Онтологические аспекты громкостной динамики музыки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рыбкова, Ирина Владимировна

• Рыбкова, Ирина Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рыбкова, Ирина Владимировна

Введение.

Глава 1. К вопросу о сущностных качествах громкостной динамики

1.1 Теоретические аспекты феномена громкостной динамики.

1.1.1 Дефиниция.

1.1.2 Этимологический параметр.

1.1.3 Физико-акустический и психофизиологический критерии громкостной динамики.

1.2 Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского.

1.3 Громкостная динамика с точки зрения синергетики.

Глава 2. Опыт осмысления в культурологическом аспекте

2.1 Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект».

2.2 Значение громкостной динамики в каноническом типе культуры.

2.2.1 Онтологическое осмысление феномена в Древней Индии.

2.2.2 Онтологическое осмысление феномена в Древней Греции.

2.2.3 Средневековое понимание громкостной динамики.

2.3 Начало секуляризации громкостной динамики.

2.3.1 Качество громкостной динамики в эпоху Возрождения.

2.3.2 К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко.

Глава 3. Анализ трансформации модусов

3.1 Громкостная динамика в эпоху венских классиков.

3.2 Эмансипация piano и forte в Романтизме.

3.3 XX век: метафизика громкостной динамики.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Онтологические аспекты громкостной динамики музыки»

Piano и forte - универсальные категории, принадлежащие к неспецифическому слою музыкального содержания. Коды громкостной динамики, присутствие тихого и громкого звучаний как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о них как об особом эйдетическом праязыке, в котором сконцентрирован не только личный опыт индивида, но и «сенсорные эталоны культуры и биологически закрепленная информация» [116]. Он, минуя словесные формы, обращается к области бессознательного как «языку, структурированному особым образом» (Ж. Лакан). Музыка через актуализацию неспецифического слоя музыкального содержания пытается приблизиться к области предлогического. В этом случае громкостная динамика становится одним из важнейших смысло-образующих средств. Она охватывает и объединяет широкий круг явлений, «говоря» о них языком бессознательного. Контекст, который изначально сопутствует сенсорным образам оппозиции «тихо - громко», позволяет прояснить коренные элементы заявленного феномена на онтологическом уровне.

Несмотря на очевидную важность громкостной динамики, она долгое время считалась второстепенным-элементом и только в XX веке получила оценку с точки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки» [116], где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно.

Исследователь, опираясь на опыт культуры, искал примеры тишины не только в музыке, но и литературе, характеризуя типы тихого и громкого звучаний, посредством которых раскрываются глубинные аспекты содержания музыки. Как писал Е.В. Назайкинский, «смыслы динамических нюансов оказываются проводником значений в почти герметичную сферу музыкально-специфических средств» [115].

Громкостная динамика становится мощным импульсом в восприятии целого. В известной степени она программирует восприятие: так, например, колыбельная, спетая громко, теряет свое изначальное назначение. Обнаруживая-себя через качество звучания, сфера сенсорно-характеристического экстериори-зирует на поверхность сознания символы, архетипы, всеобщее, коллективное, проявляя онтологический смысл.

Опираясь на систему своего учителя Е.В. Назайкинского, A.C. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств» (1980) впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музыкальных средств как системное явление, где одним' из важнейших параметров стала громкостная динамика. Автор отмечал, что динамика способна «взаимодействовать с музыкальными средствами любой степени сложности и функционировать на всех без исключения уровнях формы» [137]. Исследователь анализировал феномен комплексно, на трех масштабно-композиционных уровнях. «На фоническом уровне динамика выделяется восприятием как наиболее оцениваемое из музыкальных средств. На синтаксическом уровне выделяются формообразующие, логико-синтаксические возможности динамики. Взаимодействуя с другими средствами, динамика способствует членению или объединению участков развития. На композиционном уровне. крупные разделы формы расчленяются динамикой не только посредством выделения грани формы между ними, но и благодаря контрасту по типу динамического профиля» [137]. Пристальное внимание A.C. Соколова было направлено на прояснение кодов громкостной динамики в эпоху Классицизма, когда, феномен имел подчиненное значение. Однако в заключении подчеркивается, что в различные моменты истории это средство музыкальной выразительности может выходить на первый план.

Именно этот процесс и зафиксировала культура XX века. Громкостная динамика расширила «сферы влияния» настолько, что переросла свое прежнее значение второстепенного элемента и превратилась в примету жанра (например, жанр постлюдии) или стиля (например, в стиль симфоний Г.А. Канчели), что провоцирует появление целого ряда музыковедческих работ, в которых раскрываются проблемы громкостной динамики.

Появляются специальные исследования, посвященные данной теме. Важным этапом анализа оппозиции «тихо - громко» стала диссертация И.М. Некрасовой, в которой в центре внимания оказалось piano - «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века». В ней тишина, рассматриваемая как образно-смысловая универсалия, становится своеобразной «лакмусовой бумагой», через которую выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма [124]. Предлагается рассмотрение феномена с различных точек зрения:

1. Исторической - претворение тишины в различных стилевых направлениях современной музыки: тишина, воспринимаемая как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом» [124]; обращение к тишине как «бегство в добровольную бедность» [124]; соединение звука и беззвучия; тишина и полистилистика;

2. Материальное выражение тишины - пауза - звучание, а также звук - тема, выступающие в значении тишины. Здесь же дается еще один не менее интересный признак тишины - цветосвет, проявляющий скрытое воздействие на музыкальную материю символики тембра, тональности;

3. Влияние тишины на композицию, в результате чего вводится новое понятие «латентная драматургия», обозначающее «перенос смыслового "отражения" звуковых событий в сферу надзвуковой энергетики» [124].

Однако множественность ракурсов не преобразуется в систему. Само понятие тишины, называемое универсалией, не выражается через четко зафиксированную структуру. Рассмотрение имени тишины ограничено сравнением категорий «тишина» и «молчание». Обращает внимание локальность избранного исторического периода, связанного с отечественной музыкой 70-90-х годов. Понятие «громкостная динамика» оказывается подчиненным, по отношению к понятию тишины.

В качестве константы в области искусства предстает тишина в статье А.Г.Коробовой и A.A. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музыке XX века». Здесь авторы рассматривают тишину в качестве философского, лингвистического и музыковедческого понятия, также разбирается «полиморфизм» тишины: ее беззвучие, умолчание, пауза, cadenza visuale. Феномен утверждается в качестве черты стиля Г.А. Канчели,

A.Р. Тертеряна, А. Пярта, О: Месссиана и Дж. Кейджа и минималистов. «Тишина становится инструментом и, что еще важнее, предметом рефлексии. Тишина является для звукового мира музыки тем зеркалом, заглядывая в которое она теряется в бесконечности взаимоотражений; Она. не только альтернатива звуку, но и его контекст, исток и исход» [72].

Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифи-' ческих музыкальных средств выразительности. Выделяя уровни и содержание музыковедческих измерений, Ю.Н. Pare в монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» обозначает ее; «микромиром музыки - это наименьшая качественно определенная целостность проявления музыки. Объектами исследования в этом мире выступают элементы музыкального; произведения: отдельные музыкальные звуки, их свойства (высота, длительность, громкость, тембр и др.), а также простейшие связи, отношения между звуками. это, можно сказать, — независимый от человека мир» [128].

B.Н. Холопова называет неспецифически или неспециально музыкальным слоем тот слой, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее. Элементы содержания, которые существуют помимо музыки, - это «идеи - предметы - эмоции. Это - линия связи музыки со всем остальным миром, и внешним, объективным, и внутренним, субъективным, живительный источник ее смыслов.» [149]: В центре внимания автора внешний слой содержания, привносимый в музыку, для описания которого привлекаются имманентно-музыкальные специфические средства выразительности.

Л.П. Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, которые способствуют проявлению граней музыкального содержания. В аналитическом этюде, посвященном «Микрокосмосу» Б. Бартока «№ 46. Увеличение - уменьшение», динамические оттенки является одним параметров, структурирующих драматургию произведения. «Звуковысотность, диапазон, ритмика и сила звука удовлетворяют драматургии волны. Согласованное действие мелодики, звукового диапазона, ритмики, динамики отвечает параллельному взаимодействию средств музыкальной выразительности. Простое, плакатно-броское, схематически ясное олицетворение взаимоотрицающих идей процесса (развертывание - свертывание, усиление - ослабление, усложнение - упрощение, разгорание - угасание, сгущение - разрежение и т. д.) самодвижением элементов музыки впоследствии взято за принцип в более сложных партитурах наших современников — "Crescendo е diminuendo" Э:В. Денисова, "Pianissimo" А.Г. Шнитке» [58].

Автор не мыслит систему смыслообразующих средств музыки вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музыкального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального содержания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина - шум», L становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолютизируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание - беззвучие». «Особым - художественным — смыслом наполняются, казалось бы, сугубо акустические, физические параметры звучания. Пространство звука кажется ему [современному композитору - Р.И.] бесконечным и бездонным. Точно также, как и пространство, окружающее звук - беззвучие, тишина. Современный композитор наделяет звучание и беззвучие символическим смыслом бытия и небытия» [60].

Однако в этих работах только намечены способы функционирования громкостной динамики, но на данном этапе требуется консолидация признаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть аспекты содержания музыки. Выявленная степень исследованности данной проблемы подтверждает актуальность диссертационного исследования, связанного с необходимостью подхода к понятию «громкостная динамика» как к системе, обладающей особой структурой. Под системой предлагается понимать совокупность элементов и их связи между собой.

Ее особенностью является множественность динамических оттенков, которая объяснима и с точки- зрения физической трактовки звука, и с психологического обоснования динамических нюансов как репрезентантов различных эмоциональных состояний. Тем не менее каждый из них изначально принадлежит одному из полюсов - piano или forte, поэтому представляется возможным, редуцировать все богатство громкостной динамики до оппозиции «тихо — громко».

Основным свойством громкостной динамики является ее относительность. Отсутствие абсолютных, точно выверенных значений piano и forte проявляется в свободном переходе одного в другое. При подобной относительности элементов неизменными остаются два полюса - тихо и громко и их. сопряжение, которое можно сравнить с «пучком отношений» [82].

Следовательно, первичный признак системы, громкостной динамики -бинарность. Она характеризуется, с одной стороны, поляризацией (тихо — громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ и т. д.), с другой стороны — большое значение имеет центростремительная сила, тенденция к объединению. На подобном взаимодействии строится двоичная система громкостной динамики.

Е.В. Назайкинский, разграничивая двоичный и троичный подход, называет первый из них языковым, а второй — речевым. Он отмечает, что языковой подход нацелен на «выявление общих законов, канонов» [114] автономной системы. Поиск норм не отрицает диалектики развития, стоящей за триадами, но бинарный подход более ориентирован на целостный охват, синкретичность. Громкостная динамика, как репрезентант первого сенсорно-характеристического уровня, позволяет предслышать образ будущего произведения, предчувствовать его как бы в «свернутом» виде. Симультанное определение установки на характер последующего звучания основано на интуитивном схватывании.

Восприятие piano и forte безусловно и действует на грани сознания и бессознательного. Переходя в область художественной реальности, оппозиция «тихо - громко» обращается к образам коллективного бессознательного. Внутри самой структуры бинарность диктует отношения между элементами, основанные на логике мифа, так как громкостная динамика с ее не абсолютностью и многомерностью действует подобно «пучку смыслов» (термин К. Леви-Стросса) [82]. В диссертации впервые феномен рассматривается посредством двух способов: (А) синхронического и (Б) диахронического.

А. В основе первого способа лежит метод медиации.,Громкостная динамика анализируется с различных точек зрения - этимологической, физико-акустической, психологической, синергетической. Выявление аналогично действующих оппозиций позволяет углубить смысл исследуемого феномена: ТИХО-ГРОМКО

1. Статика - динамика

2. Созерцание — действие

3. Пассивное - активное

4. Внутреннее - внешнее

5. Метафизическое - физическое

6. Тайное - явленное

7. Иррациональное - логическое

8. Бессознательное - сознание

9. Коллективное - личное, индивидуальное

Значение первых трех оппозиций родственно понятиям piano и forte. Образное содержание тихого звучания тяготеет к статике, созерцательности и отчасти пассивно, а громкое звучание активно, заряжено энергией движения. Вторая группа расширяет контекст, сопутствующий оппозиции «тихо — громко». Оппозиция «внутреннее - внешнее» делает более осязаемой пространст-венность громкостной динамики в музыке.

Спатиализация piano и forte выводит понимание феномена на философ-ско-онтологический уровень, что приводит к возникновению новой оппозиции - «метафизическое - физическое». Соотнесение тихого звучания с метафизическим началом, а громкого - с физическим, хотя и несколько условно и прямолинейно, но обусловлено культурологическим срезом понятия. Дальнейшее развитие направлено на поляризацию значений: piano приобретает черты таинственного, a forte - проявленного.

Сопоставление громкостной динамики с третьей группой основано на ан-тропном принципе. Опираясь на подобие внешнего и внутреннего проявлений, можно сравнить все, что сокрыто от человеческого сознания, с характеристйкой piano, а проявление сознательных установок — с forte.

Б. Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта. Вслед за В.В. Медушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств. содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души.» [99]. Он представляет собой онтологизированную меру в сочетании имманентного и трансцендентного начал, которая дает возможность гармонично сопрягаться природному и культурному. Громкостная динамика отражает изменения мирочувствия, диалога личного и надличностного, откликаясь все новыми смыслами.

Рассмотрение имманентных качеств феномена не исключает его анализ в качестве открытой системы, которая взаимодействует с элементами всех трех уровней: фактурно-фонического, интонационного и композиционного:

Подключение к двоичной системе фигуры человека не разрушает ее, а, напротив, делает более монолитной, целостной, ибо piano и forte суть, метод различения сокровенного - явленного, непознанного - познанного, способ ориентации в пространстве: физическом и метафизическом. Следовательно, гром-костная динамика раскрывается в качестве онтологического феномена, проявляющего аспекты содержания музыки.

Осмысление громкостной динамики как модальности человеческой экзистенции не является прерогативой только музыки. Параллельно с музыкальным искусством понятие разрабатывается в философии и лингвистике. Немецкий философ-экзистенциалист М. Хайдеггер пишет о тишине как о средстве проявления бытийственного начала, называя ее «озаряющей», «неопределенным определяющим», «вестью просвечивающей сокровенности» [146]. Необходимость-такой тишины неоднократно подчеркивается мыслителем: «Безмолвно озаряющая тишина. чтобы мир, светя, стал самым близким из всего близкого, той близью, которая, приближая истину бытия к человеческому существу, вверяет человека событию» [146]. Таким образом, оппозиция «тихо - громко» осмысливается не только как характеристическая черта музыки, но и как универсальная категория, способная выразить со-отношение человека и мира.

Музыка в XX веке, бесстрашно уходящая в тишину, кажется, впадает в отрицание собственной сущности, что приводит к возникновениям теорий о «конце музыки» как таковой. Однако добровольный уход в молчание придает ей большую неоднозначность, провоцируя на поиски новых разгадок сокрытого в ней сокровенного смысла. A.B. Михайлов, русский исследователь литературы и музыки, пишет, что «музыка всякий раз может разуметься как прорывающаяся немота. А смысл, какой утверждает себя в музыке, - это тогда смысл, прорывающийся через «не могу» своего молчания. Смысл утверждается — тот, который долго накапливается и настаивается в своей невысказанности и даже более того - в своей невысказываемости» [105]. Не поддающееся выражению оказывается способным посредством невербального языка передать глубинные, сущностные основы самой Жизни. Автор пишет, что «все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, - это ничто по сравнению с языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать, - неслышно, — это недоступное иное» [105].

Исходя из изложенного, объект исследования - феномен громкостной динамики как системное явление.

Предмет исследования - семантические «лики» громкостной динамики в музыке разных историко-культурных эпох.

Материалом исследования стало рассмотрение семантических функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурно-исторических эпох. Музыкальными образцами были избраны известнейшие произведения нововременной культуры. Анализ музыкальных образцов более ранних эпох, имевших преимущественно устную традицию бытования музыки, производится на основе письменных свидетельств.

Цель диссертации — обоснование понятия «громкостная динамика» как системы, имеющей онтологическую основу, выраженную через четко зафиксированную структуру.

Поставленная цель определяет следующие задачи:

• проанализировать истоки теории вопроса;

• оценить громкостную динамику как физико-акустический и психологический феномен;

• обосновать онтологическую составляющую громкостной динамики через обращение к структурному, синергетическому и лингвистическому аспектам оппозиции «тихо - громко»;

• рассмотреть феномен в культурологическом срезе, подтвердив его связь с изменением типа мироощущения и системы музыкальной звукоорганизации.

Научная гипотеза состоит в том, что громкостная динамика представляет собой музыкально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную информацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением человека и актуализацию глубинных структур.

Стратегия исследования - в диссертации впервые феномен громкостной динамики рассматривается посредством синхронического и диахронического аспектов. В соответствии с обозначенными целями и. задачами были применены сравнительно-исторический, типологический и культурологический методы исследования.

Методологическая основа диссертации опирается на психологический, метафизический, синергетический, семиотический, антропологический ракурсы. Рассмотрение аспекта психологии музыкального восприятия потребовало обращения к трудам A.A. Володина, Л.С. Выготского, Е.П. Ильин, Л.И. Казанцевой, Е.В. Назайкинского, Ю:Н. Parca,. O.E. Сахалтуевой, A.C. Соколова, М.С. Старчеус; В.Н: Сырова, В.Н. Холоповой. Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления- инициировал интерес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в современной-, культуре раскрыто через призму работ A.B. Михайлова о соотнесении слова и,музыки как опредмечивании- невыразимого и философского экзистенциализма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы E.H. Князевой и С.П. Курдюмова. Культурологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана.

Научная новизна состоит в попытке осмысления громкостной динамики как смыслообразующего феномена музыки, как особой системы музыкальной выразительности. Ее важнейшим признаком является оппозитивный характер элементов, что проявляется в одновременном сочетании имплицитных и эксплицитных тенденций: с одной стороны, поляризация (тихо - громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ), с другой - тенденция к объединению. В результате анализа этимологического, психофизиологического, синергетиче-ского аспектов функционирования феномен утвердился в качестве онтологизи-рованной системы, что зафиксировано в его связи со структурами психологии музыкального восприятия, языка, а также его общностью с принципами действия нелинейных систем.

Впервые рассмотренный диахронический ракурс вопроса позволил сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности активно коррелирует с образованием новых форм и техник. Например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры и инициировала возникновение имитаций, что, в свою очередь, стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой) [18].

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется значением громкостной динамики в современной культуре. Потребность в ней, понимаемой как модус вслушивания, есть необходимое условие успешной коммуникации, обнаруживающее себя на всех этапах существования музыки: от «подслушивания "гармонии сфер"» композитором, слышания ансамбля исполнителями до тишины концертного зала, важной для слушателя. Громкостная динамика как смыслообразующий фактор бытия музыки оказывает влияние на интонационный и композиционный уровни музыкального произведения.

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений и психологии музыкального восприятия.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту: 1. В диссертации впервые громкостная динамика представлена как феномен, обладающий системностью, который способен существенно откорректировать понимание смыслообразующих процессов музыки через актуализацию онтологических кодов.

2. Важнейшим признаком системы является отношение ее к особым^системам самоорганизации; Корреляция piano и forte внутри одного произведения отвечает основному принципу поведения нелинейных систем: отражению смен периодов развертывания и свертывания, интенсивности и затухания, интеграции и дезинтеграции;

3. Впервые громкостная динамика рассматривается как «пучок отношений» (термин К. Леви-Стросса), репрезентант структурной логики мифа. Основу синхронического исследования составил метод медиации. Оппозиция «тихо — громко» проанализирована с этимологической, физико-акустической- психологической, синергетической точек зрения.

Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта, который трактован в свете теории В.В. Медушевского, действие которого антропологически обусловлено единовременным контрастом природного и культурного, начал. Это позволило проанализировать изменение модусов громкост-ной динамики от искусства древнего мира, основываясь-на письменных свидетельствах о звучании того времени, до музыки XX века;

4. Этимология слов «тихо» и «громко» подтверждает метафизическуюí составляющую оппозиции piano - forte. Энергетически «громко» несет в себе заряд активности, силы, даже некоторой агрессивности; «Тихо» сочетает в себе таинственность глухих согласных т и х с гласными и, о, которые,.сточки зрения фоносемантики, ассоциируются с белым и голубым цветами, что можно сравнить с образом неба.

Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации были отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на научных конференциях: II и III Всероссийских научно-практических конференциях студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2003,

2005, 2006, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст — культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009).

Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рыбкова, Ирина Владимировна

Заключение

Рассмотрение категории громкостной динамики в синхроническом и диахроническом аспектах позволило аккумулировать сущностные черты данного феномена. В соответствии с целью и задачами диссертации были разобраны истоки теории вопроса, где громкостная динамика предстала как физико-акустический и психологический феномен. Структурно-антропологический, онтологический и лингвистический аспекты функционирования оппозиции «тихо - громко» позволили охарактеризовать громкостную динамику как музыкально-знаковую систему, воспринимаемую на сенсорно-характеристическом уровне, опирающуюся на биологически закрепленную информацию, универсальные коды, заложенные в структуре психики человека, отражающие взаимодействие человека и мира внутри определенного типа культурной целостности.

Универсальное значение громкостной динамики объясняется ее антропологической и онтологической природой. Дихотомия «тихо-громко» в языке действует на прединтонационном уровне, создавая у слушателя определенную установку. Восприятие piano и forte во многом совпадает с особенностями их функционирования в лингвистике. При перенесении в область музыкального языка различие фонологического и фонетического уровней представляется как единовременный контраст собственно звучания как физического, природного явления и его модели, осмысленного культурой. Сходство обеспечивается также тем, что громкостная динамика музыки воспринимается как безусловный знак. Однако основное различие между организующим значением динамических оттенков речи и фундаментальным смыслом piano и forte определяется природой музыкального искусства, погруженного в невысказываемость, невыразимость.

Находясь на подступах к «несказанному», громкостная динамика открывает пути к размышлению о содержании музыки, которое находится на острие между реальным и ирреальным, имманентным и трансцендентным, слышимым и пред-ощущаемым, выразимым и невыразимым. Включение piano - forte в онтологически обусловленную систему дало возможность углубить понятие и через модус вслушивания опредметить вертикаль смысла, ибо «смысл утверждается. в своей невысказываемости» [105].

За множественностью вариантов существования piano и forte лежит онтологически укорененное и выверенное веками соотношение «тихо - громко». Оппозитивность элементов коррелирует со структурами, основанными на би-нарности: верх — низ, инь — ян, таинственное - явленное, природное — культурное, личное - коллективное, индивидуальное - надындивидуальное, небесное -земное, натуральное - искусственное и т. д. Вбирая в себя их смысловую нагрузку, громкостная динамика музыки репрезентирует метафизическую составляющую Бытия. Действуя на предлогическом уровне, она оказывается средством, способным структурировать музыкальную ткань.

Исходя из диахронического анализа, можно сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности активно коррелирует с образованием новых форм и техник. Средневековье было последней эпохой признания за оппозицией «тихо - громко» метафизических качеств, способных воплотить «умосозерцаемое» чувство (термин В.В. Медушевского). Обращенность к духовной стороне человеческой экзистенции давала возможность пережить это чувство как симультанное озарение, аффект, в котором в единовременном контрасте сосуществуют личностное и надличностное, имманентное и трансцендентное. Громкое и тихое звучание было символом двух миров: горнего и дольнего, а также двух голосов в мелиз-матическом органуме.

Дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса, приобретших посюсторонность, отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры (что отмечала В.Б. Валькова в монографии «Музыкальный тематизм — мышление - культура» [18]) и инициировала возникновение имитаций. Бывшая прежде однородной, музыкальная ткань начинает расчленяться на краткие построения, переходящие из голоса в голос. Первое проведение на forte символизировало импульс, источник движения, ответ на piano — отклик на активность. Соотношение рельефа («громко») и фона («тихо») стало основой для формирования концентрированного тематизма.

Террасообразная динамика стала источником концертной формы барокко, игровое начало и антиномичность нашли свое воплощение в диалоге forte и piano. Воспринимаемые как два персонажа одной пьесы (как у Вивальди) или как две грани метафизического целого, они превратились в центральное звено композиции.

Громкостная динамика явилась одним из главных атрибутов сонатно-симфонического цикла, реализовав принцип приоритета разума над чувством. Субординация громкого и тихого звучаний становится организующим на различных уровнях: в структуре двухэлементного ядра главной партии, в экспозиции сонатной формы между главной и побочной партиями. Очевидна она и в динамическом контрасте первой и второй частей. Типизация, подчинение этикету превращает громкостную динамику в топос, провоцируя начало эмансипации forte и piano. Этот процесс нашел свое продолжение в романтическую эпоху, что повлекло установку на моноаффектность в миниатюрах.

Новым шагом в осознании динамических нюансов стал XX век, когда внутри оппозиции «тихо - громко» восстанавливается онтологически укорененная целостность. Громкостная динамика становится в один ряд со специфически музыкальными средствами выразительности. Возникает обратная связь, громкостная динамика диктует свой темп и порядок развития, например в минималистских опусах имманентные качества тихого звучания, с его тенденцией к статичности, длению, позволяют достичь психологического эффекта «растворения» в музыкальном паттерне.

Являясь одним из фундаментальных свойств музыкального искусства, громкостная динамика открывает перед слушателем возможности соприкоснуться со сферой метафизического бытия звука.

Механизмы восприятия громкостной динамики свидетельствуют о ней как о средстве, проявляющем пространственные характеристики мира в философ-ско-онтологическом аспекте, а модусы piano и forte раскрывают его в области генерирования смысловых потоков. Громкостная динамика, действующая в художественном и жизненном пространстве, становится той универсалией, которая связывает оба этих мира. Перенос и сопоставление значений позволяют обозначить точки соприкосновения и, тем самым, обнаружить глубинное содержание музыки.

Применение различных подходов позволило выявить две сферы функционирования громкостной динамики через корреляцию со структурами «аффекта» и «эмоции»:

• аффект - метафизическая, онтологизированная, целостная, синкретическая, симультанная гештальт-структура, совпадающая с эйдо-сом. Она основана на принципе единовременного контраста, одномоментно сопрягая индивидуальное - коллективное, имманентное -трансцендентное, природное - социальное внутри человеческой психики;

• эмоция - ценностно-окрашенное переживание, осознаваемое индивидом. Имманентно связанная с категорией движения, она развивается от начала к концу и носит конкретно-ситуативный характер.

Аналогично этим структурам действуют два модуса функционирования громкостной динамики. Первый модус, соответствующий структуре аффекта, репрезентирует целостное, симультанное, онтологически укорененное состояние как результат вслушивания, трансцендирования, следствием которого становится внутреннее качественное изменение состояния. Это более характерно для культур канонического типа.

Второй модус подчиняется логике развития эмоции, для него характерное последовательное движение, следствием которого становится углубление одного состояния, что свойственно культурам неканонического типа. Фаустианская картина мира, с ее опорой на рациональное мышление и отрицание иных способов постижения мира, усилила различие между приведенными моделями, что стало импульсом к рассогласованию некогда цельной и целостной системы громкостной динамики. XX век с тенденцией к десекуляризации постепенно восстанавливает метафизический модус вслушивания через возвращение онто-логизированного аффекта. Piano и forte суть небольшой островок в океане скрытых механизмов воздействия музыки на слушателя, локальное место встречи человека и Бытия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рыбкова, Ирина Владимировна, 2011 год

1. Античная музыкальная эстетика Текст. / Вст. очерк и собр. текстов проф.

2. A.Ф. Лосева М.: Музгиз, I960 - 304 с.

3. Арановский, М.Г. Симфонические искания. Исследовательские очерки Текст. / М.Г. Арановский- JL: Советский композитор, 1979.-286 с.

4. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования) Текст. / М.А. Аркадьев, издание второе, испр. и доп. М.: Библос, 1993. - 167 е.: нот.

5. Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди Текст. / пер. с нем. C.B. Грохотова. М.: Классика - XXI, 2005. - 280 с.

6. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2: Интонация Текст. / Б. Асафьев. М.-Л.: Музгиз, 1947. - 163 с.

7. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта. Приложение: Л. Баренбойм. Как исполнять Моцарта? Текст. / Перевод с нем. Ю. Гальперн. М.: Музыка, 1972.-373 с.

8. Баткин, Л.М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности Текст. / Л.М. Баткин.- М.: Наука, 1989. 272 с. - Серия «Из истории мировой культуры».

9. Бекренев, Н.В., Дударева, O.A., Лясников, A.B., Приходько, C.B. Ультразвуковые процессы и аппараты в биологии и медицине Текст. /

10. B.Н. Лясников. Саратов, СГТУ, 2005, - 121 с.

11. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальных форм Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1977. - 332 е., с нот.

12. Бобровский, В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров- М.: Музыка, 1971- С. 26 64.

13. Бобровский, В.П. Статьи. Исследования Текст. / Ред.-составитель Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарева.- М.: Сов. Композитор, 1988. 296 с.

14. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст.: очерки: в 2-х выпусках / В.П. Бобровский. — М.: Музыка. Вып.1. — 1989. — 268с.: нот.

15. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: Вып. 2Текст. / Отв. ред. Е.И. Чигарева. М.: Ком Книга, 2008. - 304 с.

16. Большой психологический словарь Текст. / Под редакцией Б.Г. Мещерякова, В.П. Зинченко 3-е изд., доп. и перераб. СПб.: ПРАЙМ-ЕВРОЗНАК, 2006. - 672с. - (Большая университетская библиотека)

17. Булучевский, Ю., Фомин, В. Краткий музыкальный словарь Текст. / Ю. Булучевский, В. Фомин. М., «Музыка», 2005. - 461 с.

18. Бычков, В.В. Некоторые проблемы музыкальной эстетики в ранней патристике Текст./ В.В. Бычков // Музыкальная культура Средневековья. Вып.2. Ред.-сост. Т.Ф. Владышевская. -М., 1992.- С.110 111.

19. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура Текст.: монография / В.Б. Валькова. - Н. Новгород: Изд. - во ННГУ, 1992. - 161 с.

20. Вартанова, Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта Текст.: учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений / Е.И. Вартанова. Саратов: СГК кафедра теории музыки, 2003.-23 с.

21. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке Текст. / Е.И. Вартанова // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. Саратов: СГК им. JI.B. Собинова, 2002.-С. 15-19.

22. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма Текст. / Пер. В.Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975 - 143 с.

23. Виноградов, B.C. Индийская para Текст. / B.C. Виноградов. M.: Советский композитор, 1976. - 62 е., с ил., нот.

24. Владышевская, Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси Текст./ Т.Ф. Владышевская. М.: Знак, 2006. - 488 с.

25. Володин, A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / Музыкальное искусство и наука, вып. 1 // Под ред. Е.В. Назайкин-ского. М., «Музыка», 1970. - С. 11 - 37.

26. Выготский, J1.C. Психология искусства Текст. / Под редакцией М.Г. Ярошевского. — М.:Педагогика, 1987. — 344с.

27. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление Текст. / Е.В. Герцман. -Л.: Музыка, 1986.-224 с.

28. Герцман, Е.В. Византийское музыкознание Текст. / Е.В. Герцман. Л.: Музыка, 1988.-256 с.

29. Герцман, Е.В. Греко-римская музыкально-теоретическая рукопись Текст. // Музыкальная культура Средневековья. Вып.2. М., 1992. - С. 120 - 126.

30. Герцман, Е.В. МузыкаДревней Греции и Рима Текст. / Е.В. Герцман. -Санкт-Петербург, «Алетейя», 1995. 336 с. / Серия «Античная библиотека». Исследования/

31. Глядешкина, З.И. Рене Декарт и его время: научные и философские основания для анализа музыки: Компендиум музыки. Т.З. Текст. / З.И. Глядешкина. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - 143 с.

32. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений Т. 2 Текст. / Н.В. Гоголь М.: Государственное Издательство художественной литературы, 1949. - 247 с.

33. Гончаренко, С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века Текст.: учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / С.С. Гончаренко Новосибирск, 1997. - 172 с.

34. Гороховик, Е.М. Музыкальная культура Индии Текст. / Е.М. Гороховик. -Минск: У О «Белорусская государственная академия музыки», 2005. -229 с.

35. Горячкина, Е.А. Земное эхо космической гармонии Текст. / Е.А. Горячки-на // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов. Вып. 129. РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С. 41 - 81.

36. Грубер, Р.И. История музыкальной культуры, том 1: с древнейших времен до конца XVI века.- часть 1 Текст. / Р.И. Грубер. M.-JI. Музиздат, 1941. - 595 с.

37. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры Текст. / А .Я. Гуревич. — М.: «Искусство», 1972. 318 с.

38. Гуревич, А.Я. Средневековый мир: культа безмолвствующего большинства Текст. / А.Я. Гуревич. М.: Искусство. - 1990. - 395 с.

39. Демидов, А.Б. Феномены человеческого Бытия Текст. / А.Б. Демидов. — Минск: ЗАО Издательский центр "Экономпресс", 1999. 180 с.

40. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Вып. 1. Западноевропейское искусство: барокко и романтизм Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова, 2003.- 144 с.

41. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке Текст. Вып. 2: Искусство россии рубежа и начала XX века / А.И. Демченко. Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова, 2004. -172 с.

42. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Вып. 4 Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2005.- 172 с.

43. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века Текст.: Исследование / А.И. Демченко. М.: «Издательский Дом «Композитор», 2005. - 264 с.

44. Демченко А.И. Концепционный метод музыкально-исторического анализа Текст.: учебное пособие для музыкальных ВУЗов / А.И. Демченко. — Саратов: Pan-Art, 2000. 107 с.

45. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое Текст.: учебное пособие для студентов ВУЗов / А.И. Демченко.- М.: Высшая школа, 2010. 525 с. + 1 эл. опт. диск (CD-ROM)

46. Демченко А.И. Отечественная музыка XX века: к проблеме создания художественной картины мира Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Издательство СГУ, 1990.- 110 с.

47. Демченко А.И. Статьи о музыке Текст. / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2008.- 368 с. - (к 100-летию Саратовской консерватории)

48. Должанский, A.A. Симфоническая музыка Чайковского Текст. / A.A. Должанский // Избранные произведения. 2-е изд. - М.: Музыка, 1981.-208 с.

49. Евдокимова, Ю.К. Учебник полифонии. Вып.1 Текст. / Ю. Евдокимова. -М.: Музыка, 2000. 158 е.: нот.

50. Журавлев, А.П. Звук и смысл Текст. / А.П. Журавлев. М., Просвещение, 1991.- 155 с.

51. Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма Текст. / К.В. Зенкин. М., Знание, 1997. - 509 с.

52. Золтаи, Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля Текст. / Д. Золтаи. М.: Прогресс, 1977 - 370 с.

53. Ивашкин, A.B. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / A.B. Ивашкин-М.:РИК «Культура», 1994.- 304с.

54. Ивашкин, A.B. Кшиштоф Пендерецкий Текст.: монографический очерк [Текст] / A.B. Ивашкин. -М.: Советский композитор, 1983. 126 с.

55. Ильин, Е.П. Эмоции и чувства Текст. / Е.П. Ильин.- СПб: Питер, 2001 -752с.: ил (Серия «Мастера психологии»)

56. История полифонии: в 7-ми выпусках, вып. 26: Музыка эпохи Возрождения Текст. / Т.Н. Дубравская. М.: Музыка, 1996 - 413 с.

57. Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры Текст. / Л.П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2009. - 360 с.

58. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании Текст. / Л.П. Казанцева.- РАМ им. Гнесиных. М., 1998.- 348 с.

59. Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие Текст. / Л.П. Казанцева. АГК. Астрахань, 2002. - 128с., нот.

60. Казанцева Л.П. Музыкальный портрет Текст. / Л.П. Казанцева. -М.: НТЦ «Консерватория», 1995. 124 с.

61. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания Текст. / Л.П. Казанцева. Астрахань: Факел, 2001. - 368 с.

62. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни Текст. / Л.П. Казанцева. АГК. Астрахань, 2004. — 127 с.

63. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры Текст.: Учебное пособие / Л.П. Казанцева. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112 с.

64. Капустин, B.C. Самоорганизация тишины (литературно-синергетическое эссе) Электронный ресурс. / URL: http://spkurdyumov.narod.ru/SamTish.htm

65. Карабань, М.Г. «Умное художество.» природа звука древнерусского напева Текст. / М.Г. Карабань // Музыкальная академия.- 2009, №2. С. 104 - 111.

66. Карабань, М.Г. Многомерность ладового пространства и принципы нечеткой логики: на примере музыки Юрия Буцко / М.Г. Карабань // Музыкальная академия. 2001, №4.- С. 49-53.

67. Карабань, М.Г. Особенности структурно-функционального описания ладовой системы распевов / М.Г. Карабань // Музыкальная академия 2002, №4. - С.76 - 86.

68. Кедров, К.А. Поэтический космос Текст. / К.А. Кедров, предисловие Вл. Гусева. Полемические заметки Г. Куницына. М.: Советский писатель, 1989.-480 с.

69. Кейдж, Д. К 90-летию со дня рождения Текст.: материалы научной конференции / Редколлегия: Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова, М.В. Переверзева. М., 2004.-174с - (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского, сборник 46)

70. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVII начала XIX века. Ч.Ш: Поэтика и стилистика Текст. / Л.В. Кириллина. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2010.-376 с.

71. Князева, E.H. Балансирование на краю хаоса как способ творческого обновления Текст. / E.H. Князева // Синергетическая парадигма. Человек в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. -с.123-140

72. Коробова А.Г., Шумкова A.A. Музыкальные коды тишины Текст. / А.Г. Коробова, A.A. Шумкова // Приношение музыке XX века. Екатеринбург, 2003.-С. 34-56.

73. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений и их оттенки, использование разных стилях Текст. / Н.П. Корыхалова. С-Пб.: Композитор, 2000. - 272 е., нот.

74. Корыхалова, Н.П. Увидеть в нотном тексте.: О некоторых проблемах, с которыми сталкиваются пианисты (и не только они) Текст. / Н.П. Корыхалова. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 256 е.: нот.

75. Кривцун, O.A. Эстетика. Учебник для гуманитарных вузов и факультетов Текст. / O.A. Кривцун. М., «Аспект Пресс», 2003. - 447 с.

76. Кром, А.Е. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х 1970-х годов Текст. / А.Е. Кром // Музыкальная академия. - 2002. - № 3. - С. 209 - 219.

77. Крылов, Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada Текст. / Г. Крылов // Эстетические проблемы музыкознания: сб.тр. М., 1988. - Вып. 97. - С.111 - 132.

78. Кулишова, И. Гия Канчели: Метафизика тишины (интервью) Электронный ресурс. / URL: http://www.lito.ru/text/54875

79. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха Текст. / Пер. с нем. 3. Эвальд. Под ред. Б.В. Асафьева. М.: Музгиз, 1931. -304 с.

80. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст. / Э. Курт, пер. с нем. М., «Музыка», 1975. - 551 с.

81. Леви-Стросс К. Структурная антропология Электронный ресурс. / URL: http ://у anko. lib .ru/books/cultur/strossstrukturantrop .htm#Toc76573490

82. Лингвистический энциклопедический словарь Текст. / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685 с.

83. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст. / М. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

84. Лосев, А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика) Текст. / А.Ф. Лосев. Гос. Изд. «Высшая школа», М., 1963. - 624 с.

85. Лосев, А.Ф. История античной эстетики (Софисты. Сократ. Платон) Электронный ресурс. / А.Ф. Лосев. М., Изд. «Искусство», 1969- URL: http://www.philosophy.ru/library/losef/iae2/index.htm

86. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения Электронный ресурс. / URL: http://psylib.org.ua/books/lose010/index.htm

87. Лосев, А.Ф., Бытие имя - Космос Текст. / Сост. и ред. А.А. Тахо-Годи. -М.: Мысль, 1993.-959 с.

88. Лотман, Ю.М. Искусство как язык Текст. / Ю.М. Лотман // Об искусстве. СПб: Искусство, 1998. - С. 19 - 43.

89. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс Текст./ Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г. Григорьева, пред. С.М. Даниэля. С-Пб: Академический проект, 2002.-С. 314-321.

90. Лотман, Ю.М. Текст и функция Текст. / Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г. Григорьева, пред. С.М. Даниэля. — СПб: Академический проект, 2002 С. 24 - 37.

91. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений Текст. : учеб. пособие для муз. вузов / Л.А. Мазель. 2-е изд., доп. и перераб. - М. : Музыка, 1979. - 534 е.: нот. ил. - Б. ц.

92. Мазель, Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества Текст. / Л.А. Мазель // Бетховен: Сборник статей. Вып.1 / Ред.- сост. Н.Л. Фишман. М.: Музыка, 1971. — С. 36- 160.

93. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики Текст. / С.А. Маркус. М.: Музгиз, 1959. - Т. 1.: С середины XVIII до начала XIX века. - 1959. - 316 с. -Б. ц.

94. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики, том II. Романтизм и борьба эстетических направлений Текст. / С.А. Маркус М.: Музыка, 1968. -687 с.

95. Мартынов, В.И. Богослужебное пение как аскетическая дисциплина Электронный ресурс. / 1ЖЬ: http://www.canto.ru/index.php?menu=public&id=article.martynov

96. Мартынов, В.И. Конец времени композиторов Текст. / В.И. Мартынов. -М.: Русский путь, 2002. 296 с.

97. Медушевский, B.B. Интонационная форма музыки: Исследование. Текст. / В.В: Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262 с,

98. Медушевский, В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа Текст. /В.В. Медушевский // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа, Киев «Музична Украша», 1988. С. 5 -18.

99. Медушевский, В.В. Онтологическая теория коммуникации как объяснительный принцип в музыкознании Текст. / В.В. Медушевский // Музыкальная академия, 2010. № 3 - С. 55 - 68.

100. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы Электронный ресурс. / URL: http://www.portal-slovo.ru/art/36036.php

101. Медушевский, В.В. Эссе о триадичности в музыке: в память Е.В. Назайкинского Электронный ресурс. / URL: http://harmony.musigi-duny a.az/RUS/ archivereader. asp?s= 1 &txtid=3 25

102. Михайлов, A.B. Музыка в истории культуры: Избранные статьи Текст. / A.B. Михайлов-М.: Московская гос. консерватория, 1998.-264 с.

103. Москва, Ю.В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала Текст.: монография / Ю.В. Москва. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. - 496 с.

104. Музыкальная акустика Текст. / Под общей ред. H.A. Гарбузова. М.: Музгиз, 1954.-236 с.

105. Музыкальная энциклопедия Текст. / Ю.В. Келдыш, т.1. М., «Советская энциклопедия», 1973. - 1070 е., с ил.

106. Музыкальный словарь Гроува Текст. / Перевод с английского, ред. и дополнения JT.O. Акопяна. Второе русское издание, исправленное и дополненное. - М.: Практика, 2007. - 1103 с.

107. Музыкальный энциклопедический словарь Текст. / гл. ред. Г.В. Келдыш.-М., «Советская энциклопедия», 1990. 672 с.

108. Назайкинский, Е.В. «Тройка, семерка, туз» Текст. / Е.В. Назайкинский // Троичность в мышлении, сб. материалов конференции («Григорьевские чтения») / Московское музыкальное общество, М.: АСМ, 2004. — С. 31 39.

109. Назайкинский, Е.В. Piano и forte в симфониях Шостаковича Текст. / Е.В. Назайкинский // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сб. статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Б. Долинская. М., 1997.-С. 102- 109.

110. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В. Назайкинский.-М.: Музыка, 1988.-254 с.

111. Назайкинский, Е.В. История в музыке: Избранные исследования Текст. / Е.В. Назайкинский. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 392 е., нот., ил.

112. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 е., нот.

113. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В. Назайкинский. М., «Музыка», 1972. - 382 с.

114. Назайкинский, Е.В. Понятия и термины в теории музыки Текст. / Е.В. Назайкинский // Методологические проблемы музыкознания: сб. статей. М., Музыка, 1987.-С. 151-177.

115. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста Текст. / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе: сб. статей / сост. Т.Н. Ливанова; В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - С. 265 - 294.

116. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.-248 с.

117. Назайкинский, Е.В. Стиль как маска Текст. / Е.В. Назайкинский // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей / Гос. институт искусствознания, М., 2006. С. 17 - 23.

118. Некрасова, И.М. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века Текст.: автореферат диссертации кандидата искусствоведения / И.М. Некрасова. М.: МГК им. П.И. Чайковского кафедра теории музыки, 2005.-21 с.

119. Николаева, Н.С. Симфонии П.И. Чайковского: от «Зимних грез» к «Патетической» Текст. / Н.С. Николаева. М.: Музгиз, 1958. - 298 с.

120. Новейший философский словарь Текст. / Гл. научный редактор и составитель A.A. Грицанов. 2-е изд., перераб. и доп. - Минск; Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — 1280 с.

121. Пьянкова, С.П. Музыкальное слово в контексте исихастской духовной традиции Текст. // Православие в контексте истории, культуры и общества / под ред. И.А. Дорошина. Саратов: Издательство «Летослов», 2005 — С. 139- 143.

122. Рагс Ю.Н. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения Текст. / Ю.Н. Parc- М.: «Научный мир», 1999. - 248 с.

123. Риман, Г. Музыкальный словарь Текст. / перевод с 5-го немецкого издания Б. Юргенсона. С.-Петербург у Юргенсона / Варшава у Г. Сенневаль-ди, 1901.- 1534 с.

124. Сабинина, М.Д. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль Текст. / М.Д. Сабинина. - М.: Музыка, 1976. - 486 е., с нот.

125. Савенко, С.И. Новое в творчестве А. Шнитке: от диалога к синтезу Текст. / С.И. Савенко // Laudamus, к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор,1992.-С. 146- 155.

126. Салонов, М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. Текст. / М.А. Салонов. М.: Классика-ХХ1, 2004.- 400 с.

127. Свете тихий Электронный ресурс./ URL/ http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B5 %D 1 %82%D0%B8%D 1 %85%D0%B8%D0%B9

128. Северина, И. Музыкальное обозрение Текст. / И. Северина // Музыка и время. 2005. - № 4. - С. 3 - 7.

129. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. М., «Музыка», 1973, - 448 с.

130. Слово и музыка: Материалы научных конференций памяти A.B. Михайлова. Вып.2 Текст. / Ред.-сост. Е.И. Чигарева, Е.М. Царева, Д.Р. Петров. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008. 256 е., нот., ил.

131. Соколов, A.C. Громкостная динамика как предмет анализа Текст. /

132. A.C. Соколов // Проблемы музыкальной науки, вып. 5, М., Советский композитор, 1983. С. 107 - 137.

133. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества Текст. / A.C. Соколов. М.: Музыка, 1992. - 230 е., нот.

134. Соколов, A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств, кандидатская дисс. . МГК Текст. / A.C. Соколов. М., 1980, — 16 с.

135. Способин, И.В. Элементарная теория музыки Текст. / И.В. Способин. — М.: изд. 7, М., «Музыка», 1979. 199 с.

136. Старчеус, М.С. Слух музыканта Текст. / Ред. Н.Г. Рузницкая. Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. — М., 2003. - 640с.

137. Сыров, В.Н. Внутренняя музыка (эскиз к построению концепции) Электронный ресурс. / URL: http://www.people.nnov.ru/syrov/rus/innermusic.htm

138. Сыров, В.Н. Стилевые метаморфозы рока Текст. / В.Н. Сыров. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 312 е., нот.

139. Теория современной композиции: учебное пособие Текст. / Ред. B.C. Це-нова. М.: Музыка, 2005. - 624 е.: ноты. - (Academia XXI)

140. Хайдеггер, М. Время и Бытие: Статьи и выступления Текст. / Пер. с нем. -М.: Республика, 1993. 447 с. - (Мыслители XX века)

141. Холопов, Ю.Н. Эдисон Денисов Текст. / Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова.-М.: Советский композитор, 1993. 312с.

142. Холопова, В.Н. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества Текст. /

143. B.Н. Холопова, Е.И. Чигарева —М.: Советский композитор, 1990.-351 с.

144. Холопова, В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание Текст. / В.Н. Холопова. М.: ПРЕСТ, 2002.- 32 с.

145. Холопова, В.Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы Текст. // Музыкальная академия. 2009, № 1. - С. 12 - 19.

146. Холопова, В.Н. Холопов Ю.Н. Музыка Веберна Текст.: исследование / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. М.: Композитор, 1999.-367 е.: ил.

147. Хорбенко, И.Г. Звук, ультразвук, инфразвук Текст. / И.Г. Хорбенко. Издательство «Знание», Москва, 1978. - 160 с.

148. Цуккерман, В.А. Динамический принцип в музыкальной форме Текст. / В.А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: «Советский композитор», 1970. - С. 19 - 121.

149. Чередниченко, Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи Текст. / Т.В. Чередниченко. Новое литературное обозрение - М., 2002.-572 с.

150. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке Текст. / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 222 е., илл.

151. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах Текст. / под редакцией Я.С. Друскина. -М.: Классика. XXI, 2002. - 816 е., ил.

152. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История античной музыкальной эстетики от античности до XVIII века Текст. / В.П. Шестаков. М., «Музыка», 1975.-351 с.

153. Энциклопедический словарь «Музыка» Текст. / Научное издание «Большая российская энциклопедия», М.,1998 672 с.

154. Энциклопедия «Музыка» Текст. / гл. ред. Г.В. Келдыш. М., Олма-Пресс, 2001.-287 с.

155. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков Текст. / М. Эпштейн.- М.: Советский писатель, 1988 416 с.

156. Эстетика Ренессанса: Антология в 2-х томах. Т. 1 Текст. / Сост. и научн. ред. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1980. - 495 с.

157. Эстетика Ренессанса: Антология в 2-х томах. Т. 2 Текст. / Сост. и научн. ред. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - 639 с.

158. Юнг, К.Г. Психология бессознательного Текст. / Пер. с нем.- М.: «Ка-нон+», 2003.-400 с.

159. Юревич, Д.Д. Церковное пение в святоотеческом предании и исторической перспективе Электронный ресурс. / URL: http://www.canto.ru/index.php ?menu=public&id=article.yurevich

160. Яворский, Б.Л. Избранные труды Текст. / Общая редакция Д.Д. Шостаковича. Том 2. Часть 1. - 1987. - 366 с.

161. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм Текст. / Пер. с польского. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

162. Ярошевский М.Г. История психологии от античности до середины XX века. Учебное пособие Текст. / М.Г. Ярошевский. М., 1996. - 416 с.

163. Cage John / С // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный ресурс. / URL: http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

164. Dynamics / D // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный pe-cypc./URL:http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

165. Dynamics(music) Электронный ресурс. / URL:http://en.wikipedia.org/wiki/Dynamics(music) \12.John Cage: From Wikipedia, the free encyclopedia Электронный ресурс. / URL: http://en.wikipedia.org/wiki/JohnCage

166. Nuance: Composer John McLachlan argues that there is a sixth musical parameter which never gets mentioned in musicology or theory Электронный ресурс. / URL: http://journalofmusic.com/article/662

167. Schoenberg A.: Style and Idea, ed. D. Newlin Электронный ресурс. / URL: http://courses.unt.edu/jklein/files/schoenberg0.pdf

168. Silenced by Sound: As the volume of our society increases, with almost every public space saturated by music, what are we blocking out? asks Michael Cro-nin Электронный ресурс. / URL: http://journalofmusic.eom/article/8

169. Sound / S // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный pecypc./URL:http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

170. Sound Электронный ресурс. / URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sound

171. The Sounds of Silence John Cage and 4'33" Электронный ресурс. / URL: http://solomonsmusic.net/4min33se.htm