в становлении профессиональных традиций, чем время первых советских десятилетий. Хотя в плане «продуктов» композиторской музыки он не было столь плодотворным, вместе с тем профессиональная традиция как таковая вовсе не предполагает в качестве единственного показателя только факт существования «музыки композиторов». Дореволюционная практика дает примеры активной исполнительской профессиональной (и полупрофессиональной) деятельности национальных музыкантов (странствующих инструменталистов, «ярма-рочно-балаганных виртуозов», церковных певчих и носителей мусульманской музыкально-поэтической традиции, регентов и «первых энтузиастов» сцены, руководителей национальных инструментальных ансамблей и первых «знаменитых» певцов). Именно на это время падают первые опыты в создании «авторской музыки» в виде незатейливых гармонизаций народных песен, сентиментальных романсов, простейших инструментальных пьес-переложений. Это время письменного фиксирования национальной музыки. Это было определенное состояние музыкальной культуры со своими характерными чертами, со своей конфигурацией проявления признаков музыкального профессионализма. В какой-то мере типологически это был отдельно стоящий этап становления национальной профессиональной музыкальной культуры, который вовсе не может рассматриваться как некая «репетиция» перед появлением «высокочтимых основоположников».

Точно так же требует своего уточнения сохраняющая свою инерцию тактика ценностного деления первых поколений национальных композиторов, при которой приоритетным и значимым являлся труд авторов крупных жанров (первых опер, симфоний, сюит и т. д.). Творчество же «композиторов-гармонизаторов» или «композиторов-мелодистов» (работавших в основном в песенных жанрах) воспринималось как некая подготовка, вызревание высоких академических принципов национального музыкального искусства. Подобная установка, базирующаяся на идее прогресса и не лишенная классикоцентристских «нюансов», разумеется, не может быть полностью снята. Однако каждая из форм музыкального мышления обладает своей самодостаточностью и определенной полнотой художественного самовыражения. Музыка первых «песенных композиторов» во многом отражала то состояние культуры, где в неповторимом сплетении впервые сталкиваются устные и письменные профессиональные формы творчества, вызывающие особый склад музыкального мышления. И он, естественно, не мог и не должен был соответствовать в полной мере европейским академическим законам творчества, казавшимся универсальными. Отсюда и упреки в «неумении писать симфонии» применительно к первопроходцам-песенникам в наше время могут восприниматься как проявления аксиологических представлений только «того времени».

Во многом это объяснялось тем, что до недавних пор категория «профессионализма» («профессионального», «профессионального искусства») мыслилась в достаточно ограниченных смысловых значениях1. За основу бралось одно из этимологических значений латинского profes-sio («ремесло», «занятие»), отождествляемое с понятием «мастерства». Композиторский профессионализм последних столетий, в первую оче

1 В имеющейся отечественной лексикографической литературе (дореволюционной и советской) термин «профессионализм» либо не упоминается вообще, либо его значение ограничивается указанием на «занятие чем-либо как профессией»; при этом «профессионал» понимается как «хороший знаток своего дела», противопоставляемый «любителю» (Словарь, 1961, стлб. 1499). редь, был связан с умением писать музыку, поскольку, начиная с Бетховена «европейский профессионализм развивался в тесном контакте с «пером и бумагой» (.Климовицкий, 1979, с. 41). Культ нотного текста особенно актуализируется в восприятии национальных музыкантов, оказавшихся у истоков создания профессиональной музыки. Именно с ним ассоциируется уровень профессионализма. «Нотный музыкант» ценится несравненно выше музыканта-импровизатора. Именно он - будущее национальной музыки. Фактор «нотности» подчеркивается как атрибут нового уровня и состояния культуры. Симптоматично, например, что У. Гаджибеков вставляет в название своего оркестра указание на нотный принцип исполнения: один из бакинских газетных анонсов 1932 г. приглашал на «Большой восточный концерт Первого нотного оркестра под управлением композитора-дирижера Узеира Гаджибекова» {Алекперова, 1988, с. 78). Для создателя азербайджанской музыки «нотность» отождествлялась с самим фактом культуры: «Мое твердое убеждение - наши певцы должны учиться петь по нотам. Самое важное - это культура» {там же, 1988, с. 55). Аналогичные представления характерны и для национального музыкального сознания в Среднем Поволжье начала века. Например, в 1916 г. Г. Садыков писал: «Чтобы изменить положение, необходимо, во-первых, создать свой симфонический оркестр . во-вторых, наши народные мелодии надо играть по нотам» {Хайруллина, 1967, с. 222). Для первых национальных музыкантов игра по нотам считалась делом весьма престижным и респектабельным1. Нередко некото

1 Некоторые из первых национальных музыкантов, владевших «нотным искусством», подчас извлекали из своего умения определенную выгоду. Так, запись музыки для них была особой работой, представлявшейся и трудоемкой, и престижной, которая должна была оплачиваться по «высокому» тарифу. Известный скрипач начала века Г. Зайпин (1875 - 1918) подрабатывал записью народных песен, где состоятельным заказчикам установил цену в один рубль за песню {Монасыпов, 1991, с. 38). рые из них на своих концертных выступлениях демонстративно ставили перед собой ноты, однако в их воспроизведении по инерции больше полагались на привычные рефлексы слуховой интуиции.

В последние десятилетия в значении термина «профессионализм» происходит определенное расширение понятийных границ. Все больше начинают усиливаться иные этимологические значения professio, и в частности, такое как «публичное объявление» («официальное показание своего имени, состояния, звания»). Такого рода акцентуация может наблюдаться в тех признаках профессионализма, которые приводятся И. Мациевским на основе изучения народной инструментальной культуры: игра на слушателя, выход за пределы «локальных традиций», необходимость «цехового» обучения и создание исполнительских школ, социальная обособленность музыканта, .музыка как средство его существования (1987, с. 11 - 12). Более развернутый блок признаков профессионализма приводится М. Сапоновым: «.наличие предприимчивой публики и общественной потребности в профессионалах; артистическое ремесло в виде основного (единственного) заработка; сосредоточение на избранных навыках; наличие хотя бы скрытой теории и ее передача вместе с навыками во время обучения; особое напряжение между индивидуальной инициативой и системой канонов» (1996, с. 25).

Расширение толкования термина профессионализм происходит благодаря его распространению на область устного музыкального творчества («устный профессионализм», «устная профессиональная традиция»), осуществляемого в исследованиях П. Богатырева, М. Харлапа, Н. Шахназаровой, М. Сапонова, Ф. Кароматова и др. Понятие «профессионализм» раздвигает свои границы, выходя за пределы классического академического искусства.

В плане расширения действия данного термина принципиального внимания заслуживает идея Н. Шахназаровой о двух разных типах профессионализма - европейском и восточном. Это позволяет исследователю, опираясь на музыкальный опыт республик Средней Азии и Азербайджана, выйти за пределы привычной двухэлементной схемы объяснения генезиса национальных профессиональных школ как взаимодействия национального фольклора и европейского профессионального искусства, а включить сюда на паритетных принципах и профессионализм устной традиции Востока {Шахназарова, 1983, с. 18)\ Автором демонстрируется опыт сравнительно-типологического анализа этих двух видов, обращаясь к их «репрезентирующим моделям» - мугамно-макомному циклу и сонатно-симфоническому циклу. При этом рассматриваются конкретные примеры взаимодействия двух типов профессионализма, отражающих специфические особенности развития музыки XX века, и в частности становления национальных композиторских школ. Особо следует выделить специальное внимание автора к азербайджанскому опыту, в котором отмечаются отдельные закономерности, созвучные в силу общетюркских корней аналогичному «татарскому опыту».

В разработке теории профессионализма следует специально отметить исследования М. Сапонова (1989, 1996), в которых детально прорабатываются такие важные аспекты проблемы как социальные предпосылки становления профессионализма, отдельные сущностные его признаки, особая роль устной профессиональной традиции в развитии

1 Близкими по сути можно считать взгляды Н. Янов-Яновской, призывающей дифференцировать при рассмотрении музыки Средней Азии европейское понятие «композитор» и «бастакор» (творец монодических произведений в устной профессиональной практике): «Эти понятия не синонимичны, не взаимозаменяемы, поскольку отражают разные виды музыкальной исторической практики; обозначают реалии различных исторических эпох - высшие точки музыкального профессионализма каждой из них» (1999, с. 21). культуры. Его утверждение, что «наша вера во всесилие письменности тенденциозна, порождена общеевропейским самовнушением» (Сапонов, 1989, с. 58), воспринимается не таким уж далеким в понимании механизмов профессионализации «молодых культур» XX века.

Профессиональные музыкальные культуры Среднего Поволжья (татарская, марийская, чувашская) как целостный объект исследования -многоаспектная проблема, отражающая различные стороны функционирования основного (но, разумеется, не единственного) пласта полиэтнической музыкальной культуры региона. В историческом ракурсе этой проблемы принципиальное значение имеет исходные этапы - время становления, время приобретения и обретения новой художественной качественности культуры. Актуализация данной проблематики в настоящее время во многом обусловлена все более усиливающимся действием принципа историзма в нашем научном (а шире, и общественном) сознании, направленным, в частности, не только на возможное реконструирование исторического прошлого, но и на поиск генетических ключей к пониманию неповторимого движения исторического настоящего.

Становление профессионализма полиэтнической региональной (средневолжской) культуры как отдельная проблема не была еще представлена в отечественном музыкознании. Причиной является длительный период «раздельного» изучения национальных музыкальных культур, что, разумеется, имело свои объективные причины. Вместе с тем, последние десятилетия в какой-то мере стали временем все большего внимания к региональной проблематике. Появились исследования, правда, весьма малочисленные, направленные на раскрытие общих художественных процессов в культурах Среднего Поволжья. В этом отношении представляется возможным выделить совместный труд С. Михайловой и О. Коршуновой (.Михайлова, 1997). Немногочисленные музыковедческие работы по региональной проблематике условно можно разделить на две группы. В первой находятся исследования, посвященные общерегиональным проблемам, где объектом внимания оказываются музыкальные культуры всех национальных субъектов Среднего Поволжья. В основном, это исследования, касающиеся освоения или развития определенных жанров в композиторской музыке - оперы (Эрре, 1988), камерно-инструментальных жанров (;Шарафутдинова, 1988). В такой же плоскости находятся работы по комплексному изучению народного инструментария этносов региона (Яковлев, 1991). Вторую группу составляют исследования только этномузыковедческого характера, посвященные проблемам межнациональных музыкальных связей. В этой области выделяются работы М. Кондратьева, последовательно и обстоятельно исследующего вопросы взаимодействия чувашско-татарского и чувашско-марийского песенного творчества (Кондратьев, 1980, 1991). Интересные аспекты межэтнических музыкальных процессов в районе Нижнекамья между мари и татарами-кряшнами раскрывает О. Герасимов (1980). Надо заметить, что именно в этномузыковедении сегодня накоплен наиболее интересные материал с точки зрения музыкального «регионоведения» (назовем также: Алъмеева, 1999; Кондратьев, 1999 а). Возможно, данная ситуация объясняется и спецификой объекта изучения (музыкой устной традиции с ее специфически паритетными межэтническими коммуникациями), и более протяженной научной традицией, восходящей еще к дореволюционному времени (труды В. Мошкова, С. Рыбакова и др.).

С точки зрения рассматриваемого объекта чрезвычайно важными представляются исследования, находящиеся в русле «автономного» изучения музыкальных культур. Устно-профессиональное искусство и композиторская музыка народов Среднего Поволжья рассматриваемого периода (конец XIX - первая половина XX века) в настоящее время является объектом научного внимания (правда, в разной степени активности в разных республиках) и в теоретическом, и в исторических аспектах.

Культурно-исторический контекст времени, специфика общественных и художественных процессов в жизни народов Среднего Поволжья рубежа веков рассматривается в исследованиях Н. Егорова (1985), Р. Амирхаиова (1988, 1997), П. Апакаева (1990), Д. Хайрутдиновой (1997), Л. Москвиной (1998), Р. Чузаева (1998). Принципиальное значение имеет все более усиливающаяся в последнее время тенденция специального внимания к конфессиональной жизни народов, воздействия религиозных представлений на художественную жизнь и формы этнокультурного самовыражения. Специфичность духовно-религиозных процессов данного исторического периода показывается в работах Н. Попова (1987), Ф. Брайн-Беннигсена (1994), Р. Мухаметшина (1994), Я. Абдуллина (1998). Следует отметить роль работ, посвященных вопросам воздействия религиозных установок на рождающиеся европейские светские формы культурной жизни. Среди них - исследования К, Васина (1975), Т. Чекменевой (1985). Принципиально важным представляется выделить исследования, посвященные специфике функционирования музыки в условиях религиозной жизни. Этномузыковедами достаточно обстоятельно показаны музыкальные «феномены» языческой обрядовости, относящиеся к традиции устного музыкального творчества. Что же касается форм певческого искусства, связанного с письменной традицией, то в этом отношении серьезные исследования имеются только в области изучения исламских традиций благодаря трудам В. Юнусовой (1997), Г. Сайфуллиной (1994, 1997).

Важным контекстуальным условием формирования профессионализма является такой специфический элемент культуры как музыкальная жизнь дореволюционного времени и первых советских десятилетий. Отдельные ее стороны показываются в работах Е. Шулюпиной (1981), Р. Филипповой {1986), М. Кондратьева (1988, 1989), Г. Вайды-Сайдашевой (1991), Г. Кантора (1997).

Особую и достаточно разработанную область представляют собой исследования процессов функционирования народной песни в первых композиторских опытах. Во многом это объясняется характерной установкой музыкальной науки советского времени, где проблема «фольклор и композитор» трактовалась как одна из основополагающих при изучении механизмов становления композиторской музыки. В ряду работ, выдержанных в этом весьма важном ракурсе, представляется возможным выделить те, в которых содержатся принципиальные концептуальные положения и интересные аналитические явления. Это работы М. Нигмедзянова (1964), О.Егоровой (1978), О.Герасимова (1979), М. Кондратьева (1987, 1988, 1992).

Менее исследованной является музыка устной профессиональной традиции народов Среднего Поволжья, что во многом объясняется спецификой самого объекта изучения. В силу конфессиональных и социо-общественных факторов данная музыкальная практика не имела широкого распространения у мари и чувашей в дореволюционное время. Хотя в некоторых источниках приводятся отдельные факты такого рода деятельности народных музыкантов, вместе с тем, на основании имеющегося материала представляется сложным говорить об устной профессиональной практике как самостоятельном элементе музыкальной культуры мари и чувашей. Что же касается татар, то сформировавшаяся до революции городская национальная культура (восходящая еще к «булгар-скому» и «ханскому» периоду истории) и широкая национально-культурная протяженность в российском пространстве (от Поволжья до

Средней Азии) создали предпосылки для формирования данной традиции в татарской музыкальной культуре. Отдельные ее стороны показаны в работах Р. Халитова (1989), Ш. Монасыпова (1991), Г. Макарова (1994).

Малоисследованной остается проблема функционирования музыки в контексте межвидовых художественных коммуникаций в рассматриваемый исторический период. Достойной внимания здесь является диссертация Г. Губайдуллиной, посвященная процессам взаимодействия татарской поэзии и музыки (1993).

Наиболее научно проработанной в данном периоде музыкальной истории народов Среднего Поволжья представляется деятельность основоположников культуры. Их портреты в имеющейся научной галерее характеризуются разной степенью величины исследовательской репрезентации, обусловленной методологическими и мировоззренческими веяниями советского и постсоветского времени. Созданные «жития» великих четко выдерживались в иерархической соотнесенности, при которой одни получали статус исключительного величия, другие оказывались в «тени» или в зоне беспощадной критики, когда имя приобретало статус нарицательного символа (типа «габашизма» - от имени татарского музыкального деятеля С. Габяши). Правда, в минувшее десятилетие, в связи с известной «перестройкой мышления», последние нередко приобретали образ «великомучеников», что вовсе не способствовало снижению идеологизированности в восприятии прошлого. По существу, создание научно-исторических портретов личностей-первопроходцев культуры, в которых на широкой базе архивных данных может быть воспроизведена неповторимость и сложность судеб «классиков» в контексте установок их времени, представляется одной из актуальных задач региональной науки.

Вместе с тем, в отмечаемом корпусе трудов уже на сегодняшний день имеется немало исследований, позволяющих в той или иной мере воссоздать облик «творцов» и их непростое время. Наиболее объемным представляется своего рода «сайдашеведение», что объясняется, разумеется, объемом творческого вклада основоположника татарской музыки Салиха Сайдашева (1900 - 1954). И хотя здесь еще не преодолена некоторая инерция эмоциональной гиперболизации имени, вместе с тем, в публикациях таких авторов как Я. Гиршман (1956), Ф. Салитова (1985), Р. Исхакова-Вамба (1991), Л. Бражник (1999), Д. Саинова-Ахмерова (1999) раскрываются важные стороны деятельности композитора. Последние полтора десятилетия можно в полной мере назвать временем исторической реабилитации имени С. Габяши (1891 - 1942), начатой небольшой статьей М. Нигмедзянова (1986) и продолженной в последующих сборниках статей и материалов (Габяши, 1994; Алъмухаметов, 1995; Бражник, 2000; Губайдуллина, 2000).

Научно обстоятельными представляются статьи М. Кондратьева (1984, 1992) об основоположнике чувашской музыки - Ф. Павлове (1892 -1931) и композиторе Г. Воробьеве (1918 - 1939). Ценную информацию содержит справочная книга Ю. Илюхина (1982). Важные аспекты музыкального стиля С. Максимова (1892 - 1951), его место в чувашской музыке раскрываются Т. Смеловой (1990, 1991, 1999).

Наименее исследованной остается «марийская часть» первопроход-ческой деятельности в музыке региона. В поле внимания в большей мере остается И. Ключников-Палантай (1886 - 1926) благодаря книге И.Яшмолкшой (1973) и инициированном ею же сборнике статей и материалов о композиторе (Ключников, 1986). К сожалению, до сих пор объектом научно развернутого исследования не стала самобытная фигура Я.Эшпая (1890- 1963)1.

В ряд исследований, посвященных рассматриваемому историческому периоду, также можно причислить работы, в которых данный объект исследования включается как элемент в широкую панораму развития национальной музыки всего XX века. К такого рода «обзорным» следует отнести работы Б. Резникова (1960), М. Нигмедзянова (1967), Л. Казанской (1983), Ф. Салитовой (1997).

Общая картина татарской музыкальной жизни начала XX века дается 3. Сайдашевой (1984). В контексте становления новых музыкальных интересов отмечаются различные типы формирующегося городского фольклора, показываются явления «нестабильности» авторства в возникающих образцах творчества, демонстрируется кочующий характер текстов песен и их «чисто инструментальное» бытование, наблюдается ладоступенное расширение напевов вплоть до диатоники как результата воздействия русско-европейских традиций.

Особо следует выделить исследование В. Дулат-Алеева (1999), который предложил выдержанную в традициях структурного подхода теорию «текста национальной культуры (ТНК)», где механизм межнационального заимствования и взаимодействия показывается в системно упорядоченных отношениях, в многослойных смысловых прочтениях.

Среди вышеназванных авторов хочется специально отметить М. Кондратьева с его целой серией статей о чувашской профессиональной музыке времени ее становления. Благодаря богатой архивно

1 В обзоре исследований о «классиках» национальных культур Среднего Поволжья представляется уместным отметить деятельность музыковедческих кафедр Казанской консерватории, где за последние десятилетия появился ряд научно обстоятельных дипломных работ о А. Ключареве (1906 - 1972), С.Максимове, Г. Воробьеве, Я. Эшпае, К. Смирнове (1917 - 1963). Также силами студентов воссозданы отдельные области татарской музыкальной жизни рассматриваемого периода. документальной базе и методологической основательности ученому удается воссоздать важнейшие страницы истории национальной музыки.

К числу фактологически емких следует отнести труд историка чувашской культуры А. Иванова-Эхвета (1987). Не являясь профессиональным музыковедом, автор не претендует на глубину музыкально-аналитического рассмотрения процессов развития культуры. Но «разрытые» им богатые архивные пласты с документальной убедительностью показывают ранее не замечаемые явления в музыкальной (а шире, и художественной) жизни народов Среднего Поволжья, и в первую очередь, чувашского народа.

Круг теоретических проблем музыки рассматриваемого периода представляется весьма широким. К разряду ключевых, с нашей точки зрения, следует отнести следующие: пентатоновая монодия и ее соотнесение с мажорно-минорной диатоникой; формирование типов многоголосия как в устной, так и в письменной музыкальной практике; народный инструментарий и эволюция этно-тембровых идеалов; слуховые стереотипы народа и детерминанты их коррекции; музыкальное образование и воспитание в период становления профессионализации культуры и т. д.

Наиболее обширной по имеющейся литературе представляется проблема пентатоники в ее соотнесенности с европейской тональной системой. Сам по себе «пятиступенный лад» («китайская», «индокитайская гамма», «шотландская гамма») имеет протяженную историю изучения, начатую в отечественном музыкознании еще П. Сокалъским (1888) и А. Фаминцыным (1889)1. Уже в то время одной из главных причин внимания к «китайской гамме» был вопрос о потенциале ее тонального

1 История изучения пентатоники как ладовой системы дается Я. Гиршманом (1960), М. Кондратьевым (1997). композиторского «истолкования», о возможных способах гармонизации «экзотической» мелодики - весьма «модной» тогда практики, обусловленной обострением интереса русских композиторов XIX века к музыкальной этнографии. И в последующем (в первой половине XX века), в работах о пентатонике конечная цель виделась в выявлении возможной «рецептуры» ее многоголосной обработки (С. Рыбаков, И. Козлов, А. Никольский, С. Габяши, Я. Эшпай). Такой подход сохранятся и в последующее время, наиболее рельефно выразившийся в исследованиях Я. Гиршмана (I960, 1986). Однако все больше усиливается научное внимание и к пентатонике как таковой (начатое, видимо, в 20-е годы К. Квиткой).

Проблема генезиса композиторского пентатонового многоголосия в современной науке специально не ставилась, хотя в работах многих авторов, обращавшихся к музыке 20 - 30-х годов, имеются ценные теоретические наблюдения. Так, М. Кондратьевым выявляются особенности фактурных решений в первых «чувашских гармонизациях» (1984, 1987), Л. Бражник (1999, 2000) показываются особенности гармонического мышления Сайдашева и Габяши, Ф. Оолитовой отмечаются явления ладовой динамизации пентатонового мелоса в музыкальном языке Сайдашева (1997).

Отмечая значительные накопления, сделанные музыкальной наукой за последние десятилетия в области изучения национальных профессиональных традиций в Среднем Поволжье, можно констатировать, что до сих пор остаются вне поля внимания важные проблемы. В первую очередь, достойной изучения представляется региональная музыкальная культура конкретного исторического времени как единая социокультурная система с ее порождающими механизмами становления новых традиций. Не исследованной остается роль конфессионального, и в первую очередь, христианского (церковно-певческого) фактора на развитие новых форм музыкального творчества. Требует выявления специфичность процесса становления музыкального профессионализма в каждой национальной культуре, что возможно только при условии именно регионального взгляда на базе сравнительно-аналитического подхода. Единый историко-общественный контекст (особенно - строго идеологизированное советское время) хотя и инспирировал унифицированный ход становления новых традиций, вместе с тем, опыт трех национальных культур показывает различие этого движения, наличие разных моделей становления профессионализма (при определенном действии, разумеется, и типизированных черт). Требует внимания проблема становления музыкального профессионализма как явления процессуального, имеющего определенные типологические градации. Во многом это выражается в постепенном «наслаивающемся» росте в рамках национальной культуры разных типов музыкального мышления, носителями которого являются музыканты различной творческой ориентации. Важным объектом внимания представляется музыкально-стилевое решение проблем профессионального языка, и в первую очередь, создания пентатонового многоголосия.

Все перечисленные проблемы и становятся предметом исследования в настоящей работе.

Последнее время со всей очевидностью показало необходимость уточнения, а подчас и принципиального пересмотра многих важнейших сторон процессов развития национальных музыкальных культур, освобождения их истории от плотного слоя мифологем советского времени. И как часто это бывает, смена научной парадигмы первоначально выражается в тактике реинтерпретации, осуществляемой на базе того информативного поля, которое «возделано» еще в предыдущую эпоху.

А советское время, как известно, в отборе исторических фактов, а тем более их трактовки, четко придерживалось соответствующего идеологического этикета1. Задача современной науки о национальной музыкальной культуре заключается не столько в снятии «отживших» слоев знания о прошлом, сколько в попытке выстраивания по возможности полной картины национальной жизни определенного исторического времени как более широкой базы для научной интерпретации. Непременным условием здесь является расширение источниковой базы исследования, где новые области информации могут пролить свет на различные стороны художественной жизни народа2.

Базу источников работы составили как опубликованные, так и неопубликованные материалы. К первым относятся статьи периодической печати того времени, сборники документов (постановлений, декретов, отчетов, распоряжений и т. д.) и воспоминаний, изданная нотная литература. При этом в работе с опубликованными документами учитывалось время их издания, которое по своему «играло» в подаче документов. Надо заметить, что идеологизация или некие другие внешние факторы действовали не только в советский период, но и в царские времена. Например, многие миссионерские отчеты XIX века по христианизации «не-русских» народов содержат большой объем ценной информации (быт, обряды, фольклор и т. д.), но при этом в подаче материала явно проступают исходные идеологические нормы. Конечно, здесь не обхо

1 Мрачный колорит такого рода информативной селекции и идеологической «изысканности» советского прошлого применительно к чувашской музыкальной культуре показан М. Кондратьевым (1996). Свою статью он завершает примечательными словами - к изучению истории «без предвзятости мы только подступаем» (с. 89).

2 В какой-то мере можно согласиться с Е. Зинькевич, трактующей (под воздействием установок Ю. Лотмана) современную науку о национальных музыкальных культурах как некую «донаучную стадию» на пути от незнания к знанию, как время эмпирического собирания, поскольку «накопление материала еще не завершено» (Зинькевич, 2000, с. 84). дится без такой черты отечественного мышления как завышение результатов (в данном случае христианизации), которые вступают в определенное противоречие с материалами «с мест», публикуемых в губернской периодике или светской печати того времени - воспоминаниях, путевых записках. Поэтому, раскрывая отдельные стороны культурной жизни народов Поволжья XIX века, и в первую очередь, сельской местности (которая в большинстве своем описывается миссионерами и епархиальными инспекторами), следует учесть определенные «нюансы» восприятия авторов.

Грешат неполнотой сборники документов, изданные в советский период, где отбор материалов шел в соответствии с декларируемой общественно-политической доктриной (например, выходившие в республиках сборники документов типа - Культурное строительство, 1971).

Вторую часть источников составляют неопубликованные материалы. К ним относятся архивные документы (в том числе, нотные рукописи), имеющиеся в Центральном государственном архиве Республики Татарстан (ЦГА РТ), Государственном архиве Республики Марий Эл (ГА РМЭ), отделе рукописей и текстологии Института языка, литературы и искусств им. Г. Ибрагимова (ОРТ ИЯЛИ), научном фонде Марийского научно-исследовательского института литературы и истории им. В. М. Васильева (НФ МарНИИ), архивном фонде Марийского республиканского, краеведческого музея (АФ МРКМ). В работе также использованы фондовые записи Государственной телерадиокомпании «Татарстан» (ГТРК). Среди неопубликованных материалов - воспоминания о музыкальной жизни и деятелях культуры того времени (Искандаров, 1986; Гилемзянова, 1995; Яруллин, 1999).

Разумеется, расширение документальной базы не достаточно для полного и объективного воссоздания художественных процессов исто рического прошлого, поскольку «историческая реконструкция всегда разумный компромисс между абстрактной схемой и конкретностью фактов, между прокрустовым ложе дефиниций и необъятностью реальной истории» (Баткин, 1969, с. 106). В аспекте данного положения представляется целесообразным как предварительное условие остановиться на проблеме терминологии.

В целом, вся оговариваемая терминология может быть разделена на две группы - понятия и термины общего и специфически музыкального порядка. К первым относятся «словесные знаки», которые служат для обозначения этно-общественных, социо-психологических, конфессиональных, общехудожественных характеристик. Другая группа - это общепринятая музыкальная терминология, которая принципиально не испытывает корректирующего воздействия национально самобытных факторов, но в отдельных случаях семантически «вибрирует» по причине некоторых «условностей» исторического порядка.

Среди терминов общего характера исходными (а в чем-то основными) представляются те, которые обозначают явления национального порядка. Это целая группа терминов и понятий, которые имеют как место в современном обиходе, так и действуют (точнее - действовали) только в ограниченном историческом пространстве (к примеру, «инородцы», «черемисы» и т. д.).

Термином общего плана в этой группе представляется термин «национальный». При характеристике культур в Недавнем советском прошлом он использовался большей частью применительно ко всем объектам, кроме русской культуры (термин «национальные культуры» обозначал культуры Закавказья, Средней Азии, Поволжья и т. д.). Парадоксальным образом терминологически русская культура оказывалась как бы «вненациональной»1. Разумеется, столь странная терминологическая традиция советского времени объяснялась функционировавшей доктриной социалистического культурного строительства, где в авангарде этого процесса шла русская культура (уже нашедшая и сформировавшая свое «национальное лицо»). Другим же культурам, идущим по «намеченным путям», свои национальные «формы» предстояло еще обрести. Отмечая данную «нюансировку» термина «национальный», закрепленную в советском общественном сознании, как логически неправомерную, вместе с тем, в данной работе нам представляется возможным . остаться на старых позициях, сохранив традицию его применения в исследуемом историческом контексте.

Надо заметить, что в некотором смысловом значении оппозиция «русское - национальное» присутствовала не только в советское, но и в царское время. Конкретно терминологически она выражалась в виде «русское (славянское) - инородческое». Этимологически «инородец» не содержит каких-либо черт национальной пренебрежительности (буквально, «человек другого рода»). В понятийном же употреблении он отражал определенные этно-иерархические установки того времени. В первую очередь он применялся к народам, которые находились с точки зрения общепринятых в то время критериев культурного развития на «низших» стадиях развития (нередко «инородцами» называли кочевые народы Сибири и Средней Азии, хотя в широком смысле под этим термином понимались все неславянские народы России). Относительно

1 Свидетельством такого понимания может быть патетическая реакция узбекского композитора М. Ашрафи на «порочное разделение композиторов на национальных и советских композиторов», высказанная на первом Съезде советских композиторов: «Все композиторы, не живущие в Москве и Ленинграде, называются национальными», а все живуцще в Москве и Ленинграде называются советскими композиторами. Неужели русские композиторы не являются национальными композиторами?» (Съезд, 1948, с. 181). объекта нашего изучения - народов Среднего Поволжья - данный термин применялся по отношению к татарам, чувашам, мари. В настоящей работе термин «инородческий» будет использоваться как термин ограниченной исторической контекстуальности для общего обозначения вышеназванных народов (с соответствующим редуцированием имевшегося в его смысловом объеме элемента негативности). Близким ему по значению является терминологическое выражение «коренные народы Среднего Поволжья» (разница от «инородческое» - в более широкой зоне исторического действия, включая советское время). Конечно, с точки зрения этнической истории региона это выражение не лишено некоторой спорности; вместе с тем, оно представляется относительно удобным.

В блоке «национальных терминов» следует остановиться на некоторых этнонимах. Это дореволюционные обозначения народов мари - «черемисы», удмуртов - «вотяки». Сами по себе значения слов оскорбительного смысла не несут. Например, слово «черемисы» происходит от тюркского «чармыш» (буквально, «агрессивный», «воинственный»). И, казалось бы, терминологически эти этнонимы вполне применимы к дореволюционной практике аналогично термину «инородческий». Однако, в отличие от последнего, данные исторические этнонимы не «вышли» из бытового обихода и в советское время, получив обостренно негативный смысл. Согласно такой «нелицеприятной» традиции принцип историзма в терминологии должен уступить место национально-этическим нормам. Термины «черемис» и «вотяк» будут фигурировать только в цитируемом материале из дореволюционных источников.

Специального рассмотрения заслуживает категория «профессионализма» как основополагающая в избранном аспекте исследования процессов становления новых традиций в пространстве изучаемых национальных музыкальных культур.

В настоящее время понятие «профессионализма» представляется достаточно емкой музыкально-теоретической категорией, включающей в себя целый комплекс явлений. В самом общем виде под данным термином можно понимать определенный объем специальных музыкальных навыков, позволяющий его владельцу решать задачи художественного и материального порядка. В некоторой степени такое значение профессионализма было сформулировано П. Богатыревым, который считал, что профессионализм - это такой уровень творчества, при котором художественное созидание является основным занятием и источником заработка (1971, с. 382)\

Применительно к музыке можно говорить о разных проявлениях профессионализма в связи с существующим «цеховым разделением труда»: исполнительский, композиторский, музыковедческий (научный, музыкально-критический и т. д.) профессионализм. Каждый из них характеризуется собственным набором специальных навыков. К примеру, неотъемлемыми чертами исполнительского профессионализма являются виртуозность, «владение звуком», чувство музыкального стиля, концертная яркость (артистическая индивидуальность, эмоционально-художественная неординарность, чувство публики) и др. Композиторский профессионализм в наше время немыслим без владения техникой письменного сочинения музыки, знания теории музыки, индивидуально-концептуального мышления, интуиции в плане реализации тех или иных слушательских потребностей и др. Разумеется, берется в расчет как со

1 В связи с «материальным критерием» уместным представляется привести термины Э. Штокмана - «бипрофессионалы» и «полупрофессионалы». Под ними понимаются фольклорные музыканты-инструменталисты, для которых исполнительская практика является дополнительным средством зарабатывания денег (см. Сапонов, 1996, с. 24). ставная часть профессионализма такая специфическая «качественность» как талант.

Исторически даже в рамках новоевропейской традиции можно наблюдать некоторую подвижность в наборе навыков «профессионала». К примеру, в наше время к числу «новых» элементов в композиторском ремесле следует отнести владение компьютерным методом сочинения музыки. К числу практически утраченных в образе исполнительского профессионализма (за исключением органистов и джазовых музыкантов) можно отнести умение импровизировать1. Подобные потери объяснялись все более усиливавшимся разделением труда музыканта-универсала на отдельные цеховые линии (исполнительскую и композиторскую), обусловленные все более нарастающим диктатом письменного начала над устным в развитии европейского музыкального мышления. Возможно, именно в связи с этим Т. Адорно писал, что «вне всякого сомнения, история музыки - это прогрессирующая рационализация» (цит.: Соколов, 1998, с. 7)2.

Принятая «цеховая» дифференциация понятия «профессионализм» сложилась в европейской академической традиции последних двух столетий. Что касается «молодых профессиональных культур» (в первую очередь, этапа их становления), то уместным представляется скорректировать типологическую сторону с учетом особой роли устного музыкального творчества, где присутствует еще неразделимое единение ис

1 Умение импровизировать не считалось, как в настоящее время, навыком какого-то исключительного порядка. Способность импровизировать, фантазировать «на какой-либо мотив - искусство, которым должен обладать каждый средний музыкант» (Риман, 1904, с. 548).

2 Примечательно, что некоторые компьютерные технологии сочинения музыки вызывают потребность в импровизационных навыках композитора. полнителя и сочинителя музыки в одном лице. Для рассмотрения роста «академизации культуры» важным моментом в развитии национальной музыкальной практики является факт перехода устного профессионального творчества из его «уличной формы» бытования (музыка «сельской» обрядовости, балаганно-ярмарочные «действа», искусство странствующих музыкантов и т. п.) в сценическую, где присутствует фактор «чистого» восприятия музыки. В принципиальном разделении на слушателей и исполнителей-сочинителей в специализированных пространственных условиях (концертном, театральном, клубном зале) видится важнейшее условие становление «сценического профессионализма» как необходимой ступени формирования академического пласта национальной музыкальной культуры1.

В типологизации «профессионализма» с точки зрения устных и письменных форм мышления трудно уложиться в привычную двухзвен-ную схему, поскольку наряду с «устным» и «письменным» профессионализмом на начальных стадиях становления академической музыкальной традиции значительное место занимают всевозможные промежуточные градации, отражающие ту или иную степень соотношения устного и письменного начала. И вызывает эти явления в немалой степени практика сценической концертной жизни. Рост культурных запросов национальной публики, разворачиваемая гастрольная деятельность, расширяющаяся практика домашнего любительского музицирования неизбежно предполагают функционирование нотных способов хранения музыкальной информации. Оставаясь «устной» по способу

1 Четкое разделение на исполнителей и слушателей как важнейшая черта профессиональной традиции (в отличие от фольклора, где такой дифференциации не существует, где «все вместе» и взаимозаменяемы) отмечается П. Богатыревым, Ю. Лотманом. мышления, музыкальная культура неизбежно приходит к необходимости создания письменных способов коммуникации. Отсюда становятся востребованными всевозможные формы «удобной записи», отличающейся определенной долей условности фиксации: редуцированная пятилинейная нотация, «цифирь», «наглядные ноты» в виде «расписанной» клавиатуры или многострунного грифа. Музыканты-импровизаторы по мере роста творческих задач все больше понимают необходимость хотя бы условной нотной фиксации (Габяши, 1994, с. 38).

Именно в период становления академического профессионализма можно наблюдать такое состояние музыкальной культуры, когда в разных ее образцах просвечивается та или иная конфигурация соотношения письменного и устного начала. В ряд таких явлений входят образцы духовной певческой практики (православное пение «понаслышке» по «цифири», речитация Корана), первые сочинительские опыты с их условным нотным антуражем (например, «условные партитуры» С. Сайдашева). Частью этого же культурного пространства является всевозможная музыкально-просветительская литература (изложенные в цифири и пятилинейной нотации сборники народных мелодий и разнообразные «самоучители» игры на различных инструментах), которая большей частью осваивались «под руководством мастера» путем слухового познания.

Таким образом, между устной и письменной профессиональной традицией в период становления академического музыкального искусства в национальной культуре функционирует достаточно объемный слой творческой практики, в которой диффузируют отмеченные типы профессионализма (своего рода «устно-письменная традиция»).

В этом же ряду можно отметить еще одно специфическое явление, находящееся логически не только «в промежутке» между устной и письменной традицией, но и в состоянии балансирования между «любительством» и «профессионализмом». Имеется в виду важный ингредиент эпохи становления «новой культуры» в 20 - 30-е годы, специфический продукт советского культурного строительства - художественная самодеятельность. Эта общественная творческая практика, инспирируемая «сверху», представляла собой попытку отрыва масс от традиций «патриархальной деревни» с целью приобщения к «высокому» профессиональному искусству. В какой-то мере это был еще один путь движения в сторону профессионализации культуры.

В определенной мере данный вид творчества не соответствует важнейшему требованию профессионализма - для основной массы его участников занятия в кружках художественной самодеятельности и концертная практика не являлись способом материального обеспечения. Но с другой стороны, в сценической практике «художественно-самодеятельного движения» нельзя не усмотреть отдельных признаков профессионализации: четкое разделение на исполнителя и слушателя, определенный уровень мастерства (обусловленный предконцертной подготовкой, нередким использованием нотного материала), демонстрация некоторых сценических артистических атрибутов (концертных костюмов, индивидуальных творческих навыков).

Возможно, подобная двойственность определила характер развития этого движения. По мнению В. Блока, «отчетливо определились два основных направления музыкальной самодеятельности (хоровой, оркестровой, солистов). Одно из них развивалось под влиянием профессионалов «академической» ориентации, другое - фольклорной или стилизаторской («под фольклор») (1989, с. 142).

В данной работе проблема художественной самодеятельности сознательно оставляется за пределами исследовательского внимания. Точно также еще ряд вопросов остается без специального рассмотрения. Из множества составляющих элементов профессиональной культуры выделяется один из важнейших - композиторский профессионализм и особенности его становления. За рамками специального рассмотрения оставляем не менее важные элементы культуры - исполнительский и музыкально-научный профессионализм. Однако контекстуально внимание на них обращается. За пределы исследования вынесен вопрос об административно-организационном профессионализме (своего рода «менеджменте» того времени) как важнейшем условии успешного обретения музыкальной культурой новых институативных форм музыкальной жизни, хотя отдельные аспекты государственного регулирования процессов развития культуры, разумеется, полностью игнорироваться не могут (особенно, в такой исторический период как 20 - 30-е годы - время «советского культурного строительства»).

Ряд вопросов, которые представляются важными с точки зрения становления национального музыкального профессионализма, в данной работе сознательно оставляются за ее пределами как проблемы особого порядка. К их числу мы отнесем складывающуюся параллельно исполнительской и композиторской практике систему европейского академического образования - частные школы, специализированные учебные заведения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Маклыгин, Александр Львович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Уходящий XX век стал временем рождения новых профессиональных национальных школ, расширившим пространство действия европейских принципов музыкального мышления. Для многих народов это был процесс обретения новой художественной качественности, когда воспринимаемые элементы культуры пропускались через имманентные законы национальных духовных традиций, когда происходило «обретение собственной сущности в заимствованных формах культуры» (Федотов, 1992, с. 231). Все это стало следствием того процесса взаимодействия культур, которое зарождалось в истоках новоевропейского времени1.

Для народов Среднего Поволжья XX век, а точнее, его начало, стал временем рождения новой области национальной культуры - профессиональной музыки европейского тйпа. И в этом развороте культуры проявились принципы внутреннего выбора, обусловленные объективным ходом духовного развития народов. Справедливо утверждение Г. Вамбери: «Относительно татар, как и везде, оправдался принцип, что культурные перевороты только тогда имеют успех, когда движение развивается самопроизвольно, изнутри, а не навязывается насильственно извне» (1912, с. 278).

1 Именно эту мысль положил в основу своей концепции взаимодействия культур А. Веселовский, который писал, что XVIII - XIX века были временем все большего сближения народов, «когда над национальной рознью все могущественнее поднимается общечеловеческое культурное слияние» (1896, с. 1).

Профессионализация музыкальной культуры вызвала не только рождение новых форм в системе национальной культуры. Она способствовала сохранению накопленного музыкального опыта, инспирируя высокую степень актуализации народной музыки. Поиски по созданию профессионального музыкального языка вызвали естественный интерес композиторов к фольклору, который выразился в сборе и изучении народной песни, в разработке разнообразных форм ее сохранения. Новая жизнь «старых мотивов» опровергла довольно мрачные перспективы, которые рисовались в воображении многих исследователей XIX века относительно будущего народной музыки «инородцев». К примеру, авторитетный этнограф И. Смирнов в 1887 году в связи с марийской песенностью писал: «Будущее черемисских мотивов, каковы бы они не были, ясно уже теперь: они потонут в массе русских, которые широкой волной врываются в черемисские деревни вместе с другими элементами русской культуры» (1887, с. 188). Прогноз Смирнова, к счастью, не оправдался, хотя воздействие «извне» в XX веке было достаточно интенсивным.

Несмотря на единый историко-общественный контекст национальные культуры Среднего Поволжья шли далеко не одинаково в овладении профессиональными европейскими традициями, каждая со своей степенью интенсивности и избирательности принимая новые элементы. Годы подъема и высокой плотности художественной событийности сменялись временами «затишья» в плане инновационности1. Но первые десятилетия XX века в татарской, чувашской и марийской музыкальных культурах знаменовались

1 О таком динамизме развивающихся культур пишет А. Крёбер: «В такой многонациональной цивилизации, как, например, европейская, каждая нация демонстрирует свои собственные взлеты развития, и в одно и то же время несколько кульминаций сменяют друг друга, словно инструменты в оркестре, в результате чего складывается более крупная полифоническая конфигурация этой сверхнациональной цивилизации в целом» (1997, с. 491). бурным подъемом национальной художественной энергии. В сознании каждого деятеля культуры того времени присутствовала идея исторически значимого созидания новой культуры, в которое вкладывается и его уникальное участие.

Вместе с тем, формирование профессиональной музыкальной культуры европейского типа знаменуется не только деятельностью крупных творческих личностей - основоположников. В становлении новых традиций принципиальное значение имеет «докомпозиторский» период, характеризующийся активным поглощением и ассимиляцией заимствуемых элементов, которое происходит в сельской и особенно в городской национальной культуре. Это время зарождения новых псйхоакустических представлений и музыкально-стилевых ценностей, выражающихся в разнообразных формах устного и устно-письменного творчества (полупрофессионального и профессионального).

Период становления профессиональной музыки у народов Среднего Поволжья, таким образом, начинается не с принятых до недавнего времени «исходных» исторических дат начала XX века (а чаще всего в этой роли выступал Октябрь 1917 года), а корнями уходит во вторую половину XIX века. Такие явления культуры как церковно-певческая практика, ярмароч-но-уличная и бытовая музыка, воспринятый «извне» инструментарий -дают основания говорить о более длительном историческом пути развития национальных профессиональных культур Среднего Поволжья. Именно этот период знаменуется формированием новых исполнительских профессиональных традиций, ростками научного и музыкально-критического мышления, зарождением первичных форм академической музыкальной жизни (форм музыкальной коммуникации).

Становление профессионализма в музыкальных культурах народов Среднего Поволжья не имело и конкретного временного завершения.

Развертывавшийся по принципу диагонального роста все новых типов музыкального мышления (линий композиторского творческого поведения) процесс становления привел к единовременному существованию нескольких традиций, сочетающих разную степень устных и письменных начал, консервативных и инновационных тенденций. По мере роста национально-культурного пространства происходило и происходит возникновение новых профессиональных традиций, которые имеют и европейскую, и «внеевропейскую» природу. К первым следует отнести продолжающуюся до настоящего времени практику профессионального освоения всего музыкально-стилевого многообразия европейской музыки (жанров, форм, инструментария, композиционных техник и т. д.). Для последних двух десятилетий XX века в музыке региона (в первую очередь, в татарской музыке) становятся востребованными некоторые традиции устного профессионализма восточного типа, которые получают свое самобытное национальное воплощение (например, идеи сонорности звука или принципы модальных континуально-импровизационных форм). Такое взаимодействие существующих и зарождающихся традиций намечает и многоплановые перспективы развития культуры.

История становления новых «слоев» любой национальной культуры -это всегда сложный- процесс, в котором резко сопоставляются веками существующие собственные и принимаемые «извне» традиции. Алгоритм их взаимодействия - один из показателей самобытности национальной культуры. Но в этом взаимодействии действуют и общие черты, отражающие и опыт соседних культур. Многое из того, что в сложной поисковой работе осваивалось национальными композиторами и исполнителями Среднего Поволжья в XX веке, было предметом творческого внимания в русской музыке XIX века. В русском «первопроходческом опыте» содержится немало ответов на вопросы, которые возникают при исследовании процессов профессионализации разных культур многонациональной России. И, наоборот, в специфике культурного созидания и освоения российскими народами европейских традиций могут быть «спрятаны» ключи к пониманию отдельных сторон развития русской музыкальной культуры. До настоящего времени не лишены актуальности слова одного из крупнейших музыкальных «интеллектуалов» XIX века В. Одоевского: «. мы в одно время заводили Академии и запирали своих жен по магометанскому обычаю; стреляли и пулями и стрелами; крестили двери от домового и переводили Вольтера. Кто знает? Может быть, для того, чтобы понять русскую историю, надобно выворотить наизнанку историю других народов» (Одоевский, 1956, с. 440). Разумеется, в данном случае Одоевский не имел в виду сред-неволжские народы. Но без них, без выявления в их самобытной истории музыкальных, а шире, духовных путей становления национального самосознания невозможно полноценно раскрыть многие процессы художественного развития российской культуры, феномен которой все больше начинает пониматься в неповторимости ее межнационального взаимодействия.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Маклыгин, Александр Львович, 2001 год

1. Абдуллин, 1998: Абдуллин Я. Джадидизм среди татар: возникновение, развитие и историческое место. Казань, 1998. 41 с.

2. Айдарова, 1994: Айдарова Г. Мечети и церкви Среднего Поволжья второй половины XVI XVII вв.: противоборство и взаимовлияние // Исламо-христианское по-граничье: итоги и перспективы развития. Казань, 1994. - С. 167 - 176.

3. Алекперова, 1988: Алекперова Н., Заболотских Б. Узеир Гаджибеков. М., 1988. -104 с.

4. Александров, 1899: Александров Н. Татары. Черемисы и чуваши. М., 1899. 61 +40 с.

5. Аллеманов, 1900: Аллеманов Д. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия в согласовании с новейшими акустическими и общемузыкальными законами. М.; Лейпциг, 1900. 65 с.

6. Алъмеева, 1986: Альмеева Н. Песенная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1986. 11 с.

7. Алъмеева, 1999: Альмеева Н. Обрядовый фольклор в этнокультурном контексте (К вопросу о региональной этномузыкологии) // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С. 64 - 67.

8. Алъмухаметов, 1995: Газиз Альмухаметов и Султан Габяши в Казани: Материалы и документы. Уфа, 1995. 175 с.

9. Амирханов, 1988: Амирханов Р. У. Татарская демократическая печать (1905 -1907 гг.). М., 1988.-191 с.

10. Амирханов, 1997: Амирханов Р. У. Проблемы развития русской культуры в татарской периодической печати (1905 1917 гг.). Дис. . докт. ист. наук. Казань,1997. -498 с.

11. Амирханов, 1994: Амирханов Р. М. Ислам и национальная идеология татарского народа // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994.-С. 20-29.

12. Анастасиев, 1907: Анастасиев А. Вятские инородцы и их школы // Собрание педагогических статей А. Анастасиева. Казань, 1907. С. 75 - 103.

13. Апакаев, 1990: Апакаев П. Просветители марийского края. Йошкар-Ола, 1990. -180 с.

14. Арнольд, 1886: Арнольд Ю. Гармония древне-русского церковного пения по эллинистической и византийской теории и акустическому анализу. М., 1886. 252 с.

15. Арнольд, 1889: Арнольд Ю. Возможно ли в музыкальном искусстве установление русской национальной школы // Баян, 1889, №№ 13 14. - С. 101 - 105, 109 - 112.

16. Артищева, 1998: Артищева Р. Нифонт Афанасьевич Сидушкин. Очерк жизни и творчества. Йошкар-Ола, 1998. 36 с.

17. Арутюнян, 1986: Арутюнян А. Любимый учитель // Советская музыка, 1986, № 6. С. 69 - 70.

18. Асафьев, 1971: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. 376 с.

19. Асафьев, 1972: Асафьев Б. О музыке Чайковского. Л., 1972. 376 с.

20. Асафьев, 1978: Асафьев Б. М. И. Глинка. Л., 1978. 312 с.

21. Ахметзянова, 1996: Ахметзянова А. Вопросы развития татарской музыки 20-х годов (по материалам периодической печати). Дипломная работа. Казань, КГК, 1996.- 140 с.

22. Бартольд, 1918: Бартольд В. Культура мусульманства. Петроград, 1918. -112 с.

23. Баскин, 1901: Баскин В. Слепой скрипач и композитор Козлов // Нива, 1901, № 7. -стлб.138.

24. Баткин, 1969: Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии, 1969, № 9.

25. Блок, 1989: Блок В. Художественное творчество масс // Страницы истории советской художественной культуры 1917 1932. М., 1989. - С. 111 - 142.

26. Богатырев, 1971: Богатырев П. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. -544 с.

27. Богородицкий, 1929: Богородицкий В. К истории сборников марийских песен // Известия АН СССР. Серия VII, № 2, Л., 1929. С. 155 -164.

28. Бондаренко, 1997: Бондаренко А. Лев Николаевич Сахаров. Очерк жизни и творчества. Йошкар-Ола, 1997. 28 с.

29. Бояркин, 1986: БояркинН. Становление мордовской музыки. Саранск, 1986. 160 с.

30. Бражник, 1999: Бражник Л. Музыкальный язык Салиха Сайдашева. Черты стиля // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. -С. 19-22.

31. Бражник, 2000: Бражник Л. Феномен модального многоголосия в хоровых произведениях Султана Габяши // Султан Габяши: Материалы и исследования. Казань, 2000.-С. 171-191.

32. Брайн-Беннигсен, 1994: Брайн-Беннигсен Ф. Миссионерские организации в Поволжье во второй половине XIX в. // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. С. 116 - 124.

33. Б-ский, 1923: Б-ский М. Деятельность «Татмузо» // Вестник просвещения, 1923, №7-8.-С. 98- 100.

34. Булгаков, 1990: Булгаков В. Общественно-педагогическая деятельность и научно-педагогические взгляды С. В. Смоленского (1848 1909). Автореф. дис. . канд. пед. наук. Казань, 1990. - 17 с.

35. Булгаков, 1991: Булгаков С. Церковь и культура // Булгаков С. Христианский социализм. Новосибирск, 1991. С. 68 - 79.

36. Бусыгин, 1984: Бусыгин Е., Зорин Н. Этнография народов Среднего Поволжья. 4.1. Казань, 1984.-97 с.

37. Вайда-Сайдашева, 1991: Вайда-Сайдашева Г. Звуки времени. Казань, 1991. 126 с.

38. Вамбери, 1912: ВамбериГ. Культурное движение среди русских татар. (Приложение к книге И. Гольдциера «Лекции об исламе»). СПб, 1912. С. 276 - 302.

39. Васильев, 1909 а: Васильев В. О характере и строе черемисских песен // Известия ОАИЭ при Казанском университете. XXIV, вып. 6, 1909. С. 585 - 587.

40. Васильев, 1909 б: Васильев В. Песни черемис Бирского и Сарапульского уездов // Известия ОАИЭ при Казанском университете. XXTV, вып. 6, 1909. С. 565 - 584.

41. Васильев, 1913: Васильев В. Черемисы крещеные и язычники. (Весенние праздники у черемис)//Инородческое обозрение, 1913, кн. 4. С. 246 - 260.

42. Васильев, 1919: Мари муро. Песни народа мари, собранные В. Васильевым. Казань, 1919.-95 с.

43. Васильев, 1927: Васильев В. Марийская религиозная секта «Кугу сорта» // Мари эл, 1927, №№ 4 6, 7 - 9, 9 - 12. - С. 86 - 101, 133 - 163, 135 - 167.

44. Васин, 1975: Васин К. Просветительство и реализм. Йошкар-Ола, 1975. 246 с.

45. Веселовский, 1896: Веселовский А. Западное влияние в новой русской литературе. М., 1896. 256 с.

46. Воротников, 1871: Воротников П. Заметки по поводу рассуждений о гармонизации церковно-русской мелодии // Труды первого Археологического съезда Москва -1869. Т. 2, М., 1871.-С. 474-475.

47. В поисках, 1994: В поисках своего пути: Россия между Европой и Азией. Ч. 1 2, М., 1994, ч. 1. - 332 е.; ч. 2. -248 с.

48. Габяши, 1931: Tatar muzbjkasb turnda: Jarjalif ankitasb // Jar.alif, 1931, №3-6.-Bit. 58-72 (на тат. яз.).

49. Габяши, 1967: Габяши С. О татаро-башкирских мелодиях // «Казан утлары», 1967, № 7 (на тат. яз.).

50. Габяши, 1994: Султан Габяши. Материалы и исследования. В двух частях. Ч. 1. Казань, 1994,-114 с.

51. Герасимов, 1980: Герасимов О. К постановке вопроса об этномузыкальных связях елабужских мари и кряшен // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1980. С. 267 - 274.

52. Герасимов, 1979: Герасимов О. Народная песня в хоровом творчестве марийских композиторов. Йошкар-Ола, 1979. 92 с.

53. Герасимов, 1986: Герасимов О. Принципы образования многоголосия фактуры народных песен мари // Вопросы народного многоголосия. Боржоми, 1986.

54. Гилемзянова, 1995: Гилемзянова Э. Александр Сергеевич Ключарев: Некоторые особенности музыкального мышления. Дипломная работа. КГК, 1995. 88 с.

55. Гиришан, 1956: Гиршман Я. Салих Сайдашев. Казань, 1956. 83 с.

56. Гиршман, 1960: Гиршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М., 1960.- 179 с.

57. Гиршман, 1975: Гиршман Я. Назиб Жиганов. М., 1975. 205 с.

58. Гиршман, 1981: Гиршман Я. Некоторые современные черты пентатонического музыкального языка (на примере творчества композиторов Поволжья и Урала) // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. С. 204 - 237.

59. Глинка, 1953: Глинка М. И. Материалы и исследования. М., 1953. 534 с.

60. Губайдуллина, 1993: Губайдуллина Г. Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. 25 с.

61. Губайдуллина, 2000: Губайдуллина Г. Султан Габяши: художник и время // Султан Габяши. Материалы и исследования. Казань, 2000. С. 9 - 26.

62. Гурарий, 1984: Гурарий С. Диалоги о татарской музыке. Казань, 1984. 152 с.

63. Гуревич, 1990: Гуревич А. Народная магия и церковный ритуал // Механизмы культуры. М., 1990. С. 3 - 27.

64. Данилевский, 1871: Данилевский Н. Россия и Европа: Взгляд на культурные и политические отношения славянского мира к германо-романскому. СПб, 1871. 542 с.

65. Дмитриев, 1876: Дмитриев П. Миссионерская деятельность среди луговых черемис Казанской губернии, Козьмодемьянского уезда в 1873 г. // Известия по Казанской епархии. 1876, № 1. С. 4 - 22.

66. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. 244 с.

67. Дюкуров, 1889: Дюкуров М. Библиография. Ал. С. Фаминцын. Древняя индокитайская гамма.//Баян, 1889, №22-23.-С. 179-180,186- 189.

68. Егорова, 1978: Егорова О. Фольклорные традиции в творчестве марийских композиторов. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1978. 16 с.

69. Емельянов, 1922: Емельянов А. Языческое моление черемис // Известия ОАИЭ при Казанском университете. XXXI, вып. 4, 1922. С. 7 - 39.

70. Емельянова, 1997: Емельянова И. Кузьма Алексеевич Смирнов: Очерк жизни и творчества. Йошкар-Ола, 1997. 40 с.

71. Ерусланов, 1895: Ерусланов П. Магометанская пропаганда среди черемис Уфимской губернии. М., 1895. 60 с.

72. Ефремов, 1912: Ефремов Т. Уньжы школ // Марла календарь, 1912. С. 38 - 40 (на мар. яз.).

73. Ефремов, 1913: Ефремов Т. Черемисы-язычники. О преимущественной пользе церковного пения в деле просвещения черемис // Инородческое обозрение. Казань, 1913, кн. 4.-С. 261 -273.

74. Жиганов, 1986: Жиганов Н. Рождение оперы // Советская музыка, 1986, №6. -С. 67 68.

75. Жордания, 1989: Жордания И. Новый взгляд на музыкальную культуру древних передне-азиатских народов (К проблеме многоголосия) // Народная музыка: история и типология. Л., 1989. С. 75 - 80.

76. Зеленин, 1903: Зеленин Д. Песни деревенской молодежи (записаны в Вятской губернии). Вятка , 1903. 88 с.

77. Зеленин, 1910: Зеленин Д. Двоеверие черемис // Светоч, 1910, № 1. С. 29 - 34.

78. Земляницкий, 1871: Земляницкий Ф. Несколько слов по поводу языческих суеверий черемис Царевококшайского уезда // Известия по Казанской епархии, 1871, № 8. -С. 243-251.

79. Зинъкевич, 2000: Зинькевич Е. От «истории-рассказа» к «истории-проблеме» // Музыкальная академия, 2000, № 1. С. 84 - 89.

80. Знаменский, 1866: Знаменский П. Религиозное состояние черемис Козьмодемьян-ского уезда // Православное обозрение, М., 1866, №№ 10, 12. С. 61 - 79, 149 - 167.

81. Золотницкий, 1869: Золотницкий Н. Доклады Совету братства св. Гурия // Приложения к сборнику документов и статей по вопросу об образовании инородцев. СПб, 1869. С. 25 - 54.

82. Зорин, 1917: Зорин П. Песни черемис Ветлужского уезда // Труды Костромского Научного Общества по изучению местного края. Вып. 8. Этнографический сборник. Кострома, 1917. С. 40 - 70.

83. И. 3., 1931: И. 3. О марийцах быв. Ветлужского уезда // Марий илыш, 1931, вып. 4. С. 52 - 68.

84. Иванов, 1907: Иванов А. Указатель книг, брошюр, журнальных и газетных статей и заметок на русском языке о чувашах, в связи с другими инородцами Среднего Поволжья, с 1756 по 1906 год. Казань, 1907. 63 с.

85. Иванов, 1910: Иванов М. История музыкального развития России в 2-х томах. СПб, 1910, т. 1. 400 с.

86. Иванов-Эхвет, 1987: Иванов-Эхвет А. Музы ищут приют: К истории дореволюционных русско-чувашских культурных взаимосвязей. Музыка. Театр. Чебоксары, 1987.-351 с.

87. Из жизни, 1888: Из жизни крещеных инородцев Казанского края за 1887 год // Известия по Казанской епархии, 1888, № 1. С. 4 - 32.

88. Извлечение, 1872: Извлечение из Всеподаннейшего Отчета Обер-прокурора Святейшего Синода графа Д. Толстого по ведомству православного исповедания за 1970 год // Известия по Казанской епархии, 1872, № 9. С. 260 - 270.

89. Износков, 1893: Износков И. Материалы для истории христианского просвещения инородцев Казанского края. М., 1893, вып. 1.-32 е.; вып. 2. 36 с.

90. Ильминский, 1872: Ильминский Н. О закладке дома Казанской учительской семинарии // Известия по Казанской епархии, 1872, № 13. С. 408 - 415.

91. Ильминский, 1883: Ильминский Н. О церковном богослужении на инородческих языках. Казань, 1883. 15 с.

92. Ильминский, 1884: Ильминский Н. К истории инородческих переводов // Православный собеседник, 1884, ч. 1. 330 - 352.

93. Илюхин, 1982: Илюхин Ю. Композиторы Советской Чувашии. Чебоксары, 1982. -320 с.

94. Искандаров, 1986: Искандаров А. Вспоминая Палантая (рукопись). 1986. 2 с. (архив А. Маклыгина).

95. История, 1970: История музыки народов СССР. М., 1970, т. 1. 435 е.; т. 2. - 523 с.

96. Исхакова-Вамба, 1991: Исхакова-Вамба Р. Салих Сайдашев. Казань, 1991. 79 с.

97. Кабанова, 1998: Кабанова И. Отмечая 150-летие со дня рождения С. В. Смоленского // Музыкальная академия, 1998, № 2. С. 153 - 155.

98. Каган, 1994: Каган М., Хилтухина Е. Проблема Запад-Восток в культурологии. М., 1994.-160 с.

99. Казанская, 1983: Казанская Л. Очерки истории марийской советской музыки. М., 1983. -160 с.

100. Кантор, 1994: Кантор Г. Казань музыкальная: Статьи, очерки, рецензии. Казань -Йошкар-Ола, 1994. 192 с.

101. Кантор, 1997: Кантор Г. Музыкальный театр в Казани XIX начала XX века. Казань, 1997. - 178 с.

102. Кастальский, 1923: Кастальский А. Особенности народно-русской музыкальной системы. М.; Петроград, 1923. 58 с.

103. Кастальский, 1960: Кастальский А. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1960.-292 с.

104. Каталог, 1895: Каталог книг, отпечатанных в типографии Императорского Казанского университета с 1800 по 1896 г. Казань, 1895.-205 с.

105. Каталог, 1897: Каталог книг миссионерской библиотеки г. Казани. Казань, 1897.203 с.

106. Каталог, 1909: Каталог казанских изданий на инородческих языках. Казань, 1909.-29 с.

107. Квитка, 1973: Квитка К. Этнографическое распространение пентатоники в Советском Союзе // Квитка К. Избранные труды, М., т. 2, 1973. С. 47 - 65.

108. Климовицкий, 1979: Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена. JL, 1979.- 176 с.

109. Ключарев, 1941, 1986: Ключарев А. Татарские народные песни. Казань, т. 1, 1941. -204 с.; 1986.-488 с.

110. Ключников, 1986: Юпочников-Палантай И. С. Статьи, воспоминания, документы. Йошкар-Ола, 1986. 198 с.

111. Козлов, 1928: Козлов И. Пятизвучные бесполутоновые гаммы в татарской и башкирской народной музыке // Известия ОАИЭ при Казанском университете, XXXIV, вып. 1 -2, Казань, 1928. -С. 160-178.

112. Кокова, 1997: Кокова И. Судьба ученого // Известия Национальной академии наук и искусств Чувашской республики. 1997, № 6. С. 96 - 106.

113. Кокшайские музыканты, 1902: Кокшайские музыканты // Русская музыкальная газета. 1902, №7. стлб. 205 - 206.

114. Коллиер, 1991: КоллиерД. Дюк Эллингтон. М., 1991.-351 с.

115. Колпаков, 1912: Колпаков В. Методические беседы по теории пения с краткими сведениями по элементарной теории музыки и гармонии и по организации школьного, церковного и народного хоров. СПб, 1912. — 110с.

116. Композиторы, 1957: Композиторы Советского Татарстана. Казань, 1957. 148 с.

117. Кон, 1973: Кон Ю. Гармонизация // Музыкальная энциклопедия. Т. 1. М., 1973. -стлб. 904-905.

118. Кондратьев, 1980: Кондратьев М. О некоторых параллелях между чувашскими и марийскими народными песнями // Финно-угорский фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин, 1980. С. 276 - 288.

119. Кондратьев, 1984: Кондратьев М. Основоположник чувашской профессиональной музыки // Федор Павлович Павлов композитор и драматург. Чебоксары, 1984. -С. 3-20.

120. Кондратьев, 1987: Кондратьев М. У истоков чувашской композиторской песни // Вопросы истории чувашского искусства. Чебоксары, 1987. С. 5 - 26.

121. Кондратьев, 1988 а: Кондратьев М. Массовое музыкальное движение в чувашских уездах в 1917 1920 гг. // Чувашское искусство: История и художественное наследие. Чебоксары, 1988. - С. 5 - 21.

122. Кондратьев, 1988 б: Кондратьев М. Сборники обработок чувашских народных песен 1918-1919 гг. и их историческое значение // Чувашское искусство: История и художественное наследие. Чебоксары, 1988. С. 22 - 39.

123. Кондратьев, 1989: Кондратьев М. Государственный ансамбль песни и танца Чувашской АССР. Чебоксары, 1989. 159 с.

124. Кондратьев, 1991: Кондратьев М. О чувашско-татарских этномузыкальных параллелях // Из наследия художественной культуры Чувашии. Чебоксары, 1991.-С. 3-61.

125. Кондратьев, 1992: Кондратьев М. Обработки народных песен для голоса и фортепиано в творчестве Геннадия Воробьева // Вопросы истории и теории искусств. Чебоксары, 1992. С. 110 - 126.

126. Кондратьев, 1996: Кондратьев М. На подступах к изучению подлинной истории // Музыкальная академия, 1996, № 1. С. 84 - 89.

127. Кондратьев, 1997: Кондратьев М. К истории изучения пентатоники // Известия Национальной Академии наук и искусств Чувашской Республики. 1997, № 6. С. 10 -27.

128. Кондратьев, 1999 а: Кондратьев М. Об общих компонентах музыкально-поэтических систем Поволжья и Приуралья // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С. 59 - 64.

129. Кондратьев, 1999 б: Кондратьев М. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники // Музыкальная академия, 1999, № 4. С. .37 - 46.

130. Конференция, 1958: Теоретическая конференция композиторов и музыковедов Поволжья, Урала и Сибири. (Сокращенная стенограмма творческой дискуссии). М., 1958.-483 с.

131. Копосов, 1937: Колосов А. Против церковщины в хоровом пении. М., 1937. 80 с.

132. Корреспонденции, 1889: Корреспонденции. //Баян, 1889, № 15. С. 123-124.

133. Коукаль, 1951: Марий калык муро. Составитель В. Коукаль. М.; JL, 1951. 340 с.

134. Краткое описание, 1875: Краткое описание Михайло-Архангельского черемисского мужского монастыря. СПб , 1875. 40 с.

135. Кребер, 1997: Кребер А. Стиль и цивилизации // Антология исследований культуры. Т. 1: Интерпретации культуры. СПб, 1997. С. 225 - 270.

136. Культурное строительство, 1971: Культурное строительство в Татарии. 1917 -1940. Казань, 1971. -672 с.

137. Ларош, 1974, 1975: Ларош Г. Избранные статьи. Л., вып. 1: М. И. Глинка, 1974. -232 е.; вып. 2,1975. 368 с,

138. Лихачев, 1973: Лихачев Д. Развитие русской литературы X XVII веков. Л., 1973. -254 с.

139. Лобачев, 1930: Мари калык муро (Песни народа мари) для голоса с фортепиано. Гармонизация Гр. Лобачева. М., 1930.-41 с.

140. Лотман, 1992, 1993: ЛотманЮ. Избранные статьи в трех томах. Таллинн. Т. 1, 1992. 479 с.; Т. 3, 1993. - 480 с.

141. Лундстрем, 1995: Лундстрем О. Основное тяготение жизни // Музыкальная академия, 1995, № 1. С. 43 - 50.

142. Львов, 1884: Львов А. Записки // Русский архив, 1884, кн.2. С. 225 - 260; кн.З. -С. 65-114.

143. Макаров, 1994: Макаров Г. Ислам и некоторые аспекты изучения татарской музыкально-инструментальной культуры // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. С. 124 - 131.

144. Маклыгин, 1988: МаклыгинА. Пентатоновые модальные принципы в музыке марийских композиторов // Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. Йошкар-Ола, 1988. С. 93 - 106.

145. Маклыгин, 1990: Маклыгин А. Палантай и явления модальности в современной марийской музыке // Проблемы музыкального стиля композиторов Среднего Поволжья. Казань, 1990. С. 25 - 36.

146. Маклыгин, 1991: Маклыгин А. Теоретические взгляды Султана Габяши в контексте музыкальной науки его времени // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С. 65 - 82.

147. Маклыгин, 1992: Маклыгин А. Церковная музыка в аспекте становления пентато-нового многоголосия //.Из истории духовной музыки. Ростов-на-Дону, 1992. С. 73 -87.

148. Маклыгин, 1994: МаклыгинА. Палантай и становление профессионального многоголосия в марийской музыке // Современные проблемы развития марийского фольклора и искусства. Йошкар-Ола, 1994. С. 67 - 79.

149. Маклыгин, 1995 а: Маклыгин А. Кырык марывлан церкы хорышты мырымаш гыц (Церковно-певческая практика у горных мари) // У сем, 1995, №4. С. 142 - 149 (на горномар. яз).

150. Маклыгин, 1995 б: Маклыгин А. О модальных свойствах пентатоники в песнях луговых мари // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Казань, 1995.-С. 49-60.

151. Маклыгин, 1997: МаклыгинА. Казань и марийская музыкальная культура // Марийская культура: состояние и перспективы. Казань, 1997. С. 13-15.

152. Маклыгин, 1999: Маклыгин А. У истоков профессионализма // Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы. Казань, 1999. С. 8 - 15.

153. Максимов, 1932: Максимов С. Песни верховых чуваш. Чебоксары, 1932.

154. Мамаева, 1991: Мамаева М. А. Искандаров. Очерк о жизни и творчестве. Йошкар-Ола, 1991.-25 с.

155. Мамаева, 1994: Мамаева М. Хоровое творчество И. С. Палантая // Современные проблемы развития марийского фольклора и искусства. Йошкар-Ола, 1994. -С. 80 87.

156. Мамаева, 1996: Мамаева М. Полифония в марийской музыке (в аспекте взаимодействия фольклорной традиции и профессионального творчества). Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1996. 24 с.

157. Марла, 1912: Марла календарь. Казань, 1912. 24 с.

158. Матвеева, 1987: Матвеева С. Субкультуры в динамике культуры // Субкультурные объединения молодежи. М.,1987. С. 16 - 23.

159. Материалы, 1890: Материалы к истории народного образования в Царевокок-шайском уезде Казанской губернии. Казань, 1890. 127 с.

160. Мациевский, 1987: Мациевский И. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М., ч. 1, 1987. С. 6 - 38.

161. Металлов, 1900: Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1900.-184 с.

162. Михайлова, 1997: Михайлова С., Коршунова О. Традиции взаимовлияния культур народов Поволжья. Казань, 1997.-106с.

163. Можаровский, 1880: Можаровский А. Изложение хода миссионерского дела по просвещению казанских инородцев с 1552 по 1867 год. М., 1880. 261 с.

164. Монасыпов, 1991: МонасыповШ. Развитие татарского профессионального скрипичного искусства устной традиции на рубеже XIX XX веков // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. - С. 27 - 42.

165. Москвина, 1998: Москвина JI. Формирование и деятельность марийской национальной интеллигенции в конце XIX начале XX веков. Дис. . канд. ист. наук. Йошкар-Ола, 1998. - 286 с.

166. Мошков, 1890: МошковВ. Некоторые провинциальные особенности в русском народном пении // Баян, 1890, № 4. С. 49 - 53. *

167. Мошков, 1893: МошковВ. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края // Известия ОАИЭ при Казанском университете, XI, вып. 1,1893. С. 31 - 64.

168. Мошков, 1901: Мошков В. Город Царевококшайск: Путевые заметки // Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива», 1901, май. С. 78 - 95.

169. Мухаметшин, 1994: Мухаметшин Р. Исламский фактор в общественном сознании татар в XVI XX вв. // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. - С. 29 - 40.

170. Мухин, 1929: Мухин В. Марийская литература в 1917 году// Марий ильпл, вып. 1, 1929.-С. 52-81.

171. Мухин, 1936: Мухин В. Песенный революционный фольклор марийского народа // М.А.О. Йошкар-Ола, 1936, № 5 6. - С. 45 - 59.

172. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.-319 с.

173. Назайкинский, 1995: Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия, 1995, № 1. С. 8 - 18.

174. Нафигов, 1994: Нафигов Р. Н. И. Ильминский кто он на самом деле? // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. - С. 124-131.

175. Нестъев, 1938: Нестьев И. «Исламей» Балакирева // Советская музыка, 1938, № 3. С. 51-67.

176. Нестьев, 1989: Нестьев И. Классическое наследие и современность // Страницы истории советской художественной культуры 1917 1932. М., 1989. - С. 61 - 91.

177. Нечаев, 1874: Нечаев К. Религиозное состояние горных черемис Козьмодемьянской) уезда // Известия по Казанской епархии. 1874, № 5. С. 138 - 155.

178. Нигмедзянов, 1964: Нигмедзянов М. Татарская народная песня в обработке композиторов. Казань, 1964. 140 с.

179. Нигмедзянов, 1967: Нигмедзянов М. Народная музыка // Татары Сред-него Поволжья и Приуралья. М., 1967. С. 442 - 480.

180. Нигмедзянов, 1970 а: Нигмедзянов М. Татарские народные песни М., 1970. 184 с.

181. Нигмедзянов, 1970 б: Нигмедзянов М. Татарстан музыкасы Музыкальный Татарстан. Казань, 1970. - 120 с.

182. Нигмедзянов, 1978: Нигмедзянов М. Татарские народные музыкальные инструменты // Музыкальная фольклористика. Вып. 2, М., 19178. С. 266 - 297.

183. Нигмедзянов, 1982: Нигмед зянов М. Народные песни волжских татар. М., 1982. -135 с.

184. Нигмедзянов, 1986: Нигмедзянов М. Габяши Султан // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана. Казань, 1986. С. 39 - 44.

185. Никитин-Юрки, 1907: Никитин-Юрки И. Пузырь-шапар // Известия ОАИЭ при Казанском университете, ХХШ, 1907, № 4. С. 313 - 314.

186. Никольский, 1904: Никольский Н. Родной язык как орудие просвещения инородцев // Православный собеседник, 1904, ч. 1. С. 371 - 404.

187. Никольский, 1909: Никольский Н. Конспект по истории христианского просвещения чуваш. Казань, 1909. 36 с.

188. Никольский, 1912 а: Никольский Н. Религиозное состояние инородцев Поволжья // Инородческое обозрение. 1912, кн. 1, декабрь. С. 3 - 5.

189. Никольский, 1912 б: Никольский Н. Христианство среди чуваш Среднего Поволжья в XVI XVIII веках. Казань, 1912. - 416 с.

190. Никольский, 1914: Никольский Н. К истории христианского просвещения черемис в XIX веке // Известия ОАИЭ при Казанском университете, XXIX, вып. 1 3, 1914. -С. 1-75.

191. Никольский, 1920 а: Никольский Н. История мари (черемис). Казань, 1920. 182 с.

192. Никольский, 1920 б: Никольский Н. Конспект по истории народной музыки у народностей Поволжья // Труды музыкально-этнографического отделения Казанской Центральной Высшей музыкальной школы. Казань, вып. 1, 1920. 72 с.

193. Никольский, 1926: Никольский А. Звукоряды народной песни // Труды ГИМНа: Сборник работ этнографической секции. Вып. 1, М. 1926.

194. Никольский, 1928: Никольский А. Несколько замечаний о свойствах и особенностях марийской песни // Марий Эл, 1928, № 1 2. - С. 84 - 86.

195. Нурминский, 1862: Нурминский С. Очерк религиозных верований черемис // Православный собеседник. Казань, 1862, ч.З. С. 239 - 296.

196. Обзор, 1892: Обзор деятельности братства св. Гурия за двадцать пять лет его существования, 1867 1892. Казань, 1892. - 257 с.

197. Одоевский, 1956: Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М., 1956.724 с.

198. Опыты, 1883: Опыты переложения христианских вероучительных книг на татарский и другие инородческие языки. Казань, 1883. 103 с.

199. Отчет, 1871: Отчет о деятельности Совета Братства св. Гурия с 4 октября1869 г. по 4 октября 1870 г. // Известия по Казанской епархии, 1871, №№ 1 -3. -С. 11 28, 37 - 45, 71 - 80.

200. Отчет, 1872: Отчет Вятского комитета Православного Миссионерского общества за 1872 г. Вятка, 1872.

201. Отчет, 1872: Отчет о деятельности Совета Братства св. Гурия с 4 октября1870 года по 4 октября 1871 года // Известия по Казанской епархии, 1872, №№ 5 -6, 9- 10. -С. 136 144, 170 - 179,270 -278,299 -309.

202. Отчет, 1878: Отчет о деятельности Братства св. Гурия за десятый братский год // Известия по Казанской епархии, 1878, №№ 9,12. С. 226 - 237, 328 - 343.

203. Отчет, 1893: Отчет Переводческой комиссии Православного миссионерского общества. Казань, 1893.

204. Отчет, 1896: Отчет о состоянии Бирской Инородческой Учительской Школы и начального при ней училища за 1895 год. Казань, 1896. 144 с.

205. Отчет, 1907: Отчет Казанского отделения Императорского Русского Музыкального Общества и состоящих при нем музыкального училища, регентского, хорового и оркестрового классов за 1905 1906 - 1907 учебные г. Казань, 1907. - 137 с.

206. Очерки, 1985: Очерки истории культуры дореволюционной Чувашии. Чебоксары, 1985.-303 с.

207. Павлов, 1971, 1992: Павлов Ф. Собрание сочинений в двух томах. Т. 2, Чебоксары, 1971.-318 е., 1992.-367 с.

208. Пение, 1898: Церковное пение, на татарском языке. Казань, 1898. 12 с.

209. Песни, 1981,1982: Песни низовых чуваш. Составитель М.Кондратьев. Чебоксары, кн. 1, 1981. 144 е.; кн. 2,1982. - 176 с.

210. Песнопения, 1887: Хоровые церковные песнопения. На чувашском языке. Казань, 1887.-247 с.

211. Песнопения, 1892: Употребительнейшие церковные песнопения. На восточно-черемисском наречии. Казань, 1892. 18 с.

212. Попов, 1987: Попов Н. Православие в марийском крае. Йошкар-Ола, 1987.

213. Прибавление, 1882: Третье прибавление к систематической росписи книг, продающихся в книжных магазинах Ивана Ильича Глазунова. СПб, 1882.

214. Программы, 1907: Программы для испытания на звание учителя начального инородческого училища. Казань, 1907. 15 с.

215. Прокофьев, 1977: Прокофьев С. Переписка с Н.Я. Мясковским. М., 1977. 600 с.

216. Размадзе, 1888: Размадзе А. Очерки истории музыки от древнейших времен до половины XIX-го века. В 4-х частях. М., 1888, ч. 1. 159 с.

217. Разумовский, 1871: Разумовский Д. Церковно-русское пение // Труды I Археологического Съезда. М., 1871. С. 452 - 473.

218. Распоряжения, 1871: Распоряжения епархиального начальства//Известия по Казанской епархии, 1871, № 8. С. 215 - 242.

219. Распоряжения, 1876: Распоряжения епархиального начальства // Известия по Казанской епархии, 1876, № 17. С. 506 - 510.

220. Рахманкулов, 1936: Рахманкулов-Шарзаррах Ш. Ф. К. Туишев. Казань, 1936. 15 с.

221. Резников, I960: Резников Б. Марийская хоровая культура. Йошкар-Ола, 1960. -120 с.

222. Риман, 1904: Риман Г. Музыкальный словарь. М.; Лейпциг, 1904.- 1531 с.

223. Риттих, 1870: Риттих А. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. Ч. 2. Казань, 1870. 225 с.

224. Родионов, 1992: Родионов В., Кириллов К. К тайнам народной стихии // Федор Павлов. Собрание сочинений. Чебоксары, 1992. С. 8 - 34.

225. Романова, 1988: Романова С. Особенности формирования православно-языческого синкретизма мари (XVI XIX века) // История христианизации народов Среднего Поволжья. Чебоксары, 1988. - С. 42 - 48.

226. Рыбаков, 1897: Рыбаков С. Музыка и песни Уральских мусульман с очерком их быта. СПб, 1897. 330 с.

227. Рыбаков, 1922: Рыбаков С. 50 песен татар и башкир с текстами, переводами и гармонизациями. М., 1922. 37 с.

228. Саинова, 1999: Саинова-Ахмерова Д. Салих Сайдашев: Страницы жизни и творчества композитора. Казань, 1999. 212 с.

229. Сайдашев, 1970: Салих Сайдашев. Статьи и воспоминания. Казань, 1970. 127 с.

230. Сайдашева, 1971: Сайдашева 3. У истоков татарской советской песни//Советская музыка, 1971, № 6. С. 72 - 75.

231. Сайдашева, 1984: Сайдашева 3. Татарская советская песня. Казань, 1984. 216 с.

232. Сайфуллина, 1991: Сайфуллина Г. Вопросы песенного фольклора на страницах татарской дореволюционной печати // Страницы истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1991. С. 53 - 65.

233. Сайфуллина, 1994: Сайфуллина Г. Традиция чтения Корана в современном Татарстане: проблемы и перспективы // Исламо-христианское пограничье: итоги и перспективы изучения. Казань, 1994. С.176-186.

234. Сайфуллина, 1997: Сайфуллина Г. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Дис. . канд. искусствоведения. Казань; М., 1997. 145 с.

235. Салехова, 1996: СалеховаЗ. «. И приумножать ее добрую славу»: Портрет Назиба Жиганова в документах // Казань, 1996, № 5 6. - С. 32 - 39.

236. Салитова, 1985: Салитова Ф. Роль музыкальной драмы Салиха Сайдашева в становлении татарской профессиональной музыки. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ташкент, 1985. 22 с.

237. Салитова, 1997: Салитова Ф. Очерки по истории татарской музыкальной культуры. Казань, 1997. 119 с.

238. Самоучитель, 1915: Практический самоучитель для мандолины по цифровой системе. Ч. 2. Казань, 1915. 8 с.

239. Сапонов, 1989: Сапонов М. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры: Античность. Средневековье. Новое время. Л., 1989. С. 58 - 72.

240. Сапонов, 1996: Сапонов М. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996. 360 с.

241. Сафин, 1931: Tatar muzbjkasb tumda. Jarjalif ankitasb // Jar|alif, 1931, № 8 9. -Bit. 70 - 73, 75 - 79 (на тат. яз.).

242. С—в, 1911: С-в. Воспоминания учителя инородческой школы. Казань, 1911.-12 с.

243. Семенов, 1893: Семенов Т. Черемисы. М., 1893. 37 с.

244. Словарь, 1961: Словарь современного русского литературного языка. М. Т. 11, 1961.-1842 стлб.

245. Смелова, 1990: Смелова Т. Степан Максимов: очерки жизни и творчества. Дипломная работа. Казань, КГК, 1990. 126 с.

246. Смелова, 1991: Смелова Т. Инструментальное творчество С. М. Максимова // Из наследия художественной культуры Чувашии. Чебоксары, 1991. С. 140-151.

247. Смелова, 1999: Смелова Т. У истоков .II Музыкальная Академия, 1999, №4. -С. 52 57.

248. Смирнов, 1889: Смирнов И. Черемисы // Известия ОАИЭ при Казанском университете, вып. 7, 1889. С. 1 - 212.

249. Смирнов, 1909: Смирнов А. Архимандрит Феофан, церковный композитор. Казань, 1909. 46 с.

250. Смирнов, 1951: Смирнов К. Эрвел марий муро (Песни восточных марий). Йошкар-Ола, 1951.-184 с.

251. Смирнов, 1955: Смирнов К. Олык марий муро (Песни луговых мари). Йошкар-Ола, 1955.-228 с.

252. Смирнов, 1972: Смирнов JI. Жизнь в музыке. Казань, 1972. 76 с.

253. Смоленский, 1876: Смоленский С. Голосовые упражнения из уроков хорового пения в Казанской Учительской Семинарии. Казань, 1876. 16 с.

254. Смоленский, 1881: Смоленский С. Заметки об обучению пению в учительских семинариях и народных школах // Семья и школа. Год 11,1881, №№ 8 9. - С. 182 — 197.

255. Смоленский, 1885 а: Смоленский С. К вопросу о программе преподавания хорового пения в городских училищах. Казань, 1885. 34 с.

256. Смоленский, 1885 б: Смоленский С. Курс нотного хорового пения. В 2-х ч. Казань, 1885.-289 с.

257. Смоленский, 1887: Смоленский С. Краткое описание древнего (XII ХШ века) знаменного Ирмолога. Казань, 1887. - 19 с.

258. Смоленский, 1904: Смоленский С. Из воспоминаний о Казани и о Казанском университете в 60-х и 70-х-годах. Казань, 1904. 37 с.

259. Смоленский, 1905: Смоленский С. В защиту просвещения восточно-русских инородцев по системе Ник. Ив. Ильминского. СПб, 1905. 58 с.

260. Сокольский, 1888: Сокальский П. Русская народная музыка великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки. Харьков, 1888.

261. Соколов, 1925: Соколов Б. Художественная культура в Марийской области //Советское искусство, 1925, № 8. С. 42 - 47.

262. Соколов, 1984: Соколов Н. Русская хоровая культура в первые годы советского музыкального искусства // Проблемы истории и -теории русской хоровой музыки. Л., 1984.-С. 58-72.

263. Соколов, 1998: Соколов А. Какова же она «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия, 1998, № 3 - 4. - С. 2 - 8.

264. Соловьев, 1989: Соловьев В. О причинах упадка средневекового миросозерцания // Соловьев В. Сочинения в 2 томах. Т. 2. М., 1989. С. 344 - 355.

265. Сохор, 1974: Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 59 - 74.

266. Сталин, 1950: Сталин И. Относительно марксизма в языкознании. М., 1950. 40 с.

267. Степанов, 1989: Степанов А. Просветитель С. А. Нурминский. Йошкар-Ола, 1989.96 с.

268. Суходеев, 1910: Суходеев И. Памяти учителя. (Из воспоминаний о Ст. В. Смоленском) // Хоровое и регентское дело, 1910, № 7 8. -С. 161 - 170.

269. Съезд, 1873: IV съезд русских естествоиспытателей в Казани // Казанские губернские ведомости, 1873, № 66, 25 августа. С. 2.

270. Съезд, 1948: Первый Всесоюзный съезд советских композиторов: Стенографический отчет. М., 1948. 455 с.

271. Т. Е., 1931: Т. Е. Изучение марийской инструментальной музыки // Марий илыш, 1931, вып. 4. С. 77 - 80.

272. Тюлин, 1937: Тюлин Ю. Учение о гармонии. Л., т. 1,1937. 192 с.

273. Успенский, 1971: Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.,1971.624 с.

274. Устав, 1910: Устав Литературно-Драматического и Музыкального Кружка «Лира» в г. Царевококшайске. Казань, 1910. 16 с.

275. Фаминцын, 1889: Фаминцын А. Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе. СПб, 1889.- 187 с.

276. Федотов, 1991, 1992: Федотов Г. Судьба и грехи России. СПб, т. 1, 1991. 352 е.; т, 2, 1992.-352 с.

277. Филиппов, 1915: Филиппов Т. Татарско-чувашские девичьи хороводы в Тетюш-ском и Цивильскком уездах Казанской губернии. Казань, 1915.-10 с.

278. Филиппова, 1986: Филиппова Р. К истории изучения хорового искусства Марийской АССР // Проблемы изучения марийского фольклора и искусства. Йошкар-Ола, 1986.-С. 105-114.

279. Фукс, 1840: Фукс А. Записки о чувашах и черемисах Казанской губернии. Казань, 1840.-329 с.

280. Хайруллина, 1967: Хайруллина 3., Гиршман Я. Из музыкального прошлого: Обзор материалов периодической печати 1905 — 1917 тт. II Вопросы татарской музыки. Казань, 1967. С. 192 - 247.

281. Хайрутдинова, 1997: Хайрутдинова Д. Культурная жизнь Казани в годы первой мировой войны. Дис. . канд. ист. наук. Казань, 1997. 218 с.

282. Халитов, 1989: Халитов Р. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Казань, 1989. С. 62 - 70.

283. Харлап, 1986: Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. 104 с.

284. Хасанов, 1997: ХасановХ. Формирование татарской буржуазной нации. Казань, 1977. 327 с.

285. Хачатурян, 1972: Арам Хачатурян. Сб. статей. Ереван, 1972.

286. Холопов, 1974: Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974. 287 с.

287. Холопов, 1986: Холопов Ю. О понятии симфонизм // Асафьев и советская музыкальная культура. М., 1986. С. 186 - 204.

288. Худяков, 1990: Худяков М. Очерки по истории Казанского ханства. Казань, 1990.-310 с.

289. Церковная школа, 1909: Церковная школа в Симбирской епархии с 1884 года по 1908 год. Симбирск, 1909. 156 с.

290. Цуккерман, 1971: Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. 246 с.

291. Чекменева, 1985: Чекменева Т. Казанская «инородческая» учительская семинария и ее роль в просвещении нерусских народов Поволжья. Автореф. дис. . канд. пед. наук. Казань, 1985. 17 с.

292. Чесноков, 1910: Чесноков П. «Имеющие уши слышати да слышат» // Хоровое и регентское дело, 1910, № 12.-С. 302-305.

293. Чеччот, 1889: Чеччот В. Библиография. П. П. Сокальский. Русская народная музыка .II Баян, 1889, № 18. С. 141 - 143.

294. Чичерина, 1905: Чичерина С. У приволжских инородцев. Путевые заметки. СПб, 1905.- 427 с.

295. Чувашский народ, 1962: Поет чувашский народ. Чебоксары, 1962. 266 с.

296. Чузаев, 1998: Чузаев Р. Марийское национальное движение в 1917 1918 годах. Дис. . канд. ист. наук. Йошкар-Ола, 1998. - 215 с.

297. Шарафутдинова, 1988: Шарафутдинова Р. Фольклорная основа камерно-инструментальной музыки композиторов Поволжья. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Вильнюс, 1988. 23 с.

298. Шатунова, 1988: Шатунова Л. Историческая трансформация культа икон в процессе христианизации населения Среднего Поволжья // История христианизации народов Среднего Поволжья. Чебоксары, 1988. С. 69 - 76.

299. Шахназарова, 1983: Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983. 153 с.

300. Шахназарова, 1989: Шахназарова Н. Проблемы национального и интернационального // Советская музыка, 1989, № 5. С. 5 - 12.

301. Шахназарова, 1992: Шахназарова Н. История советской музыки как эстетико-идеологический парадокс // Музыкальная академия, 1992, № 4. С. 71 - 74.

302. Шахназарова, 1997: Шахназарова Н. Современность как традиция // Музыкальная академия, 1997, №2- С. 3 - 14.

303. Шахназарова, 2000: Шахназарова Н. 30-е годы. Мифология? Утопия? Магия Страха? // Музыкальная академия, 2000, № 1. С. 72 - 84.

304. Шнеерсон, 1958: Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. М., 1958. 77 с.

305. Штумпф, 1927: Штумпф К. Происхождение музыки. Л., 1927. — 60 с.

306. Шубин, 1931: Шубин С. Культурное строительство в Марийской автономной области // Просвещение Национальностей, 1931, № 11 12. - С. 48 - 50.

307. Шулюпина, 1981: Шулюпина Е. Роль Казанского университета в формировании демократических традиций музыкальной культуры Среднего Поволжья // Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья. М., 1981. С. 2 - 21.

308. Шумекая, 1962: Шумская Н. Александр Ключарев. М., 1962. 155 с.

309. Эйхенвалъд, 1923: Эйхенвальд А. Народная песня и музыка казанских татар // Вестник просвещения. 1923, № 7 8. - С. 10 - 13.

310. Эман, 1939, 1940: Эман С. Дореволюционные письменные памятники на марийском языке // Труды МарНИИ. Козьмодемьянск, вып. 1,1939; вып. 2,1940. С. 119 -149.

311. Эрре, 1990: Эрре Т. Национальная опера в автономных республиках Поволжья и Приуралья. Чебоксары, 1988. 124 с.

312. Эшпай, 1929: Эшпай Я. Музыка народа мари // Музыкальное образование, 1929, № 3 4.-С. 32-39.

313. Эшпай, 1931: Эшпай Йапык. Шэмэрлык муро. Йошкар-Ола, 1931.

314. Эшпай, 1940: Эшпай Я. Национальные музыкальные инструменты марийцев. Йошкар-Ола, 1940. 40 с.

315. Эшпай, 1948: Эшпай Я. Первый марийский композитор И. С. Палантай // Советская музыка, 1948, № 4. С. 43 - 48.

316. Юнусова, 1997: Юнусова В. Ислам музыкальная культура и современное образование в России. М., 1997. - 152 с.

317. Юсфин, 1966: Юсфин А. Песни для всех народов // Советская музыка, 1966, №2. -С. 13-17.

318. Яковлев, 1887: Яковлев Г. Религиозные обряды черемис. Казань, 1887.-87 с.

319. Яковлев, 1991: Яковлев В. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань, 1991. 115 с.

320. Ямпольский, 1974: ЯмпольскийИ. Концерт музыкальный // Музыкальная энциклопедия. М., т. 2, 1974. стлб. 926 - 928.

321. Янов-Яновская, 1999: Янов-Яновская Н. Одна культура две традиции // Музыкальная академия, 1999, № 3. - С. 21 - 27.

322. Янтемир, 1928: Янтемир М. Марийская Автономная Область (очерк). Йошкар-Ола, 1928. 164 с.

323. Яруллин, 1974: «В нашей победе не сомневайся» // Советская музыка, 1974, №5.-С. 65-70.

324. Яруллин, 1999: Яруллин М. Из воспоминаний об отце (рукопись). 1999. 3 с. (архив А. Маклыгина).

325. Яишолкина, 1973: Яшмолкина И. И С. Ключников-Палантай. Йошкар-Ола, 1973. 71 с.

326. Ambros, 1880: AmbrosA. Geschichte der Musik. Bd.I. Lpz., 1880. -S. 35-73.

327. Faruki, 1987: AlFarukiL. The Cantillation of the Qur'an//Asian Music, 1987, vol.19, N 1,-P. 2-25.1. СОКРАЩЕНИЯ

328. АФ МРКМ Архивный фонд Марийского республиканского краеведческого музея ГА ЧР - Государственный архив Чувашской Республики

329. ГИМН Государственный институт музыкальной науки при Московской государственной консерватории

330. ГТРК Государственная телерадиокомпания «Татарстан»

331. КГК Казанская государственная консерватория

332. МЭ Музыкальная энциклопедия

333. МАО Марийская Автономная Область

334. МарНИИ Марийский научно-исследовательский институт языка и литературы

335. ЦГА РТ Центральный государственный архив Республики Татарстан

336. НА ЧНИИ Научный архив Научно-исследовательского института языка, литературы, истории и экономики Чувашской национальной академии

337. ОАИЭ Общество Археологии, Истории и Этнографии при Казанском университете

338. ОРРК НБ КГУ Отдел рукописей и редких книг научной библиотеки Казанского государственного университета

339. ОРТ ИЯЛИ Отдел рукописей и текстологии Института языка, литературы и искусства Академии наук Республики Татарстан

340. РМГ Русская музыкальная газета1. РМЭ Республика Марий Эл1. РТ Республика Татарстан

341. СЧУШ Симбирская чувашская учительская школа ЧР - Чувашская Республика21 Коранический распев- -f-'- 0-Л V ft -в * п— ► / =«=F -3— К V