Музыкальный театр Франца Легара тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Гариб, Всеволод Станиславович

• Гариб, Всеволод Станиславович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гариб, Всеволод Станиславович

Введение.

Глава I. Музыкальный театр Легара как социокультурное явление.

Глава II. Франц Легар: на пути к рохмантической оперетте.

Глава III. Драматургия оперетт Легара.

§1. Драматургические особенности австрийской оперетты Х1Х'века.

§2. Литературно-сюжетная основа и композиция легаровских оперетт.

§3. Выразительные средства и проблемы целостности.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный театр Франца Легара»

Актуальность проблемы.

Сложившаяся вокруг жанра оперетты парадоксальная ситуация охарактеризована противоречием между его сценическим освоением и музыковедческим осмыслением. Будучи одной из исторически-состоявшихся жанровых разновидностей музыкального театра, обладающей самостоятельным образно-содержательным строем, характеризуясь, с точки зрения сценических реалий, значительной востребованностью, оперетта предстает явлением относительно малоизученным. В отечественном музыкознании она довольствуется прочно закрепившейся оценкой второстепенного жанра и, в этой связи, не получила серьезного и полного освещения. До сих пор бытует точка зрения об ущербности, поверхностности опереточных концепций. Данная заниженная оценка обусловлена, с одной стороны, идеологическим воздействием установки на реализм. Другой причиной становится судьба жанра в нашей стране. Постановки отечественных театров, в том числе, и столичных, отличающиеся, как правило, невысокой исполнительской культурой, деформируя авторский текст, способ* ны, скорее, оттолкнуть от оперетты, чем привлечь к ней внимание. Об этом свидетельствует выдаваемый за подлинник, но далекий от оригинала литературный и музыкальный текст, вставные номера, нарушающие драматургическую логику и, нередко, противоречащие стилю. Требование «относиться к классическим произведениям оперетты так же, как к классике других жанров» [42, 15], хотя и декларировалось, но, за, редким исключением, не реализовыва-лось. Вполне естественно, что в данных условиях, зачастую, не могла идти речь о том, чтобы увидеть в оперетте полноценное произведение, обладающее собственным музыкально-драматургическом замыслом.

Литература по оперетте весьма обширна, однако, в большинстве своем, она не носит научного характера. Изучение оперетты, ее закономерностей и исторического развития, функций в системе музыкальных жанров редко находилось в центре внимания серьезных исследователей. До сих пор не существует ни подлинной истории оперетты, ни теории ее драматургии. Единственной работой на русском языке, в полном объеме посвященной истории и эстетике жанра, до сих пор остается фундаментальный труд М. Янковского «Оперетта. Возникновение и развитие жанра.» (1937). В числе зарубежных работ выделяются близкие работе М. Янковского по построению и характеру «Оперетта в ее ■историческом развитии» О. Келлера (1926) и «История опереточной культуры» Б. Груна (1961), обобщающие огромный фактический и документальный материал, а также «Сущность и значение оперетты» Э. Нейссера (1923), «Оперетта в изменении духа времени от Оффенбаха до современности» К. Вестермейера (1931) и «Оперетта как проблема» А. М. Рабенальта (1948). Вместе с тем, в последние десятилетия прошлого века интерес к жанру среди зарубежных исследователей многократно возрос. В ряду наиболее значительных монографий последнего времени, в первую очередь, должны быть названы работы М. Лихт-фусса «Оперетта в распродаже» (1989), Ф. Клотца. «Оперетта. Портрет и дневник неуслышанного искусства» (1991) и Д. Циммершида «Оперетта. Феномен и развитие» (1988).

В музыковедческой литературе. проблемы жанра до настоящего времени также не получили должного освещения. В числе немногих отечественных работ могут быть названы диссертация В. Савранского «Музыкально-жанровая сущность оперетты», книга Т. Кудиновой «От водевиля до мюзикла», а также диссертация О. Борог «Музыкальный театр Р. Штрауса.» и статья «Миф о ' "венской жизни"» того же автора, в ряду зарубежных - статьи И. Грюнберг «Оперетты и радио» и Ф. Клотца «Когда они говорят — поют — танцуют?».

С 80-х годов прошлого века оперетта первой трети XX столетия начинает, в отличие от никогда не терявших своей актуальности классических оперетт, вновь активно завоевывать современные театральные сцены во всем мире. В данном случае показательной является судьба наследия выдающегося австрийского композитора Франца Легара (1870-1948). В наше время мы наблюдаем своеобразный легаровский ренессанс. К его опереттам обращаются режиссеры Г. Купфер, К. М. Брандауэр, Г. Лонер, Б. Покровский, дирижеры Э. Клайбер,

Дж. Э. Гардинер, Р. Бонинг, солисты Л. Попп, Т. Стратас, К. Ричарелли, П. До-минго, Е. Образцова. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы стилистически-корректных музыкальных интерпретаций и сценических постановок.

Выбор объекта исследования продиктован и тем обстоятельством, что творчество Легара, как одной из центральных фигур в истории оперетты, демонстрирующее все основные качества жанра в сложившемся виде, становится ключом к пониманию оперетты XX века. Обобщая художественные искания XIX столетия и аккумулируя в себе многообразные тенденции эпохи, являясь звеном, связывающим традиции прошлого и будущего, давая на новом витке толчок к дальнейшей модификации жанра, оно сыграло решающую роль в его судьбах. С позиций нашего времени историческое значение легаровского творчества представляется фактом, уже не требующим доказательств. Легар связал свою судьбу с опереттой в начале 900-х годов. К этому моменту жанр находился в состоянии идейно-художественного кризиса, который более не мог быть преодолен изнутри. Чтобы вернуть утраченные художественные завоевания не разрушая его основ, потребовался радикальный реформаторский подход глубоко интеллектуального и чуткого к веяниям времени художника. Выдвинув индивидуализированную концепцию, явившуюся своеобразной типологической моделью оперетты XX века, композитор придал жанру второе дыхание.

Вместе с тем, творчество Легара нуждается в реабилитации музыкальной наукой. Очевидной выступает необъективность его оценки. Причины этого следует искать в своеобразии положения, которое оно занимает в музыкальной культуре прошлого столетия.

Композиторская деятельность Легара разворачивалась в эпоху поляризации двух культур - элитарной и массовой. В условиях, когда либо отрицались, либо замалчивались существующие в реальности контакты между сферами массовых и академических жанров, уже сама причастность к оперетте дискредитировала ее автора в глазах представителей академических кругов. Решающим фактором для негативной оценки творчества Легара на Западе оказались публикации Т. Адорно 20-х - начала 30-х годов в соединении с полемическими работами К. Крауса, критика и мыслителя, издававшего в Вене журнал «Факел». Легар как опереточный композитор не имел права на официальное признание. Специфика театральной критики, с другой стороны, зачастую, не позволяла увидеть в произведениях австрийского мастера собственно музыкально-драматургических достоинств.

Степень научной разработанности.

Легар заслуживает музыковедческого внимания уже по той причине, что является наиболее значительным автором в сфере одного из музыкально-сценических жанров. Между тем, только сравнительно недавно, в конце 70-х годов прошлого века, западные исследователи обратились к его творчеству. Важнейшими в данной связи представляются аналитические статьи К. Винце-лера, К. Дальхауза, Э. Лэмба, Ю. Лойкельта, К. Мартена, М. Шенхерра, отдельные моменты в работах И. Грюнберг, Ф. Клотца и Д. Циммершида.

К. Дальхауз и Э. Лэмб обращаются к проблемам музыкальной драматургии, соответственно, «Веселой вдовы» и «Графа фон Люксембурга». К. Мартен рассматривает «Веселую вдову» в социокультурном аспекте. Ю. Лойкельт освещает музыкальные связи Легара и Пуччини, М. Шенхерр - особенности оркестрового стиля Легара, К. Винцелер — его стремления к «серьезному» искусству. Упоминавшиеся выше Ф. Клотц, М. Лихтфусс и Д. Циммершид определяют композитору весомое место в контексте своих трудов. Особое значение для нас приобретают монографии С. Фрея «Франц Легар или нечистая совесть ' легкой музыки» (1995) и «Франц Легар и легкая музыка в XX веке» (1999) как исследования музыковеда нового поколения.

Для работ последнего времени, посвященных биографии австрийского композитора (среди них - монографии О. Шнайдерайта, С. Фрея и И. и Г. Хаффнеров), характерными являются стремления их авторов проникнуть за кулисы легаровской легенды. Вместе с тем, хотя фактическая сторона представлена в них полно и убедительно, далеко не со всеми выводами их авторов можно безоговорочно согласиться. В данной связи, наше исследование, по-иному интерпретирующее представленные в зарубежной литературе факты, представляется отнюдь не лишним.

Отечественная литература о Легаре ограничивается несколькими статьями популяризаторского характера и монографией А. Владимирской (1981), носящими всецело вторичный характер.

Художественная ценность творчества Легара оспаривается до наших дней. Для одних оно является «вытопленным маргарином» (Э. Блох) и «воплощением бюргерской пошлости и музыкального мещанства» (Г. Гессе), для других Ле-гар - ключевая фигура в оперетте XX столетия. Крайне неоднозначно трактуется вопрос масштаба дарования мастера. С одной стороны, считаясь авангардистом и новатором, в полной мере отразившим дух современности, обладая непререкаемым авторитетом крупнейшего из опереточных авторов XX века, Ле-гар, одновременно, обвинялся в эпигонстве и узости идейно-тематических мотивов.

Весьма своеобразную трактовку получает в литературе тема традиций и новаторства легаровского творчества, его места и исторического значения. В частности, германоязычная критика выдвигает две противоположные точки зрения. С одной стороны, она не отвергает новаторского значения Легара для путей развития оперетты, вместе с тем, порицая композитора за измену классическим традициям и творческое своеволие. С другой стороны, Легара обвиняют в конъюнктурности его творчества, проявляющемся в уступках вкусам публики. В современной зарубежной литературе композитор, зачастую, получает черты трагикомического образа Дон-Кихота, пытающегося преодолеть пропасть между академическим и массовым искусством, а его творчество рассматривается лишь сквозь призму социологии. Крайне симптоматичным является и то обстоятельство, что до настоящего времени не было попытки выстроить цельную и всеобъемлющую картину легаровского наследия, обратившись к его зрелым и поздним произведениям.

Таким образом, все, что относится к литературе, в той или иной степени касающейся Легара, имеет вид конфликтного поля прямо противоположных теорий, идей, мнений. Многие из них, отдавая дань текущему моменту, приобретая заострённый полемический характер, всецело принадлежат своему времени. С позиций академического музыкознания творчество австрийского композитора, как и любого представителя «легкой музыки», оказывается «вторичным». С точки зрения культурного контекста эпохи Jlerap, для которого характерно высокое мастерство и неординарность мышления, напротив, является одной из наиболее новаторских фигур прошлого столетия. Характер и сущность индивидуальности искусства австрийского композитора как творца массовых жанров должны быть осмыслены как культурно-исторический феномен эпохи. Лишь стилистическое исследование произведений Легара в свете развития жанра могло бы в полной мере прояснить их роль в эволюции оперетты, одновременно давая ответ на вопрос о масштабе дарования их автора.

Объектом настоящего исследования выступает феномен легаровского музыкального театра, его предметом — драматургия оперетт Легара. Цель настоящей работы: выявить индивидуальные черты легаровского музыкального театра и обосновать реформаторскую роль Легара в русле исторического развития оперетты. Данная цель потребует решения следующих задач:

• включение творчества Легара в историко-социальный и культурный контекст эпохи;

• исследование путей взаимодействия оперетты с академическими и массовыми жанрами на всем протяжении ее истории.

• историко-теоретическое осмысление оперетты как жанра музыкального театра;

• изучение концепций оперетт австрийских композиторов XIX-XX веков, создающих единое жанровое пространство;

• анализ композиционно-драматургических закономерностей оперетт Легара.

Методологический подход.

Исследуя драматургические особенности музыкального театра Легара, методологическую базу необходимо было искать не только в области музыкознания (труды по оперной драматургии и музыкальному театру Б. Асафьева, К. Дальхауза, JI. Данько, И. Деминой, М. Друскина, В. Фермана, А. Хохлов-киной, Б. Ярустовского) и театроведения (работы Б. Груна, Ф. Клотца, М. Лихтфусса, В. Савранского, Л. Трауберга, Д. Циммершида, М. Янковского, О. Шнайдерайта), но и в работах, посвященных особенностям социокультурного анализа массовой музыки и взаимодействию массовых и академических жанров Г. Адорно, И. Грюнберг, В. Конен, А. Сохора, А. Цукера, а также в социологии, эстетике, музыкальной и театральной критике. Необходимый ис-торико-культурологический контекст формирует ряд статей и монографий отечественных и зарубежных музыковедов, затрагивающих различные стороны социальной и культурной жизни Австрии первых десятилетий прошлого века. На основе сочетания названных ракурсов и строится методология настоящего исследования. Научная новизна.

• Впервые предпринята попытка полномасштабного исследования принципов музыкального театра одного из выдающихся композиторов XX века - Франца Легара. При этом в научный обиход включаются подлинные авторские либретто и музыкальный материал ряда легаровских оперетт.

• Дан критический анализ существующей литературы о Легаре, что позволяет по-иному поставить и осветить проблематику его творчества.

• Впервые в отечественном музыкознании творчество Легара исследовано в контексте социокультурных процессов.

• Оперетты Легара рассматриваются как жанровая концепция, сформировавшаяся на основе существенных черт, присущих оперетте и опере рубежа XIX-XX веков.

Основные положения, выносимые на защиту.

1) Принципы подхода к периодизации в развитии жанра оперетты напрямую связываются с социально-экономическими и политическими процессами, происходящими в обществе.

2) Творчество Легара можно обозначить как «мастерскую» открытого характера, поскольку все создаваемое композитором несет на себе следы продуктивного воздействия социума.

3) Жанровой парадигмой для творчества Легара становится романтическая оперетта как результат синтеза драматургии классической оперетты и романтической оперы.

4) Носителем основного содержания в опереттах Легара является лирическая линия, приобретающая тяготение к целостности, что выявляется в наличии системы интонационно-тематических взаимосвязей и лейтмотивного развития. Сосредоточение на чувствах героев создает предпосылки к перенесению драмы в интонационное пространство. Приближение к языку лирико-драматической оперы влечет за собой расширение декламационной стихии вокальных партий.

Практическая и теоретическая значимость.

Данная работа, обобщающая документально-фактический материал и теоретические наблюдения, в качестве источника более обстоятельного изучения истории и теории жанра оперетты могла бы явиться естественным пополнением крайне немногочисленной отечественной литературы по жанру. Одновременно с этим, она позволяет найти применение в исследованиях, посвященных музыкальному театру и взаимодействию академического и массового искусства. Универсализм предложенной нами модели романтической оперетты дает возможность экстраполяции при изучении ее проявлений в различных национальных школах XX века. Материалы работы могут быть использованы в курсах истории музыки, истории театра, драматургии и массовых жанров. Поскольку лучшие оперетты Легара заслуживают того, чтобы быть возобновленными на отечественных сценах, диссертация может быть полезна руководителям музыкальных театров, режиссерам, дирижерам.

Структура работы.

В рамках работы, не претендующей на всеохватность, невозможно раскрыть заявленный комплекс проблем во всей его полноте и сложности. Вместе с тем, исходя из требования объективности общей картины, нами будут в той или иной степени затронуты все обозначенные вопросы. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения, включает библиографический список из 130 пунктов и 19 нотных примеров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Гариб, Всеволод Станиславович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое нами исследование ставило целью попытку отражения феномена музыкального театра Легара как целостного явления. Оперетты австрийского композитора были рассмотрены нами в следующих аспектах: драматургия либретто, образная система, интонационная драматургия, музыкальный язык, средства объединения.

Существенные недостатки либретто легаровских оперетт, обусловленные как временем, так и коммерчески-развлекательной направленностью самого жанра, не могли не сказаться на художественной значимости произведений австрийского композитора. Тем не менее, многие из них, в том числе, «Веселая вдова», «Граф фон Люксембург», «Ева», «Танец стрекоз», «Страна улыбки» и другие до сих пор составляют основу репертуара многих отечественных и зарубежных театров, а также входят в программы фестивалей оперетты в Вене, Бад-Ишле, Турине и других городах.

Обладая ярким мелодическим дарованием и стремлением к оперно-симфонической технике, австрийский мастер приходит к совершенно новому драматургическому решению опереточного жанра. Его сочинения, синтезирующие структурные закономерности и выразительные средства массового и академического искусства, являются своего рода диалогом двух культур. Их взаимодействие в творчестве Легара приводит к уникальному результату, породившему новое направление в жанре.

Своего рода структурообразующей доминантой для творчества Легара становится романтическая оперетта как синтез черт драматургии классической оперетты и оперы рубежа XIX-XX веков. Художественный мир легаровской оперетты определяют романтические мотивы - дисгармоничность мира, духовный путь к идеалу. Сюжетными компонентами становятся идеи отречения, недостижимости мечты, наиболее характерными драматургическими приемами — переключение из одного пространства в другое, одновременное совмещение в

Vifr^

- 138кульминационные моменты двух планов действия - «внешнего» и «внутреннего». Ряд оперетт Легара образует и образно-сюжетные параллели.

Одна из составляющих в легаровских опереттах - лирическая драма, опираясь на соответствующие «оперные» формы, развивается в условиях симфони-зированной оперетты. Другая, игровая, комедийно-бытовая линия, напротив, сохраняет сюитно-дивертисментные принципы, традиционные для опереточного жанра. Главные герои получают субъективное музыкальное отражение, представители игровой сферы, соответствуя традиционно-опереточным коллективным фигурам, - объективное, что выявляется на разных уровнях музыкальной драматургии. Стилистическая контрастность является результатом драматургической поляризации «внешнего» и «внутреннего» действия, узаконенными на музыкальном уровне переплетением массовой и академической музыки, выразительных средств оперы и бытовых жанров как доминирующих элементов. Полярность этого противоречия характеризует драматургию романтической концепции, «делающую убедительными свои драматические разломы» [84, 657].

Своеобразие музыкальной драматургии романтической оперетты заключается в том, что ей присуща динамика образно-интонационного развития. Отличающаяся жанро-стилевым единством лирическая сфера способна активно действовать в различных сценических ситуациях. Ее музыкальные номера приобретают стремление к процессуальности. Вокальные партии главных героев в ряде случаев обнаруживают черты декламационности. Появляющиеся в эмоционально-напряженных моментах «сквозных» сцен структурно-завершенные ариозные образования воспринимаются как интонационные обобщения предыдущего развития. Часто Легар использует развитую лейтмотивную систему. Логика модификаций основных тем позволяет сделать вывод о наличии в его произведениях симфонических принципов. Развитие тематизма, переосмысление его элементов связываются с движением образов. Важную роль в симфоническом развитии играют сквозные интонационные обобщения, а также лейт-гармонии. Продуманность музыкально-структурной организации легаровских ч оперетт выступает и в логике реприз и тональной драматургии, являющихся существенным конструктивным и смысловым фактором. Их направленность способствует подчеркиванию кульминационных моментов, создает определенные психологические соответствия путем возврата тематизма и тональности. Вышеперечисленное создает внутреннее композиционно-драматургическое и стилевое единство легаровской оперетты.

Вместе с тем, творчество Легара приобретает ярко-компромиссный характер. Так, главным героям часто противостоит «обязательная» побочная пара, масштабным «сквозным» сценам с их «оперными» средствами выразительности — стереотипно-замкнутые формы остальных номеров с присущей им «опереточной» музыкой.

Становясь своеобразным проводником актуальных музыкальных течений, романтическая оперетта соприкасается и с массовыми жанрами своего времени. Слуховое сознание композитора активно впитывает интонации эпохи. Демонстрируя размытость границ между принципами, свойственными оперно-симфонической и бытовой музыке, его оперетты являются отражением звуковой атмосферы первой трети XX века в ее последовательном изменении.

Определив пути развития жанра, Легар оказал многогранное воздействие на культуру XX столетия. Созданная им романтическая оперетта приобретает интернациональный характер.

Наиболее значительным среди композиторов «легаровской школы» является младший современник Легара И. Кальман (1882-1953). В опереттах Кальмана, выдержавших испытание временем, романтическая жанровая модель доведена до конструктивного совершенства. Вместе с тем, воспринимая ее в уже сложившимся виде, обладающий ярким дарованием венгерский композитор не предпринимает попыток ни развить ее, ни выйти за ее пределы.

Действие оперетт Кальмана весьма драматично. Для их драматургии характерно наличие оппозиции двух образных сфер с централизующей ролью лирического конфликта, стереотипная расстановка сил и развитие основного конфликта с углублением в область эмоциональных переживаний и оттенением драматических ситуаций комедийно-игровыми сценами. Ощутимо проявляется стремление ' и к музыкально-драматургической целостности. Музыкальное единство выявляется в развитии нескольких лейттем, интонационно-тематической общности лирической сферы, наличии тематических и тональных арок. Основную драматургическую функцию несут принципы репризности. При строго-куплетной форме номеров внутри актов интонационными «узлами» оперетты становятся «сквозные» финалы первого и второго действий, вбирающие в себя весь предыдущий тематический материал.

В 20-30-е годы легаровская модель продолжает развиваться в Австрии в симфоджазовом силе Б. Гранихштедтена («Орлов»), позднего Кальмана («Герцогиня из Чикаго»), шлягерных ревю-опереттах представителей нового поколения П. Абрахама («Виктория и ее гусар», «Гавайский цветок»), Ф. Раймонда («Маска в голубом»), Н. Досталя («Кливия») и др.

При отсутствии ярких композиторских дарований во второй половине 30-х годов происходит активное слияние оперетты с жанрами кабаре, проявляющими собственную, не связанную с музыкально-архитектоническими закономерностями, драматургическую динамику. Положение усугубляют «экономические кризисы, высокие налоги на увеселительные предприятия, нехватка новых произведений и исполнителей, конкуренция кино.» [88,445], а также расовые запреты, обусловленные культурной политикой третьего рейха. Хотя вплоть до 60-х годов появляются новые партитуры с соответствующим жанровым обозначением, связанные с именами Р. Штольца, Н. Досталя и других, в послевоенные годы австрийская оперетта больше не выдвигает ни одного произведения мирового масштаба.

Мировое распространение легаровской модели связано, в первую очередь, с США, Италией, странами Восточной Европы и СССР. В числе ведущих авторов американской оперетты первой трети XX века, в последующие годы уступившей место мюзиклу, следует назвать Ф. Герберта, 3. Ромберга и Р. Фримля. Получившая распространение в 900-910-е гг. в Италии романтическая оперетта оказывается созвучной музыкальной драме веристов. Крупнейшие из них, в том числе Леонкавалло («Первый поцелуй»), Масканьи («Да») и Пуччини, делают попытки обратиться к жанру, а либреттисты последнего из названных композиторов - Ф. Фонтана и Дж. Форцано — работают над переводами и переработками легаровских оперетт «Веселая вдова» и «Танец стрекоз».

Расцвет романтической оперетты в восточноевропейских странах относится ко второй половине 40-х — 50-м годам XX века. Послевоенное пятнадцатилетие явилось в Европе последним прорывом оперетты перед ее окончательным уходом со сцены в качестве актуального жанра. Данное обстоятельство было вызвано как новой социально-политической обстановкой, так и возвращением в репертуар запрещенных долгое время произведений Кальмана, по популярности сравнивающихся в начале 50-х годов с Легаром. В то же время роль Легара, остававшегося в 1933-1945 годах единственным крупным представителем современной оперетты в Европе, в новой политике социалистических стран искусственно принижается. В годы после второй мировой войны в Болгарии, Венгрии, ГДР, Румынии и Чехословакии формируется поколение национальных композиторов, опирающихся в своем творчестве на завоевания Легара и Кальмана (в том числе В. Райчев, И. Шаркези, Ф. Фаркаш, Э. Шмидт, Г. Денд-рино, Н. Киркулеску, П. Калаш). Однако новые произведения не были способны перейти границ социалистического пространства как в силу политической ангажированности их сюжетов, так, зачастую, подражательной стереотипности драматургии и музыкального языка.

Наиболее продолжительная эпоха господства легаровской романтической модели связана с так называемой советской опереттой - начиная от прямо ориентированных на оперетты Легара и Кальмана произведений Н. Стрельникова (с середины 20-х годов) и И. Дунаевского (с начала 30-х годов) и заканчивая опереттами, написанными в 60-е - начале 80-х годов. СССР на долгие годы становится подлинным заповедником оперетты. Жанр, периодически находившийся в центре ожесточенных дискуссий (полемика эта, в частности, отражена на страницах журнала «Советская музыка» конца 50-х годов), всецело сведен к задаче идеологического воспитания. В то же время, признанными шедеврами советской оперетты, обладающими высокой художественной ценностью, являются «Золотая долина», «Вольный ветер» и «Белая акация» И. Дунаевского, «Девичий переполох» и «Трембита» Ю. Милютина.

Подводя итоги исследования, хотелось бы акцентировать некоторые соображения о возможных путях развития проблем, не получивших освещения в работе.

В частности, взаимодействие итальянской и австро-немецкой оперы с опереттами Легара, имевшее место в 900-910-е годы, равно как и влияние, оказанное последними на становление отечественной оперетты, до сих пор замалчивается в музыкознании. Между тем, серьезное исследование природы этих контактов помогло бы прояснить роль легаровского творчества в возникновении таких шедевров, как «Ласточка», «Триптих» и «Турандот» Пуччини, «Мертвый город» Э. Корнгольда, «Золотая долина» и «Вольный ветер» И. Дунаевского и других. Драматургические принципы легаровского музыкального театра возрождаются во второй половине XX века в творчестве Л. Бернстайна («Вест-сайдская история»), П. Буркхарда («Фейерверк») и Э. Ллойда-Уэббера («Фантом оперы»), подтверждая их жизненность для современных форм массового искусства.

Огромное влияние творчество Легара оказывает и на киномузыку второй трети XX века. Данная тема могла бы быть предметом отдельного обстоятельного изучения. Большинство из композиторов - авторов музыки к кинокомедиям и мелодрамам, работают всецело в русле легаровских традиций.

Романтическая оперетта, окончательно отошедшая в начале 80-х годов прошлого века на театрально-жанровую периферию, возможно, в будущем возродится в новом качестве, — подобно тому, как в конце XX века в академической музыке неожиданно пришла эпоха неоромантизма. Ответ на вопрос о дальнейшей судьбе жанра может дать только время. Последние годы демонстрирует резкое возрастание интереса к мюзиклу, переживающему второе рождение. «Собор Парижской богоматери» и «Ромео и Джульетта», «Чикаго» и «42-я улица» наряду с произведениями Э. Ллойда-Уэббера выполняют в наши дни функцию, до некоторой степени сопоставимую с «культовым театром» Легара. По мысли С. Фрея, «может быть, в размежевании с моногамией мюзикла вновь созрело время для непостижимых чар истинно-легкой музы. Ибо фривольность разрешения эмоций в хореографии, связанной с текстом, обладающим неслыханной причудливостью, вновь выдвигает оперетту в поле зрения» [87,18].

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гариб, Всеволод Станиславович, 2003 год

1. Арнольд Г. Значение Кальмана в истории оперетты //Имре Кальман. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1980. с. 172-183.

2. Асафьев Б. Венская оперетта //Неф К. История западноевропейской музыки. -М.: Музгиз, 1938 (2 изд.). с. 261-263.

3. Асафьев Б. Опера как бытовое явление /Об опере. Избранные статьи. — JI.: Музыка, 1985.-с. 26-31.

4. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М.: Искусство, 1965. 222 с.

5. Борев Ю. Комическое. — М.: Искусство, 1970. 269 с.

6. Борог О. Миф о "венской жизни" (Рихард Штраус и оперетта) //Gradus ad parnassum. Сборник статей. Н. Новгород: НТК, 1998. - с. 30-48.

7. Борог О. Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины XIX начала XX века. Автореферат дисс. - М.: РАМ, 1999. - 26 с.

8. Векслер Ю. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью //Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст., т. 1. — Н. Новгород: НТК, 1997.-стр. 130-146.

9. Владимирская А. Звездные часы оперетты. JL: Искусство, 1975. — 135 с.

10. Владимирская А. Золото и серебро мелодий //Музыкальная жизнь, 1988, №3.-с. 19-20 ,

11. Владимирская А. Франц Легар. -JL: Музыка, 1981.- 173 с.

12. Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере второй половины XIX первой половины XX века //Вопросы оперной драматургии. Сб. статей под ред. Ю. Тюлина. — М.: Музыка, 1975. - с. 66-77.

13. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма //Проблемы музыкального романтизма. Сборник статей. -Л.: Музыка, 1987. с. 5-30.

14. Галушко М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы //Анализ, концепции, критика. Сборник статей. Л.: Музыка, 1977. -с. 141-153.

15. Данилевич Л. Дж. Пуччини. -М.: Музыка, 1969.-453 с.

16. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Очерки. М.-Л.: Советский композитор, 1976. - 200 с.

17. Данько JI. Типология комической оперы //История и современность. Сборник статей.-JI.: Советский композитор, 1981.-е. 214-225.

18. Демина И. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века. Диссертация. М.: МГК, 1994. - 162 с.

19. Демина И. О лирическом конфликте в «Травиате» Дж. Верди //Памяти учителей (J1. Хинчин и А. Сохора). Сб. статей. Ростов: РГК, 1995. -с. 74-81.

20. Друскин М. "Эдип" Энеску и проблемы оперы XX века /Избранное. М.: Советский композитор, 1981.-е. 196-211.

21. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. JL: Музгиз, 1952.-344 с.

22. Езерская Е. Загадки "Веселой вдовы" //Музыкальная жизнь, 1997, №9. -с. 9-10.

23. Жукова JI. В мире оперетты. М.: Знание, 1976. - 111 с.

24. Залесский В. Оперетта жанр музыкальный //Сов. музыка, 1962, №3. - с. 87-92.

25. История музыки народов СССР, в 5-ти томах, под. ред. Ю. Келдыша. М.: Советский композитор, 1970, т. 2. - с. 87-95.

26. История музыки народов СССР, в 5-ти томах, под. ред. Ю. Келдыша. М.: Советский композитор, 1972, т. 4.-е. 157-181.

27. Каллош Ш. Легар. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1976, т. 3. с. 198-199.

28. Карулина М. История оперетты. Учебное пособие. М.: Компания Спут-ник+, 2000.-180 с.

29. Келдыш Ю. Опера. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1978, т. 4. - с. 20-45.

30. Кремлев Ю. Этика и эстетика оперы «Воццек» //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 5. Л.: Музыка, 1967. - с. 29-64.

31. Конен В. Третий пласт. -М.: Музыка, 1994. 159 с.

32. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Музгиз, 1961. — 611 с.

33. Кудинова Т. От водевиля до мюзикла. М.: Советский композитор, 1982. -175 с.

34. Куклинская М. Карнавал и оперетта //Музыкальный театр XIX-XX веков: вопросы эволюции. Ростов: Гефест, 1999. - с. 98-105.

35. Левашева Е. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980.-524 с.

36. Майлер Ф. Иоганн Штраус. М.: Музыка, 1980. - 71 с.

37. Манн Т. Признания авантюриста Феликса Крулля: первая часть воспоминаний. М.: Изд-во иностр. лит., 1957. - 373 с.

38. Мейлих Е. Иоганн Штраус. М.: Музыка, 1975 (4-е изд.). - 208 с.

39. Миловидова Н. Оперное творчество Э. Кшенека двадцатых годов. Автореферат дисс. -М.: МГК, 1997.- 19 с.

40. Михеева JL, Орелович А. В мире оперетты. Путеводитель. JL: Советский композитор, 1977. — 384 с.

41. Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга 1. М.: Музыка, 1975. -511 с.

42. Мусатов В. Имре Кальман. М.: Музыка, 1978. - 172 с.

43. Нестьев И. В защиту оперетты //Сов. музыка, 1952, №4. с. 85-72.

44. Орелович А. Оперетта //Музыка XX века, часть 2, книга 3. М.: Музыка, 1980.-с. 287-311.

45. Орелович А. Центральная песня в опереттах И. Дунаевского "Золотая долина" и "Вольный ветер" //Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9. -Л.: Музыка, 1969.-е. 145-166.

46. Павлишин С. Арнольд Шенберг. -М.: Композитор, 2001. 475 с.

47. Петрова К. О некоторых особенностях музыки Имре Кальмана //Имре Кальман. Сборник статей. -М.: Советский композитор, 1980. -с. 184-192.

48. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. -279 с.

49. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. — 182 с.

50. Пустовит Е. К вопросу о комическом в музыкальном искусстве //Вопросы теории музыки, вып. 30. М.: ГМПИ. 1975. - с. 6-19.

51. Рахманинов С. Письма //Ред., вступ. ст. и комм. Э. Апетянц. — М.: Музгиз, 1955.-603 с.

52. Резников А. О роли мировоззрения в творчестве композиторов. — Л.: Музыка, 1975. 56 с.

53. Савранский В. Имре Кальман //Имре Кальман. Сборник статей. — М.: Советский композитор, 1980. с. 3-55.

54. Савранский В. Музыкально-жанровая сущность оперетты. Автореферат дисс. -Тб.: ТГК, 1982.-22 с.

55. Савранский В. Франц Легар //Музыкальная жизнь, 1970, №14. — с. 15-16.

56. Семеновский В. Похвальное слово оперетте //Театр, 1979, №2. с. 68-71.

57. Соллертинекий И. Заметки о комической опере /Музыкально-исторические этюды. Л.: Музгиз, 1956. - с. 312-321.

58. Сохор А. О массовой музыке /Вопросы социологии и эстетики музыки.- Л.: Советский композитор, 1980, часть 1.-е. 234-263.

59. Трауберг JI. Жак Оффенбах и другие.-М.: Искусство, 1987.— 319 с.

60. Ферман В. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961.-359 с.

61. Франц Легар //Сто композиторов XX века, пер. с нем. Е. Розовской.- Челябинск: Урал LTD, 1999. с. 86-87.

62. Фрейд 3. Психология бессознательного. Сб. произведений. М.: Просвещение, 1989.-448 с.

63. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984.-317 с.

64. Хохловки на А. Западноевропейская опера конца XVIII первой половины XIX века. - М.: Музгиз, 1962. - 366 с.

65. Цвейг С. Статьи, эссе. Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М.: Радуга, 1987.-479 с.

66. Цукер А. Жанровые мутации в музыке рубежных периодов. //Искусство на рубежах веков. Ростов: РГК, Гефест, 1999. - с. 107-124.

67. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. - 302 с.

68. Цукер А. Массово-бытовое музыкальное искусство и академическое музыкознание //Музыка быта в прошлом и настоящем. Сб. статей. — Ростов: РГК, 1996.-е. 7-18.

69. Цукер А. О принципах жанрового анализа: социокультурный и музыкально-драматургический аспекты //Памяти учителей (Л. Хинчин и А. Сохора). Сб. статей. Ростов: РГК, 1995. - с. 10-19.

70. Чередниченко Г. К проблеме художественной ценности в музыке //Проблемы музыкальной науки. Сборник статей, вып. 5. — М.: Советский композитор, 1983.-е. 255-295.

71. Шеринг А. История музыки в таблицах. Л.: РИИИ, 1924. — 156 с.

72. Штраус Р. Размышления и воспоминания. Письмо к Гофмансталю //Зарубежная музыка XX века. Сост. И. Нестьева. -М.: Музыка, 1975. -с. 181-194.

73. Эйкерт Е. Реминисценция в музыке: сущность и типология //Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Сб. статей, вып. 3. Магнитогорск: МГК, 1997.-с. 240-247.

74. Янковский М. Искусство оперетты. М.: Советский композитор, 1982.- 276 с.

75. Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. М.: Искусство, 1937. - 456 с.

76. Янковский М. Советский театр оперетты. Очерк истории. Л - М.: Искусство, 1962. - 486 с.

77. Ярон Г. Франц Легар классик оперетты. //Сов. музыка, 1958, №10. - с. 67-73.

78. Ярустовскнй Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 1. — М.: Музыка, 1971.-354 с.

79. Ярустовскнй Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 2. — М.: Музыка, 1978.-261 с.

80. Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften 18 u. 19 Musikalische Schriften V bzw. VI; hg. v. Rolf Tiedemann und Klaus Schulz. - Frankfurt a. M., 1984. — 804 S.•

81. Anzenberger, Friedrich. „Vom Passionswege des Komponisten": Ein bisher unbekanntes Text Franz Lehar zur Rezeption seines Schaffens //Die Musikforschung, 1995, H. 2. S. 167-168.

82. Bruyr J. L'operette. Paris: Boulevard Saint-Germain, 1974. - 121 p.

83. Czech, Stan. Schon ist die Welt. Franz Lehars Leben und Werk. Berlin, 1957.- 186 S.

84. Dahlhaus, Carl. Zur musikalischen Dramaturgic der Lustigen Witwe. //Osterreichische Musikzeitung. 40. Jg. - Wien, 1985, Heft 2. - S. 657-664.

85. Decsey, Ernst. Franz Lehar. Mit 15 Text- und 18 Tafelbildern. 12 Notenbeispielen und einer Partiturbeilage. Berlin/Munchen, 1930. - 204 S.

86. Frey, Stefan. Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik.- Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1995. 224 S.

87. Frey, Stefan. Franz Lehar und die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts. — Frankfurt a. M. /Leipzig: Insel, 1999. 459 S.

88. Grun, Bernard. Kulturgeschichte der Operette. Berlin: Henschelverlag, 1961.- 680 S.

89. Griinberg, Ingrid. Operette und Rundfimk. Die Enstehung eines spezifischen Typs massenwirksamer Unterhaltungsmusik // Argument Sonderband AS 24, Angewandte Musik 20er Jahre. - Berlin, 1977. - S. 61-78

90. Haffner, Ingrid & Herbert. Immer nur lacheln. Das Franz Lehar Buch. -Berlin: Parthas, 1998.-248 S.

91. Hafner, Roland. Kukuschka, Musica-Umschau//Musica, 1964, №6 S. 323-324.

92. Kapp, Julius. Die Oper der Gegenwart. Berlin: M. Hessler, 1922. - 248 S.

93. Keller, Otto. Geschichte der Musik. Munchen, 1908. - 692 S.

94. Keller, Otto. Die Operette in ihrer geschichtlichen Entwicklung. Musik. Libretto. Darstellung. Mit 54 Tafeln. Leipzig/Wien/New-York: Stein Verlag, 1926.-324 S.

95. Klotz, Volker. Burgerliches Lachtheater. Reinbek, 1987. - 282 S.

96. Klotz, Volker. Operette. Portrat und Handbuch einer unerhorten Kunst. Darin: 106 Werke ausfiihrlich dargestellt. MQnchen, 1991. — 314 S.

97. Klotz, Volker. Wann reden wann singen — wann tanzen sie? Zur Dramaturgie der Tanzoperette bei Lehar, Kalman, Kiinneke und anderen //Drama und Theater im 20. Jahrhundert. - Gottingen, 1983. - S. 105-120.

98. Kneppler, Georg. Musikgeschichte des XIX Jahrhunderts. Bd. 2. Osterreich und Deutschland. Berlin: Henschelverlag, 1961. - 1035 S.

99. Krause, Ernst. Oper A-Z. Ein Opernfuhrer. Leipzig: VEB, 1978. - 704 S.

100. Krenek, Ernst. Zur Sprache gebracht. Essays iiber Musik. Miinchen, 1958. -94 S.

101. Kydrinski L. Jan Strauss. Krakow: PWM, 1979. - 305 s.

102. Lamb, Andrew. Lehars Count of Luxemburg //The Musical Times, 114. Jg., — London, January 1983, Nr. 1679. p. 23-24.

103. Lehar, Franz. Bekenntnis. Zurich, 1947. - 8 S.

104. Lehar, Franz. Das Geheimnis meines Erfolgs //Neue Freue Presse, 19.7.1928.

105. Lehar, Franz. Der neue Weg der Operette //Neues Wiener Journal, 16.10.1929.

106. Lehar, Franz. Militarkapellmeister und Lustige Witwe. //Neues Wiener Tagblatt, 24.12.1911.

107. Lehar, Franz. Wie entsteht eine Lehar Operette? //8 Uhr Blatt, 22.12.1916.

108. Lehar, Franz. Wie es zum „Krach" kam //Neues Wiener Journal, 28.12.1930.

109. Leukelt, Jtirgen. Puccini und Lehar //Schweizerische Musikzeitung, 122. Jg. — Zurich, Februar 1982, Nr. 2. S. 65-72.

110. Lichtfuss, Martin. Operette im Ausverkauf. Studien zum Libretto des musikalischen Unterhaltungstheaters im Osterreich der Zwischenkriegszeit. Wien/Koln, 1989.-274 S.

111. Marggraf, Wolfgang. Puccini. Leipzig: P. Reklam, 1977. - 229 S.

112. Neisser, Arthur. Vom Wesen und Wert der Operette. Mit 26 Bildnissen. Szenen'Bildern und HandschriftNachbildungen / Die Musik, begr. von Richard Strauss. Leipzig: С. P. M. Siegel, 1923. - 254 S.

113. Peteani, Maria von. Franz Lehar. Seine Musik Sein Leben. - Wien/ London: Glocken, 1950.-272 S.

114. Pringsheim, Klaus. Operette //Siiddeutsche Monatshefte, hrsg. von Paul Nikolaus.Cossmann, Bd. 2, 9. Jg. Munchen, 1912. - S. 178-187.

115. Rabenalt, Arthur Maria. Operette als Aufgabe. Berlin/Mainz/Rastatt, 1948.- 180 S.

116. Schneidereit, Otto. Operette von Abraham bis Ziehrer. — Berlin: Henschel-verlag, 1978 (10 Aufl.). 389 S.

117. Schneidereit, Otto. Operettenbuch. Die Welt der Operette. Berlin: Hens-chelverlag, 1964.-645 S.

118. Schneidereit, Otto. Operettenplaudereien. Berlin: Henschelverlag, 1966. -265 S.

119. Schneidereit, Otto. Johann StrauB und die Stadt an der schonen blauen Donau. -Berlin: VEB Musikverlag, 1979.-276 S.

120. Schneidereit, Otto. Franz Lehar. Eine Biographie in Zitaten. Berlin: Lied der Zeit. Musikverlag, 1984. - 378 S.

121. Schonherr, Max. Die Instrumentation bei Lehar. Referat zum Kongre/3 Franz Lehar (Bad Ischl 14.-16. Juli 1978). Baden bei Wien, 1978. - 12 S.

122. Schonherr, Max. Franz Lehar. Bibliographie zu Leben und Werk. //Ostereichische Musikzeitschrifit, H. 6. S. 330-333.

123. Seeger, Horst. Musiklexicon. Lepzig: Musik, 1966, Bd. 2.-586 S.

124. Valerian, Ralf. Wienermusik. — Wien: Verlag Briider Hollenek, 1947. -245 S.

125. Wechsberg, Joseph. Krolowie walca. Zycie, czasy, muzyka Straussow.- Warszawa: PIW, 1978.-203 s.

126. Westermeyer, Karl. Die Operette im Wandel des Zeitgeistes von Offenbach bis zur Gegenwart. Miinchen, 1931. - 128 S.

127. Winzeler, Christoph. Franz Lehar ein „Fanatiker der Kunst"? //Schwei-zerische Musikzeitung, 1981, Nr. 4. - S. 229-234.

128. Winzeler, Christoph. Kunst im Krebsgang /Programmheft zu „Das Land des Lachelns". Bern, 1983.

129. Zimmerschied, Dieter. Operette. Phanomen und Entwicklung. Materialien zur Didaktik und Methodik des Musikunterrichts, Bd. 15. Wiesbaden: Breitkopf und Hartel, 1988.- 156 S.1. Нотные издания

130. Die Lustige Witwe. Operette in drei Akten von Victor Leon und Leo Stein (teilweise nach einer fremden Grundidee). Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien/ London, 1905.

131. Der Mann mit den drei Frauen. Operette in drei Akten von Julius Bauer. Musik von Franz Lehar. Wien/Leipzig, o. J. 1908.

132. Furstenkind. Operette in einem Vorspiel und zwei Akten (teilweise nach einer Erzahlung About's) von Victor Leon. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. London/Leipzig/Wien/Paris, o. J. 1909.

133. Der Graf von Luxemburg. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1909/1937.

134. Zigeunerliebe. Romantische Operette in drei Bildern. Text von Alfred Maria Willner und Roben Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1910.

135. Eva. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Wien/Wiesbaden, o. J. 1911.

136. Die Ideale Gattin. Operette in drei Akten von Julius Brammer und Alfred Griinwald. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Paris/Wien/Bukarest, o. J. 1913.

137. Endlich allein. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Leipzig/ Wien/New York, o. J. 1914.

138. Wo die Lerche singt. Operette in vier Bildern von A. M. Willner und Heinz Reichert. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1918.

139. Die Blaue Mazur. Operette in zwei Akten und einem Zwischenspiel von Leo Stein und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien/New York, o. J. 1920.

140. Frasquita. Operette in drei Akten von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin/Leipzig/ Wien, o. J. 1922.

141. Libellentanz. Operette in drei Akten von Carlo Lombardo und Alfred Maria Willner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien, 1923

142. Die Gelbe Jacke. Operette in drei Akten von Victor Leon. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Leipzig/Wien, o. J. 1923.

143. Paganini. Operette in drei Akten von Paul Knepler und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Wien, o. J. 1925.

144. Der Zarewitsch. Operette in drei Akten von Heinz Reichert und Bela Jenbach. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin, o. J. 1926.

145. Friederike. Singspiel in drei Akten von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Berlin, o. J. 1928.

146. Das Land des Lachelns. Romantische Operette in drei Akten nach Victor Leon von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar. Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Wien, o. J. 1929.

147. Schon ist die Welt!. Operette in drei Akten von Ludwig Herzer und Fritz Lohner. Musik von Franz Lehar . Klavierauszug mit Text. Originalausgabe des Komponisten. Leipzig/ Wien/New York, о J. 1930.