Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Присяжнюк, Денис Олегович

• Присяжнюк, Денис Олегович
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Присяжнюк, Денис Олегович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Понятие иойства музыкального риторизма

Риторика и риторизм

Семантизация музыкальных лексем

Особенности музыкальной риторики XX века

Виды риторических фигур в XX веке

Риторизм в аспекте «элита - массы»

Особенности восприятия риторизма

К вопросу о методологии анализа риторизма

ГЛАВА 2. Опыт комплексного риторического анализа.

Лунный Пьеро» А. Шёнберга

ГЛАВА 3. Особенности анализа музыкального риторизма в его отдельных проявлениях

Мысль изречённая.» (взаимодействие музыки и слова; вокальные циклы Б. Гецелева) С.

Чужие слова» (о риторических возможностях цитат, монограмм, лейтмотивов)

Смех звучит.» (уровень интонационно-тематического анализа;

Сарказмы» С. Прокофьева) С.

Перевёртыши кривозеркалья» (риторика жанра бурлески;

Д. Шостакович, Б. Барток, Р. Щедрин, Б. Гецелев) С.

Посиделки под луной» (о риторизме в постмодерне;

В. Екимовский)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века»

Сложно сегодня сформулировать более примелькавшийся трюизм, чем утверждение, что XX век - эпоха, особая даже в ряду других особых эпох. Однако не менее сложно не поддаться соблазну воспроизвести его еще раз, даже из /XXI века, то есть, получив возможность несколько (конечно, недостаточно!) дистанцироваться от ушедшего столетия. 1

Вместе с тем, очевидно, что прошлое столетие развивалось в ритмах, давно заданных мировой культуре и имеющих, если их представить графически, волнообразный характер: периоды активного поиска, ниспровержения, приходящиеся на рубежные годы века, сменяются фазами «фиксации», отбора, осмысления манифестных лозунгов. Особенно показательно эти процессы протекают на отечественной почве. Из века в век Россия на рубеже столетий «взрывается», резко идет вперед, переживает экономические, социальные, культурные потрясения; на рубеже 20-30-х годов намечается этап «замораживания». Новый, еще более высокий взлет, по сути - кульминация века - происходит в шестидесятые годы. Но чем активней проявляется эта кульминация, тем острее выглядит «реакция» на нее 70-80- годов. Однако и это время в свою очередь подспудно готовит новый «рубежный» взлет, после чего все повторяется вновь.2 Но разве, пусть порой и в преувеличенном виде, не являются подобные процессы тенденциями, характерными для развития мировой культуры?

Если признать это утверждение имеющим право на существование (а основания для этого есть), то станут очевидными, по крайней мере, два

1 Сам факт его ухода (не хронологически, но типологически), а вместе с ним - ухода великой культу ры, еще нуждается в серьезных доказательствах. Одним из многочисленных симптомов такого положения дел стала международная конференция, прошедшая в Нижнем Новгороде в 1996 году под девизом «Искусство XX века: уходящая эпоха?». С одной стороны, в подобной теме фиксируется возможность взглянуть на XX столетие как целое, как культурное образование, вступившее для нас в фазу «было», и, таким образом, ретроспективно доступное в плане более или менее объективного (поскольку «отстраненного») анализа. С другой стороны, что и признавалось многими участниками конференции, вопрос, вынесенный в ее заглавие, на сегодняшний день отнюдь не выглядит риторическим.

2 Достаточно сравнить динамику развития нескольких последних веков. Впрочем, здесь необходимо у честь, что «скачкообразность» исторического и культурного продвижения является «родовой чертой» нашей страны, определившей, по П. Сафронову. «врожденную дискретность и связанный с ней катастрофам развития русской культуры» - (160,503). обстоятельства. Во-первых, можно добавить лишний тезис к всесторонне аргументированному факту особой роли отечественной культуры в развитии культур XX века. И, во-вторых, признать, что процессы, протекающие в культуре Homo sapiens, несмотря на их внешние различия, с каждым веком всё более подчиняются неким общим закономерностям, демонстрируя тенденцию к интеграции национальных и этнических образований (на базе НТР, в первую очередь средств массовой коммуникации) в русло единой мировой культуры.

В чём же тогда «особость» XX века в ряду других? С чем связаны повторяющиеся на все лады утверждения, что искусство и культура той поры обладают ярко выраженной характерностью? Происходит ли это вследствие того, что мегапроцессы, действующие в культуре из века в век, обрели новое качество, или они «просто» обострились, усложнились и ускорились9 А может быть, подобное ощущение проистекает от исторической близости исследователей к изучаемому явлению, от невозможности вырваться из времени, встать над (или рядом, но не вне!) ним, получив, таким образом, некую объективную «точку опоры», необходимую для проведения изысканий?

Разумеется, ответить на этот вопрос однозначно можно, лишь обретя искомую временную дистанцию. Но многое в ушедшем веке можно и необходимо заметить уже сейчас. Такая возможность заманчива как попытка сохранить эффект «живой приобщённости» к рассматриваемому явлению, его «присваивания» себе. Аналитик сегодня имеет шанс использовать своё уникальное по отношению к ушедшей эпохе историческое положение, сочетающее в себе возможность взгляда и «изнутри», и «извне». Что касается последнего, такой взгляд «со стороны» во многом оказывается инспирированным самим XX веком. Необходимая для изучения дистанцированность в некоторой степени обеспечена «углубляющимся чувством культурной памяти» (110,5). Явления материального и духовного бытия человека текстово и контекстно реализуются с учётом целых пластов культуры, большинство их - и каждое само по себе, и в синтезе,- подобно комете, влекут за собой мощный историко-семантический «шлейф», делающий их не только репрезентантами своей эпохи, но универсальным воплощением голоса Времени. Недостаточность историко-временной дистанции компенсируется пространственной «глубиной», создаваемой отдельными артефактами и элементами языков, которыми говорила эпоха.

Существует, как нам представляется, и ещё один параметр уникальности культуры XX века, отчасти вытекающий из того, что было сказано выше. Известно, что ломка мировоззрения, создание новых философских и культурных парадигм, возникновение замысловатых стилевых сочетаний, возрастающая интенсивность и многообразие приходящихся на единицу времени перемен - всё это качества «переходности», являющиеся, по К. Леви-Строссу, характерными признаками «горячей культуры». Примером таковой в недавнем прошлом, бесспорно, можно считать рубеж XIX-XX столетий. Но свойства «эпохи рубежа», с известными поправками, не просто реализовались в ходе истории: во многом они стали прообразом, если так можно выразиться, «пророчеством», предсказавшим динамику развития столетия в целом.

В самом деле, разве не характерны для XX века родившиеся в культуре fin de siecle ощущения глобальности и неизбежности всеобщего кризиса, отразившиеся на рубеже веков, в частности, в работах Н. Данилевского и О. Шпенглера и спроецировавшие на всё столетие эмблему «пост-», которую не смогли затмить самые авангардные манифесты? Разве символизм (не как течение, но как тенденция, как «поэтика иносказаний») не продолжил своё существование даже после того, как исчерпал себя в качестве «духовного фактора искусства рубежа веков» (110, ¡4)1 Вспомним в этой связи о трудах Ю. Лотмана, доказавшего знаковую сущность восприятия культуры, об иносказательной технике Д. Шостаковича, о том же риторизме. А авангард, зародившийся в начале века и ставший чуть ли не «центральным событием искусства» (154,39) всего XX столетия? А сам факт антиномичной напряжённости, тотальной полифонизации культуры рубежа в сочетании со стремительностью и радикализмом перемен, случающихся в творчестве одного автора, не стал ли основой тенденции «автор-стиль», воплотившей пик индивидуализма современного художника и одновременно оставившей его один на один с миром? В этом одиночестве творец, согласно программной статье А. Блока «Крушение гуманизма», пытается приобщиться к «мировому оркестру», тоскуя по вселенской тотальности. Возникающие по этому поводу смелые проекты рубежа заложили основу для великих и трагических утопий XX столетия. Социально-политические потрясения, рывок в развитии технологий, изменение взгляда на суть творчества, на его назначение («средство» или «цель»?), на человека искусства (расширение зоны действия Homo ludens и, параллельно - перегрузка художественного текста этической проблематикой), тенденция к синтезу языков культуры, активный поиск своего места на шкале истории, поразительная амбивалентность культуры - все эти процессы, зародившись в определённом качестве на рубеже веков, сохранили свою актуальность по сей день.

Для нашей темы нет необходимости проводить указанные параллели далее. Скажем лишь, что при желании (в рамках отдельной самостоятельной работы) можно увеличить и упорядочить количество примеров в пользу высказанной гипотезы, придав несколько прямолинейной и упрощённой аналогии качество некой системности. Не ставя такой задачи, всё же выскажем предположение, что проецирование процессов культуры fin de siecle на художественное пространство XX века представляется допустимым и в силу культурно-исторических причин. Речь идёт об особой роли, которую занимала культура прошлого века в историческом процессе: будучи рубежной («стык» веков, «горячие» процессы переходности), она одновременно явилась и завершающей, поскольку фиксировала окончание не только века, но и тысячелетия. Пёстрый калейдоскопический сплав течений, направлений, стилей и языков, причудливое переплетение времён, разноголосица тенденций - сделали культуру XX века квинтэссенцией процессов и явлений, имевших место в культуре (не только европейской) нескольких последних веков. И если начало столетия, согласно А. Белому, отрицало прошлое настолько же определённо, насколько не было готово осознать наступающее, то в дальнейшем искусство XX века всё решительнее говорит «да» веку ушедшему, таким образом (часто путём значительного переосмысления) воплощая современность.3

Как уже было сказано, с наступлением XX века параметры культурного и художественного бытия Homo sapiens оказались во многом пересмотренными. То, что ранее мыслилось очевидным и тривиальным, заиграло новыми красками. Позиции, доселе признаваемые неприемлемыми, «вдруг» осознаются в качестве обновлённого мерила прекрасного. Разумеется, приход любой новой эпохи в определённой мере ведёт к активизации подобных тенденций. Однако, возможно ещё никогда до рубежа XIX - XX веков взаимоотношения старого и нового времени не были столь сложны, остры и противоречивы. Невероятная интенсивность параллельно протекающих и часто взаимоисключающих процессов стимулировала развитие важнейших для XX века тенденций, заявивших о себе в культуре рубежа. С одной стороны, это «ретроспективизм» и «охранительство» (Т. Левая), ставшие во многом попыткой подняться над сиюминутным; страх в «пене дней» потерять нечто важное, настоящее заставлял творцов обращаться к тому, что казалось кому-то безнадёжно устаревшим.

С другой стороны, упомянутая стремительность развития вела к опасению оказаться «неадекватным эпохе», не успеть почувствовать её, произнести осознанное. Ведь масса открытий в начале века делается практически «хором», идеи времени буквально витают в воздухе и синхронно воплощаются в самых различных проявлениях (вспомним хотя бы

3 Заметим, что нынешние поколения, несомненно, осознают рубежный характер своего бытия, однако вряд ли ра зделяют нигилистическую позицию А. Белого (28,55), говоря «решительное «нет» ушедшей эпохе. Процессы интеграции, о которых сказано выше, на сегодняшний день очень сильны. Апеллирование к языкам, темам, образным рядам XX столетия питает современное искусство, которое, вполне возможно, типологически все ещё принадлежит прошлому веку. историю возникновения 8ргес1^е8ап§4). Эстетически и технологически результатом подобных коллизий становится вторая важнейшая для искусства XX века тенденция - установка на эксперимент.

И создание новых языковых параметров, и бережное сохранение найденного в сочетании с воздействием «контекстным полем» (Т. Левая) предполагают игру с традицией восприятия. Создаваемая таким образом «глубина» артефакта («люфт» между его исходным - привычным -значением и новым, подчас противоположным, смыслом3) всё более закрепляет символическую составляющую любого культурного феномена, по крайней мере, часто становящегося открытым такому прочтению. Неудивительно, что эта игра смыслов провоцирует интерес к явлениям, органично включающимся в динамику новой ситуации. Одним из таковых, у' выходящим далеко за пределы символизма как направления, в XX веке стала маска.

В дальнейшем мы подробнее остановимся на маске и масочности в аспекте нашей темы. Здесь же важно фиксировать: эпоха, о которой идёт речь, мыслит символами, меняет маски, создает «беспрецедентный» язык, назавтра обрастающий солидной традицией, охотно работает с известными клише, применяя метод «контекстного модулирования», подставляя «под данное означающее иное означаемое» (Ю.Бедерова), активизируя художественную память любого явления. Всё перечисленное, а также ряд иных параметров культурного бытия стимулируют постоянно возрастающий интерес к риторизму, в частности, музыкальному, в культуре XX века. Данное обстоятельство свидетельствует об актуальности предпринятого исследования. В ряде источников, прежде всего, в статьях И. Барсовой, - (см. 17; 18) традиция музыкального риторизма изучается вплоть до первых десятилетий XX века. Нам же представляется возможным распространить её

1 Речь идет о параллельном открытии специфической манеры интонирования А. Шёнбергом и (несколько ранее!) М. Гнссиным (CM.66.2iVj, о практическом интересе А. Скрябина к этой манере (применительно к своей Мистерии) и т. п.

5 Этот «люфт», более очевидный в ситуации ретроспективизма, имеет место и в сфере радикальны,ч новаций, проявляющихся на ба ю уже известного, в контексте знакомых жанров, форм и т. д. на весь XX век. Собственно риторизм в .музыкальном искусстве XX столетия станет в дальнейшем основным предметом рассмотрения.

В отечественном музыкознании существует несколько исследований, под разными углами затрагивающих заявленную тему, хотя ни одно из них не сконцентрировано на XX веке. Изучению собственно музыкальной риторики посвящена работа О. Захаровой (88), в которой подробно рассматриваются традиционные риторические фигуры и особенности их семантического прочтения. Продолжением темы (на ином материале) служат аналитические статьи И. Барсовой (17,59; 18,203), где поднимается принципиальный для нас вопрос о существовании риторического типа творчества, рассматривается проблема этимологии риторических фигур, а собственно риторическая традиция свободно «инкрустиуется» в исторический контекст, представая живым, мобильным явлением, не ограниченным рамками конкретной эпохи. «По касательной» наша тема затрагивается М. Бонфельдом, Л. Назайкинским, Ю. Коном, Т. Левой, Б. Яворским, Б. Асафьевым, Е. Ручьевской и другими учёными, обращающимися к вопросам считывания семантической информации (речь идёт не только о музыковедах: в Списке литературы указан перечень работ филологического, лингвистического и философского направлений, изучающих проблему текста в культуре). Нельзя в этой связи не упомянуть об изысканиях зарубежных учёных, в первую очередь, X. Эггебрехта (197; 198; 199),связанных с нашей проблематикой.

Значимым для нас стало объёмное исследование М. Арановского «Музыкальный текст: структура и свойства»(7). В этом источнике мы зачастую находили подтверждение ряда собственных тезисов, а порой пользовались и выводами исследователя. Однако, этот труд, где ставится задача изучения принципов функционирования музыкальных структур, воздействующих на слушателя «независимо от рефлексии», именно в силу заявленной аналитической установки лишь по мере необходимости затрагивает многие из тех вопросов, что станут основными в русле нашего исследования. Проблема современного семантического прочтения риторических фигур, воспринимаемых профессионалами в русле сознательного (или спонтанного) рефлектирования, в подобном виде, кажется, ещё не ставилась в отечественной литературе. Последнее обстоятельство в сочетании с очевидной (судя хотя бы по списку приведённых исследовательских имён) востребованностью такого подхода обуславливает необходимую степень новизны предпринятого исследования.

Собственно, целью представленной работы стала фиксация явления музыкального риторизма в том особом статусе, который характерен для искусства сегодняшнего дня и который будет проанализирован ниже, а также практическое доказательство тезиса о том, что музыкальный риторизм в заявленном понимании является одним из важнейших параметров создания и восприятия искусства звуков в XX веке. В силу неразработанности данного круга вопросов применительно к музыке, заявленной темой автор прежде всего претендует на постановку проблемы.

Конкретизируя цель, можно указать основные задачи исследования. К таковым, прежде всего, относится формулировка определения музыкального риторизма, выявление его характерных свойств, анализ данного явления, начиная с момента его осознанного применения. Предполагается также определить ряд специфических черт в музыкальной риторике XX века, предложить в рабочем порядке терминологический аппарат, способствующий лучшему пониманию сути феномена. Кроме того, в работе предпринята попытка избирательно продемонстрировать способы трактовки риторизма в музыке завершившегося столетия, наметить общие методические установки, позволяющие анализировать музыкальное произведение с «риторической» точки зрения.

В соответствии с объявленными задачами выстраивается структура работы. Текст изложен в виде трёх основных глав, окружённых Введением (где очерчивается «контекстное поле» изучаемой проблематики, выдвигаются априорные основания заявленной темы в качестве диссертационной работы), и Заключением (где формулируются выводы и суммируются результаты предпринятого исследования).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Присяжнюк, Денис Олегович, 2004 год

1. Авдеев А. Происхождение театра. М., 1959.

2. Аверинцев С. Древнегреческая поэтика и мировая литература//Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.

3. Аверинцев С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры//Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

4. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1955.

5. Алленов М. Образы античности в русской живописи//Античность в европейской живописи. М.,1982.

6. Анненский И. Книга отражений. М., 1979.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

8. Арановский М. Мышление, язык, семантика//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

9. Арановский М. На пути к обновлению жанра//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 10, Л., 1971.

10. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.

11. Арановский М. К изучению музыкальной логики как явления культуры//Методологические проблемы науки и культуры. Куйбышев, 1979.

12. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальный вестник. Вып. 6, М., 1986.

13. З.Аристотель. Риторика. Книга третья//Античные риторики. М.,1978.

14. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.

15. Асафьев Б. Об опере. М., 1985.

16. Ауслендер С. Мои портреты. Мейерхольд//Театр и музыка. №1,2, 1923.

17. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

18. Барсова И. Опыт этимологического анализа//Советская музыка, 1985. №9. С. 59.

19. Барсова И. Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа творчества//М1шсае агэ е1 8е1еп1:1а. Науковий вюник нацюнально1 музжально1 академии Украини. Вш. 6. Клев, 1999.

20. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Э. По//Р. Барт. Избранные работы. М., 1989.

21. Барт Р. Удовольствие от текста// Р. Барт. Избранные работы. М., 1989.

22. Баткин Л. Странности ренессансной идеи «подражания» древним. «Тткайо или 1пуепйо»?//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

23. Бахтин М. Рабле и Гоголь. Л., 1975.

24. Бахтин М. Проблема материала, содержания и формы в словесном художественном творчестве// Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках//Эстетика словесного творчества. М., 1979.

26. Бедерова Ю. В. Екимовский//Сегодня, 1995, №4 от 14. 04.

27. Белый А. Начало века. М- Л., 1933.

28. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

29. Белый А. Мысль и язык (философия языка А. А. Потебни)// М., 1910.

30. Бергсон А. Смех. М., 1992.

31. Беседы с А. Шнитке (под ред. А. Ивашкина). М., 1994.

32. Блок А. Собрание сочинений в 8 томах. Том 5. М., 1962.

33. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989.

34. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

35. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление (опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991.

36. Бонфельд М. Смех сквозь жанр//Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Сборник статей. НН., 2001.

37. Бонч-Томашевский М. Театр пародии и гримасы//Маска, 1912, №5.

38. Бонч-Томашевский М. Пантомима Шницлера в «Свободном театре»//Маска, 1913, №2, 1914, №2.

39. Борог О. Интеллектуальный карнавал. Машинопись, библ. НГК им. М. И. Глинки, 1996.

40. Брагинская Н. Fata libelli; Судьба книги Филострата Старшего «Картины»//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

41. Бычков В. Проблемы искусства в ранневизантийской эстетике//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

42. Валькова В. Музыкальный тематизм. Мышление. Культура. НН., 1992.

43. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыка. JL, 1983.

44. Веберн А. Музыка А. Шёнберга// Музыка, 1913, №№ 126, 127, 129.

45. Векслер Ю. Символика в музыке А. Берга. Диссертация кандидата искусствоведения. НН., 1998.

46. Верлен П. Стихотворения. М., 1991.

47. Вёльфлин В. Основные понятия теории искусств. М. Л., 1930.

48. Взаимодействие и синтез искусств. Сборник статей. Д., 1978.

49. Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов// Музыкальная Академия. №1. 2004. С. 177.

50. Волошин М. Лики творчества. Л., 1991.

51. Выготский Л. Психология искусства. М., 1987.

52. Габричевский А. Античность и античное//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Сборник статей. М., 1984.

53. Гадамер X. Г. Истина и метод. М., 1988.

54. Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1976.

55. Гайденко П. Прорыв к трансцендентому: новая онтология XX века. М., 1997.

56. Гальперин И. О понятии «текст»// Лингвистика текста. Ч. 2. М., 1974.

57. Гаспаров М. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики//Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье. М., 1986.

58. Гаспаров М. Овидий в изгнании//Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1979.

59. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфа. М., 1984.

60. Гаспаров Б. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

61. Гаспаров Б. О некоторых принципах структурного анализа музыки//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

62. Гегель Г. Ф. Эстетика в 4-х томах Том 1.М., 1968.

63. Гецелев Б. «Лунный Пьеро» А Шёнберга. Машинопись. Библ. НГК им. М. И. Глинки, 1969.

64. Гецелев Б. Творческий замысел композитора и его воплощение//Вопросы композиции и оркестровки. Сборник статей. НН., 2003.

65. Гиндин С. Риторика и проблемы структуры текста//Ж. Дюбуа, Ф. Мэнге, Ф. Эделин и др. Общая риторика. М., 1986.

66. Гнесин М. Статьи, воспоминания. М., 1961.

67. Гоголь Н. Театральный разъезд. ПСС. Том 5 М., 1949.

68. Горнфельд А. О толковании художественного произведения//Вопросы теории и психологии творчества. Харьков. 1916.

69. Дальхауз К. Музыкальная поэтика А. Шёнберга//Музыкальная академия, 1996, №№3-4.

70. Данилевич Л Предисловие к изданию партитуры Первого скриписного концерта Д Шостаковича. М., 1960.

71. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986.

72. Деметрий. О стиле//Античные риторики. М., 1978.

73. Джеймс У. Научные основы психологии. СПб., 1902.

74. Дживелегов А. Итальянская народная комедия ёеП'аЛе. М., 1954.

75. Дмитриева Н. Символизм и модерн//Краткая история искусств. Вып. 3, М., 1993.

76. Долгов К. От Кьеркегора до Камю: философия, эстетика, культура. М., 1990.

77. Друскин М. Австрийский экспрессионизм//М. Друскин. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987.

78. Друскш М. Про риторичш прийоми в музищ И. С. Баха. Юев, 1972.

79. Дудова Л. Михальская Н. Трыков В. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998.

80. Евдокимова А. О механизме отражения эмоциональных состояний в музыке//К методике проблемного анализа музыки. Борник статей. Горький, 1983.

81. Егорова Б. Опера и драма. Некоторые параллели. НН.,1998.

82. Екимовский В. Автомонография. М., 1997.

83. Ерёменко Г. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х годов. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. Л., 1987.

84. Жанен Ж. Ж. К. Дебюро. История двадцатикопеечного театра. СПб., 1835.

85. Жирмунский В. На путях к классицизму (О. Мандельштам -«Тпз11а»)//Теория литературы, поэтика, стилистика. М., 1994.

86. Житина Г. К анализу эстетических взглядов А. Шёнберга. Дипломная работа. Горький, 1987.87.3аковырина Т. К вопросу о комическом в инструментальной музыке//Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977.

87. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XVII первойполовины XVIII веков. М., 1983. 89.3иммель Г. Избранное (в двух томах). М., 1996. 90.Зотов А. Мельвиль Ю. Западная философия XX века. М., 1998.

88. Иванов В. Очерки по истории семиотики. М., 1976.

89. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998.

90. История зарубежного театра. Театр Европы и США Х1Х-ХХ веков. Часть 2. М., 1972.

91. Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени. Диссертация кандидата искусствоведения. М., 1998.

92. Кантор А. Античный мир в живописи 2-й половины XIXвека//Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

93. Каратыгин В. Учение об основных элементах музыки// В. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. Л., 1927.

94. Карачёва Л. Бродячий напев или устойчивый мелодический тип?//Музыкальная академия, 1996, №№ 3-4.

95. Кармин А. Основы культурологии. СПб., 1997.

96. Кириллина Л. Драма — опера роман// Музыкальная академия, 1997, №3.

97. Кириллина Л. Опера буффа и XX век//Музыкальная академия, 1995, №3.

98. Колшанский Г. Контекстная семантика. М., 1980.

99. Кон Ю. А. Шёнберг.//Музыка XX века:Очерки. Ч 2. Кн. 4. М.,1984.

100. Кон Ю. «Священное песнопение» («Canticum sacrum») Стравинского и риторика формы. Петрозаводск, 1996.

101. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

102. Крижановский . Поэтика заглавий/VC. Крижановский. Страны, которых нет. М., 1994.

103. Крылова JI. Из истории скерцо. Дипломная работа. Горький, 1969.

104. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

105. Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пб., 1923.

106. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

107. Лихачёв Д. Текстология. М., 1983.

108. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность.М,, 1990.

109. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927.

110. Лосев А. История античной эстетики. Том 6. М., 1980.

111. Лотман Ю. Текст в тексте//Труды по знаковым системам. Вып. 15.Тарту, 1981.

112. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1974.

113. Лотман Ю. Риторика//Специализированный проблемный журнал. М., 1995, №2.

114. Лотман Ю. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики)//Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979.

115. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.

116. Лурье А. На распутье//Стрелец, СПб., 1922.

117. Мазель Л. О мелодии. М., 1952.

118. Медушевский В. Проблема семантического синтаксиса//Советская музыка, 1973, №8.

119. Медушевский В. О закономерностях художественного воздействия музыки. М., 1976.

120. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

121. Мейерхольд В. Статьи, воспоминания, письма. М., 1968.

122. Ментюков А. Декломационно-речевые формы интонирования в музыке XX века. М., 1986.

123. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. М., 1982.

124. Михайлов Ал. Отражение античности в немецкой культуре конца XVIII начала XIX веков//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции М., 1984.

125. Михайлов Ал. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века//Советское искусствознание'76. М., 1977, №5.

126. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

127. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

128. Налимов В. Спонтанность сознания. М., 1989.

129. Налимов В. Вероятностная модель языка. М., 1974.

130. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991.

131. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки/Ф. Ницше. Стихотворения. Фолософская проза. СПб., 1993.

132. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М., 1984.

133. Ошеров С. «ТпБЙа» О. Мандельштама и античная лирика//Античность в культуре и искусстве последующих веков. Материалы научной конференции. М., 1984.

134. Потебня А. Мысль и язык (1862 год)//Эстетика и поэтика. М., 1976.

135. Поэзия французского символизма. М., 1993.

136. Присяжнюк Д. Жанр бурлески: «перевертыши кривозеркалья»//Искусство XX века. Парадоксы смеховой культуры. Сборник статей. НН., 2001.

137. Присяжнюк Д. О жанровой природе «Сарказмов» С. Прокофьева//Вопросы композиции и оркестровки. Сборник статей. НН., 2003.

138. Присяжнюк Д. О семиотических возможностях музыкальных структур( на примере музыкально-комического)//Четвёртая Нижегородская сессия молодых учёных Том 2. НН., 2000.

139. Присяжнюк Д. Комедиант Пьеро (опыт семиотического анализа «Лунного Пьеро» А. Шёнберга)//Вопросы композиции и оркестровки. НН., 2003.

140. Присяжнюк Д. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского//Музыка в постсоветском пространстве. Сборник статей. НН., 2001.

141. Пушнова Н. Под крышами Монмартра//Музыкальная жизнь, 1989, №3.

142. Рабинович Е. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина//Античность и современность. М., 1972.

143. Рестаньо Э. ХолоповаВ. С. Губайдулина. М., 1995.

144. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1ё995.

145. Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1992.

146. Рудницкий К. Театральные сюжеты. М., 1990.

147. Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1992.

148. Румнёв А. Искусство пантомимы. Л., 1984.

149. Ручьевская О. Функции музыкальной темы. М., 1977.

150. Савенко С. Авангард и советская музыка//Музыка в постсоветстком пространстве. Сборник статей. НН., 2001.

151. Савенко С. Мир Стравинского.М., 2001.

152. Сакович А. Дракон, кентавр и сирена в русской народной лубочной картинке XVIII XIX веков./ЛАнтичность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

153. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900 начала 1910-х годов. М., 1971.

154. Сарабьянов Д. Русская живопись среди европейских школ. М.,М., 1980.

155. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

156. Сафронов П. Курс лекций по теории и истории культуры. М., 1998.

157. Сенелик А. Б. Гейер и драматургия кабаре/Театр, 1993, №5.

158. Симоне А. Обри Бердслей/Юбри Бердслей. Рисунки, повесть, стихи, афоризмы, письма. М., 1912.

159. Словарь античности. М., 1989.

160. Слонимская Ю. К Истории типа Пьеро//Аполлон, 1912, №№ 9-10.

161. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. НН., 1994.

162. Статьи о русской музыке. НН., 2004.

163. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933.

164. Сохор А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия//Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

165. Степанов Ю. Язык и метод. М., 1998.

166. Стернин Ю. О путях самоопределения символизма в русской художественной жизни 1900 -х годов//Русская культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984.

167. Стравинский И. Диалоги. JL, 1971.

168. Тараева Г. О построении теории музыкального языка//Музыкальный язык в контексте культуры. ГМП им. Гнесиных, М., 1989.

169. Тихвинская А. Русское кабаре и театры миниатюр. М., 1995.

170. Торсуева И. Интонация и смысл высказывания. М., 1979.

171. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л., 1962.

172. Тынянов Ю. Поэтика. История культуры. Кино. М., 1977.

173. Фрай Дж. Музыкальная теория множественности. Машинопись. Библ. НТК им. М. И. Глинки, 1996.

174. Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992.

175. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1984.

176. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 19984.

177. Цуккерман В. Мазель JI. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.

178. Цукер А. Особенности музыкального гротеска//Советская музыка, 1969, №10.

179. Чередниченко Т. Критика современных зарубежных музыковедческих концепций 70-80 годов/ Музыка. Обзорная информация. Вып. 1. Гос. библ. им. Ленина. 1985.

180. Шаймухометова J1. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. Диссертация кандидата искусствоведения. М., 1994.

181. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

182. Шёнберг А. Афоризмы./Музыка, 1911, №2.

183. Шёнберг А. Стиль и идея. Приложение к дипломной работе Г. Житиной. Горький, 1987.

184. Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея//Музыкальная академия, 1996, №№ 3-4.

185. Элик M. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга//Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

186. Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1996.

187. Элиот Т. Традиция и творческая индивидуальность//Писатели США о литературе. Том 2. М., 1982.

188. Якимович А. «Пряхи» Веласкеса. Пути интерпретации: от жанрового и мифологического к «театру жизни» в связи с античной традицией//Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

189. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

190. Bernhard Chr. Von der Singe-Kunst oder Manier. B: Jos. Muller-Blattau. Die Kompositionslehre Heinrich Schutrens in der Fassung seines Schulers Chr. Bernhard. Kassel u. a. 1963.

191. Cooc D. The languale of music Oxsford, 1959

192. Dalhaus C. Schonberg und andere Gesammelte Aufsatze zur neuen Musik. Mainz, 1978.

193. Eggebrecht H. Figuren, musikalisch-rhetoriche.- Riemans Musiklexikon. Mainz, 1967.

194. Eggebrecht H. Musik als Tonsprache//Archiv fur Musikwissenshaft. XVIII, 1961.

195. Eggebrecht H. Heinrich Schutz. Musicus poeticus. Gottingen, 1959.

196. Ferard Ernst T. Die Improvisation in Beispielen. Roln, 1956.

197. Gorres J. Ausgewählte Werke /Hrsd. Von W. Fruhwald. Freiburg, Basel, Wien, 1978.

198. Hirsbrunner T. Der «Pierott lunaire, eine Slusselfigur des Fin de siecle/Debussi und seine Zeit. Laaber-Verlag, 1981.

199. Hosch R. Kabarett von gestern und heute. Nach zeitgenossischen Berichten, Kritiken Texten und Erinnerungen. Berlin, 1972.

200. Jens W. Rhetorik und Propaganda/AJens J. Reden.- Leipzig u. Weimar, 1989.

201. Jyaranek J. Zu Grundlagen der musikalichen Semiotik. Berlin, 1985.

202. Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik. Munhen, 1960.

203. Marx A. Kompositionslehre. Th. I. Lpz, 1863.

204. Schenk E. Zur musikalischen Rhetorik des «Fidelio».- Colloguium, Music and Word. Brno, 1973.

205. Schmitz A. Die Figurrenlehre in den theoretischen Werken J. G. Walthers.- Archiw für Musikwissenschaft, 1952.

206. Schmitz A. Figuren musicalisch-rhetorische.- Die Musik in Gechichte und Gegenwart. Bd. 4. Kassel und Basel, 1955.

207. Schweizer B. J. G. Herders « Plastik» und die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft. Leipzig, 1948.

208. Stuckenschmidt H. Schonberg. Leben, Umwelt, Werk. Zürich, 1978.

209. TodorovT. Uropy I figuru//Pamietnic Literacki, L XVIII. Warszawa, 1977.

210. Unger H. Die beriehungen zwischen Musik und Rhetorik in 16-18 Jahrhundert. Wurzburg, 1941.

211. Walter J. Musikalisches Lexikon. 1732, Nachdruck herausgegeben von R. Schaal, Barenmeiter Verlag, Leipzig, 1963.