Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Бочкова, Татьяна Рудольфовна

  • Бочкова, Татьяна Рудольфовна
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2000, Б. м.Б. м.
  • Специальность ВАК РФ17.00.02
  • Количество страниц 185
Бочкова, Татьяна Рудольфовна. Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства: дис. кандидат искусствоведения: 17.00.02 - Музыкальное искусство. Б. м.. 2000. 185 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бочкова, Татьяна Рудольфовна

Введение .3 стр.

Глава I

Ф. Мендельсон-Бартольди: у истоков традиции, или радость первооткрытия .20стр.

Глава II

И. Брамс: романтическая зрелость бахианства .51стр.

Глава III

М. Регер: на грани веков .82стр.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Немецкая органная музыка XIX века и традиции романтического бахианства»

Ф.Мендельсон-Бартольди, И.Брамс, М.Регер. Что позволяет поставить этих трех, столь несхожих по своей творческой природе, художников в один ряд? На первый взгляд кажется, что немногое. Самое существенное, что обращает на себя внимание, это - их принадлежность романтической эпохе, хотя они представляют разные ее фазы. При более детальном рассмотрении наследия композиторов возникает реальный повод говорить о формировании и становлении традиции романтического бахианства, которая наиболее последовательно проявилась в их органных сочинениях.

В предлагаемом исследовании осуществляется попытка изучения того музыкального материала крупных мастеров романтической эпохи, который давно был вынесен на периферию активного внимания российского музыкознания. Обидно, что органная часть наследия композиторов выпала из поля нашего зрения и слуха.

Более того, ощутимо сказывается нехватка на русском языке литературы, касающейся устройства органа, происхождения и эволюции инструмента, истории органного исполнительства в разных национальных школах. Счастливым исключением из этого, ставшего почти правилом, явления до недавнего времени были работы И.Браудо (12), миниатюрная брошюра Н. Бакеевой «Орган» (5) и значительное исследование Л.Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры» (99), вышедшее в свет ещё в 1979 году. Оно и до сих пор остается одним из наиболее обстоятельных трудов в этой области.

Сейчас ситуация несколько изменилась, появились новые исследования, ориентированные не только на ученого-музыковеда или любительскую аудиторию, но и на органиста-практика, среди них выделяются кандидатские диссертации М. Насоновой (79), Т.Зенаишвили (35), работы А.Панова и И.Розанова (84,85).

Нельзя не заметить и появления новых импульсов в органном мире постперестроечной России: рождение нового журнала «Органное искусство», проведение интересных фестивалей, конференций, мастер-курсов, даже открытие новых инструментов. Но все это лишь слабый отголосок той богатой органной жизни, которая бурлит в западноевропейских странах.

Чем же можно объяснить причины недостаточного внимания к «королю инструментов» со стороны российской культуры в целом? Возможно, имеет значение стойкая ассоциативная связь в нашем сознании органа и западных церковных ритуалов, отсутствие широкого распространения инструмента в России (в силу понятных причин, связанных с религиозными канонами), его «иноязычность», разрыв традиций в отечественной органной культуре, может быть, их недооценка - сказать трудно. Но в описанном контексте не слишком удивительна ситуация недостатка литературы, касающейся органной сферы музыкального искусства.

До сих пор бытующее мнение о том, что "со смертью Генделя и Баха органная литература навсегда утратила место среди ведущих творческих течений современности" (48,79), справедливо, но лишь отчасти. Мнение того же автора: "некоторое возрождение органной литературы намечается лишь в конце XIX века в творчестве Франка, Регера, Видора. Но, как известно, и это движение не оказалось в центре художественных исканий XX столетия"(48,79). Оно отражает лишь глобально-исторический подход к органной проблеме. В реальной же исполнительской практике дело обстоит иначе, поскольку в активно живущий на концертной эстраде репертуар включаются сочинения не только С.Франка, М.Регера и Ш.-М.Видора, но также Ф.Мендельсона, Ф.Листа, И.Брамса, JI. Вьерна, А.Гильмана, Э.Жигу.

Не следует забывать и о творцах XX столетия - О.Мессиане, П.Хиндемите, С. Губайдулиной, А.Пярте, А.Хайлере, Б.Тищенко.

Органная музыка XIX и XX веков определенно не стала доминирующим звеном музыкальной культуры, как это было в XVII столетии. Однако не следует сознательно суживать и ограничивать рамки творчества признанных мастеров, поскольку при обращении к малоизвестным пластам их наследия обнаруживается много нового и интересного, а, кроме того, обогащается целостный облик, казалось бы, до предела знакомых композиторских имен.

Было бы несправедливо утверждать, что русское музыковедение полностью проигнорировало талант Мендельсона, Брамса и Регера. С разной степенью полноты и подробности их искусство исследовано отечественным музыкознанием. Наиболее детально представлена русскоязычному читателю фигура Брамса. В данной области выделяются значительные монографические работы М.Друскина (25)и Е.Царевой (116).

В гораздо меньшей степени освещены российской наукой Мендельсон и Регер, и если творчеству последнего посвящена вышедшая в 1991 году подробная монография Ю.Крейниной (51),то творчество Мендельсона до сих пор остается в тени, сохраняя (видимо, по консервативности сознания) те ценностные характеристики, которые были намечены еще в трудах Б.Асафьева:" Появление первых тетрадей "Песен без слов" Мендельсона в начале 30-х годов XIX века - это уже определенная реакция вкусов в сторону от содержательной шубертовской лирики к мимолётным, чуть волнующим эмоциям; это музыка для нового типа салона-залы или гостиной в буржуазно уютной квартире, а не во дворце"(3,188).

Совсем иначе обстоит дело с иностранной литературой, особенно немецкой. Так, изданный в Германии библиографический список трудов, посвященных творчеству и личности Брамса, насчитывает одну тысячу восемьсот восемьдесят единиц, Регера - одну тысячу сто двадцать единиц.

Это - необозримое море исследовательских материалов, из которых немалое количество имеет косвенное отношение к интересующей нас проблеме, поскольку раскрывает стилевое, жанровое, языковое взаимоотношение пар: Бах - Мендельсон, Бах - Брамс, Бах - Регер. Среди них выделяются: Botel F. Mendelssohns Bachrezeption und ihre Konsequenzen dargestellt an den Praludien und Fugen filr Orgel op. 37; Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bach // Schriftenreiche des Max - Reger - Institut Bonn - Bad Godesberg; Helms S. Johannes Brahms undJohann Sebastian Bach (124; 140; 135).

К числу трудов, непосредственно связанных с тематикой данного исследования, относится докторская диссертация Robert Jordahl. A Study of the Use of the Chorale in the Works of Mendelssohns, Brahms and Reger, написанная в Рочестерском университете в 1965 году (она, к сожалению, оказалась недоступной нашему вниманию). Работ, ставящих проблему романтического бахианства - с точки зрения ее преемственности и эволюции, - обнаружить не удалось, хотя во многих исследованиях, рассматривающих локальное влияние культуры барокко на какую-то одну композиторскую фигуру, многие частные параметры данной проблемы вырисовываются достаточно ясно.

Романтическое бахианство - явление многофигурное, оно захватывает в зону своего влияния, кроме Мендельсона, Брамса, Регера, также и Ф.Листа, Р.Шумана, С.Франка, К.Сен-Санса. Но нас интересовал только немецкий вариант этой традиции, который наиболее интенсивно реализовался в Германии в связи с национальной музыкальной "наследственностью" и воплотился в концентрированном виде в органном творчестве рассматриваемых здесь композиторов.

Безусловно, понятия о стилях и направлениях - одни из самых важных понятий музыкально-исторической науки. Античные Греция и Рим, Средневековье, Ренессанс, Барокко, Классицизм, Романтизм - этот ряд явлений в их последовательной смене и взаимодействии представляет почву для размышлений об истории европейской музыки. Эта "сетка" достаточно долгое время была незыблемой и стабильной, каждое из музыкальных сочинений занимало свои, строго определенные "координаты" в шкале "стилевой географии". Однако, в течение последних четырех-пяти десятилетий не только в музыковедении, но и в смежных гуманитарных дисциплинах - литературоведении, истории живописи и т.д. - внимание исследователей устойчиво привлекает проблема стилевых параллелей в самых разных видах искусств.

Неслучайно Д.С.Лихачев писал: "Более внимательное исследование стилей показывает, что большинство высокохудожественных произведений могут быть "прочтены" не в одном стилистическом ключе, а, по крайней мере, в двух" (63,440). То же самое можно сказать и о творцах этих художественных произведений. Творчество редкого художника однородно, целиком и полностью принадлежит лишь одному стилю. Конечно же, стилевая доминанта наличествует всегда, однако же, как правило, есть и другие составляющие.

О подобном стилевом синтезе с полным правом можно говорить применительно к органной музыке интересующих нас композиторов. Контрапункт романтического и классического в сочинениях Мендельсона выявлен давно. Большое внимание уделялось связям его творчества со стилем венских классиков, особенно это относится к камерным и симфонических произведениям. Что же касается перекличек с барокко (а если уже, то между Мендельсоном и Бахом), то на них внимание музыковедов столь широко не распространялось.

Обсуждение проблемы Бах - Брамс осуществлялось, как правило, на примере хоровых, отчасти симфонических сочинений композитора. Счастливым исключением стало в музыкознании "бахианство" Регера, которое выявлялось и продолжает рассматриваться исследователями, в большей степени, именно в органной сфере творчества композитора. В целом, такая ситуация, вполне понятна, поскольку в количественном отношении процент органных сочинений в наследии каждого из трех авторов различен. Так, органная музыка в творчестве Регера занимает весьма значительное место, в то время как у Мендельсона и Брамса — это лишь небольшая часть их композиторского багажа. Учитывая приоритетное значений фигуры И.С.Баха для европейского органного искусства, обсуждение проблемы бахианства на материале органных сочинений названных композиторов (вне зависимости от количественного фактора) кажется весьма плодотворным.

Вполне логичным и оправданным явилось бы, по нашему мнению, рассмотрение проблемы "Бах и композиторы-романтики" с точки зрения более широкого и перспективного горизонта "барокко-романтизм". Почему мы считаем возможным включить вопрос о стилевой параллели между интересующими нас композиторскими фигурами и Бахом в этот достаточно широкий спектр? Тому есть вполне понятное объяснение: каков бы ни был плюрализм мнений относительно того, к какому стилю отнести творчество И.С.Баха, несомненно одно - определяющим и господствующим для него явилось барокко. Хотя Т.Ливанова выделяет его искусство как внестилевую форму, но и она не отрицает его связей с Высоким барокко, поскольку это слишком очевидно^.

Действительно, аспекты исследования романтического бахианства естественно вписываются в более общую проблему "барокко-романтизм". Известно, что художественные стили в процессе исторического развития менялись не хаотично. Существует ряд типологических признаков, позволяющих проводить параллели между определенными художественными направлениями, причем чаще всего эти признаки бывают инспирированы мировоззренческим стержнем эпохи. Ведь, в конечном итоге, художественную среду формирует более общая духовная аура исторического времени.

У истоков такого понимания истории культуры стоял Г.Вельфлин, который впервые в искусствоведении сформулировал формальные типологические критерии, позволившие противопоставить Ренессанс и барокко. "Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры"(14,14), это - то кредо, которое стало основополагающим практически для всех исследователей, занимающихся историей искусств. При всей видимой сейчас уязвимости стройной схемы Г.Вельфлина, именно его труд "Основные понятия истории искусств" зафиксировал и определил проблему эволюции стиля.

Фундаментальная культура живет в определенном ритме. В историческом движении художественных стилей наблюдается смена парных циклов: в теории "маятника" Д.Чижевского - это "качание" от стилей классицистического типа к стилям романтического типа2); в системе Д.Лихачева - движение и смена "первичных" и "вторичных" стилей3-1.

С идеями представителей филологической мысли перекликается теория И.Барсовой относительно преобладания классических или аклассических тенденций в том или ином явлении искусства, если ее спроецировать на художественный стиль в целом4). Так, в каждом из эпохальных стилей преобладающим был какой-то один тип художественного мышления - ориентированный на содержание или на форму. Он и определял большую или меньшую степень классичности или аклассичности стиля. "Классичные" и "аклассичные" типы художественного мышления периодически сменяли друг друга, также сменяли друг друга и стили.

Убедительна и интересна позиция Л.Кириллиной, которая терминологически может быть соотнесена с формулировками ДЛихачева. В теории ДЛихачева классические стили носят название "первичных", аклассические - "вторичных". Л.Кириллина же пишет о том, что: " классика -это некое первичное искусство, строящее себя как образцовое и обладающее достаточной степенью силы и свободы, чтобы казаться независимым от предшествующих явлений. Классицизм - искусство в любом случае "вторичное", построенное по некоему образцу, восходящему к прошлому. Строго говоря, в истории европейской культуры была лишь одна собственно классическая эпоха - расцвет искусства в Афинах V-VI вв. до н.э.; далее последовало несколько попыток возродить этот идеал на почве совсем других культур, система ценностей которых отнюдь не совпадала с эллинскими представлениями о совершенном человеке и совершенном государстве. Особенно широко распространились классицизирующие тенденции в XVIII - начале XIX века (вплоть до завершения наполеоновской эпопеи)"(42,13).

Терминологические несоответствия в понятиях "первичности" и "вторичности" у Д.Лихачева и Л.Кириллиной вполне объяснимы. Академик Лихачев говорит о них применительно к эволюции эпохальных стилей; Л. Кириллина же - о "вторичности" классицизма XVIII века как понятия более узкого и локального внутри "первичности" классики как явления более широкого и универсального; её рассуждения находятся в одной системе координат - классика, классицизм, классический стиль, в то время как Д.Лихачев говорит об истории культуры в целом. При этом авторы исходят из разных критериев при оперировании понятиями "первичности" и "вторичности". Но оба исследователя совершенно идентично выстраивают ряд исторически классицизированных стилей - античная Греция, ренессансное искусство, классицизм XVIII века. И главное, что сближает обе концепции в сфере классицизированных стилей - это признание общности исходной для всех них эстетической основы: "Как бы то ни было, едва ли не основным признаком классицистского мышления всегда была ориентация на античность"(14,14).

Исходя из закона о ритмичном чередовании двух противоположных типов культуры и художественного мышления, следует признать, что стиль -явление не стерильное. В процессе исторического развития между художественными направлениями складывались сложные взаимоотношения. "Ни один из стилей не является замкнутым и неповторимым, самодовлеющим стилем. Каждый стиль, формируясь, обращается к предшествующим стилям, родственным ему по своему характеру. Поэтому первичный стиль - Ренессанс обращается к первичному же стилю - к античности, другой первичный стиль, классицизм - к античности и Ренессансу, вторичный стиль барокко тянется к готике, романтизм - и к барокко и к готике" (62,216).

Так или иначе, любой стиль не является самодостаточным, сложными взаимосвязями он переплетается с предшествующими, родственными ему стилями. В этой связи вполне обоснованными кажутся откристаллизовавшиеся в наше время темы: "Бах и Средневековье", с одной стороны, "Бах и романтизм", с другой; а также алогичные, на первый взгляд, красочные искусствоведческие эпитеты - "средневековые грезы романтизма", "ренессансная гармония классицизма", которые сейчас уже не вызывают протеста.

Аналогичную концепции академика Лихачева идею мы находим у Ханса Мерсмана, который в своей работе "Angewandte Musikasthetik" писал: "Цепь стилей образует волнообразно чередующиеся кривые. Стилевые понятия романской эпохи, ренессанса, классики корреспондируют между собой на одной стороне, тогда как понятия готики, барокко, романтики - на другой" (цит. по: 119,103). Эти рассуждения лишний раз подтверждают общую направленность культурологической мысли.

Пожалуй, первым, кто определил, пусть и в несколько утрированной форме, принципиальную разницу между классицизмом и романтизмом, был

И-В.Гете. Его известная ФОРМУЛ! "Классическое - это здоровое, романтическое - это больное" - дает толчок к пониманию эволюции художественных стилей как системного процесса. "Гете мыслил, говоря нынешним языком, как культуролог, ибо определял "классическое" не через стиль, ориентированный на исторически конкретный канон, а через доминирующее мировоззрение /разрядка моя. - Т.Е./. Собственно, антитезой классического" в гетевском типологическом смысле является не "барочное" или "романтическое" как таковое, но, скорее, "аклассическое"" (42,19). Это прямо ведет к признанию существования некоторых определяющих мировоззренческих констант, характеризующих "аклассическое" и "классическое" мышление, а вместе с тем и стиль. Т.Манн в статье "Гете и Толстой" отмечал, что "мы имеем дело с соотношением понятий, согласно которому идентичным оказывается, с одной стороны, наивное, объективное, здоровое и классическое, а с другой сентиментальное, субъективное, патологическое и романтическое" (68,511). Думаем также, что вполне возможным и справедливым для типологической характеристики мышления и стиля определенного исторического периода было бы употребление ницшеанских категорий "аполлонического" и "дионисийского", что позволило бы дать и эмоциональную окраску этим художественным временным отрезкам.

Имея в виду типологическую убедительность понятий "классического" и "аклассического", не следует упускать из вида весьма важный при рассмотрении исторической перспективы фактор временного отдаления. Ведь дистанцированное восприятие явления часто дает возможность ощутить прорастание в нем новых качеств и нюансов.

Так, искусство второй половины XIX и XX вв. демонстрирует историческую относительность понимания категории "аклассического" - в данном случае барочного как "больного". Экспрессивное, подчас гиперэкзальтированное искусство последних полутора столетий искало и находило в культуре барокко некий устойчивый стержень, средоточие вечных, непреходящих духовных истин. Здесь уже барочное, при всей своей аклассической природе, могло приобретать классицизирующий оттенок.

Используя жанры и язык музыки XVTT века, композиторы воплощали константные основы красоты, ценности, неувядаемости подлинных законов искусства. Особенно это касается могучей индивидуальности Иоганна Себастьяна, музыка которого для мастеров последующих эпох, а особенно -i XX века, ассоциируется с тем вечным и образцовым (а, стало быть, "классическим"), что способно противостоять болезненным, разрушающим явлениям современности. Недаром понятие "необарокко" естественно вписалось в суммарное стилевое определение "неоклассицизм" как входящее, а не противостоящее ему.

При этом необходимо отметить существование в барочной традиции разнонаправленных потенций, которые формируют это музыкальное явление как эстетически сложный феномен, в котором сочетаются экспрессивно-выразительное и классицизированно-организующее начала5). Подобная би-эстетичность позволила каждому из художников, обращавшихся к линии необарокко, выбрать для себя духовно близкие ориентиры и при опоре на них выстроить свои собственные отношения с традицией. В разнообразных ракурсах проявляет себя и бахианство XX века. Начало же подобного индивидуального "общения" с национальной музыкальной "наследственностью" было положено композиторами XIX столетия. Мендельсон, Брамс и Регер продемонстрировали каждый свою форму воплощения барочной и баховской, в частности, традиции, о чём пойдёт речь в трех главах предлагаемого исследования.

Бахианство композиторов носило многоуровневый характер. Тяготение к Баху и его эпохе реализовывалось не только на уровне собственно композиции, а, стало быть, жанров, форм, музыкального языка, но проявлялось в исполнительской, редакторской, педагогической деятельности. Поэтому разговор о традиции бахианства будет касаться многих сторон творческой (и даже частной) жизни Мендельсона, Брамса, Регера. Нас интересовало всё, что позволило бы говорить о мощных скрепах между Бахом и мастерами XIX века, нашедшими в нём свою опору. ^

Орган, как известно, является воплощенным символом музыкальной культуры Германии XVII - начала XVIII вв. "Целый ряд акустических,

U (» ft эстетических качеств органа и органной музыки адекватен принципам барокко.: это и приведенная к единству множественность тембров и голосов, и акустическая "глубинность", и "живописность" тембров, и т.д. Естественно, что именно в рамках стиля барокко немецкая органная музыка достигла своего расцвета" (18,25).

Инструменту отводилось столь значимое место в барочной эстетике, что одна из наиболее популярных аллегорий, олицетворяющих мир, была связана именно с органом. Как отмечает М.Лобанова, творец часто "воплощался в образе вселенского музыканта. Так, М. Преториус сравнивает мир с органом, создатель которого выступает в роли органиста. Аллегория "мир - орган" унаследована немецким барокко от средневековья, немецкой мистики. Изображение мирового органа встречается у Ангелуса Силезиуса, Кеплера. Атаназиус Кирхер распределяет "музыку мира" по шести органным регистрам, соответствующим дням творения" (65,74). С тех самых пор орган стал инструментом, который навсегда остался духовным знаком немецкой нации.

В иерархии музыкальных ценностей Германии в разные эпохи орган всегда занимал значительное место. Несмотря на то, что в конце XVIII века органное искусство практически пришло в упадок, в духовной ауре страны он, хоть и чисто умозрительно, продолжал занимать одно из центральных мест.

В книге К.Шубарта (одного из видных эстетиков Просвещения) «Идеи к эстетике музыкального искусства» органу адресованы следующие слова: "как орган является первым из инструментов, так органист - первым из музыкантов. Обращаться с органом крайне сложно, для этого нужно обладать интеллектуальными и физическими совершенствами. Под таковыми я подразумеваю гений и учение" (цит. по: 41,61).Что это, как не дифирамб почти уже вышедшему из музыкальной практики инструменту? Цитаты можно множить: ".орган в моих глазах король всех инструментов", "орган - моя страсть" (1,82).

Однако музыкальная жизнь эпохи показывает обратное - акустические, р звуковые, эстетические свойства органа не соответствуют просветительским нормам классицизма. Гайдн, Моцарт, Бетховен почти совсем отказываются от его использования.

Романтики же, вызывая в духовной памяти прошлое, обратили свои взоры к инструменту, который стоял у истоков профессиональной инструментальной эпохи в Германии наряду с клавикордом и клавесином. Ведь с творчеством величайших мастеров А.Рейнкена, Д.Букстехуде, Н.Брунса, Ф.Тундера, В.Любека (их искусством импровизаторов, композиторов, исполнителей) органная культура барокко заняла ведущее место в музыкальном искусстве Европы, «.немецкая музыкальная традиция в XVII веке устанавливалась в бюргерской, а не в придворной среде (Шютц -гениальное исключение!). Неприметная для иностранцев, она исподволь набирала силу и уже к следующему столетию явила собой высокоразвитую культуру со своими специфическими чертами. Её основные жанры: мотет, пассионы, духовная кантата, а в области инструментальной (преимущественно органно-клавирной) - токката, сюита, вариации, прелюдия, фуга. В них разрабатывалось народное достояние протестантского хорала и духовной песни в манере "фигуральной музыки".» (29,13). Именно в Германии органное искусство достигло в эпоху барокко своего наивысшего развития, синтезировав достижения венецианской (Габриели) и нидерландской (Свелинк) школ.

Одним из синонимов слова "барокко" было Bizzaria, что означало странный, неожиданный, причудливый, причем это определение перекочевало и в XVIII век. Оно, как указывает Л.Кириллина, употреблялось современниками даже применительно к некоторым сочинениям Бетховена, отнюдь не в негативном смысле, а имея в виду лишь их сложность и непонятность.

Таким образом, эпитет "барочный" достаточно активно использовался в критических рецензиях музыкантов XVIII века для характеристики неясного и причудливого в музыке. Это дало автору возможность сделать следующий вывод: ".особенно немцы - сохранили пиетет по отношению к искусству основательному, мудрёному, интеллектуально и духовно насыщенному, а, следовательно, непростому для восприятия, усложненному и даже причудливому. Поэтому на немецкой почве Барокко продолжало жить очень долго, хотя в классическую эпоху на первый план вышли другие ценности. И поэтому же "возродить" Барокко легче всего оказалось в Германии" (41,55).

Воскресение" любви к органу у романтиков было связано с формированием устойчивого интереса к личности и творчеству И.С.Баха, основой которого, как долгое время считалось "с легкой руки" Ф.Шпитты, являлась как раз органная музыка.

Конечно, вряд ли следует утверждать, что такой феномен, как "бахианство", вовсе не существовал в XVIII веке, поскольку хорошо известно, что еще В.А.Моцарт, познакомившись в 1781 году в доме австрийского чиновника, директора императорской придворной библиотеки барона ван Свитена, с музыкой Баха, был захвачен и покорен ею. "Перед ним раскрылся совершенно новый и по содержанию и по форме мир, обогативший его универсальный дух теми областями чувств, которые с могучей силой притягивали его, хотя сначала могло показаться, что их внешнее выражение несвойственно ему. Достопримечательно, что в этом отношении всех опередил не Гендель, тогда гораздо более популярный, а несравненно более чуждый той поре, пожалуй даже, почти забытый, И.С.Бах" (1,134).

При этом в сферу внимания Моцарта попали в основном клавирные сочинения Баха, главным образом фуги из "Хорошо темперированного клавира". Результатом их изучения стали переложения восьми фуг из двухтомного цикла для двух скрипок, альта и баса. Из работ с органными сочинениями Баха известны лишь переложения для того же состава Adagio из третьей органной сонаты и фуги c-moll из второй. Несмотря на известную любовь Моцарта к органу и вполне профессиональное владение "королем инструментов" (известно, что в 1789 году он играл на знаменитом баховском органе лейпцигской Thomaskirche), у композитора нет почти ни одного произведения, специально предназначенного для этого инструмента. Любимая и часто исполняемая Большая фантазия f-moll KV 608 написана для Orgelwalze - самоигрального механического инструмента, сходного по звучанию с небольшим органом.

Бетховен же, с детства хорошо знакомый с клавирными сочинениями лейпцигского кантора благодаря своему учителю К.Нефе, с необычайным пиететом отзывался о Бахе и даже вынашивал идею создания оркестровой увертюры памяти Баха на основе монограммы композитора. Но умозрительное восхищение основным инструментом музыкального высказывания великого немца на практике не подтверждалось. В композиторском плане Бетховен оставил орган без внимания.

Многое от барокко представители классицистской направленности переняли лишь в силу хорошо укорененной профессиональной композиторской школы. С точки зрения же собственно стилевого влияния гораздо больший толчок для формирования музыкантского и композиторского комплекса Моцарта и Бетховена сыграли фигуры сыновей И.С.Баха - Иоганна Кристиана - лондонского Баха - и Вильгельма Фридемана - галльского Баха.

Вполне справедливы слова Л.Кириллиной о бахианстве второй половины XVIII века, характеризующие его как не широкое, но довольно стабильно и поступательно развивавшееся движение, которое, по нашему мнению, привело к осознанному стремлению воспринять и усвоить стилевые особенности барокко в музыке авторов XIX столетия.

Хотя в век тотальной секуляризации искусства органная музыка также не имела широкого распространения, как и в предыдущий (сохраняя при этом прикладную функцию в католическом и протестантском церковном ритуалах), тем не менее, орган привлекал внимание музыкантов. Как пишет М.Друскин, "объективное звучание органа наиболее полно соответствовало романтическому представлению о возвышенном, "величавом". Монументализированный - это и есть романтический Бах" (28,189).

Орган и Бах были любимы композиторами-романтиками. Не случайны потому столь многочисленные в XIX веке переложения грандиозных органных композиций для фортепиано: Бах-Лист, Бах-Бузони, Бах-Регер. Авторитет Баха, его вклад в сферу органного искусства был столь непререкаем и велик, что никто из европейских музыкантов, прямо или косвенно соприкасавшихся с этой областью творчества, не прошел мимо баховской индивидуальности ни на композиторской, ни на исполнительской стезе.

Это касается не только немецкой органной школы, но и французской, имевшей, как известно, свою давнюю национальную традицию. С философским, интеллектуальным, строгим, в сфере эмоционального выражения, искусством Баха теснее всех связан на французской почве Сезар

Франк, который оставил после себя мощную композиторскую и v I исполнительскую органную ветвь в лице Видора, Вьерна, Гильмана, пошедших, однако, по-другому, концертно-виртуозному пути, несколько салонного толка.

И все же нельзя не отметить, что барочное, и точка его "золотого сечения" - баховское органное искусство, наиболее естественно, органично, целостно, эстетически законченно демонстрирует и реализует свойства и возможности инструмента. Потому музыка Баха - это та безоговорочная вершина, которая служит ориентиром для всех тех, кто отправляется в путь по сложному, неровному, но манящему пути органного творчества.

Бахианство - явление исторически далеко не локальное. Активно проявившись к середине XIX века, оно передало своеобразную эстафету музыкальному искусству XX столетия, о чем более подробно будет сказано в заключении. Эта тенденция в искусстве оказалась жизнеспособной и творчески перспективной. Не будет преувеличением отметить, что XX век во многом проходит под знаком BACH, с той лишь разницей, что трактовка бахианства XIX и XX веками различна по причинам культурно-исторического свойства. Творческий гений Баха оказался столь сильным, что оплодотворил своим импульсом музыкальное искусство, как минимум, двух столетий.

Франк, который оставил после себя мощную композиторскую и у 4 исполнительскую органную ветвь в лице Видора, Вьерна, Гильмана, пошедших, однако, по-другому, концертно-виртуозному пути, несколько салонного толка.

И все же нельзя не отметить, что барочное, и точка его "золотого сечения" - баховское органное искусство, наиболее естественно, органично, целостно, эстетически законченно демонстрирует и реализует свойства и возможности инструмента. Потому музыка Баха - это та безоговорочная вершина, которая служит ориентиром для всех тех, кто отправляется в путь по сложному, неровному, но манящему пути органного творчества.

Бахианство - явление исторически далеко не локальное. Активно проявившись к середине XIX века, оно передало своеобразную эстафету музыкальному искусству XX столетия, о чем более подробно будет сказано в заключении. Эта тенденция в искусстве оказалась жизнеспособной и творчески перспективной. Не будет преувеличением отметить, что XX век во многом проходит под знаком BACH, с той лишь разницей, что трактовка бахианства XIX и XX веками различна по причинам культурно-исторического свойства. Творческий гений Баха оказался столь сильным, что оплодотворил своим импульсом музыкальное искусство, как минимум, двух столетий.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Бочкова, Татьяна Рудольфовна

Заключение

Если пытаться расставить все точки над "i" при определении категории "бахианства", то в первый момент оказываешься в затруднении. Для музыканта это явление настолько естественно и органично, что, кажется, нет необходимости его объяснять. Единственный ответ, который может звучать убедительно с точки зрения имманентно-музыкального подхода к проблеме, выглядит, пожалуй, следующим образом: бахианство - это весь комплекс приемов, воплощающих традиции Баха в музыкальном искусстве различных эпох. Таких приемов в сегодняшнем музыкальном мире известно множество: цитирование, стилизация, аллюзия, адаптация, моделирование и т.д. Способы и методы - категории материализованные, но бахианство, как нам представляется, - ещё и духовная субстанция. Музыка Баха - это "созерцание предела возможного для человека совершенства и познание пути, который к нему ведет" (ИЗ, 108). А потому самое главное, основополагающее смысловое ядро, заключенное в интересующем нас понятии, сводится к осознанию высочайшего этоса баховской музыки, который для многих поколений художников стал своеобразным над-временным символом, воплощенным в искусстве.

Романтики сначала интуитивно, а потом и рационально ощутили эту особенность баховского наследия. Его музыка стала для них олицетворением высшей духовной реальности (не только для Мендельсона, Брамса, Регера, но и для Листа, Шумана, Франка), силовым полем, в которое они вольно или невольно попадали. Другое дело, что подняться, дорасти или хотя бы приблизиться к этой этической музыкальной вершине было дано не каждому из талантливых представителей романтической эпохи.

Осознание мастерами XIX века значительного разрыва между этосом ба-ховского искусства, как некоего недостижимого идеала, и их собственными духовными возможностями явилось своеобразным воплощением идеи романтического двоемирия: "земное - возвышенное", "реальность - мечта".

В отличие от культуры XX века, "элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические структуры, знаки разных эпох" (А.Шнитке) (цит.по: 38,127), бахианство XIX столетия не намеренно, оно -интуитивно-сущностно, при всем формирующемся рациональном общении с этим материалом. Это - не силовое привлечение технических приемов, мотивов-интонаций, не откристаллизовавшийся пока метод, не тенденция к расширению музыкального пространства; это - магия совершенства, недосягаемости, запредельности, стремление вырваться за рамки собственных возможностей и хотя бы осуществить попытку приближения к идеалу.

Образность музыки Баха всеобъемлюще широка. Ее интонационная природа столь выразительна и ассоциативно конкретна, что вызывает представление о живой речи. Бах повествует, размышляет, скорбит, печалится, радуется. Любые оттенки психической жизни запечатлены в его музыке - сенси-бельной, чувственной и одновременно интеллектуальной. В сочетании эмоционального, жизненно истинного с рационалистически обоснованным раскрывается бездонная глубина гуманистического содержания творений Баха" (29,15-16). Романтики уловили и почувствовали этот парадоксальный синтез -эмоционального и интеллектуального, экспрессивного и организующего, и каждый из них выбрал свой собственный полюс в баховском художественном комплексе. Хотя, несомненно, бахианство XIX века шло в направлении экспрессивно-выразительного, индивидуально-личностного, в первую очередь, лирического наполнения этой традиции, что вполне естественно вытекало из принципов общеромантической эстетики.

Бах - музыкальный оратор, его искусство проникнуто духом риторического пафоса, он внушает слушателям свою мысль и убеждает в ней. Бах - это Лютер в музыке, он - проповедник. Романтики же, используя жанры, приемы баховского контрапунктического письма, часто даже, интонационный строй его музыки, несли, главным образом, модус исповедничества в искусстве. Особая духовная наполненность баховского творческого комплекса, в свою очередь, помогала с наибольшей полнотой проявить и донести исповедальный дух романтического высказывания.

При этом, по нашему мнению, единственный художник, который смог приблизиться к искомому этическому синтезу в сфере органной музыки XIX столетия, был И.Брамс. Исповедальный склад его хоральных прелюдий по тонусу близок философски-наполненным и, вместе с тем, эмоционально-открытым творениям Баха. Искусство Брамса столь же интеллектуально глубоко, благородно-сдержанно, обладает высочайшей дисциплиной мысли, как и искусство его великого предшественника.

Особенно показательно позднее творчество композиторов, которое выдает поразительную общность художественных натур. Ощущение меланхолии объединяет последние сочинения Баха и Брамса. "В отношении Брамса говорили о меланхолии бессилия. В случае же с Бахом не приходится говорить о бессилии, так как некоторые его творения именно последних десяти лет содержат ни им самим и никем другим не превзойденные художественные открытия. Но мы не имеем права вовсе отрицать эту меланхолию. Мне кажется, что её можно объяснить как меланхолию силы, - и этим разрешаются все загадки" (113,107). Меланхолия Баха и Брамса - этап осознания выполненности духовного предна-, значения.

Романтическое бахианство уже внутри XIX столетия претерпевало определенную эволюцию. Творчество Мендельсона демонстрирует начальный этап этого пути и вызывает ощущение наивного, почти детского, неискушенного общения с традицией, окрашенного искрометной радостью первооткрытия, когда многое воспринимается и познается впервые и наполняет счастьем способность претворения узнанного. Органное наследие Брамса являет собой стадию мудрой зрелости; когда организующе-конструктивное выступает в гармонии с духовно-содержательным. Позднее бахианство Регера - определенная кульминационная точка, когда на первый план выдвигается барочное Bizzarie - странность, вычурность, причудливость, гиперконтрастность и гиперконцертность. В известном смысле, благодаря некоторым культурно-историческим особенностям регеровского времени, эстетические черты барочной эпохи возобладали над внутренними, сущностными. При этом, для Регера фигура Иоганна Себастьяна всегда оставалась сверкающим пиком, олицетворяющим музыкальное мастерство и профессионализм.

Бах сфокусировал в себе все лучшее из прошлого и во многом спроецировал будущее. Его гений поистине всеобъемлющ. Наверное, в истории музыки не было художника, равного ему по силе воздействия на последующие поколения. "И в прошлом, и в настоящем, и в будущем будут предприниматься попытки познания "ребуса" баховской музыки. Мы ищем и обретаем Баха в изменяющейся действительности" (26,364).

Закономерным потому кажется активное функционирование в музыковедческой науке такого понятия как "бахианство". Это - явление открытое. Начиная со дня смерти композитора, невидимые и поначалу неосознанные импульсы баховского гения начали проникать в живую плоть рождающейся музыки. Каждый последующий век нес совершенно новое отношение к этому феномену мировой музыкальной культуры. И по сей день эстафета ещё не замкнута.

Бахианство - явление еще и исторически мобильное. Каждая новая культурно-историческая эпоха имеет свой взгляд на творческое наследие великого немецкого мастера, свою особую степень восприимчивости к его искусству, согласуясь при этом с эстетическими нормами своего времени. Как бы не открещивались сыновья Баха от, как казалось бы, устаревшей для них манеры письма отца, закрепленные на уровне подсознания музыкальные основы не могли не дать ростки в их собственном творчестве, это - период своеобразной неосознанной восприимчивости. В качестве высочайшей профессиональной школы трактовалось творчество Баха венскими классиками. Он был величайшим из тех гениальных "стариков", у которых можно было поучиться настоящему контрапунктическому мастерству.

Романтический XIX век открыл "своего" Баха, непризнанного, непонятого современниками художника, который оставил столь много неизведанного, неосвоенного, несыгранного, что нельзя было пройти мимо этого богатства, стимулировавшего художественные процессы музыки последующих веков. Это стало началом вполне осознанного, ценностно-исторического отношения новых поколений музыкантов к искусству прошлого.

XX век принес в историю музыки новорожденное суммарное стилевое понятие - неоклассицизм, которое объединило в себе многообразные "нео" -"неовенский классицизм", "необарокко", "неорококо". Стоит заметить, что из всех этих многочисленных "нео" в музыкально-исторической науке прочно закрепилось лишь одно "личностное" понятие - "необахианство". Не это ли лишний раз подчеркивает ту необъятную творческую силу Баха, которой осенено все музыкальное искусство?

Музыка и Бах - понятия нерасторжимые, и в прочно укоренившейся с XIX столетия традиции бахианства наш век не стал исключением. В многочисленных барочных аллюзиях композиторов современной эпохи стилевые ориентиры музыки барокко выступают как средоточие незыблемых ценностей искусства, своеобразное репродуцирование "золотого века" музыки. Как правило, эти ассоциации имеют деперсонифицированный характер, рождая лишь ощущение живости, игры, концертирования, мускульно-моторной энергии барочного инструментального движения. В то время как фигура Иоганна Себастьяна всегда представлена с точными ориентирами адресата. Баховская монограммная полу-тоновость - крестный покаянный символ XX века. DSCH Д.Д. Шостаковича -генетически преемственный код скорбного полутонового первоисточника ВАСН71).

Вполне очевидно, что необарокко и необахианство не тождественные друг другу понятия. Необарокко предполагает более общую, но рельефно выраженную стилевую и жанровую направленность, в то время как необахианство корреспондирует с вполне конкретной композиторской индивидуальностью. При этом оба понятия органично вписываются в синтезированно-обобщенную эстетико-стилевую базу неоклассицизма, с одной стороны, с точки зрения оздоровляющей, цементирующей, в определенном смысле, даже нормативно-образцовой функции в разъедаемом противоречиями, рефлектирующем искусстве XX века, как воплощение идеального музыкального образа. С другой стороны, необычайная выразительность баховского полутонового монограммного хода стала катализатором для формирования остро-экспрессивной интонаци-онности в музыке XX столетия. Эта интонационность потенциально направлена к микроинтервалике. Во многом личностно-надломленное, болезненно-духовное, рефлектирующее человеческое "я" XX века уходит своими корнями в тему второго Kyrie из Мессы h moll.

Наиболее показательно и интенсивно такие внутренние грани баховской традиции проявили себя в творчестве А.Шнитке (Четвертая симфония, Третий concerto grosso). "Я не могу сказать, кто из немецких композиторов оказывал на меня наибольшее влияние. Берг, конечно. Малер перед этим. Из прошлого -Шуберт и в какой-то степени Моцарт. И как далекий недостижимый идеал -Бах. Бах сейчас стоит для меня в центре всего. Это тот центр, то солнце, которое светит во все стороны. Чем бы я не занимался" (цит.по: 38,37).

Как видим, полярнонаправленные возможности баховской традиции ощутили уже мастера XIX века. Заключенные в ней остро выразительное и организующее начала с достаточной степенью полноты реализовались и в творчестве современных авторов. При всем том не следует преувеличивать дистанцию между необарочным и необахианским художественными комплексами. Имея в виду некоторые различия, скорее, эстетического свойства, важно помнить, что эти явления не противостоят друг другу, необахианство естественно и органично погружено в стихию необарокко.

Возвращаясь же к Германии и органному искусству, нельзя не выделить одного из самых последовательных преемников баховской традиции - Пауля Хиндемита. "На протяжении всей истории развития музыкального искусства в австро-немецкой музыке более, чем в других музыкальных странах, была сильна преемственность национальных музыкальных традиций. Проходили века, сменялись художественные эпохи, появлялись композиторские школы, чаще всего отвергавшие принципы своих предшественников, и тем не менее, пиетет к национальным традициям оставался велик" (13,16). Возможно, эти качества в самой природе немецкой нации - стремление ко всему основательному, осмысленному, интеллектуально наполненному. А потому возникает стремление сохранить все то достойное, что немцы считают приоритетным в своей менталь-ности. "Гайдн и Моцарт в период полного господства гомофонно-гармонического письма культивировали полифонические приемы и формы Баха; Бетховен, особенно в поздний период творчества, не мыслил своих сочинений без претворения баховских традиций; Брамс явно ориентировался в своих произведениях на Баха и Бетховена; корни наследия Регера обнаруживаются у Баха и Брамса; Хиндемит неоднократно подчеркивал свою близость к Регеру и т.д." (13,16).

Из этой живой последовательности становится очевидной та цепь композиторских звеньев, которая соединяет Баха и Хиндемита, Баха и XX век. Из многочисленной плеяды композиторов Германии первой половины нынешнего столетия именно Хиндемит в силу специфики и особенностей своей творческой натуры смог органично продолжить бахианскую линию в немецкой музыке.

Поначалу барочные ростки в области инструментальной музыки Хиндемита возникали как сильное антиромантическое средство, дающее возможность противопоставить нечто совершенно иное искусству позднего романтизма, с характерной для него перегруженностью оркестровой фактуры, недиффе-ренцированностью, нерасчлененностью массива оркестровых голосов, отсутствием линеарного восприятия музыкальной ткани. Принцип автономного музицирования (по типу барочного) становится основополагающим для творчества композитора двадцатых годов. Поиски Хиндемита тех лет вполне вписываются в общую для искусства Западной Европы тенденцию "камернизации".

Вместе с тем, внутренние потенции Хиндемита-композитора позволили ему ощутить гораздо более глубокую и естественную связь с традициями немецкого барокко, нежели просто доказательство "от противного". Полифонич-ность - как основной метод мышления, позволила композитору вернуться к подлинным истокам творчества - баховской полифонии. "В хиндемитовской полифонии возрождается приоритет линии, текучесть формы, причем текучесть не вагнеровского типа, основанная на бесконечной гармонии, а баховского -мелодического" (52,141).

Прочная связь композитора с традициями национальной инструментальной музыки обусловила и внимание Хиндемита к органу. Здесь бахианство композитора заметно еще более отчетливо, нежели в других сочинениях. "Обращение к органу так же естественно для Хиндемита, как и его исключительное внимание к Баху, и постоянное стремление выразить в творчестве идею величия и вечной ценности искусства. Некоторые черты Хиндемита не только не противоречат, но вполне соответствуют специфике органа. Имеется в виду полифонический склад музыки с опорой на линеарное дыхание мелоса, цельность и замкнутость построений, организующая воля кадансов, объективный характер, музыкальных идей" (57,273).

Дух барочного музицирования явственно проступает в трех органных сонатах Хиндемита. В этих сочинениях находят отражение оба рассматриваемых явления - необарокко и необахианство. Первое прорывается в довольно откровенных ассоциациях с характерными барочными жанровыми образцами -concerto grosso и фугой-финалом во второй сонате, с хоральными обработками на cantus firmus - в третьей. Необахианство проступает в самом строе музыки этих сочинений. Примером тому является Adagio первой сонаты, возвышенно-философским наполнением восходящее к медленным частям трио-сонат и органных концертов Баха. Барочный адресат ощущается и в стремлении Хиндемита как можно интенсивнее выявить контрастность частей в органных опусах, обособить их и придать автономность.

Два концерта для органа 1927 и 1962 гг. так же демонстрируют воплощение разных полюсов баховской традиции. "Камерная музыка №7" для органа и камерного оркестра воскрешает, в первую очередь, внешний стилевой барочный срез виртуозного, энергично-поступательного, концертирующего музицирования. Второе же сочинение этого жанра воплощает сущностное понимание традиции как концентрацию ораторского, аффектированного, а порой и патетического музыкального высказывания. Возвращаясь к высшему этическому наполнению баховской традиции, это произведение становится концертомпроповедью, в котором художник говорит с человечеством о Вечном. Знаменательно, что финалом концерта стала фантазия на тему католического гимна "Veni Creator Spiritus".

Итак, органное бахианство - определенная ветвь искусства XIX и XX веков, с разной долей интенсивности проявляющаяся в творчестве многих композиторов, связанных, прежде всего, с немецкой органной наследственностью. Финальная точка в развитии этого явления, как нам кажется, ещё не поставлена. И вполне возможно, что такое творчески активное начало даст новые побеги в искусстве XXI столетия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бочкова, Татьяна Рудольфовна, 2000 год

1. АбертГ. В.А. Моцарт: 4.2, кн.1. - М.,1989.

2. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

4. Асафьев Б., О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Полифония и орган в современности. Л, 1926.

5. БакееваН. Орган. -М., 1978.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

7. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.,Л., 1967.

8. Бесселер Г. Бах как новатор // Избранные статьи музыковедов ГДР. М., 1960.

9. Билеткина Ю. Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и органная культура Франции: Дипломная работа. Горький, 1989.

10. Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // Gradus ad Parnassum: Сборник статей молодых музыковедов. Нижний Новгород, 1998.

11. Брамс И. Черты стиля: Сборник статей. СПб., 1992.

12. Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л., 1976.

13. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

14. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

15. Виппер Ю. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVIII века // Виппер Ю. Творческие судьбы и история. М.,1990.

16. Виппер Ю. Поэзия барокко и классицизма // Виппер Ю. Творческие судьбы и история.-М., 1990.

17. Ворбс Г.Х. Ф. Мендельсон-Бартольди. М., 1966.

18. Габай Ю. Органное искусство Баха // Рассказы о музыке и музыкантах: В.2. -Л, 1977.

19. Галь Г. Три мастера три мира. - М., 1986.

20. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

21. Гете И.-В. О немецком зодчестве // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 10-и т.: Т.10,- М.,1937.

22. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV-XVIII веков: Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -Ростов-на-Дону, 1995.

23. Грасбергер Ф. Иоганнес Брамс. М., 1980.

24. Друскин М. Зарубежная музыкальная культура первой половины XIX века. -М., 1967.

25. Друскин М. И.Брамс. Л., 1988.

26. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

27. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.

28. Друскин М. О Бахе // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.

29. Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. Л., 1976.

30. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе.- М., 1986.

31. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы: В.2. М., 1972.

32. Захарова 0. Музыкальная риторика XVII века и творчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки: В.4. М., 1980.

33. Захарова О.Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

34. Зейфас Н. Заметки об эстетике западноевропейского барокко // Советская музыка. 1975. -№3.

35. Зенаишвили Т. Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации): Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -М., 1997.

36. Зотова И. Северогерманская органная школа XVII века: Дипломная работа. Ташкент, 1985.

37. Иванова М. Хиндемит и орган // Органное искусство: В.4. М.; СПб, 1997.

38. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

39. Каратыгин В. Избранные статьи. Л., 1965.

40. Карпентьер А. Концерт барокко. М., 1988.

41. Кац Б. О культурологических аспектах анализа // Советская музыка. -1978. -№1.

42. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. М., 1996.

43. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы: В.1. М., 1967.

44. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции // И.Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

45. Кожинов В. К социологии русской литературы XVIII-XIX веков // Кожинов В. Размышления о русской литературе. М., 1991.

46. Козлов В. Мендельсон и его окружение // Музыкальная жизнь. -1984. -№23.

47. Коломийцов В. Статьи и письма. Л., 1971.

48. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

49. Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М., 1986.

50. Крейнина Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. 1973. - № 12.

51. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной му-зыки.-М.,1979.

52. Крейнина Ю. Макс Регер. М., 1991.

53. Крейнина Ю. Макс Регер // Музыкальная жизнь. 1975. - № 10.

54. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.

55. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975.

56. ЛандовскаВ. О музыке. -М., 1991.

57. Левая Т.,Леонтьева 0. Пауль Хиндемит. М., 1974.

58. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. - М., 1977.

59. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. М; Л., 1948.

60. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха и ее исторические связи. -М.,1980.

61. Лифарь С. Дягилев. СПб.,1993.

62. Лихачев Д. Развитие русской литературы Х- XVII веков: Эпохи и стили. -Л.,1973.

63. Лихачев Д. Литература реальность - литература // Лихачев Д. Избранные работ: В Зт.:Т.З- Л, 1987.

64. Лобанова М. Барокко: связь и разрыв времен // Советская музыка. 1981. -№6.

65. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

66. Лобанова М. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого барокко // Генрих Шютц. М., 1985.

67. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

68. Манн Т. Гете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма // Манн Т. Собрание сочинений: В Ют.: Т.9. М., I960.

69. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса // Музыкальная академия. -1998,- №1.

70. Меилих Е. Феликс Мендельсон-Бартольди. М., 1973.

71. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX века // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

72. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

73. Мнацаканова Е. Феликс Мендельсон-Бартольди // Музыкальная жизнь. -1966.-№13.

74. Музыка Австрии и Германии XIX века: Кн.1. М., 1975.

75. Музыкальная академия. Иоганнес Брамс: столетие спустя. 1998. - № 1.

76. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971.

77. Музыкальная эстетика Германии XIX века:Т.1-2. М., 1981-82.

78. Муратова К. Мастера французской готики. М., 1988.

79. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Автореферат диссертации . кандидата искусствоведения. -М., 1994.

80. Недошивин Г. Генрих Вельфлин // Недошивин Г. Из истории зарубежного и отечественного искусства. М., 1990.

81. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 1993.

82. Онеггер А. О музыкальном искусстве. -Л., 1985.

83. Оссовский А. Воспоминания, исследования. Л., 1968.

84. Панов А., Розанов И. Временная организация музыки барокко (традиция "неровных нот"). История, теория, исполнительская практика. Л., 1991.

85. Панов А. Принципы регистровки во французской органной музыке XVII-XVIII столетий. Казань, 1993.

86. Переписка И.Брамса с К.Шуман // Советская музыка. 1972. -К«9.

87. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И.Брамс. Черты стиля. СПб., 1992.

88. Проблемы музыкального романтизма. М., 1973.

89. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков. М., 1965.

90. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XIX века. -М., 1979.

91. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М., 1981.

92. Протопопов В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы: В.2. М., 1972.

93. Раабен JI. Музыка барокко // Вопросы музыкального стиля. Д., 1978.

94. Раабен JI. Система, стиль, метод // Критика и музыкознание. Л., 1975.

95. Раабен JI. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890-1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки: В.12. JI., 1973.

96. Регер М. О модуляции. Л., 1926.

97. Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М., 1975.

98. Рогожина И. Сезар Франк. М., 1969.

99. Ройзман JI. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

100. Сабанеев Б. Орган Большого зала Московской консерватории // Музыка. -1911.- № 21.

101. Сабанеев Б. Орган Кавайе-Колля и Московская консерватория // Музыка. -1911,-№49.

102. Сабанеев Б. Сильные и слабые стороны органного модернизма // Музыка. -1911.-№№ 36,38.

103. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

104. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

105. Сменд Ф. Лютер и Бах // Органное искусство: В.З. М., 1995.

106. Соколов 0. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

107. Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М., 1962.

108. Сохор Д. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

109. Федосова Э. К постановке проблемы "Барокко-классицизм" // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов РМА им. Гнесиных: В.84. -М., 1968.

110. Флорос К. Популярность Брамса // Музыкальная академия. 1998. - № 1.

111. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях И.С.Баха. М., 1974.

112. Хемингуэй Э. Смерть после полудня // Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2т.:Т.2,-М,1959.

113. Хиндемит П. Обязывающее наследие // Советская музыка. 1973. - № 11.

114. Холопов Ю. Концертная форма у Баха // 0 музыке. Проблемы анализа. -М.,1974.

115. Царева Е. Брамс у истоков нового времени // История и современность. -Л.,1981.

116. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

117. Царева Е. К проблеме стиля Брамса // Из истории зарубежной музыки. -М.,1971.

118. Царева Е. О симфонической концепции // Советская музыка. -1983. -Кг8.

119. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. -МД989.

120. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

121. Шуман Р. Органный вечер Мендельсона // Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956

122. Шуман Р. Шесть прелюдий и фуг для фортепиано Ф.Мендельсона-Бартольди ор.35 //Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.

123. Ярустовский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 1947.

124. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

125. Botel F. Mendelssohns Bachrezeption und ihre Konsequenzen dargestellt an den Praludien und Fugen fiir Orgel op.37. Munchen; Salzburg, 1984.

126. Brotbeek R. Zum Spatwerk von Max Reger. Fiinf Diskurse. Wiesbaden, 1988.

127. Busch H. Die Orgelwelt Max Reger // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

128. Busch H. Einige Beobachtungen zu den Orgelsonaten Mendelssohns // Ars Organi. -1988. -N2.

129. Busch H. Einige Probleme des Regerspiels //Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

130. Busch H. Verzeichnis der Orgelwerke Max Reger // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. -Merseburger; Kassel, 1988.

131. Cizevsky D. Outline of Comperative Slavic Literatures. Boston, 1952.

132. Evangelisches Kirchengesangbuch. Dortmund, 1971.

133. Haas B. Regers Werktexte als Interpretationsansats // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger/ Hrsg. von H.Busch. Merseburger; Kassel, 1988.

134. Haupt H. Max Regers Orgelmusik Ausdruck unsere Zeit //Max Reger. Festschrift. -Meiningen, 1974.

135. Hehemann M. Max Reger. Munchen, 1911.

136. Helms S. Johannes Brahms und Johann Sebastian Bach // Bach-Jahrbuch. -Jh.57. 1971.

137. James B. Brahms. A critical study. London, 1972.

138. Kalbeck M. Johannes Brahms: Bd.l-lV. Berlin, 1908-1915.

139. Kalkoff A. Das Orgelschaffen Max Reger. Kassel; Basel, 1950.

140. Lomann L. Studien zu Artikulazionsproblemen bei Tasteninstmment des XVI-XVI11 Jahrhunderts. Bosse; Regenrsburg, 1982.

141. Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bach // Schriftenreiche des Max-Reger-lnstitut Bonn-Bad Godesberg. Wiesbaden, 1982.

142. Max Reger: am Wendepunkt zur Moderne. Ein Bildband mit Dokumenten aus den Bes^nden des Max-Reger-lnstitut. Bonn, 1987.

143. Mersmann H. Angewandte Musikasthetik. Berlin, 1926.

144. Metzler W. Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsburg, 1976.

145. Moser H. Orgelromantik. Ludwigsburg, 1961.

146. Pape M. Mendelssohn Leipziger Orgelkonzert 1840. -Wiesbaden, 1987.

147. Popp S. Zur Quellenlage der Regerschen Orgelwerke // Zur Interpretation der Orgelmusik Max Reger /Hrsg. von H.Busch. -Merseburger; Kassel, 1968.

148. Rahner H. Max Reger Choralfantasien fur Orgel. Kassel, 1936.

149. RiemannH. Musik Lexikon. -Mainz, 1961.

150. Schweitzer A. Deutsche und firanzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst.-Leipzig, 1906. Reprint. -Wiesbaden, 1962.

151. Sumner W. The organ. Its Evolutions, Principles of Construction and Use.-London, 1962.

152. The New Oxford History of Music: B.IX. Oxford and New York, 1990.

153. The New Grove's Dictionary of music and musicians. -London, 1962.

154. Walcker-Mayer W. Die Orgel der Reger-Zeit // Max Reger 1873-1973: Ein Symposion: In Verbindung mit dem Max-Reger-lnstitut Bonn-Bad Godesberg und der Internationalen Orgelwoche Niirnberg /Hrsg. von K.Rohring. -Wiesbaden, 1974.

155. Weyer M. Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger: Diss. Koln, 1969.

156. Williams P. A New History of the Organ: from the Greeks to the Present Day.-London, 1980.

157. Williams P. The European Organ 1450-1850. London, 1968.

158. WirthH. Max Reger. -Hamburg, 1973.

159. Wirth H. Der Einfluss von Johann Sebastian Bach auf Max Reger Schaffen.-Munchen, 1974.1. Нотные примерыa) "Kirchengesangbuch" рgj1'/ J И 4 in IJ I) j1

160. У г О ф \ * 0 j 1 4= О * i f # J J оP1. Ф r ' Ф

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.