Новая российская опера в контексте постмодернизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Яськевич, Ирина Георгиевна

• Яськевич, Ирина Георгиевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Яськевич, Ирина Георгиевна

Введение.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Новая российская опера в контексте постмодернизма»

Опера как жанр музыкально-театрального искусства за четыре века своей истории прошла путь одновременно яркий и тернистый, чередуя в своем развитии взлеты с серьезными кризисами. При этом она практически всегда оставалась в центре внимания самых разных групп общественности -публики (демократической или элитарной), художников разных специальностей, даже политиков, идеологов, властей. Опера всегда аккумулировала в себе господствующие в обществе идеи - мировоззренческие, социальные, этические и эстетические, часто выдвигалась на передовые рубежи в борьбе за утверждение этих идей, была в ряду других музыкальных жанров центром сосредоточения и выражения национального самосознания народов, отражала состояние умов и в то же время оказывала на него влияние.

Несомненно, опера была «трибуной идей» в ХУП-Х1Х веках, но в XX столетии утратила свои лидирующие позиции в иерархии музыкальных жанров. Стилистические революции, смена языка в музыкальном искусстве начала XX века, на которые опера не могла не откликнуться (разрушение ладо-тональности, распад мелодии, т.е. основы вокального искусства, потеря композиционного равновесия, формируемого веками и нашедшего идеальное воплощение в многоактных структурах, сочетающих принципы номерного строения и сквозного развития) повлекли за собой нарушение органической целостности жанра, по большому счету ничего не предложив взамен для сохранения этого вида искусства. Разрыв с предшествующей традицией именно для оперы оказался чрезвычайно болезненным - выдающиеся образцы этого жанра, созданные композиторами в минувшем столетии и выдержавшие испытание историей, немногочисленны: наиболее часто в репертуаре мировых театров представлены сочинения Д. Шостаковича, И. Стравинского, С. Прокофьева, Б. Бриттена, Р.Штрауса (отнюдь не все). Оперы, созданные в 60-80-х годах XX века, были практически обречены на единичные постановки (исключение составляют немногие примеры, в частности, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Люденские дьяволы» К. Пендерецкого, «Святой Франциск Ассизский» О. Мессиана, некоторые оперы Ф. Гласса), они привлекали внимание ограниченной аудитории и в этом смысле несомненно уступали шедеврам XVIII и XIX веков. В этот период в оперном театре нашелся своеобразный путь воплощения актуальных идей и современной проблематики - через новый подход к интерпретации классики. Режиссеры-постановщики путем создания содержательно и эстетически современных сценических произведений на основе самых известных и популярных оперных партитур предшествующих эпох, заполняют существенную часть «ниши», оставленную современной оперой как музыкальным жанром (в театральной критике это явление получило название «режиссерский театр»).

Актуальность работы обусловлена исследованием изменения состояния российской оперы на рубеже тысячелетий, дополнительных творческих ресурсов этого синтетического жанра, которые обнаружились в новых условиях, вызванных глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма. Значение оперы как неотъемлемого и важного компонента европейской культурной парадигмы, на всех этапах ее истории было напрямую связано с состоянием интегрированных в этом жанре элементов различных видов искусств и с общемировыми художественными процессами. К рубежу тысячелетий пережившпй в XX веке длительный кризис жанр оперы обнаруживает несомненные признаки обновления, что выявляется в новых темах, сюжетах, формировании нового типа героя, изменении языковых ориентиров, драматургических принципов и, что немаловажно, возвращении опере демократического статуса - публика, критика и средства массовой информации проявляют интерес к постановкам современных отечественных оперных произведений, российские театры чаще объявляют в своих репертуарах так называемые «мировые» оперные премьеры, делают заказы композиторам. Мировая, в том числе и российская, опера заметно выравнивается в своем развитии с другими видами искусств, в частности, литературой и театром, в способности воплощать актуальное мировосприятие и художественное мышление, органически вписывается в общекультурный контекст.

Можно предположить, что эти процессы знаменуют новый этап в развитии мирового оперного искусства и что отечественная опера интенсивно обновляется под влиянием актуальных тенденций в развитии культуры, приобретших в российском искусстве черты национального своеобразия. Эта гипотеза продиктовала название работы, в котором определение «новая опера» необходимо понимать как с точки зрения временного отрезка (последние 1520 лет), так и с точки зрения формирования новых качеств и свойств оперного жанра.

Для того, чтобы выявить принципиальную новизну современных отечественных опер по отношению к предшествующему периоду и соответствие современным процессам в других видах искусств (и вообще актуальной идейно-художественной парадигме), необходимо понять, насколько серьезное и какое именно воздействие на оперу как музыкально-театральный жанр может оказывать постмодернистский художественный контекст, в котором сегодня бытуют все без исключения проявления гуманитарной деятельности человека, а также обратить внимание на период 60-80-х гг. в развитии отечественной оперы, когда в ней подспудно вызревали черты, в определенной степени предопределившие сегодняшнюю оперную ситуацию - это позволит определить генезис новейших явлений'.

Постмодернизм сформировался в странах европейского (христианского) типа культуры во второй половине XX века. К настоящему времени он оценен большинством исследователей как самостоятельное явление, представляющее собой широкое культурное движение, затрагивающее философию, эстетику, искусство, науку; признан особой «ситуацией в культуре», художественно-эстетической системой, а также типом мировидения, формой мышления человека рубежа тысячелетий, эстетическим феноменом, всеобъемлюще и полно отражающем завершающие тенденции и переходные черты искусства нашего времени. В своем исследовании мы исходили из этого, сложившегося к настоящему моменту, понимания сути постмодернизма.

Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность возможностей человека и перспективы совершенствования его природы. Период постмодерна отличается эсхатологическими настроениями, «усталой», «энтропийной» культурой, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков, определяется как «идеология конца субъекта как атомарного индивида» [1, с. 20]. Являясь порождением мировоззренческого и нравст-» венного кризиса, постигшего человечество после второй мировой войны, ироничный, «безыдейный», несерьезный и зачастую циничный, иногда мрачный и жестокий, лишенный шкалы моральных и иерархии художественных ценностей (в их традиционном понимании) постмодерн тем не менее имеет свои сильные стороны и важную функцию в развитии культуры. По мнению большинства исследователей, они состоят в критике западной культуры и западного сознания, в расчистке теоретического пространства для- новых и иных идей и концепций. Так, философ Л. Судас пишет: «важнейшие "разрушительные" постулаты постмодернизма, такие, к примеру, как тезис о "смерти субъекта", интерпретируемый как "теоретический антигуманизм", могут рассматриваться как начало сложного и, видимо, длительного процесса переосмысления важнейших проблем, в данном случае - возможностей и границ человеческой индивидуальности, перехода с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу универсального гуманизма» [148]. Постмодернистские идеи воплощаются в новом отношении к расам, классам, полу, природе, войне и миру. Происходит переориентация ценностей, формирование нового стиля жизни, в котором на первый план выходит значимость таких качеств как человечность, сила воображения, эмоциональность, душевная теплота, интерес к самопознанию и самоосуществлению личности, обостренное восприятие тонких межличностных отношений, забота об окружающей среде, убежденность в общеобязательности этики для выживания человечества [102, с. 89-90]. Соответственно и постмодернистское искусство отнюдь не отвергает прошлое, но ищет в нем невостребованные, забытые смыслы, подходы, приемы, методы: «характерным признаком эпохи, в которую мы живем, является не только забвение смыслов, но и реабилитация смыслов, потребность в совмещении разнообразных стилей, осмысление многообразного, что и составляет ту форму мышления, которую принято называть постмодернистской» [55, с. 240].

Самоидентификация постмодерна начинается в 60-70-х годах и базируется на теоретических концепциях французского постструктурализма (Ж. Деррида [52; 53], М. Фуко [161], Ж. Делез [49]) и деконструктивизма (литературоведческая Иельская школа США), идеи постмодернизма формируются и разрабатываются в многочисленных работах зарубежных философов, культурологов, эстетиков, социологов, теоретиков культуры и искусства - Р. Барта [13; 14; 15], Ж. Бодрийяра [18], Ж.-Ф. Лиотара [96; 97], Р. Рорти [132] и др. В 80-е годы на Западе сложилось представление о постмодернизме как о новом периоде в развитии культуры, широком идейном течении, целостном феномене современного искусства, обозначились его основополагающие понятия, сформировался терминологический аппарат его описания, в основном заимствованный из теорий деконструктивизма и французского постструктурализма. Постулатами постмодернизма, определяющими его суть как отдельного самостоятельного явления, стали: представление о мире как о тексте, идея культуры как системы знаков (разработаны в трудах Ж. Деррида); разрушение традиции рассмотрения индивида как центра мироздания («смерть субъекта» и «смерть автора» в работах М. Фуко и Р. Барта); идея децентрации (Ж.-Ф. Лиотар), невозможности существования целостной, универсальной системы знания, иерархического порядка и приоритетов в познании, культуре и жизни; специфическое видение мира - фрагментарного, неустойчивого, неупорядоченного, лишенного ценностных ориентиров, постижение которого доступно лишь интуиции, «поэтическому мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью (так называемая «постмодернистская чувствительность»). Важным понятием эстетики постмодернизма становится понятие гиперреальности, введенное Ж. Бодрийяром и означающее разрыв связи между культурными представлениями, знаниями с одной стороны, и реальностью, которую они должны отражать - с другой, в результате чего возникают симулякры, то есть псевдовещи, заменяющие реальность. В художественной практике идеи постмодернизма нашли свое воплощение в таких проявлениях как намеренная эклектичность, мозаичность, монтажный и коллажный принципы соединения частей в целое; утрата значения авторского «голоса» и, соответственно, проблемы индивидуального стиля; смешение стилей в рамках одного сочинения (полистилистика), интертекстуальное, контекстное мышление; ироннчность, частое обращение к приемам пародии и гротеска, усиление игрового начала; концептуальное объединение дихотомических понятий (высокого и низкого, элитарного и массового, трагического и смешного, парадоксального и банального); симео-тизация языка; принципиальный отказ от идеи новаторства, «всеядность» в отношении к предшествующей культуре; вытеснение процесса создания новых художественных идей бесконечной многослойной интерпретацией и комментированием.

В 90-е годы минувшего века феномен постмодернизма становится объектом пристального изучения отечественными учеными. В 1993 году журнал

Вопросы философии» опубликовал целый ряд работ преимущественно отечественных авторов [1; 26; 72; 117] по проблемам философии, социологии, эстетики, науки и политики в период постмодернизма, которые положили начало глубокому и всестороннему исследованию этого явления. Появился ряд серьезных трудов, рассматривающих постмодернистскую ситуацию в культуре в разных аспектах. В академической монографии Н. Маньковской [102] дается широкий обзор явлений посткультуры, исследуются теоретические основы эстетики постмодерна, рассматриваются его ключевые методологические проблемы, анализируются узловые вопросы соотношения постмодернизма, модернизма, авангарда, массовой культуры. Исследование В. Диановой [55] посвящено генеалогии и содержанию nocí модернистской философии искусства, выявлению истоков современности через обращение к мыслительным и ценностным стандартам, которые коренятся в минувшем. И. Ильин в двух книгах [69; 70] рассматривает общую философскую и эстетическую концепцию постмодерна, а также анализирует ее в историческом аспекте как результат эволюции идей и методов постструктурализма и декон-структивизма. М. Эпштейн [179; 180], соединяя историко-культурный подход и метод литературоведческого анализа, приходит к выводу о том, что постмодернизм является начальным этапом новой эры в истории культуры -постмодерности, пришедшей на смену модерности, захватывающей Ренессанс, Реформацию, барокко, классицизм, романтизм, реализм и собственно модернизм. Проблемы эволюции и специфики содержания, жанров, форм и языка литературы в эпоху постмодернизма исследуются в трудах В. Курици-на [91; 92], М. Липовецкого [100], И. Скоропановой [143]; постмодернистскому изобразительному искусству посвящена монография Е. Андреевой [2], защищены диссертации по проблемам театрального [86] и музыкального [95] искусства постмодерна; изданы энциклопедии и справочники, содержащие обширную и всестороннюю информацию о посткультуре [94; 121; 144].

В отечественном искусствоведении формируется представление о специфике российского постмодернизма. Наиболее ярко она проступает в политизированности, «игре» с моделями соцреалистического искусства, что вызвало формирование целого направления внутри российского постмодерна, получившего определение соц-арт. Н. Маньковская акцентирует внимание на тесных контактах отечественного постмодернизма с православной эстетикой, определяющих особенности русской культуры XX века [102, с. 92-94]; М. Липовецкий, исследуя содержание современной отечественной литературы, приходит к мысли о важности в ней темы (образа) смерти культуры: «Русский литературный постмодернизм, с его горьким скепсисом по поводу всех попыток культуры упорядочить мир, с его попытками расковать хаос, расслышав в его шуме многоголосье культуры, смоделировал обряд перехода, ценой временной смерти переводящий культуру из парадигмы, основанной на постоянной борьбе идеалов порядка, гармонии и свободы, - в парадигму хаоса. И то, что происходит сегодня в нашей и в мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса» [100, с. 317].

Сегодня осмысление и описание (в критике и в науке) получили значительные явления постмодерна в отечественном искусстве, такие как проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Вик. Ерофеева, Саши Соколова, В. Пьецуха, В. Сорокина, поэзия Д. Пригова, В. Некрасова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, творчество московских художников-концептуалистов, так называемая «новая драма», кино К. Шахназарова, А. Рогожкина, А. Звягинцева, опыты современного «режиссерского театра», российское движение в сфере contemporary dance.

Проблемы постмодернизма в музыке в настоящее время только начали исследоваться, идет накопление материала, но пока сведений недостаточно для формирования целостного представления об этом феномене. В статьях Г. Губайдуллиной [40], Н. Гуляпицкой [41], Е. Зинькевич [66], Л. Петуниной

115], В. Рожновского [130; 131], ряда других авторов изучаются отдельные аспекты новейшей современной музыки вне системного анализа. Наиболее полно и разносторонне музыкальный постмодерн представлен в кандидатской диссертации Е. Лианской [95], представляющей собой довольно широкий обзор по жанровому принципу произведений А. Шнитке, В. Сильверсто-ва, А. Кнайфеля, В. Тарнопольского, В. Мартынова, Л. Десятникова, на примере которых автор обнаруживает такие качества постмодернистского музыкального искусства как полистилистика (в эволюции), суггестивность, обращенность к подсознанию, медитативность, неоромантизм, постлюдийность, усиление игрового начала.

Постмодернизм в мировом искусстве существует уже более полувека, он видоизменялся, эволюционировал и на сегодняшний день не исчерпал своих возможностей1. Последний этап развития постмодернизма связан с его распространением в странах Восточной Европы, в том числе - бывшем СССР и России. В нашей стране этому способствовало изменение политической и социо-культурной ситуации в середине 80-х годов - политические и гражданские свободы вывели существующий до этого контрабандный и неопубликованный постмодерн из андеграунда. 90-е годы можно считать фазой окончательного встраивания российского искусства в общемировой процесс «постмодернизации» и реализации его основных признаков с естественным вписыванием в культурную парадигму. Именно в это время появляется рос

1 Н. Маньковская даст периодизацию постмодернизма в культуре и искусстве (до середины 90-х годов), которую кратко можно представить следующим образом:

1 фаза - конец 50-х-60-е годы - зарождение в США. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретают многообразные, часто - социальные формы (молодежное движение, антивоенные акции, карнавализация, эстетизация политики и повседневной жизни, хиппи, всевозможные субкультуры); искусству свойственны иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого, телеснос1ь, бурное сближение с жизнью, технократический оптимизм;

2 фаза - 70-е годы - распространение постмодернизма в Европе. В центре внимания - концепции У.Эко об ироническом прочтении прошлого, метаязыке искусства; активизируются апелляции к инструментарию массовой культуры; происходит «консервация» культурных ценностей предшествующих эпох, выраженная в их эклектическом сочетании;

3 фаза - с конца 70-х годов - современный период. Распространение постмодернизма по Восточной Европе и России; все большая его респектабельность, тяготение к эпичности, монументальности, содержательной еамоидентнфикации [101, с. 120-124]. сийская постмодернистская опера, исследованию которой посвящена настоящая работа.

В 60-80-е годы XX века опера в СССР развивалась без революционных потрясений и заметного разрыва с традицией. В то время как за рубежом постмодернизм захватывал все большую и большую культурную территорию, что повлекло за собой смену художественного «ландшафта», отечественное официальное искусство не создавало произведений, которые можно было бы к нему в полной мере отнести, и практически не оперировало этим понятием. Однако, в советской опере этого периода осуществлялись очевидные и удачные попытки реконструкции жанра, шли поиски новых идейно-стилистических комплексов, менялись творческие приоритеты, что, с одной стороны, отражало тягу к обновлению художественного сознания композиторов, с другой - обнаруживало связи отечественного искусства с общемировым культурным пространством.

Эта фаза, в которой явно угадываются обобщающие и завершающие моменты рубежного периода в развитии отечественной оперы, исследована довольно обстоятельно, в частности, в работах А. Баевой [8; 9; 10], М. Баска [16], М. Нестьевой [110], Л. Раабена [126], М. Сабининой [136], А. Селицкого [142], и других авторов. Достаточный музыкальный материал дает все основания для обобщений, для обнаружения важных тенденций, затронувших все разновидности оперных произведений, выявления как жанрово типического, так и нового, ставшего знамением времени. Остановимся на нескольких моментах, важных для понимания развития отечественной оперы в 60-80-х годах XX века в ракурсе данной работы.

Очевидная особенность этого периода - чрезвычайная популярность у композиторов жанра монооперы. В ней был сформирован новый тип героя — 1 духовно богатой и одаренной личности, часто - рефлексирующей, страдающей, сомневающейся, иногда - психически нездоровой («Записки сумасшедшего» Ю. Буцко) или находящейся в состоянии психологического кризиса («Шинель» А. Холминова, «Письма Ван Гога» Г. Фрида). Соответственно, расширился спектр выразительных средств, создающих музыкальную характеристику персонажа в рамках повествовательного монологического высказывания, адаптировались способы и методы работы оперного композитора с прозаическим литературным текстом.

Наряду с камерной разновидностью продолжает существовать и развиваться «большая» опера с традиционной многоактной структурой, разветвленным сюжетом, глубокими и острыми конфликтами. В этом жанре также происходят определенные обновления, отражающие суть духовных и художественных исканий времени. Обратим внимание на следующие моменты:

1) Наряду с традиционным оперным героем, действующим в момент исторических сломов, в трагических обстоятельствах, сохранением драматических, лирических, комических, фантастических сюжетов, ярко заявляет о себе тема Поэта, Художника-творца, до сих пор, практически, не затронутая этим жанром. Творческая личность, воплощенная в образах героев «Крылатого всадника» В. Рубина, «Пророка» В. Кобекина, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастера и Маргариты» С. Слонимского, превращается во вневременную фигуру, дается не только и не столько на конкретном историческом фоне, но приближается к современности, вписывается в общекультурный контекст.

2) Опера «сращивается» с иными музыкальными жанрами и видами искусств (вокально-симфоническая музыка, эстрада, рок, джаз, кино- и телеискусство), за счет этого наполняясь новыми выразительными возможностями. Актуализируются жанровые гибриды (опера-баллада, опера-оратория, опера-балет), опера теряет типологическую устойчивость.

3) Язык оперных произведений утрачивает стилевое единство. Авторы оперной музыки испытывают тягу если не к смешению стилей, то к многостилевым композициям, в которых отдельные сюжетные пласты связаны с выразительными комплексами, заимствованными из разных эпох и сфер музыкального искусства. Это заметно в таких операх как «Мертвые души» Р. Щедрина, «Мария Стюарт» и «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Тиль» Н. Каретникова; свойства полистилистики можно обнаружить в «Музыке для живых» Г. Канчели и «Пене дней» Э. Денисова.

4) При том, что чисто комические сюжеты встречаются редко, в советской опере данного периода большое место занимают образы гротескные, буффонные, поданные в ироническом, сатирическом аспектах (например, в операх «Интервенция» В. Успенского, «Мертвые души» Р. Щедрина, «Матушка Кураж» С. Кортеса, «Маяковский начинается» А. Петрова, «Мастер и Маргарита» С. Слонимского и др.). Соответственно, активно используется целый ряд приемов для воплощения комического (чаще всего - гротескного) начала, основанных на острой характеристичности, пародийной заостренности, вульгаризации академических жанров и вмешательстве элементов массовой культуры.

Таким образом очевидно, что в указанный период в отечественной опере происходили процессы, переакцентирующие ее содержание, приводящие, с одной стороны, к утверждению самоценности творческой личности вне зависимости от эпохи и географии, созданию своеобразного эстетического, общекультурного поля развития сюжета, с другой - к выходу на первый план (в контексте серьезного повествования) героя психически или нравственно ущербного («Записки сумасшедшего», «Шинель», «Мертвые души»); в стилистическом отношении - подчеркивающие «итоговость» этого временного отрезка, когда художник выступает как бы наследником всей мировой культуры, относясь к ней и с пиететом и с некоторой долей иронии, пытается собирать, синтезировать выразительные средства. Как отмечает исследователь в середине 90-х годов, «искусство XX века - это, во многом, «постискусство», в каждом новом опусе размышляющее о своей истории, пережи вающее свое прошлое, оперирующее выработанными в процессе длительного развития темами, сюжетами, принципами формообразования» [29, с. 2], и это положение применимо к отечественному оперному искусству 60-80-х годов XX века, которое в ситуации вынужденной изоляции от мировых художественных процессов все же специфическим образом вписывается в общий постмодернистский контекст.

Изучение самого последнего периода в жизни отечественной оперы показывает, что в 90-е и 2000-е годы признаки постмодернистского искусства в российской опере становятся доминирующими. Они проявляются в произведениях отечественных композиторов разных поколений и художественных ориентиров, в частности, в операх «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1993), «История доктора Иоганна Фаустуса» (1994) А. Шнптке, «Лолита» Р. Щедрина (1992), «Видения Иоанна Грозного» С. Слонимского (1995), «Куприянов и Наташа» Ш. Каллоша (1995), «Когда время выходит из берегов» (1999) и «По ту сторону тени» (2006) В. Тарнопольского, «Vita nova» В. Мартынова (2000), «Преступление и наказание» Э. Артемьева (2000), «Алиса в стране чудес» А. Кнайфеля (2001), «Царь Демьян» В. Гайворонского, Л. Де-сятникова, В. Николаева, И. Юсуповой и ТПО «Композитор» (2001), «Гамлет (датский) (российская) комедия» (2001) и «Маргарита» (2006) В. Кобекина, «Дети Розенталя» Л. Десятникова (2005), «Альбом Алисы» В. Рубина (2006).

Необходимо заметить, что не все современное искусство является постмодернистским, и, соответственно, не все оперы, созданные в последние 15-20 лет российскими композиторами представляют собой «чистые» и законченные явления искусства постмодерна. В их числе легко можно обнаружить и образцы, очевидно тяготеющие к русско-советской оперной традиции («песенная» опера «Ревизор» В. Дашкевича), или продолжающие звуковые поиски музыкального- авангарда («Н.Ф.Б.» В. Кобекина). Однако, невозможно отрицать и тот факт, что постмодернистский контекст корректирует сознание любого современного художника и накладывает своеобразный отпечаток на все сегодняшнее искусство. Так, даже в приведенных примерах можно заметить влияние актуального художественного мышления: либреттист «Ревизора» Ю. Ким комментирует и «дописывает» историю о Хлестакове, а композитор в своем сочинении сращивает жанр оперы с жанром мюзикла (элитарное с массовым); Кобекин в «Н.Ф.Б.» семиотизирует персонажей романа Достоевского, соединяет авангардистский язык с античным жанром ме-лопеи, а постановщик спектакля по этой опере К. Гинкас (Локкум, 1995) видит в ней материал для совмещения принципов современной минималистской режиссуры с сакральным действом. Произведения, в дальнейшем рассматриваемые в диссертации, не обязательно будут соответствовать всем принципам искусства постмодерна - мы стремимся обнаружить и описать новую тенденцию в различных ее проявлениях.

Практика исследования оперы как музыкально-драматического жанра показывает, что ее содержание не может быть воспринято вне текста либретто, в большой степени предопределяющего идейно-образную концепцию оперы, ее структуру и стилистику. В связи с этим нельзя упустить из виду то существенное влияние, которое на.современную оперу оказывают процессы, происходящие в постмодернистской литературе. Кроме того, сегодня, когда на первом месте в сознании воспринимающего находится не сам текст, а его интерпретация, опера перестает быть произведением для слушанья и «требует» обязательного сценического прочтения, режиссерского истолкования. Современные исследователи единодушны во мнении, что сегодня музыку оперы нельзя рассматривать изолировано от литературной и театральной составляющих, что «оперу актуально понимать как последовательную цепь интерпретаций, где исходный вербальный текст либретто «перевыражается» средствами музыкального ряда оперы (этап композиторской интерпретации), а музыкальная партитура интерпретируется средствами, театрально-сценического искусства в сценическом и сценографическом рядах, оперы» [101, с. 10]. Только пройдя весь этот путь жанр обретает целостность как факт культуры, воплощает заложенный в оперном тексте «феномен семиотического ансамбля» (выражение А. Сокольской [146, с. 9]).

В связи с приведенными положениями, объектом диссертационного исследования стал отечественный музыкальный театр в ракурсе актуальных проблем и новых тенденций его развития, а предметом изучения являются идейно-эстетнческие, стилистические, сценарно-постановочные новации жанра в новейший период существования российской оперы (90-е годы XX -начало XXI века) в условиях постмодернистской ситуации в культуре.

Целью диссертационного исследования становится выявление и характеристика устойчивых черт сформировавшейся новой модели постмодернистской отечественной оперы с учетом исторического опыта жанра и актуального контекста.

Для достижения этой цели потребовалось решение ряда задач:

1) вписать многоуровневый по природе оперный жанр в постмодернистский контекст общеевропейской и российской культуры;

2) исследовать тенденции и закономерности в развитии отечественной оперы на рубеже ХХ-ХХ1 веков, обнаружить общие с другими видами искусства способы проявления нового мышления;

3) рассмотреть ряд образцов новой российской оперы во всей полноте жанрового синтеза поэтапно - от либретто (в связи с процессами, происходящими в постмодернистской литературе), компонентов музыкальной драматургии и до сценического воплощения в контексте современной оперной режиссуры;

4) выявить новые черты в концептуальном содержании, интерпрета ции сюжета, трактовке образной структуры и принципов драматургии, вокаль но-оркестровом языке, сценической форме оперных произведений, свидетель ствующие о формировании современной модели жанра;

5) обозначить варианты этой модели в композиторском творчестве:

Научная новизна диссертации определяется впервые осуществленным в отечественном музыкознании комплексным анализом произведений российского оперного постмодерна в контексте эстетико-мировоззренческих поисков в культуре и музыкальном театре рубежного времени. Апробация нового ракурса рассмотрения жанра оперы как произведения литературы, музыки и теагра позволила выявить в нем признаки актуальной интерпретационной концепции, принадлежащей современной художественной парадигме. В работе нами впервые вводится в научный обиход опера Л. Десятникова «Дети Розенталя».

Теоретико-методологическая база системного контекстного подхода к современной опере в настоящей работе определяется широким кругом научной литературы по проблемам философии, эстетики, культуры и искусства постмодернизма как зарубежных так и отечественных авторов. При решении поставленных задач оперного анализа, мы опирались на методологию, разработанную в отечественном музыкознании - трудах Б. Асафьева, М. Друски-на, Т. Ливановой, В. Фермана, Б. Ярустовского, из другого поколения назовем имена Л. Данько, Г. Кулешовой, М. Тараканова. Привлекались и осмыслялись также жанрово-стилистические наблюдения музыковедов, анализирующих развитие отечественной оперы в 60-80-х годов XX века. Рассмотрение происходящих в российской опере процессов в ракурсе постмодерна обусловило историко- и социокультурный подход к изучаемым проблемам оперного жанра. Показ воздействия нового самосознания на синтетическую природу оперы реализовывался на основе методов, использующих инструменты литературоведческого, музыковедческого и театроведческого анализа, а также новых для музыкальной науки способов семантического, интертекстуального, герменевтического вхождения в художественный текст, принципов рецептивной эстетики, обоснованных в трудах Х.Г. Гадамера, Э. Гуссерля, Г. Фреге, Ю. Лотмана, Г. Богина, И. Кобозевой и других зарубежных и отечественных ученых XX века.

Новизна изучаемых явлений, не получивших пока обстоятельного академического описания, потребовала использования материалов периодической печати и других средств массовой информации, электронных ресурсов -рецензий, интервью, текстов радиопередач и шеЬ-сайтов.

Задачами исследования, а также современным представлением об опере как поэтапном процессе интерпретации продиктована структура работы. В Первой главе рассмотрены либретто новых опер в связи с тенденциями в постмодернистской литературе; во Второй дан анализ музыкальной составляющей как доминирующего выразителя содержания оперного сочинения; Третья глава посвящена постановкам недавно созданных отечественных опер, осуществленных на российских сценах.

Материалом аналитического исследования стали три оперы - «Лолита» Родиона Щедрина, «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке и «Дети Розен-таля» Леонида Десятникова. Этот выбор объясняется несколькими причинами:

1. Авторы этих сочинений - значительные фигуры, творчество которых неизменно привлекает внимание, а серьезность и ценность их вклада в музыкальное искусство не вызывает сомнений. При этом Щедрин и Шнитке уже признаны «классиками» второй половины XX века, чье творчество серьезно эволюционировало под влиянием господствующих в разные периоды стилей и направлений; Десятников лее представляет иное поколение, не столь длительно испытывающее идеологический гнет, поэтому более адаптированное к современным художег ственным процессам. [

2. Все три оперы написаны на современные сюжеты, их действие происходит в недалеком прошлом. Каждая из них, так или иначе, связана с русской литературой1, творчеством писателей разных поколений, хотя в каждом отдельном случае мы сталкиваемся с иным подходом к созданию литературной основы, что также представляет интерес для^ исследователя - «Лолпта» написана на либретто композитора по знаме

1 «Лолиту» Набокова трудно назвать «русским романом», однако сам писатель (вопреки его биографии) воспринимается по преимуществу как представитель российской культуры нитому роману В. Набокова, для «Жизни с идиотом» Вик. Ерофеев переработал свой же ранний рассказ, либретто «Детей Розенталя» было специально создано писателем В. Сорокиным.

3. Оперы нашли сценическое воплощение в российских театрах в 2000-е годы, таким образом их можно рассматривав не только как результат сотворчества композитора и либреттиста, но и как произведения музыкально-театрального жанра, концепции которых получили свое завершение в сценической интерпретации. Это дает возможность изучить их во всей полноте жанрового синтеза, а так же сформировать представление о современной отечественной оперной режиссуре в контексте постмодернизма.

Изучение опер «Лолита», «Жизнь с идиотом» и «Дети Розенталя» (с привлечением других примеров) с точки зрения их идейно-образного содержания, жанровой природы, литературной и музыкальной драматургии и стилистики, а также вариантов их сценического воплощения дает возможность обнаружить основные признаки новой отечественной оперы (как литературно-музыкально-театрального жанра), бытующей в постмодернистском контексте.

Практическая ценность работы заключена в возможности применения материалов диссертации при обсуждении теоретических и критико-публицистических проблем музыкального театра, в чтении курсов лекций по дисциплинам «История музыки XX века», «Современная музыка», «Оперная драматургия» - в музыкальных вузах, «История искусства музыкального театра» - в театральных вузах. Результаты исследования использованы нами при чтении авторского курса лекций «Режиссерский оперный театр» для студентов-музыковедов.

Диссертация прошла апробацию: основные ее положения^ опубликованы в ряде статей (всего 9), отражены в докладах на всероссийских научных конференциях «Культурология в социальном измерении» (Кемерово, 2007);

Отечественная музыка как историко-культурное и художественное явление» (Новосибирск, 2008); научной конференции Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и Сибирского отделения Союза композиторов РФ «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» (Новосибирск, 2008). Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, отдельные ее материалы были представлены на научно-практических семинарах кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин Новосибирского государственного театрального института.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Яськевич, Ирина Георгиевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Комплексное рассмотрение репрезентативных для изучаемой проблематики отечественных опер последнего периода позволяет сделать вывод о формировании новой постмодернистской модели жанра с устойчивыми признаками. Современная опера как литературно-музыкально-театральное явление возвращает себе статус актуального искусства, идеи, темы и образы которого созвучны современному мировоззрению и мироощущению, а их воплощение соответствует художественной практике, сложившейся во всех видах искусств, и отражает сегодняшние способы взаимодействия человека с миром.

Осуществленный анализ сочинений сочинения Щедрина, Шнитке, Де сятникова позволяет утверждать, что процессы, отличающие нынешний этап в развитии жанра, сформировались на перекрестке двух художественно-исторических путей в культуре постсоветсткого периода: один из них продолжал естественное развитие оперного жанра в его устойчивых формах, другой вел с Запада и был связан с экспансией постмодернизма в. искусстве (и «режиссерского» оперного театра как его частного проявления). Специфика российского оперного постмодерна во многом вызвана именно этим перекрестным положением, поэтому сложившаяся оперная модель обладает как типичными для российской традиции чертами, так и новыми, позволяющими говорить о существенной трансформации жанра.

Подводя итоги, обобщим признаки этой модели.

1. Увеличение роли литературной основы оперного сочинения, в большинстве случаев одновременное создание либретто и партитуры, что обусловливает их органическое единство и взаимовлияние. Новая опера поддерживает отечественную литературоцентристскую традицию, сформированную в середине XIX века, в двух ее основных вариантах -обращение к литературной классике и сотрудничество с современными писателями, в нашем случае - постмодернистского направления.

2. Наличие в современной оперной партитуре обширных зон коммуникативной неопределенности, отсутствие точных авторских указаний, развернутых ремарок либреттиста и композитора. Это приводит к необходимости дополнительного толкования, комментирования в театральной постановке, причем в партитуре изначально заложена возможность для ее мультивариантного сценического прочтения. Увеличение роли театрального компонента в рамках оперного жанра связано также с формированием нового типа восприятия современного человека, в котором доминирует стремление к визуализации художественных образов, обусловленное мощным потоком зрительной информации, создаваемой и транслируемой СМИ, компьютерными сетями, рекламными агентствами. В новых условиях опера превращается в интерпретационную концепцию, каждый этап которой необходим с точки зрения актуализации ее смысла.

3. Размывание жанровых границ, отказ от точных жанровых определений на всех уровнях - либретто, (партитуры, театрального спектакля. В опере возникает явление, которое Г. Дауноравичене определяет как «либрожанр» [48] и которое ведет к признанию неактуальности типовых форм, что соответствует постмодернистской децентрической модели мира.

4. Существенная роль повествовательностн в изложении сюжета. Это качество, присущее русской (особенно эпической) опере и проявляющееся в неспешной подробности развертывания сюжета, чередовании масштабных сольных эпизодов и развернутых описательных картин, на новом этапе теряет традиционный вид решения и воплощается в моно-логичпости, наличии прямой речи главного героя («Лолита», «Жизнь с идиотом») или «закадрового» рассказчика («Дети Розенталя»), Специфическая постмодернистская монологичность отражает ситуацию эпистемологического сомнения, когда автор отказывается что-либо утверждать и «передает» функцию рассказчика своему персонажу. Другая особенность современной оперной нарративности - отсутствие линейности, последовательной логики: постмодернистский нарратив охватывает одновременно несколько временных и пространственных пластов. В литературном тексте, музыке и сценическом воплощении современной оперы увеличивается роль повествовательного, безоценочного, игрового комментария, часто - ироничного.

5. Значительная роль хора, чаще всего выполняющего функцию комментатора. Это придает операм черты ораториальности, что в соединении с монологичностью приводит к созданию сложного гибрида, компоненты которого разнонаправлены в смысловом и эстетическом плане.

6. Формирование нового типа героя, что обусловлено, с одной стороны, постгуманистическим взглядом на человека, подрывающим представление о нем как о «венце творения», с другой стороны - вниманием к периферийным, маргинальным, парадоксальным^ персонажам, которые ищут свое место в непрерывно меняющейся цивилизации. Этот процесс отражает общую тенденцию перехода от антропоцентрического гуманизма к гуманизму универсальному.

7. Интертекстуальность литературной основы, которая находит свое прямое отражение в музыкальной полистилистике оперы. Тенденция к смешению стилей, апеллированию к различным моделям заметна и в сценических постановках, хотя в театральном искусстве, где произведение не имеет строго зафиксированного текста, это явление в чистом виде обнаружить сложнее. Театральная интертекстуальность проявляется в семиотизации языка, насыщении пространства спектакля знаками-символами, формирующими ассоциативное поле и искусственный, впе-бытовой контекст действия. Гиперреальная модель мира воплощается последовательно на всех этапах создания оперного произведения.

8. Отход от психологизма и лиризма как основной эмоционально-образной составляющей, что объясняется трансформацией персонажей в знаки, символы, обобщенные фигуры, симулякры, дискурсы или совокупность дискурсов (воплощение тезиса о «смерти субъекта»). Эмоциональную атмосферу современной оперы создают яркая образная характеристичность, ирония, пародия, гротеск, смысловые «перевертыши», языковые игры. Это качество является абсолютно новым |для отечественной оперной традиции.

Исследованные произведения Щедрина, Шнитке и Десятникова представляют собой три варианта «взаимодействия» оперного жанра с принципами художественного постмодерна. В «Лолите» композитор-либреттист обращается к постмодернистской литературе и использует отдельные формальные приемы искусства постмодерна при неприятии его идеологии; «Жизнь с идиотом» демонстрирует полное соответствие творческих устремлений авторов эстетике постмодернизма в - политизированном отечественном варианте искусства соц-арта; «Дети Розенталя» дают пример создания оперы по заказу в рамках постмодернистского проекта, когда либреттист и композитор выбираются авторами целеполагающей идеи именно по принципу актуальности их творчества, его соответствия постмодернистскому мышлению и мировосприятию. Три оперы, созданные в 15-летнем промежутке времени, отражают общее направление развития жанра в этот период, процесс обретения им устойчивых типологических черт.

В 2000-е годы обнаруживается явное усиление интереса композиторов к опере, что можно объяснить теми новыми ее возможностями, которые раскрываются на современном этапе. Продолжает стабильно работать в этом жанре В. Кобекин, причем заметна эволюция его творчества от авангарда, «серьезного» искусства в сторону постмодернистской игры (последние сочинения - «Маргарита», «Гамлет (датский) (российская) комедия»); создали новые оперы Р. Щедрин, С. Слонимский, В. Тарнопольский, В. Рубин, А. Смелков, А. Кнайфель; обращаются к жанру оперы композиторы, ранее известные, в основном, как авторы песен и музыки к кинофильмам - В. Дашкевич написал «Ревизора», Э. Артемьев завершил оперу «Преступление и наказание», задуманную еще в 80-е годы.

Театральные постановки современных опер показывают, что обновленное содержание, отражающее принципы мышления и миропонимания сегодняшнего человека, общий язык, на котором говорят либреттисты, композиторы и режиссеры, дают импульс к дальнейшему развитию оперного жанра и открывают перспективы для расширения репертуара театров за счет включения в него новых опер. Характерной чертой современной оперной ситуации является сочинение и сценическая интерпретация произведений в рамках проектов: таким путем были'созданы «Vita nova» В. Мартынова и «Дети Розенталя» JL Десятникова. В качестве примера оперных проектов можно привести также программу «Кругом возможна опера» Маленького мирового театра (Москва), в которую вошли постановки трех одноактных опер молодых композиторов П. Аполлонова, К. Прасоловой и С. Андрусенко. Министерство культуры и Союз театральных деятелей России привлекли внимание композиторов к музыкально-театральным жанрам, проведя конкурс на создание оперной или балетной партитуры для детей и юношества, главным призом которого стала постановка произведения на сцене Большого театра. Реагируя на обозначившуюся тенденцию, организаторы национального театрального фестиваля-премии «Золотая маска» в 2008 г. ввели в список номинаций премию за лучшую работу композитора в музыкальном театре - в этой номинации за два года были представлены оперы В. Кобекина (дважды), Р. Щедрина, А. Смелкова и Р. Ахияровой.

Новая отечественная опера отражает современные культурно-исторические и общественные процессы, и в начале XXI века со всей очевидностью возвращает интерес и внимание широкой публики, заставляет говорить о себе как о социо-культурном и даже рыночном явлении, которое пользуется спросом и обладает необходимыми качествами для успешного сбыта1. Последнее свойство также вписывает оперу в ситуацию постмодерна с его принципом равноправия и амбивалентности всех жизненных форм: произведение искусства классифицируется как товар, а предмет обихода стремится стать арт-объектом.

Несмотря на краткую «биографию», оперный постмодерн сформировал разные типы произведений и успел эволюционировать, обнаружив в 2000-е годы новые свойства и качества, соответствующие общемировым тенденциям развития всех видов искусств. Все это дает основания предполагать, что современная российская опера прочно вписалась в постмодернистский контекст, создала новую модель, имеющую творческий потенциал и перспективу развития.

1 В этом необычном аспекте рассматривает жанр оперы украинский исследователь Л. Кияновская [74].

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Яськевич, Ирина Георгиевна, 2009 год

1. Автономова Н. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. 1993. -№3.-С. 16-20.

2. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины XX начала XXI века. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 488 с.

3. Антология оперного творчества московских композиторов: вторая половина XX века. Вып. 1. - М.: Композитор, 2003. - 348 с.

4. Аркадьев М. «Жизнь моя, иль ты приснилась мне.» // Муз. академия. 2007. - № 3. - С. 41-46.

5. Артамонова А. Экзистенциальная ирония в романе В. Набокова «Лолита»: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб, 2007. - 22 с.

6. Бабушкин Е. Театральный постмодернизм и массовая культура Электронный ресурс. URL: http://lichnost-kultiira.narod.ru/2005/20056/2005628/2005628.htm (дата обращения 27.01.2009).

7. Баева А. Оперный театр Родиона Щедрина: от 60-х к 90-м годам XX века // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: Сб. рецензий, исследований и мат-лов. М., 2007. - С. 320-341.

8. Баева А. Русская лирико-психологическая опера: 60-80-е годы XX века. М., 1996.- 189 с.9. .Баева А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М., 1999. 187 с.

9. Баева А. Русская оперная драматургия конца XX века // Музыка России: от средних веков до современности: Сб. статей. Вып. 1. - М., 2004.-С. 346-371.

10. Бакши А. Опыт внутреннего диалога о театре // Муз. академия. -1995. -№3.- С. 13-16.

11. Барбой Ю. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. - 240 с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер с фр. Г. Коси-кова. -М., 1989.-616 с.

13. Барт Р. От произведения к тексту // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 450-458.

14. Барт Р. Смерть автора // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 459-465.

15. Басок М. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра: Автореф. дис. канд. искусствоведения. Киев, 1984. - 23 с.

16. Березовчук JI. Н. Опера: режиссер и композитор // Оперная режиссура: История и современность. СПб, 2000. - С.7-23.

17. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. с фр. С. Зенкип. -М.: Добросвет, 2000. 387 с.

18. Большакова Ю. Из жизни клонов // Муз. жизнь. 2005. - № 6. - С. 68.

19. Борисова М. Три спектакля («Фальстаф», «Дети Розенталя», «Мадам Баттерфляй») // Театр. 2005. - № 2. - С. 16-22.

20. Бродски А. «Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание Электронный ресурс. / авторизированный пер. с англ. В.Нугатов // «НЛО». 2002. - № 5. URL: http://magazines.mss.rv/nlo/2002/58 (дата обращения 01.04.2007).

21. Бялик М. Заметки об оперной режиссуре // Театр и литература: Сб. ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда. СПб: Наука: С.-Петерб. изд. фирма, 2003.-С. 544-565.

22. Бялик М. Оперный театр и композитор (к постановке проблемы) // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 180-187.

23. Бялик М. Оперный театр на рубеже тысячелетий // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - С. 96102.

24. Вайль П. Консерватор Сорокин в конце века // Литературная газета. 1995. - № 5. - С. 4.

25. Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. 1993. - № 3. - С. 3-7.

26. Вартанова Е. Психологические модусы аллюзивности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». — Вып. 2. М., 2001.- С. 172-175.

27. Власова Е. Пермские вариации на тему «Лолиты» // Муз. жизнь. -2003.- №9.-С. 9-10

28. Высоцкая М. К исследованию современного художественного мышления (на материале жанров симфонии и оперы 60-80-х годов): Ав-тореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. - 24 с.

29. Ганзбург Г. О перспективах либреттологии // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. М.: изд-во Еди-ториал УРСС, 2004. - С. 244-249.

30. Герои времени. «Лолита» Электронный ресурс.: Текст программы П. Вайля на радио «Свобода» от 1 августа 2004 г. URL: http://drugieberega.eom/2004/4/lolita (дата обращения 05.04.2006).

31. Гершензон П. Прекратить порочное восприятие оперы! Электронный ресурс.: интервью с Д. Черняковым. URL: http://www.globalrus.ru/opinions/783235/ (дата обращения 20.01.2009).

32. Гладкова О. Леонид Десятников: отзвуки музыки // Муз. жизнь. -2003.-№7.-С. 35-37

33. Гладкова О. Леонид Десятников: «Композитору нужна отдача.»: интервью с Л.Десятниковым // Муз. жизнь. 2005. - № 12. - С. 1820.

34. Гончаренко С. К методологии анализа оперного текста // Взаимодействие искусств: Методология, теория, гуманитарное образование. — Астрахань, 1997. С. 204-210.

35. Гончаренко С. Оперный текст в свете музыкальной семиотики // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В.Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004.-С. 117-130.

36. Гончаренко С., Покидько Е. Функции нарратпва в опере // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практич. конф. -Красноярск, 2003. С. 16-23.

37. Гройс Б. Соц-арт // Искусство. 1990. - № 1. - С. 30-34.

38. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен : интервью с Р. Щедриным // Муз. академия. 1998. - № 2. - С. 3-9.

39. Губайдуллина Г. К проблеме индивидуального стиля в культуре постмодернизма (на примере творчества В. Сильвестрова и В. Тарно-польского // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 252-265.

40. Гуляницкая Н. "Эхо" деконструктивизма в музыке // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам междунар. конф. / РАМ. М., 2007. - С. 58-66.

41. Гурарий С. Очарованный странник: Диалог с Родионом Щедриным // Муз. академия. 2008. - № 3. - С. 34-37

42. Гучмазова Л. По Большому: интервью с Владимиром Сорокиным // Итоги. 2005. - № 10 (456). - С. 63-65.

43. Давыдова М. Конец театральной эпохи. М.: ОГИ, 2005. - 384 с.

44. Данилова И. Ценности постмодерна // Современная драматургия. -2001,-№4.-С. 154-163.

45. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Муз. академия. - 1994. - № 1. - С. 140-151.

46. Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. -№ 6. -С. 223-235.

47. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 99-106.

48. Делёз Ж. Ницше и философия. / пер. с фр. О. Хомы под ред. Б. Скуратова — М.: Ad Marginem, 2003 г. — 392 с.

49. Демурова Н. В беседе с Владимиром Рубиным: интервью с В. Руби-ным // Муз. академия. 2007. - № 3. - С. 46-49.

50. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». -Вып. 2. М., 2001.- С. 100-109.

51. Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. — СПб.: Академический проект, 2000. — 430 с.

52. Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб, 2000. - 240 с.

53. Должанский Р. Эймунтас Някрошюс Электронный ресурс. // Weekend. 2008. № 39. URL: http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1036975 (дата обращения 2.02.2009).

54. Долинская Е. Русская опера последней трети XX века // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 165-179.

55. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: сб. трудов. Вып. 129. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 17-40.

56. Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М.: Вагриус, 2006. - 255 с.

57. Ерофеев Вик. В поисках потерянного рая: Русский метароман В. Набокова // В лабиринте проклятых вопросов. М.: Сов. писатель, 1990. - С. 162-204.

58. Ерофеев Вик. Альфред Шнитке в моей памяти // Шнитке посвящается. Вып. 5. - М.: Издательский дом «Композитор», 2006. - С. 2432.

59. Журавлев В. Особенности режиссуры оперного фестивального спектакля (на примере Зальцбургского фестиваля рубежа XX и XXI веков): автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 28 с.

60. Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / сост. и редакция В. Задерацкого. М.: Издательский дом «Композитор», 2004. - С. 175-206.

61. Замоторина К. Как рождались «Дети Розенталя» : интервью с Л. Де-сятниковым // Муз. обозрение. 2005. - № 4. - С. 6.

62. Замоторина К. Как рождались «Дети Розенталя» : интервью с П. Поспеловым // Муз. обозрение. 2005. - № 4. - С. 7.

63. Зинькевич Е. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. ст. Н. Новгород, 1997. - С. 259-270.

64. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994.-304 с.

65. Ивашкин А. «Жизнь с идиотом»: Премьера в Амстердаме // Муз. академия. 1992.- № 3. - С.189-191.

66. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. - 256 с.

67. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -М., 1996.-256 с.

68. Калашникова С. Универсальность и лаконизм? Парадоксы и тайны звуковысотного письма Альфреда Шнитке //Муз. академия. - 1999. -№ 3. - С. 84-90.

69. Карасев Л. Сегодня и завтра // Вопросы философии. 1993. - № 3. -С. 12-16.

70. Кенжеев Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. - № 4. - С. 202-205.

71. Кияновская Л. Опера как рынок: спектакль как маркетинговый ход // Муз. академия. 2008. - № 4. - с. 74-77.

72. Климова Е. Пробуждение на кладбище оперы: интервью с Г. Барановским // Буклет к спектаклю «Жизнь с идиотом». Новосибирск: НГАТОиБ. - 2003. - С. 7.

73. Клочкова Е. Тема апокалипсиса в творчестве Альфреда Шнитке и Алемдара Караманова // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 3. - М.: Композитор, 2003.- С. 148156.

74. Ковалевский Г. Фаустовский мир в творчестве Альфреда Шнитке: автореф. дис. канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2006. -28 с.

75. Коваленко Ю. Жизнь с идиотом, или Реквием по Стране советов // Известия. 1992. - 25 апр. - С. 3.

76. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. -М.: Сов. композитор, 1978. 192 с.

77. Коновалова О. Феномен молчания (отсутствия) как сигнал постмодернистской иронии // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практ. конф. Красноярск, 2003. - С. 319-324.

78. Коркия Э. Театр постмодернизма как социокоммуникативная система Электронный ресурс. // Ломоносовские чтения, 2003. URL: http://lib.socio.msu.ru/l/library?e=d-000-00—Olomon—OO-O-O-OprompL1Q—4------Q-11-l-ru-50—20-about-%ed (дата обращения 15.01.2009).

79. Корн И. Проблемы театральности оперы: автореф. дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1986. - 22 с.

80. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. М., 1980. - С. 83-106. '

81. Краснящих А. К типологии постмодернистского сюжета Электронный ресурс. URL: http://www.russ.ru/cultuie/novye opisaniya/k tipologii postmodernistsk ogo syuzheta (дата обращения 08.10.2007).

82. Круглов В. Заметки о феномене культуры постмодернизма // Наука и художественное образование: м-лы Всеросс. науч.-практ. конф. -Красноярск, 2003. С. 325-327.

83. Крюкова Т. Постмодернизм в театральном искусстве: автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб, 2006. - 28 с.

84. Крюкова Т. Постмодернистский театр как художественный код // Современная драматургия. 2006. - № 2. - С.202-211.

85. Кузьменкова О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): автореф. дис. канд. искусствоведения: СПб, 2004. - 24 с.

86. Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Мн.: Наука и техника, 1979.-231 с.

87. Кулешова Г. Композиция оперы. Мн.: Наука и техника, 1983. - 175 с.

88. Курицын В. Книга о постмодернизме. Свердловск, 1992. - 128 с.

89. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. -288 с.

90. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984. - 200 с.

91. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В. Бычкова.— М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. — 607 с.

92. Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: дис. канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2003. - 216 с.

93. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Эстетика и теория искусства XX века: хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 320333.

94. Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна / пер. с фр. Н. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб: Алетейя, 1998. - 160 с.

95. Липовецкий М. Война дискурсов: культурная нарратология «Лолиты» Электронный ресурс. URL: http://cf.hum.uva.nl/narrotolodgv/lipovetskv.htm (дата обращения 09.10.2007).

96. Липовецкий М. Мир как текст // Лит. обозрение. 1990. - № 6. - С. 63-65

97. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. - 317 с.

98. Лысенко С. Проблема постановочной интерпретации оперы как синтетического художественного текста (на примере «Бориса Годунова»

99. М.П. Мусоргского): автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2007. - 23 с.

100. Маньковская Н. "Париж со змеями": Введение в эстетику постмодернизма. М., 1994. - 220 с.

101. Маркарян Н. Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном спектакле XX начала XXI веков : автореф. дис. д-ра искусствоведения. - СПб, 2006. - 44 с.

102. Мельник JI. Рождение скандала из духа критики: Regie-театр и его отражения. Муз. академия. - 2008. - № 4. - с. 78-80.

103. Моисеев Я. Портрет Родиона Щедрина // Муз. жизнь. 2003. - № 2. -С. 21-22.

104. Молчанова С. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2003. - 27 с.

105. Нестьева М. Взгляд из предыдущего десятилетия: интервью с А. > Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. - М., 2001. - С.25-37.

106. Нестьева М. История оперного жанра развивается на его полюсах // Отражения музыкального театра. СПб.: Канон, 2001. - Кн. 2. - С. 188-197.

107. Нестьева М. Оживающие традиции // Музыкальный театр: надежды и действительность. М., 1993. - С. 7-30.

108. Нестьева М. Советская опера 70-80-х годов (на примере некоторых образцов многоактной оперы) // Музыкальный театр: События, проблемы. М.: Музыка, 1990. - С. 12-48

109. Някрошюс Э. Свободное пространство // Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып.Д. - М.: Изд-во «Московский художественный театр», 2004 - С. 313-326.

110. Огрызко В. Интеллектуал западного типа // Лит. Россия 2006. - № 9 (03.03).-С. 3.

111. Пави П. Словарь театра / пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991.-504 с.

112. Парамонов Б. Конец стиля. Постмодернизм // Звезда. 1994. - № 8. -С. 187-193.

113. Петунина Л. Музыкальное произведение эпохи постмодернизма: поэтика жанровой формы // Из наследия отечественных композиторов XX века. М., 2004. - С. 160-164.

114. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточнка : автореф. дис. канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2002. - 22 с.

115. Подорога В. Философское произведение как событие // Вопросы философии. 1993. - № 3 - С. 9-12.

116. Покровский Б. Доверительный разговор // Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». Вып. 2. - М., 2001- С. 178-186.

117. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. -308 с.

118. Поспелов П. Фестиваль как род художественного творчества // Муз. академия. 1995. - № 3. - С. 73-78.

119. Постмодернизм: энциклопедия. Мн.: Иптерпрессервис; Книжный Дом, 2001.— 1040 с.

120. Потапова Н. И жутко, и смешно // Муз. жизнь. 2003. - № 12. - С. 89.

121. Потапова Н. Мейерхольд и опера: послание в наши времена // Театр и литература / сб. ст. к 95-летию А.А.Гозенпуда. СПб: Наука: С.-Петерб. изд. фирма, 2003. - С. 350-360.

122. Потапова Н. Тихая драма // Петербургский театральный журнал. -2003. № 33. - С. 143-145.125.126.127.128.129130131.132133134135136137

123. Пригов Д., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 168 с.

124. Раабен Л. О современной советской опере // Современная советская опера / сб. науч. трудов. Л., 1985 - С. 3-9.

125. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии: автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1993 . - 25 с.

126. Рожновский В. Постмодернизм: крушение эстетики? // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 226-235.

127. Рожновский В. Постмодернизм: Лебединая песнь, или Пролог ней-рокосмической эры? // Муз. академия. 2001. - № 3. - С. 17-23. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 282 с.

128. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Сов. композитор, 1980. - 264 с.

129. Рудица Р. .Лишь музыка // Петербургский театральный журнал. -2007. № 4 50. - С. 104-107.

130. Рыклин М. Медиум и автор: О текстах Владимира Сорокина Электронный ресурс. URL: http://aptechka.agava.ru/statyi/periodika/o-sorokin5.html (дата обращения 09.01.2007).

131. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. - с. 19-63. Савенко С. «Нас не хотели.»: премьера на сцене Большого театра // Муз. академия. - 2005.- № 3. - С. 91-92.

132. Савенко С. Новое в творчестве Альфреда Шнитке (от диалога к синтезу) // Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 146-154.

133. Савенко С. Сумерки времен // Муз. академия. 2000. - № 2. - С. 1820.

134. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. - 286 с.

135. Садых-Заде Г. Чужое как свое // Петербургский театральный журнал. -2005.-№41.-С. 111-113.

136. Селицкий А. Советская моноопера: Трансформация родовых признаков жанра // Музыкальный театр: События, проблемы. М.: Музыка, 1990. - С. 67-83.

137. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. 3-е изд., исп., и доп. — М.: Флинта: Наука, 2001. — 608 с.

138. Современное зарубежное литературоведение. Концепции. Школы. Термины: энциклопедический справочник / науч. ред и сост. И. Ильин, Е. Цурганова. М.: Интрада, 1996. - 320 с.

139. Соколов А. Какова же она "форма" музыкального XX века? // Муз. академия. - 1998. - №3-4. - С. 2-8.

140. Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: автореф. дисс. канд. искусствоведения. Казань, 2004. - 21 с.

141. Станиславский реформатор оперного искусства: Материалы и документы. - М.: Музыка, 1983. - 384 с.

142. Судас JI. Постмодернизм Электронный ресурс. URL: http//www.chem.msu.su (дата обращения 05.11.2006).

143. Сусидко И. Синтез искусств в опере: иллюзия или реальность? // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее: по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 169-176.

144. Сысоева Е. Из истории создания оперы А. Шнитке "Жизнь с идиотом». Альфреду Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра». - Вып. 3. - М.: Композитор, 2003- С. 148-156.

145. Тараканов M. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980.-328 с.

146. Тарасов Ф. Общие сюжеты литературы и музыки: взаимодействие литературных и музыкальных источников при построении оперного образа // Музыковедение к началу века: Прошлое и настоящее : по м-лам конф. 22-24 сент. 2002 / РАМ. М., 2002. - С. 202-206.

147. Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. Це-нова. М., 2005. - 624 с.

148. Третьякова Е. Когда смешно и страшно // Петербургский театральный журнал. 2003. - № 33. - С. 140-142

149. Третьякова Е. Про клонов и людей // Петербургский театральный журнал.-2005.-№41.-С. 113-115

150. Третьякова Е. Путешествие по России. // Петербургский театраль- ' ный журнал. 2007. - № 1 47. - С. 123-129

151. Учитель К. Эскизы к дару // Петербургский театральный журнал. • 2005. -№41. -С. 107-111

152. Фельдман Э. Литературный первоисточник и его воплощение в одноактных операх советских композиторов 60-70-х г.г. // Современная советская опера: сб. науч. трудов. Л.: 1985 - С. 110-122.

153. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. - 407 с.

154. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов-на-Дону: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. - 403 с.

155. Фуко М. Что такое автор? // Эстетика и теория искусства XX века : хрестоматия / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007. - С. 466-486.

156. Холопова В. «Волшебство певучей скрипки» // Муз. академия. -1999,-№4.-С. 1-9.

157. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2003 -256 с.

158. Холопова В. Неизвестный Щедрин // Муз. академия. 1998. - № 2. -С. 9-15.

159. Холопова В. Парадокс «Лолиты» // Муз. жизнь. 2000. - № 3. - С. 32-33 .

160. Холопова В. Подтверждения и опровержения: Щедрин 1990-х // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии: сб. рецензий, исследований и мат-лов. М., 2007. - С. 270-283.

161. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

162. Холопова В. Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Муз. академия. -1995.-№ 2 .-С. 28-32.

163. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. - 350 с.

164. Циммерман Б. Будущее оперы: Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М., 1995. - Вып. 1- С. 85-95.

165. Чередниченко Т. Диалоги о "постсовременности" // Муз. академия. -1998. №1. - С.1-12.

166. Черная Е. Этапы развития советских оперных либретто // Советские оперы: Краткое содержание. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 3-20.

167. Черникова Ю. Някрошюс не крошит текст Электронный ресурс. // Русский репортер. 2007. - № 23. URL: http://www.rusrep.ru/2007/23/news nyakroshyus ne kroshit tekst/ (дата обращения 09.02.2009).

168. Шадрина Н. Георгий Исаакян: «Надеюсь, что Лолита приживется в Пермской обители»: интервью с Г. Исаакяном. Культура. - 2003. -№ 14. - С. 16.

169. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки. 1971 г. // Музыка в СССР. 1988. Апрель-июнь. - С. 22-24.

170. Шнитке А. Статьи о музыке / ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. - 405 с.

171. Шохман Г. «Режиссерский театр»: сладость и бремя свободы // Сов. музыка. 1990. - № 1. - С. 50-63.

172. Щедрин Р. Монологи разных лет / сост. Я. Платек. М.: Композитор, 2002. - 192 с.

173. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

174. Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005.-495 с.

175. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М.: Музыка, 1978.-Кн. 2.-261 с.

176. Hutcheon L. Irony, Nostalgia, and Postmodern Электронный ресурс. -URL: http://www.librarv.utoronto.ca/uteI/criticism/hutchinp.html (дата обращения 19.0.2007).

177. Music theatre in the changing society: The influence of the technical media. Paris: Unesco, 1968. - 144 c.

178. Rhoads W. The Death of Postmodernism in Contemporary Music Электронный ресурс. URL: http://www.wiscomporsers.org/news/ryoads/rhoadsl/html (дата обращения 04.03.2004).

179. Tillman J. Writing Twentieth-Century Music History in Postmodern Times Электронный ресурс. URL: http://www.musik.uu.se/ssm/stmonline/vol 3/tillman/index.html (дата обращения 19.05.2007).1. Нотные примеры1. Со-го1. Влил;