Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Галицкий, Александр Ремирович

• Галицкий, Александр Ремирович
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Галицкий, Александр Ремирович

Введение.,.

Глава I. Об интонационных истоках музыки Дзйва Брубека

Глава II. Ладо-гармоническая система Дзнва Ерубека.

Глава III. Некоторые музыкальные аналогии.

Вместо заключения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальный язык джазового творчества Дейва Брубека»

Явлениям искусства, в отличие от тех или иных явлений и достижений науки, значительно сложнее дать некую объективную оценку, принадлежащую пусть даже самым опытным и дальновидным исследователям . Для более верного и глубокого осмысления творчества того или иного художника, либо отдельного его творения, необходима временная дистанция, определенный временной отрезок, по истечении которого оценки отдельного произведения искусства, возможно, станут более объективными.

Говоря о музыковедении, как о части искусствоведения, следует отметить, что лишь одна из трех основных его отраслей - критика -"рискует" откликаться на современные явления музыкальной жизни» Историческое и особенно теоретическое музыкознание занимает некую выжидательную" позицию, соблюдая необходимую дистанцию, Причем факт этот представляется отнюдь не изъяном ист • <- ки; а их особенностью, ч объектно

Критика, как известно, дает живой, непосредственный, "сиюминутный" отклик на то или иное произведение или событие музыкального искусства. История музыки предпринимает попытку вписать творчество того или иного композитора или отдельное произведение в музыкально- исторический процесс, вскрыть предпосылки возникновения этого явления, а для этого уже необходима определенная дистанция.

Теоретическое музыкознание стремится выявить закономерности движения музыкально-исторического процесса, как говорится, "изнутри", дать глубинный анализ корней и истоков явления музыкального искусства, музыкального языка отдельного композитора.

Для достижения всех вышеупомянутых (разно, как и многих других) задач, которые ставит перед собой теория музыки, необходима еще большая временная дистанция, Поэтому теория музыки особенно заметно "ст'стает^ от живого музыкально-исторического процесса (как минимум на полстолетия), что, впрочем, как уже говорилось5 является ее свойством, но не недостатком,

В академическом музыкальном жанре XX века есть немало композиторских имен, немало произведений, до которых еще "не дошла" история и, особенно, теория музыки. Однако, среди неисследованного, неохваченного в музыке последнего столетия прежде всего следует вспомнить как раз музыку неакадемическую - так называемый "легкий" жанр: джаз* рок- и поп-музыку (а также многие другие стили, жанры и пласты, о которых еще будет сказано ниже),

Если говорить о музыковедческой литературе, посвященной вышеупомянутым жанрам и стилям и.н. Западе; Г!'о и там отчетливо заметно преобладание работ очерковых, обзорно-критических. Значительно меньше исторических монографий, посвященных джазу и року. Теоретическое же, глубинно-аналитическое музыкознание по этому вопросу, по сравнению с критикой, находится на начальной стадии развития.

Причины подобной ситуации кроются, на наш взгляд, в колоссальном своеобразии атого жанра музыки, совершенно особых его формах , Джаз и рок, уходя своими корнями в народное (негритянское) искусство, унаследовали от него и Формы бытования, в корне не похожие на шормы бытования академической профессиональной музыки. ность" оаспоог аудио- или над т ~ с помощью - фиксация про г~ !.Ч }— изведония5 и др, Понятно, что для исследования подобного рода музыкального материала, в особенности, в теоретическом, аналитическом ключе, необходим совершенно иной подход, нежели при исследовании академической музыки.

Другая и» возможно, более важная причина кроется в некоем обособленном- существовании этой музыки (прежде всего джаза и рока) на концертных площадках* слушательская аудитория у этой музыки также весьма специфична.

Следует, однако, заметить, что джаз, рок к другие жанры и стили плегкой5' музыки существуют обособленно от музыки классической не только на концерн . <т £ - 1 с-- -ведческнх трудов, учебнт> ж с г.и » * = в России., Музыковеды, в - " - • * - -как на музыку "второго сорта/', недостойную их внимания, тем более изучения и рассмотрения в одном ряду с великими классиками. И если до 1985 г, причины подобного музыковедческого "бойкота" носили идеологический и даже политический -» невнимание теоретиков и историков - -т * - - с- -взгляд, определенной инерцией, выработавшейся в течение десятилетий, I все же отдельные попытки з плане ее исследовании ¿^--жв' предпринимаются (подробный обзор литературы будет дол ниже).

Необходимо отметить, что понятие "легкий" жанр * - — ре стилей джаза и рока и вбирает в себя массу других ^-т'-^к - ' ответвлений. Назовем лишь некоторые из них: поп-музыка, музыка драматического театра и кино, мюзикл, наконец, просто песня и т,д, У всех вышеназванных жанров совершенно разные формы бытования, предназначение, музыкальный язык, "Легкая" музыка очень неоднородна и по своему профессиональному уровню, художественному вкусу,

Следует отметить, что в академкчесшм жанре ки в -<-хи, ни в современности не наблюдалась такая колос- - ~ в плане профессионализма и художественного вкуса, н -=*» — ется в жанрах "легкой" j - - r- - - торов и музыкантов, тъ ^ - - ~ - с «-т т -4 собой яркое явление в музыкальной культуре Ж века (таковых особенно много в джазе, роке, а -такте в жанре мюзикла и киномузыки), однако немало и откровенного дилетантизма, образцов5 не отличающихся ни глубиной, ни художественностью. Подобным музыкальным "хламом" особенно засорена отечественная поп-музыка, заполонившая сейчас концертные эстрады, радио, экраны телевизоров, Мелеляческие обороты - - з набор га - -,<-- -с" - -г -c-v -ми, стихотворные тексты также не отличаются художествениоо-л'м». Как правило, подобные образцы своими интонационными и стилистическими корнями уходят либо в "дворовые'5 уличные песни, либо в уголовный фольклор, либо в наихудшие образцы жестокого романса, Соединившие-^ с ритмическим костяком рока и тембрами синтезатора, они и образовали то, что сейчас принято называть отечественной поп-музыкой. Заметим, что все лучшее в последней стилистически тесно связано о зарубежным джазом и роком или классическим наследием, В самых -е низкокачественных образцах отечественной "попсы" налицо точный социологический расчет и установка на быстрый коммерческий успех.

Этот пласт музыкальной культуры XX столетия является своеобразным антиподом современной элитарной академической . , -- - а также, возможно, и реакцией, протестом против чрезмерного усложнения музыкального языка последней.

Обозревая музыкальный нлегкий:: жанр XX века, нельзя не упомянуть и об искусстве бардов. Последнее стоит немного особняком, так как расположено на пограничье музыкального и поэтического искусств, Все барды считают себя прежде всего поэтами, но не компо-Т1 ~ ' з^« в- • т. Ь 1 Окуджава, Юлий Ким, Александр

- ' . > ^--р-^чая сторона в этом жанре вовсе не является,глакействующей, она - лишь фон, внешнее обрамление к поэтическому тексту. Оценки и критерии по отношению к искусству бардов должны быть совершенно иными. Поэтому явление это, на наш взгляд, должно ра,осматриваться как явление исключительно поэтического; но никак не музыкального искусства.

В сфере музыки театра и кино (сюда же отнесем и мюзикл), уровень профессионализма куда более высок, недели в поп-музыке, И котя театральная и киномузыка являются все же музыкой прикладной, над их созданием всегда работает вькл:;ки11|)офе(:м:;ис;иалйНь!й композитор Сдостаточно назвать имена С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А» Шнитке, Ъ, Денисова). К тому же рождается, живет и распространяется эта музыка, *(.<-- - - - - « н „ ч „ ~ тому жанр »* -1 - ~ ' - - * » « » - 1 стороне и обратимся к двум значителыкйшим явлениям музыкальной, культуры XX века - джазу и року, явлнюшдмся также аысикопрофессио-нальным искусством.

Содержание понятия "профессионализм" в этик стилях существенно отличается от представлений о профессионализме в академическом жанре. Джазовое и роковое музыкальное произведение рождается, распространяется и существует по совершенно иным законам. Выше говорилось о том, что джаз и рок уходят своими корнями в народное искусство (негритянский фольклор) и не предполагают точную, полную. письменную фиксацию музыкального произведения, его существования; распространения и исполнения по партитуре или клавиру, как это всегда, имеет место в академической музыке, к тому ме джаз и рок - сто искусства яе менее исполнительские, чем композиторские. Вообще, повторим, фигуры исполнителя и композитора в джазе и соке часто существуют в неразрывном единстве.

Однако, несмотря на всю свою необычность и самобытность, джаз, так же, как и рок, никогда не отграничивался от тек процессов, которые происходили в академической профессиональной мушке, ему современной, (Воздействие на Формирование джазового музыкального языка классической и романтической музыки - Факт общеизвестный ,)

Б истории джаза и рока неоднократно встречались музыканты и композиторы, которым рамки тих стилей оказывались слишком тесными и которые в своем творчестве стремились соединить закономерности европейской тгоофесошналъкой музыки трех последних столетий и импровизационногопо сути, джазового искусства» Здесь прежде всего приходят на и-" * т

Первый из них, -н * * о значении его творчества, еще будет сказано ниже), попытался внедрить интонации, ритмы, жанры негритянского фольклора, а танже американской легкой музыки нп - ?л-х в европейские формы и жанры, такие, как опера, фортепианный концерт. Второй, Эндрю .Ллойд Уэб-бер, известен опытами первых в мире гхыц) в оамкак рок-етилиптик;и (рок-оперы !(1исус Христос - суперзвезд«/', "Кошки" и л;.;,)- Творчество Г1-1Глв 1 - / " - • ' (- как явление, находящееся 1 ~ --- - - -- музыки, хотя оба они (в особенности Гершви'ч) ок-лрея профессиональные композиторе, нежели представители атих стилей.

В то же время, интерес к жанрам академической музыки наблюдается и у некоторых собственно джазовых и роковых музыкантов. В роке здесь непременно должна быть названа группа "Эмерсон, Лзйк и Пауэлл'ц на протяжении всей своей творческой биографии увлекающаяся "переводом" на язык рока классического наследия Прокофьева, Стравинского и др, "Картинки с выставки" Модеста Мусоргского в стиле "рок" - самый известный их альбом. Создавали они и оригинальные произведения; соединившие в себе черты музыкального языка рока, джяза, соул, Фьюжн и т.д.

Однако уникальной в отношении обращения к различным жанрам фигурой является американский джазовый пййни(.;о- и композитор дэйв ВоуЗ&н (р. 19Ш .о). Творчество этого замечательного музыканта представляет собой интереснейшее и типичное для музыкальной культуры XX века соединение казалооь бы кспоодинимых музыкальных пластов: джаза, и более ранних негритянски.;; отилей, увропейокой музыкальной классики трех последних столетий, музыки Востока,

Дэйв Ерубек мечтал не только о соединении5 о оимбн;зн джазового и академического музыкального искусства, но и о создании произведений в жанрах академической профессиональной музыки, УХня фундаментальное музыкальное образование (он прошел обучение композиции. а также сопутствующим теоретическим дисциплинам в классе Дариюса Мийо), Ерубек создал впоследствии ряд произведении акада--мического жанра. Среди таковых - месса, оратории, балеты, шзймы, фортепьянные пьесы и др. Чрезвычайный интерес пж изучения представляют и собственно джазовые произведения Дэива нрубака. Однако его творчество» несомненно занявшее видное место не толь кг; в джазе, но и во всей зарубежной музыкальной культуре XX века, почти не изучено. По-прежнему мало освещенным остается и джаз, а также рок-музыка.

На первый взгляд, на Западе и, прежде всего, в США литература о джазе и роке представлена достаточно обширным списком. Однако в большинстве своем это лишь газетво-журнальные публикации, выдержанные в обзорно- критическом, но не в глубинно-исследовательском ключе. Имеющиеся монографии и книги, посвященные творчеству как отдельных джазовых музыкантов, так и истории джаза в целом, также в большинстве своем выдержаны в стиле популярного очерка. Такова, например, работа д.Л, Коллиера ;5Ста.новлекио джазах (16), Автор дает достаточно подробный анализ всем сколько-нибудь заметным аиохам и стилям внутри джаза, обрисовывает полную и ясную перспективу истории джаза. Однако анализ творчества, отдельных джазовых стилей и композиторов достаточно поверхностен, он не охватывает проблем музыкального языка, ладового мышления музыкантов, сосредоточиваясь> прежде всего, на фактах их творческой и личной биографии.

Среди более профессиональных музыковедческих работ о джазе на Западе следует, прежде всего, назвать помещенную в "The new Grove dictionary of лагг!' (50) статью американского музыковеда Билдея Хичкока, посвященную музыкальной культуре США трех последних столетий (45) и некоторые другие. Во всех вышеназванных работах при всей их серьезности и монументальности явственно ощущается недостаток подробного скрупулезного анализа музыкального языка в аспекте гармонии, лада. Формы и тлю

Гораздо более сложная ситуация с литературой о джазе сложилась в России, I если до недавнего времени причины этой ситуации носили идеологический и даже политический характер, то в последнее время подобное невнимание со стороны музыковедов к этой музыке объясняется сложившейся в течение десятилетий позиции, - ся в отношении к ней как к музыке "второго сорта"5 внимания и изучения, И все же отдельные интересные исследования о джазе появлялись и появляются и в России, Примечательно то, что многие из них поднялись над популярным жанром и содержат попытку анализа явления в подлинно-историческом и языково-теоретическом аспекте. Лаконичным, но емкий обзор основных стилей джаза, а также его истоков дан в книге В, иимоненко "Мелодии джаза" (33), содержащей также нотную хрестоматию самых ярких джазовых тем разных исторических пластов от истоков до современного (в том числе и отечественного) джаза.

Среди крупных отечественных работ, посвященных джазу, необходимо назвать Фундаментальный труд В,д, Конен, где подробнейшим образом прослежена история джазовых истоков, начиная от поотренео-сансвой музыки и кончая блюзом и нью-орлеанским джазом (17),

Примечательным событием в отечественном джазовом музыковедении был выход в свет в 1994 г, первого выпуска по истории джаза Е, Овчинникова, который содержит исторический обзор истоков джаза и его стилей до свинга (1Е), Во втором выпуске предполагается освещение современного (модерн) джаза. Книга псе < . I подробный анализ истории возникновения джаза - стилей, включй Она изобилует нотными примерами; в том чиолн доотй В качестве одного из приложений дается краткий словарь терминов, относящихся не только к собственно джазу, ни также и к более поздним стилям и направлениям, так или иначе 1'енн'личеокк связанным о ним (таким, как Рок. соул, фъюдн и др.). щ^чяуй вше два весьма капитальных труда несомненно выдержаны преимущественно в историческом ключе. Однако среди отечественных работ о джазе есть и такие, которые затрагивают теоретический аспект. Здесь, прежде всего, нужно назвать "Практическим курс джазовой импровизации" И, Ериля (7) и "Гармония в джазеЮ= Чутунова (41), Главное достоинство этих двух работ заключается, на наш взгляд, в попытке теоретически обобщить законы джазового музыкального языка и, в частности, джазовой гармонии. Все теоретические положения подкрепляются многочисленными примерами, в том числе и приведенными целиком джазовыми пьесами, а пособие Игоря Брили содержит большую нотную хрестоматию, И все же в целом, ни одна, ни другая работа не может гтр - н научное исследование (впрочем; авторы и не ставили .^ - такой задачи). Это именно пособия, адресованные джа -«ителям с целью оказать помощь при овладении ими неким запасом как практических, так и 'теоретических знаний, Примечательно, что отдельные явления академической музыки ьоиль и Чугуно.й обозначают свояки терминами, принятыми именно в джазовой среде (например- движение параллельными, структурами именуется здесь, в джазу5 техникой блокаккордов), Тем не менее заслуга Брили и Чугувова чрезвычайно велика и может служить хоуолей отправной точкой для будущих возможных законов джазовой гармонии и всего джазового музыкального языка уже на более глубоком теоретическом уровне.

Говоря о литературе, посвященной непосредственно Дэйву Еру беку: главному объекту исследования данной работы, следует заметить, что его имя неоднократно упоминалось на страницах критических публикаций, истопичеоких монографий, посвященных джазу. Однако монография, исследующая творчество самого Дзйва Бпубека, на сегодняшний

•• u - ча. Речь идет о книге, написанной двумя

- - 4 - Плзе Шторб и Готхзрдом Фишером ~ и вышедшей в све^ в 1990 г, (49), Одно из главных достоинств книги - широта аспектов исследования: здесь подробно изложен жизненный и творческий путь композитора, но важное место отведено также и анализу его творчества, музыкального языка, его истоков.

Книга в целом распадается на две неравные части. Основная часть, Teil А, написанная Илзе Шторб, называется идзйв Брубек -импровизатор и композитори и состоит из трек глав, а танже приложения, Последнее включает в себя музыкограшив: полный перечень музыкальных произведений Ерубека, библиографию и даты основные событий его жизненного пути (Zeit-Tafel),

Вторая часть (Teil В) написала Клаусом Готхардом Фишером и содержит • г - ->~ 71 творческого наследия Брубека,

Глав.- " < о. 1 ' " ь^ш-"-1 биограцмю Брубека; глава II посвящена хронологическому обзору его творчества, а также анализу эволюции его стиля i - н »- , - - принцип чередован и - t- анализа. Так, например, -•« » создания. и концертного функционирования - - - (1951 - 1967), автор переходит к рассмотрению конкретных черт и приемов музыкального языка, свойственных Беубеку в это период.

Анализу музыкального языка Д'зйва Брубека, как уже говорилось отводится в книге, и в частности в этой главе, важное место. Автор подробно анализирует гармонический язык Брубека, его новшества в области метро-ритмики. Много внима} чества Брубека. В качестве намважнейших автор называет следующие: ю- 'г-'г? з^с- i {З^гокк"- з частности и особенно Я.-О, Бах, Шои!г?Ы"-?, музыка XX века (прежде всего Мкйо), музыка Востока, Каждый из вышеназванных музыкальных стилей, упомянутых автором как исток творчества Брубека, подтвержден конкретным ттным ариоесом, обрисовьшащим родство музыки Брубека и данного стиля.

Особый интерес в данной главе представляет анализ "академической'' части орубековского наследия, и прежде всего его ораторий, В III главе высказываются отдельные мысли относительно проб-.немы соотношений творчества брубека с джазом и академическим искусством, анализируется брубековокая идея "культурного обмена",

Ь!С«Т1Р П JTKuí РТ,?*,' lyí* f р. Vfí'S ТГу-, TTUViC D^Wfií/f

Од на,ко и в этой, столь фундаментальной и основательной работе (пока, к сожаление. единственной) не хватает глубины анализе, истоков творчества Воубека, его ладового мышления.

Принимая во внимание недостаточную, на наш взгляд, степень изученности творчества Брубека (как и всего джаза в целом), особенно в аналитическом и теоретическом аспектах, целью настоящей работы поставлен анализ творчества цэива нпуоека, его музыкального мышления, ладо-гармонической системы именно в этом плане. Наряду с этим и ради этого выявляются стилистические корни и истоки его музыкального языка, которые во многом определяют последний. Наконец, еще один очень важный момент: попытка соотнесения творчества Десне. Брубека, его музыкального мышления с творчеством некот видных композиторов XX века, таких как налманинов, итравинскии и др. Таким образом, удастся выявить, какие именно тенденции музыки XX столетия отражены в его творчестве, какое место оно занимает в необъятном музыкальном мире XX века.

Первая глава работы посвящена истокам творчества, Брубекм как в мире джаза, так и в академической профессиональной музыке. Особое место отведено анализу творчества Джорджа Гершвина, находящегося, как известно, на нограншье джаза и академической музыки.

Во второй главе дается анализ ладового мышления Дэйва Ерубе-ка, демонстрируется то многообразие форм, которые принимает в его музыке мажорно-минорная система.

Третья глава работы предлагает сравнительный анализ музыкального языка Дэйва Боубека и некоторых других композиторов, выразителей музыкального мышления Ж века,

В Заключении еще раз предпринимается попытка взглянуть на Ерусека как на типичного представителя определенных денде^гли м зыки XX. века, Акцентируется также и мысль о том, что ^'Н^ ^-,--<-Брубека с музыкальным мышлением ушедших эпох весьма сммптоматдчна и подтверждает идею о колоссальной жизнеспособности м&жорв'о-минорной ладогармонической системы.

Нотные примеры приводятся в приложении к работе.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Галицкий, Александр Ремирович, 1998 год

1.987 г.

2. Вакшев Г, Лекция о Брубеке, М.: 1387,

3. Беляев В,м, Мусоргский, Скрябин, Стравинский, Сб. статей, М,; 1572.

4. Еершадская Т.и. Лекции по гармонии. Л.: Музыка, 1985,

5. Еершадская Т.О. О гармонии Рахманинова // Русская музыка на рубеже Ж века, М.-Л.: Музыка, 1966,

6. Бобровский Б, О музыкальном мышлении Рахманинова // Советская музыка, 1985- - М1 7,

7. Бриль И, Практический курс джазовой импровизации, м,: Советский композитор, 1982.

8. Выготский Л,С, Психология искусства, М.: 1965,