Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Козорезенко, Петр Петрович

• Козорезенко, Петр Петрович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Козорезенко, Петр Петрович

Введение.

Глава I. Художественная ситуация начала 1930-х годов.

Глава 2. Жанр пейзажа в советской живописи 1930-2950-х годов.

2.1 .Традиционная линия пейзажа.

2.2.Формально-пластаческие принципы нового пейзажа.

Глава 3. Пейзаж, как композиционная и эмоциональная составляющая в живописи 1930-1950-х годов.

3.1.Пейзаж в теме труда.

3.2.Пейзаж в теме праздника и спорта.

3.3.Индустриальный пейзаж.

ЗАПейзаж в военной тематике.

3.5 .Городской пейзаж.

3.6.Пейзаж в портретном жанре.

3.7.Пейзаж в бытовом жанре.

3.8Лейзаж в детской теме.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов»

Пейзаж в отечественной живописи 1930-50-х годов

Тема пейзажа в отечественной живописи хорошо и разнообразно проработана. Прослежена его история, отмечены яркие стилистические воплощения, исследовано творчество выдающихся пейзажистов. Вместе с тем огромный материал остается еще не обработанным, не введенным в научный оборот. Здесь имеется в виду не столько фактологическое пополнение, которое невозможно осуществить, сколько научное осмысление отдельных явлений, их смысловая и идейная интерпретация. К числу таких относится пейзаж 1930-1950-х годов. В отмеченном своеобразием и своими известными приоритетами искусстве он предстает заметным явлением.

Пейзаж 1930-1950-х годов в полной мере был предопределен выдающимися достижениями своего жанра предшествующих лет, не утратил преемственности, при высоком исполнительском мастерстве обладал замечательным художественным качеством. В его воплощении наблюдалось многообразие творческих ходов, но, в официальной практике утвердилась классическая линия отечественного пейзажа, идущая из 19 столетия, обогащенная исканиями художников первых десятилетий 20 века. Роль пейзажа в ряду других жанров изобразительного искусства определялась широтой обращений к нему, его вездесущностью.

Не выдвигаясь в первый ряд, он стал активной составляющей изобразительного искусства тех лет. Пейзаж развивался не только в «чистом» виде, но и органично входил в панорамные сюжетные картины и бытовые зарисовки, был неотъемлемой частью тонких лирических композиций- Он стал не просто фоном, средой для жанровой картины, портрета, а служил усилению в них смысловых и эмоциональных акцентов.

Пейзаж оказался способным реализовать романтические порывы и идейные устремления своего времени. В рамках новой идеологии искусства пейзаж также как и другие жанры, по выражению Горького, отражал не только «сущее», но и «желаемое». Он вобрал в себя главный пафос времени — развивал патриотические настроения, определял оптимистический строй произведений. При этом высокое качество пейзажной живописи тех лет придавало убедительности в достижении художественного образа и выявлении содержания работ. Пейзаж, таким образом, оказывался значимой составляющей сильно идеологизированного искусства, сохранял в нем творческий момент. Именно эта роль пейзажа в искусстве 1930-1950-х годов представляет для нас научный интерес и становится предметом настоящего исследования.

Принятые границы исследования — 1930-50-е годы — представляются оправданными, так как выделяются единством идейных задач искусства, началом и законченностью определенных художественных тенденций.

В предлагаемой работе объектом внимания стал живописный пейзаж. Многочисленный пласт графического пейзажа тридцатых-пятидесятых годов остался нетронутым. Эти группы, в силу их специфик - технических особенностей письма и выразительных приемов вполне самостоятельны. Общность жанра выражалась лишь в единстве темы.

Пейзажная живопись представляет особый интерес не только жанровыми тематическими достоинствами, но главным образом теми выразительными средствами, которые присущи этому виду искусства. Поэтому такое выделение живописного пейзажа кажется правомерным. Достоинства отечественной живописи — ее живописное начало, тонкое колористическое письмо, связанное с пленэром, стали определяющими в жанре пейзажа, полно проявились в нем в 1930-50-е годы. Эти качества не только были сохранены как самостоятельные завоевания профессионального характера, но использовались как средства для выражения идейного содержания работ, служили идеологическим установкам, формировавшим в отечественном искусстве соцреализм.

Обращение к пейзажу тридцатых-пятидесятых годов, постановка проблематики настоящей работы стали откликом на современную художественную ситуацию.

Традиционно почитаемый у нас пейзажный жанр стал в последнее десятилетие самым популярным. Это выявил стихийно сложившийся в постсоветское время свободный художественный рынок. Возможность приобрести произведение искусства показало истинные пристрастия современников. Благодаря арт-рынку мы стали более острее воспринимать процессы, связанные с миром художественного творчества. Не просто пройти по музею и посмотреть, что предлагают в очередной раз экспозиции и выставки, а выбрать и унести с собой понравившуюся картину — вот что стало активной позицией потребителя искусства. Покупатель шел за пейзажем. Художественный «развал», на который выплеснулось все, что имело какую-либо товарную ценность, давал возможность сопоставить уровни предлагаемого.

Пейзажные работы, которых было много, зримо распадались на две группы. С одной стороны, это были оставшиеся после государственных закупок в музейные собрания и копившиеся в мастерских работы художников старшего поколения, с другой, живопись современных авторов.

В первом случае это были по преимуществу этюды. Такие штудии, пролежавшие на полках по пятьдесят и более лет заметно выделялись художественным качеством. Различие творческих темпераментов, художественных манер не затмевали главного, присущего им всем — крепкой, основательной школы. К сожалению, эти работы заставляли отмечать утраченное в современном искусстве.

Их ценностный уровень определялся степенью творческого отношения художников к самому процессу работы. При том, по преимуществу некоммерческом укладе жизни, искусство являлось потребностью души, творческим импульсом или необходимостью штудирования. Закупки государственными структурами также стимулировали творчество, а не халтуру - они представляли собой нечто вроде творческого экзамена художника перед компетентными комиссиями. Получить заказ на написание картины или попасть в закупку с выставки было результатом творческого роста, показателем профессионального уровня художника. Поэтому случавшиеся продажи не носили откровенно коммерческого характера выполнения работы, а продажа произведения становилась фактом состоявшегося творчества. Это было главным отличием старой живописи от современной - скороспелой, готовящейся изначально как товар.

В большинстве своем дошедшие до нас этюды были выполнены на пленере на подручном материале - картоне, фанере, написаны для себя и поэтому не всегда оказывались эффектными по мотивам. Однако они и поныне сохраняют свежесть впечатления, авторскую искренность обращения к искусству. В условиях рынка 1990-х годов очень скоро «вымылись» из оборота наиболее сильные, удачные. Современные работы постепенно заняли их место.

Первенство пейзажа в пределах свободного художественного рынка послужило негативным процессам внутри самого жанра, свело на нет многие предшествующие завоевания. Из современных пейзажных работ исчезла культура тонкого колористического письма, основанного на пленэрной живописи. Колористическое решение стало основываться на жестких сочетаниях почти локальных несгармонированных цветов. Как-то незаметно в условиях рынка стала уходить из современных работ культура колорирования. Все реже встречаются пейзажи, в которых это главное для них качество является определяющим. Некогда тонкая колористическая разработка уступила место многоцветному смешению красок по принципу "густого замеса", а намеки на тонкое письмо в виде розовых закатов ничего общего не имели с качественной нюансировкой цветом.

В композициях стало проступать копийное начало. Мышление многих авторов, сидящих на поводке невысоких запросов массового покупателя, как бы остановилось в развитии. Арт-рынок, как живой организм, регулярно воспроизводит идеи: возникает спрос то на копии работ передвижников, марины, по-преимуществу, повторы Айвазовского, вариации на их темы, теперь возникла мода на западноевропейские виды с замками и горами.

Это тем парадоксальнее, что современная пейзажная живопись в своем массовом крыле продолжает линию реалистического искусства, в котором были закреплены лучшие достижения национальной художественной школы. Но сохранившая преемственность в тематике все очевиднее утрачивает связь в качестве письма. За годы перестройки на таком материале выросло новое поколение зрителей и покупателей, которые перестали видеть разницу между настоящим искусством и рыночным товаром, привыкли к уровню предлагаемого, s к новой упрощенной трактовке некогда в совершенстве отработанных приемов письма

В современной пейзажной живописи стала отчетливо проступать вторичность искусства. Не устраивает не только исполнительское качество работ, но не менее отсутствие новизны в решениях, не чувствуется «какое тысячелетие на дворе». Покупательский спрос на работы периода соцреализма направил современных пейзажистов по этой стезе. Однако в mix не стало самого главного — искренности и правды, эмоциональной наполненности прошлых работ.

Установившийся интерес к искусству соцреализма стал результатом естественного выбора в близлежащем и пока еще доступном пропитом качественного по уровню искусства Связи с ним еще живы, так как в обороте не только само искусство, но не прерваны непосредственные контакты с ним: живы художники, начинавшие в те годы, работают ученики мастеров 1930-50-х годов. В ситуации, когда сохраняется актуальность этого искусства есть потребность проанализировать творческие ходы пейзажистов 1930-50-х годов, выявить в искусстве этого периода ценное и непреходящее. Это стало одной из главных посылок настоящей работы.

Вторым посылом, заставившим обратиться настоящим исследованием к периоду 1930-50-х годов, стало желание выявить позитивные составные его искусства Яростное отрицание значимости этого периода в истории отечественного искусства многими исследователями вызывает потребность более внимательно подойти к явлениям, разобраться в них. Соглашаясь с идейными посылками оппонентов искусства сталинской эпохи, тем не менее не следует широкой кистью стирать честное, правдивое, эмоционально наполненное творчество прекрасных художников, работавших в эти годы, обладавших талантом, владевших отличной школой. Сегодня следует отбросить принцип крайних оценок, необходимо дифференцировать процессы, увидеть в них положительное и ценное. Без них не было бы поступательного развития искусства. Каждый последующий период, вырастал не только на отрицании предыдущего, но и подспудно на его завоеваниях. Для современного искусства, духовные и идейные связи которого с рассматриваемым периодом оказались прерванными в силу ряда причин, уроки одного из самых идеологически «безобидных» нейтральных жанров -пейзажа несут значение профессионального мастерства.

Объективный взгляд на отечественное искусство требует дифференцированного и аналитического отношения ко всем явлениям в его истории. «Невьшгрышность» искусства 1930-50-х годов объяснялась не только идейными причинами, но и своим положением.

Зажатость этого периода между двумя значительными для 20 столетия этапами — авангардом первых двух десятилетий и искусством «шестидесятников» делало его «буферным». Активная художественная жизнь 1910-20-х годов, многообразные и яркие находки художников, в том числе и в пейзажной живописи, масштаб их творчества, повлиявший на все искусство 20 века, затмевают то положительное, что наблюдалось позже в искусстве 1930-50-х годов.

Найдеяность соответственной духу времени стилистики в творчестве шестидесятников оказалась востребованной, новаторской, имела перекличку с авангардным искусством начала века, что стоящее между ними искусство 1930-50-х, более связанное по стилистике с 19 веком, казалось лишь разделительной полосой в художественных исканиях 20 столетия.

Логика развития художественных процессов свидетельствует о спадах и подъемах в их протекании, однако, для самой истории культуры нет пустот, так как в такие периоды сохраняются тенденции, идет рутинная отработка мастерства, скрыто или стушевано вызревают новые явления. Тенденции, определяющие собой утверждение нового, всегда носят характер активный и направленный. Развитие искусства в периоды, подобные нашему напротив, отмечается широтой. Творческие находки выдающихся художников становятся достоянием многих, поднимается общий уровень искусства, изменяется художественная среда в целом. Если посмотреть на достижения с этой позиции, то интересующий нас временной отрезок в отечественном искусстве обретет свою ценность, очень актуальную для современных процессов.

Сегодня в культурологической и искусствоведческой литературе полно освещена идеологическая основа искусства тридцатых-пятидесятых, ставшая причиной неприятия для многих самого искусства. Вместе с тем вполне оценено творчество художников, формировавших его идейную направленность, таких как Вера Игнатьевна Мухина, Александр Александрович Дейнека, Юрий Иванович Пименов и др.

Полюса той реальности — идеологии и творческого подъема объединялись в искусстве лишь искренностью творчества и качеством произведений. Идущие за первостатейными художниками, такими как Мухина и Дейнека, коллеги и ученики утверждали и множили этот пафос идейного подъема в большинстве случаев одержимые искренним чувством. Искусство чувствительно к тонким душевным порывам. Этот заряд искренности оптимистического восприятия и качественности художественного исполнения, отмечающийся в лучших вещах, является главной притягательной силой искусства 1930-50-х годов.

Особое место в рассматриваемом искусстве занимает пейзаж. Любимый массами, доступный для их понимания жанр сыграл заметную роль в развитии искусства 1930-50-х годов. Многим из художников он помогал в достижении идейных задач, выявлении содержания и являлся показателем художественного исполнительского мастерства. Он способствовал совершенствованию пленэрной живописи, выражению тонких эмоциональных состояний в произведении. Вместе с тем, реальный, узнаваемый он становился как бы констатацией идейных иллюзий их осуществленностью. И именно благодаря ему во многих случаях формировался энергетический тонус произведений. Выполненный качественно он часто способствовал снятию налета шаблонности в трактовке идеологического содержания и придавал работам необходимый достойный художественный уровень.

В процессе работы над исследованием была изучена обширная литература. Ее можно систематизировать по нескольким группам.

Во-первых, это труды общего характера по истории культуры и искусства первой половины 20 века. Их также следует разделить на две группы. Это работы доперестроечного времени, в которых взгляд на культурную ситуацию давался через утверждение идеологических принципов развития советского искусства, в которых главенствовала коммунистическая идея. В первую очередь они представлены фундаментальными трудами по истории русского и советского искусства В них сделан добротный анализ по видам искусства, рассмотрены программные произведения, вписывающиеся в магистральную линию развития советского искусства. Это многотомные издания Академии художеств (63-66). Они имеют сегодня непреходящую ценность, так как полны фактологическим материалом, выявляют важные в той ситуации тенденции в искусстве. Сегодня ими следует пользоваться, отделяя идеологию от искусства, но они не заменимы в изучении искусства той поры, как с точки зрения фактологии самого искусства, так и для понимания околохудожественных процессов.

Другую группу представляют аналитические работы последних десятилетий. Здесь следует выделить два исследования — И.Голомштока «Тоталитарное искусство» (43) и ВЛаперного «Культура Два» (127). Уже в названиях работ просматривается взятый авторами специальный угол зрения, направленный на социально-политическое осмысление культурных процессов. Это позволило им выявить ведущие идеологические тенденции, отразившиеся на искусстве тех лет. Однако взятый крен, представляется не всегда объективным, и не служит отражению многогранности смыслов происходивших событий и явлений. Кажется, что авторы злоупотребляют субъектив исткими толкованиями.

В последние годы появился ряд публикаций искусствоведческого характера, где наблюдается попытка объективно представить далеко неоднозначные процессы, дать им современную оценку и одновременно объяснить мотивы изнутри, с позиций своего времени. В числе таких хотелось бы назвать работы А.И.Морозова «К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (102) и «Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (103). Понимать прошлое с позиций современников тех процессов и правильно его осмысливать сегодня — необходимое двуединство верного подхода к сложнейшим культурным явлениям, к которым безусловно относится искусство рассматриваемого периода.

Значительным событием последнего десятилетия стала выставка «Агитация за счастье» с подзаголовком «Советское искусство сталинской эпохи» и каталог к ней (2). Акция, проведенная в 1994 году в Касселе и Петербурге, ставила задачу широко показать искусство тоталитарного режима. Действительно масштаб выставки, ее тематические рубрики, характер экспонирования с музыкальным, песенным сопровождением впервые за многие годы выпукло и многогранно показал масштаб и эмоциональный заряд происходившего, роль искусства в отражении идеологии и социальных процессов. Авторы выставки и каталога, к сожалению, сделавшие крен в сторону освещения политического аспекта искусства, тем не менее обратили внимание на множественность тем, выявили характерные произведения.

Ценным материалом для настоящей работы стали статьи и публикации изучаемого времени. Это — книги, брошюры, каталоги, многочисленные статьи журнала «Искусство» и «Творчество», написанные по горячим следам выставок, вновь созданных произведений. В них есть живая оценка современниками актуальности явления. Они дают возможность прочувствовать атмосферу, которая побуждала художников творить, знакомиться с первыми отзывами на выполненные работы. В них всегда присутствует анализ произведений. При всей идейной предвзятости в подходе к работам они предстают образцами художественной критики. Такие публикации позволяют сегодня при анализе творчества художников или отдельных работ не потерять связь с тем временем, которое неминуемо удаляется от нас.

Бесценным материалом в сложении общей картины событий тех лет стали мемуары художников, искусствоведов, деятелей культуры. Жанр мемуарной литературы, близкий к художественной беллетристике, воссоздает смысловые ситуации, в которых события выступают ярко и выпукло. Эти работы дают возможность увидеть события в оценках современников, современников понимающих, живших внутри художественного процесса. Важными для нас были также мнения коллег друг о друге. К счастью такой литературы скопилось за все эти годы немало. Здесь можно выделить «Из моей рабочей практики» А.Дейнеки (50), «Необыкновенность обыкновенного» Ю.Пименова (132), «Я очень люблю жизнь» С.Лучишкина (91) записки и воспоминания еще многих других авторов.

Специальной литературы по тематике настоящей работы достаточно много. Жанр пейзажа привлекает критиков и исследователей.

Были изучены основополагающие труды исследователей отечественного пейзажа. Это, в первую очередь, работы А.А.Федорова-Давыдова, дающие методологию исследования жанра (176-177).

Важными для данной работы стали статьи и публикации, написанные современниками о пейзажистах 1930-50-х годов и их творчестве, каталоги персональных и тематических выставок, исследования, посвященные жанру и отдельные монографии, выполненные в 1960-80-х годах. Последние дают представление о развитии творчества ведущих пейзажистов, начинавших и проявивших себя в рассматриваемые 1930-50-е годы. Это работы Ф.С.Мальцевой, В.Костина, А,Т.Ягодовской, О.В.Буткевича и др.

Значительным явлением в исследовании отечественного пейзажа стал большой труд В.Манина «Пейзаж. Русская живопись» (95). В нем прослеживается развитие пейзажной живописи с момента ее возникновения в русском искусстве под углом ярких воплощений жанра. Это выделенные отдельные хронологические отрезки как, например, 1820-1840-е годы или середина 19 века, а в других случаях рассматривается искусство художественных группировок, как поступил автор с пейзажем рубежа 19-20 века и начала 20 столетия. Им выделены такие разделы как «Союз русских художников», «Московские живописцы».

Манин анализирует материал многоаспектно, выделяя в нем характерные черты. Так пейзаж интересующего нас отрезка времени он группирует по разделам «Традиционный пейзаж и продление импрессионизма», «Исторические судьбы романтического пейзажа», «Экспрессивный пейзаж и пейзаж города» и др. Исследуя материал в виде выделенных ярких воплощений, он вместе с тем прослеживает его эволюцию, связывая периоды точными перекличками тем и профессиональными художественными идеями. По сути, работа В.Манина — это антология русского пейзажа, замечательная тонкими мыслями, точными характеристиками, объемным материалом.

Эти и другие, приведенные в библиографии работы, были использованы в настоящем исследовании как основополагающие труды по проблеме пейзажа. Вместе с тем, отмечая разработанность проблематики, изученность персоналий, следует сказать, что аспект настоящей работы является новым и, как представляется, актуальным, так как вводит пейзажный жанр в контекст искусства своей эпохи, отмеченной конкретными идейными задачами. Это позволяет увидеть его место в ряду других видов и жанров, отметить его непреходящее значение для искусства в целом.

Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Она сопровождается приложениями. В одном из них приведены данные о малоизвестных широкому зрителю художниках, работавших в те годы в жанре пейзажа, чье творчество стилистически укладывается в искусство рассмотренной эпохи. Во втором приложении представлены иллюстрации к тексту.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Козорезенко, Петр Петрович

Заключение

Проведенное исследование позволило выявить характер пейзажной живописи 1930-50-х годов, занимаемое ею место в ряду других жанров, обозначить особенности и роль пейзажного включения в контекст произведений других жанров. Не менее важной при этом была задача определения внутрижанровых тенденций, обозначения пейзажа рассмотренного периода в эволюции отечественной пейзажной живописи.

Изученный материал показал его обширность и невозможность фиксации всех памятников. Изобразительный ряд, легший в основу исследования, не охватил всего многообразия работ этого жанра, но представгш во всей полноте основные тенденции рассматриваемого явления. Он позволил ответить на поставленные в начале работы вопросы, сделать обобщающие выводы.

Пейзаж в советской живописи 1930-50-х годов занял значимое место, как по числу памятников, так и по популярности у зрителей. Такое положение во многом определялось сложившейся традицией. Русский пейзаж этот потенциал обрел во второй половине 19 века. Выдающиеся достижения пейзажистов сделали его необратимым. За довольно короткий срок пейзаж, не только усовершенствовался в реалистической трактовке, но обрел правдивость, став искусством пленера Работа с натуры дала пейзажу пронзительную эмоциональность, развила у художников чуткость к ее состояниям. Отныне выражение «души» пейзажа стало особенностью отечественной школы. Мы привыкли к таким понятиям как эпический пейзаж, пейзаж настроения, которые были ничем иным как умением «прочесть» в природе ее состояния и образы.

При этом пейзаж как жанр всегда развивался в стилистике искусства своего времени. За время своего совершенствования он прошел периоды правдивого реалистического отображения окружающего мира, его художественного обобщения, выражения сильного субьективисткого начала авторского восприятия. На приемах письма поочередно отразились влияния импрессионизма, стилистики модерна, декоративизма Все художественно-технические наработки к началу 20 века спрессовались в культуре отечественной пейзажной живописи, давшей блестящие образцы. Этот багаж был принят искусством 1930-50-х годов.

Однако политические условия и идеологический климат 1930-х годов заметно изменили развитие искусства, пребывавшего до того в русле свободного творчества. Сложение единой линии в искусстве заострило идейные задачи творчества, но не остановило его развитие. Высокий потенциал профессионального мастерства был использован в идеологических целях. Коллективное начало в жизни и в искусстве изменило акценты в развитии самого искусства. Главным отличием периода стало расширение художественных процессов вширь. Обширная образовательная сеть по подготовке художников, направленность искусства к массам, отмеченный в свою очередь интерес к нему зрителей, выражение в искусстве общего, а не частного стали отличительной особенностью искусства 1930-50-х годов. Вместе с тем эта ведущая тенденция обогащалась при внимательном рассмотрении внутренними процессами творческого характера

Предпринятое исследование показало, что пейзаж 1930-50-х годов следует рассматривать не однозначно, как это принято, лишь в рамках искусства соцреализма, а в конгломерате многообразных творческих проявлений. Он был менее идеологизирован и в этом отношении дал возможность четче проследить скрытые творческие процессы.

К достижениям пейзажа 1930-50-х годов следует отнести утверждение пленерной живописи. Натурные работы фиксировали внимание художников на творческих задачах, повышали качество работ.

Ведущей в пейзаже 1930-х годов стала традиционная линия. Этому способствовало несколько факторов.

Во-первых, сохранялась непосредственная преемственность искусства Основная масса художников-пейзажистов и художников, много писавших природу, происходила из 19 века и являлась носителем не только стилистической манеры, опыта реалистического искусства, но стала активным ядром в дальнейшем развитии традиционной линии. Благодаря их творческим усилиям современное искусство не только сохраняло преемственность с реалистической традицией отечественного искусства, но в его ткань органично внедрялось новое идейное содержание, отображалась новизна жизни, сильно влиявшая на характер искусства и пейзажа в частности.

Во-вторых, традиционный пейзаж получил дальнейшее развитие через систему образования, которое именно в эти годы после недолгих экспериментов вернулось к реалистической школе. Успехи этой школы зависели от качественности преподавания, мастерами которого были те же ведущие художники старшего поколения. Благодаря им, культура классической живописи закреплялась и утверждалась в советском искусстве.

В-третьих, обращение художественной практики к традициям русского реалистического искусства в эти годы носило программный, установочный характер, определялось официальной политикой государства в области культуры.

Исследование позволило выделить в традиционной реалистической линии несколько тенденций. Существовало искусство нетронутое современным идейным пафосом, сохранявшее прямую связь с культурой 19 века. В нем были живы идеалы реализма с его приоритетами объективной правды. Задача художника состояла в том, чтобы выявить смыслы, таящиеся в том или ином мотиве или сюжете. В таком направлении развивался чистый пейзаж, примыкал к нему отчасти городской, имевший два течения, - столичных сюжетов и провинциальных мотивов. Позиции авторов, в их отношениях с природой, с объектами характеризовались тактичностью; до минимума был сведен субъективный фактор. Свою цель они видели в выявлении объективного, значимого для всех. Так отчасти работали отдельные мастера старшего поколения - В.Бакшеев, В.Бялыницкий-Бируля, из молодых С.Герасимов а больше художники малоизвестные, деликатные, не столько выявляющие свою индивидуальную природу, сколько дающие возможность проявиться натуре. Это направление развивалось не столько целым творчеством художников, сколько отдельными работами. Поэтому произведения такого плана наблюдались у многих мастеров.

Наряду с этим развивался пейзаж настроения, также имевший корни в прошлом столетии, в его последних десятилетиях. Эта линия зижделасъ на большей субъективной проработке реальных мотивов. В природе выявлялись схожие психологическим настроениям человека состояния. Его развивали не только художники старшего поколения, но и обученное ими новое поколение, из которого происходил С.Герасимов, а затем и многие его ученика Благодаря последним, пейзаж настроения не исчез из современного искусства, а также не потерял своих почитателей.

Одновременно сохранялась устойчивая связь с пейзажем рубежа 19-20 века. В нем явно выступали приемы импрессионистического письма, создававшие эффекты колористического настроения. При этом не отрицалась крепкая реалистическая основа фигуративного исполнения, напротив, их соединение свидетельствовало о хорошей школе и сильном субъективном акценте. Эта линия была заражающе декоративной, эффектной. Ее проявления отмечены в творчестве ВСЮона, И.Грабаря, П.Петровичева, ЛТуржанского,

П.Кончаловского и затем многих следовавших за ними других художников.

На платформе реалистического искусства сформировался соцреализм — художественное направление с сильным идеологическим подтекстом. Его проводниками были искренне увлеченные переменами в жизни страны художники. Жесткие идеологические установки требовали идейной определенности в содержании искусства. Оно состояло в пафосе утверждения нового строя, в показе бодрых духом современников, строящих новую жизнь. Эта линия в отечественном искусствоведении обозначена как новый романтизм.

Этот идейный пафос воплощался в лучших случаях средствами самого искусства - психологической разработкой образов, мастерским колористическим письмом. Значимую роль в этом играл пейзаж, служивший сильной поддержкой оптимистическому духу таких работ. Качество пейзажной живописи повышало художественный уровень таких работ. Совершенная живописная компановка, трепетный импрессионистический мазок, солнечные, ветреные мотивы, обилие солнечных лучей и бликов в композиции - все вместе «работало» на образ, на тему, без этого невозможно представить себе искусство соцреализма. Можно утверждать, что пейзаж стал неотъемлемой его

частью — так много значила его живописная культура в композиционном строе работ.

Однако, выделяя в те годы в официальных установках традиции передвижничества и академизма, была сделана попытка искусственно отделить более поздние наложения, а по сути достижения, связанные с поисками живописности, новых формально-пластических средств, субъективным осмыслением мотивов. Следует отметить, что поднимавшиеся одна за другой кампании против импрессионизма, формализма, этюдности, оказывались борьбой с самим искусством, с новыми средствами выразительности, с поступательными тенденциями в нем. Рассмотренные в работе примеры свидетельствуют, что, напротив, посредством этих приемов через создание соответствующей среды достигались эффекты эмоционального подъема, на страже которых стояло официальное искусство.

В работе отмечено, что утвердившиеся выразительные приемы, в которых видели воздействие импрессионизма, за что так критиковали художников в тридцатые и пятидесятые годы, не были идентичны оригиналу. Художники, пройдя искус этим направлением, выработали под влиянием многих факторов оригинальную манеру, в которой неразъединимо соединились подчеркнутая реалистичность письма с эффектами эмоциональной колористической трактовки, где цвет не столько раскладывался на составные, сколько способствовал «собиранию» композиции, подчеркивал основательную выписанность рисунка, выявляя его пластическую выразительность. Такая энергетически выраженная живопись 1930-50-х годов была в корне отлична от инфантильности импрессионистической манеры. Она противопоставляла ей напряженный нерв идейного искусства, в котором рациональное начало превалировало.

В строе соцреалистических работ активно использовались эффекты пленерного письма с игрой цветовых бликов, светотеневой моделировкой фигур, усиливавших объемно-пластическое письмо, создававших впечатление правды жизни, но жизни всегда активно-напряженной и радостной одновременно.

Сложилась теплая солнечная гамма, также берущая начало в плейере. Предполагаемый солнечный свет заполнял собою всю композицию, лаская глаз золотистым свечением. Таким образом, пейзаж не только облагораживал идеологизированное искусство, выделяя в произведении художественные приоритеты, но в целом служил закреплению творческого начала в современном искусстве, подпадавшем под идеологическое руководство.

Наряду с традиционным направлением пейзаж развивался по пути поисков новых выразительных средств, апробированных уже в искусстве 20 века Эта линия происходила из новой живописи двадцатых годов. В основе ее лежало сильное субъективное видение, иная ритмическая структура, большая условность в пластической трактовке фигуративных решений и колорита, в целом большая творческая свобода В такой живописи присутствовали экспрессивное начало, иногда легкий наив, вкрапленный органично в систему авторского мировосприятия.

Разнообразие такого пейзажа при его небольшой численности было заметным, так как в каждой работе выступало не типическое, как в традиционном искусстве, а подчеркнуто индивидуальное начало. В силу особых условий ситуации ярко выраженных направлений в нетрадиционном искусстве не сложилось. Имена Вильямса, Лабаса, Фалька остались в истории искусства 1930-50-х годов редкими персоналиями. Их вклад в пейзаж своего времени нельзя обозначить одним качеством — это по преимуществу субъективные прочтения современных ритмов жизни, новых реалий, или передача собственного лирического состояния, транслированного через ощущение схожих состояний природной среды. Факт творчества этих художников свидетельствует о многослойности творческого процесса даже в такие, отмеченные идеологическим контролем годы.

Пейзажи этих художников — искусство без идеологии, движимое лишь задачами чистого творчества Но оно также было обращено к своему современнику, утончало его художественное восприятие, так как будило в нем схожие переживания. Творчество названных художников не являлось альтернативой искусству, обращенному к массам, рожденному идеями коллективной жизни. Это параллельные процессы, показывающие широту и глубину искусства того времени.

В представленном исследовании пейзаж не только был рассмотрен с позиций эволюции его стилистического развития, но и исследован в различных преломлениях. Был исследован не только чистый жанр, который имел широкое бытование, но и изучено включение пейзажа в другие жанры искусства Поэтому одним из принципов рассмотрения материала был принцип его тематического использования. Это дало возможность подчеркнуть актуальность пейзажа для искусства рассмотренного времени в целом.

Практически все жанры в той и ли иной мере содержали в себе пейзажные включения. Как показал анализ работ, пейзаж не только был сюжетно необходимой средой для отдельных композиций, но его роль всегда была значительней, весомей, нежели просто являться фоном для сюжета Он выступал в качестве эмоционального фактора, позволяющего глубже раскрывать содержание произведения. Ему отводились в работе самые тонкие смыслы, которые невозможно было в ткани изобразительного искусства передать повествовательно.

Таким образом, он служил содержательной емкости произведения, в каждом отдельном случае усиливая важные для него значения.

В работе пейзаж был рассмотрен по тематическим группам:

• пейзаж в теме труда

• пейзаж в теме праздника и спорта

• индустриальный пейзаж

• пейзаж в военной тематике

• городской пейзаж

• портрет в пейзаже

• пейзаж в жанре

• пейзаж в детской теме.

В ряду классических тем искусства новым в 1930-50-е годы явился индустриальный пейзаж, до того времени не имевший специальной проработки. В этой теме выделились два типа изображений: строительство и функционирование крупнейших индустриальных предприятий и масштабные природные промышленные разработки.

Пейзаж был активно включен в разработку темы праздника и спорта. В искусстве 1930-50-х годов она сложилась как явление новое, всецело зависимое от характера ритуалов новой действительности. Ее особенный характер подачи нуждался в пейзаже, потому что был привычной для таких мероприятий средой, а также позволял полнее передать эмоциональный заряд изображенного действа.

Изменился в 1930-50-е годы характер трактовки темы труда. Из тяжелого подневольного он стал радостным, утверждающим новый социалистический строй, дух коллективизма И в этой теме активно привлекался пейзаж. Пленер, широта панорам в композиции, простор, обилие солнечного света раскрывали тему не менее основательно, чем психологические характеристики персонажей, а вместе они создавали гимн свободному труду в свободной стране.

Сильным средством достижения эмоциональной окраски сюжета или мотива стал пейзаж в военной теме. Его значение поднималось до выражения патриотических чувств.

Также изменился эмоциональный строй детской темы. Она в идейно разработанных полотнах представляла счастливое детство в стране Советов. Подчеркивая тему сюжетной трактовкой, мастера основательно поддерживали ее пейзажем. Для этого избирались пленерные композиции, где живописная трактовка с элементами стилистики импрессионистического письма служила достижению необходимого тонального настроя.

Все рассмотренные в диссертации жанры показали существенную роль пейзажа в создании образа и эмоциональном раскрытии содержания произведений. Характер трактовки, как показал анализ отдельных работ, зависел от стилистики исполнения всей композиции и мог быть как традиционным, так и новым по формально-пластическим признакам. Очевидно, что пейзаж, благодаря хорошей школе, опиравшейся на пленер, занимал большое место в творчестве художников, а также осознавался ими как сильное средство в достижении содержательных смыслов произведения.

Проведенное исследование позволило оценить пейзаж 1930-50-х годов и в собственной эволюции жанра В эти десятилетия, отмеченные целостным характером развития искусства пейзаж развивался в русле художественных тенденций времени. Его значение заключалось в сохранении и развитии предыдущих завоеваний, закреплении их в блестящей профессиональной школе и передаче их следующему поколению художников, в творчестве которых сильно проявилось авторское начало. При этом выразительные и самостоятельные пейзажи «шестидесятников» отличались грамотным реалистическим письмом. В этом видится связь современного искусства с русской традицией, осуществленная через 1930-50-е годы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Козорезенко, Петр Петрович, 2003 год

1. АболинаРЛ. Советское искусство периода развернутого строительства социализма. 1933-1941. — М.: Искусство, 1964

2. Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. — Бремен: Temmen, 1994

3. Азаркович В. Жить — значит искать и работать (о И.Грабаре) // Художник. 1971. - № 5

4. Бакшеев В.Н. (Мастера советского искусства) —М.,Л.: Советский художник, 1949

5. Бакшеев В.Н. Воспоминания. — М.: Издательство АХ СССР, 1963

6. Бакшеев В.Н. Избранные произведения. Альбом репродукций. — М:Советский художник, 1956

7. Бакшеев В.Н. Каталог. — ML, 1973

8. Бандалин Г. Игорь Грабарь // Искусство. 1936. - № 2

9. Белюстина О.В. Ромадин: Пейзажи. Альбом. М.: Советская Россия, 1975

10. Ю.Березин А. Д. Рассказы о прекрасном. — М: Изобразительное искусство, 1989

11. Бескин О. М. Формализм в живописи—ML: Всекохудожник, 1933.

12. Бескин О. О картине, натурализме, реализме ( в связи с работами ленинградских молодых художников // Искусство. — 1939. № 4

13. Бескин О.М. Против формализма и натурализма в искусстве—М., 1937

14. Бескин О.М. Юрий Пименов — М.: Советский художник, 1960

15. Бирпггейн М. Картины и жизнь—М.: Советский художник, 1990

16. Болыпе бдительности //Искусство. — 1934. № 6

17. БондалинГ. Пейзажи Александра Герасимова // Искусство. 1935. -№1

18. Борис Щербаков. Альбом — М.: Изобразительное искусство, 1986

19. Борисов Е. Писатель и художники. А.М.Горький на юбилейных выставках. // Искусство. — 1937. № 6.

20. Буш М, Замошкин А. Путь советской живописи 1917-1932 // Искусство. 1933. - № 1-2

21. В.М В.К.Бялыницкий-Бируля // Творчество. 1936. - № 3

22. Витман Ирина Художник. Время. Пространство: Каталог выставки -М., 1997

23. В л адимирские пейзажисты. Альбом. —М.: Советский художник, 1973

24. Водонос Е.И. А.В.Скворцов. -JI.: Художник РСФСР, 1985

25. Волков Н.Н. Цвет в живописи — М.: Искусство, 1965

26. Всесоюзная художественная выставка «Индустрия социализма». Подбор А.Зотова и П. Сысоева. — M-JL, 1940

27. Выставка живописи «На просторах Родины» Георгия Григорьевича Нисского. Каталог—М, 1959

28. Выставка картин «По советскому Северу». Статьи. — М., 1933

29. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. —М.: Советский художник. Т.4. 1948-1953. —М, 1976

30. Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т. 1. 1917-1932. — М.: Советский художник, 1965

31. Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т.1. 1917-1932 -М.: Советский художник, 1965

32. Гапошкин В. К вопросу о социалистическом реализме // Искусство. -1934. -№>1

33. Герасимов А. Жизнь художника. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963

34. Герасимов А.М. За социалистический реализм—М., 1952

35. Герасимов С. Заметки о художественной школе // Искусство. — 1939. -№ 4

36. Герасимов Сергей Васильевич — М., 1951

37. Герценберг В. Весенняя выставка московских живописцев. Несколько замечаний по основным вопросам развития нашей живописи // Искусство. 1935. - № 4

38. Герценберг В. Осенняя выставка московских живописцев И Искусство. 1936. - №2

39. Гинзбург И. Заметки о выставке ленинградских художников // Искусство. —1938. № 2

40. Глебов Федор Петрович. 1914-1980. Каталог выставки. — М., 1984 41 .Глинкин М. Павел Александрович Радимов. —М.: Советскийхудожник, 1960

41. Глобачева С.И. Алексей Грицай. — М.: Советский художник, 1971

42. Голомшток И. Тоталитарное искусство — М: Галарт, 1994

43. Грабарь И. Моя жизнь. Автомонография: Этюды о художниках -М., 2001

44. Губарев Петр Федорович. Живопись 1930-1950 годов : Каталогвыставки. — МлИздательский дом «Восток», б/г

45. Гущин А., Коровкевич С. Ленинградские живописцы // Искусство. -1935.-№3

46. Данилова И.Е. Тема природы в итальянской живописи кватроченто // Советское искусствознание' 80. — М.: Советский художник, 1981. -Выпуск 2

47. Девишев А. Самодеятельное искусство // Искусство. — 1937. № 6

48. Дейнека А. Жизнь, искусство, время: Литературно-художественное наследство—М.: Изобразительное искусство, 1989

49. Дейнека А. Из моей рабочей практики — М., 1961

50. Игорь Грабарь. Сост. альбома В.Г.Азаркович, Н.В.Егорова —Л.: Аврора, 1977

51. Из истории советского искусствоведения и эстетической мысли 1930-х годов. Сборник. — М.: Искусство, 1977

52. Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сборник статей объединения «Октябрь». — М, Л.: Изогиз, 1931

53. Импрессионизм рабочего класса: Леонид Шишкин, Наталия Быкова и Мэтью Каллерн-Браун о рынке соцреализма в России и за рубежом // Артхроника. — 2002. №1

54. Искусство в стране социализма // Искусство. — 1937. — № 6

55. История русского искусства под общ ред. Н.Г.Машковцева — М, 1960

56. История русского искусства Под ред. Р.С.Кауфмана, МЛ.Неймана, Г.Ю.Стернина, О.А.Швидковского — М.: Наука, 1964

57. История советского искусства Живопись. Скульптура Графика Под ред. Б.В.Веймарна. Т.1 — М.: Искусство, 1965

58. История советского искусства. Живопись. Скульптура. Графика Под ред. Б.В.Веймарна Т.2 —М.: Искусство, 1968

59. Каменский А. Вернисажи — M: Советский художник, 1974

60. Каменский А. Вертикальный монтаж //Искусство. 1980.- №1

61. Кантор А. Живописец и картина // Советская живопись'78. — М.: Советский художник, 1980

62. Кауфман Р. Александр Дейнека //Искусство. 1936.- № 3

63. Кауфман Р. Шестая выставка московских художников // Искусство.1939. № 4

64. Ковалевская Т. Молодые московские живописцы // Искусство. — 1939.-№4

65. Когда пушки гремели. 1941-1945. Воспоминания. — М.: Искусство, 1978

66. Константинов JI. О реалистической законченности в изобразительном искусстве // Художник. 1971.- № 9

67. Кончаловский. Художественное наследие. Вступ. Ст. А.Д.Чегодаева1. М.: Искусство, 1964

68. Корин П.Д. Об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике — М: Советский художник, 1988

69. Костин В. А.Пластов. «Первый снег» // Искусство. — 1937. №4

70. Костин В. Новые работы Г.Нисского // Искусство. —1937. № 3

71. Костин В.И. Среди художников — М.: Советский художник, 1986

72. Кравченко К. Сергей Васильевич Герасимов. —М.: Советский художник, 1985

73. Кравченко К.С. А.В. Куприн. -М., 1973

74. КрымовН. Альбом. Автор-составитель И.Б.Порто. — М., 1983

75. Культурная жизнь в СССР, 1928-1941 годы. -М.: Наука, 1976

76. Культурная жизнь в СССР. 1941-1950 годы. Хроника. — М.: Наука, 1977

77. Кучеренко Г. Эстафета традиций. Грековцы — М.: Изобразительное искусство, 1975

78. Лабас Александр Аркадьевич. Выставка произведений. Живопись. Графика. 75 лет со дня рождения. Каталог. Автор вступительной статьи Е.Буторина — М.: Советский художник, 1976

79. Лебедев-Шуйский. Каталог выставки пейзажей. Живопись. Рисунок.

80. М.: Советский художник, 1950

81. Лентулова М. А. Художник Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время — Сост. Е.Мурина, Джафарова М.: Советский художник, 1969

82. Лобанов.В. Игорь Эммануилович Грабарь. Нар. Художник СФСР — М.-Л., 1945

83. Л-ОВ В. А.А.Рылов// Искусство. 1935.- № 1

84. Лучишкии С. А. Я очень люблю жизнь: Страницы воспоминаний — М.: Советский художник, 1988

85. Лясковская О.А. Пленер в русской живописи XIX века—М.: Искусство, 1966

86. Мальцева Ф. О новых пейзажах Сергея Герасимова // Искусство. — 1937.1

87. Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. —М., 1959

88. Манин В. Русская пейзажная живопись—М.: Белый город, 2000

89. Мастера советского искусства о пейзаже. — М., 1963

90. Матвеев А. Аркадий Александрович Рылов. 1870-1939 // Искусство -1939.-№5

91. Матвеич Б. В.К.Бялышщкий-Бируля // Искусство. 1936.- № 3

92. Машковцев Н. С.В.Герасимов //Творчество. 1936.- № 3

93. Месропян Б.А. По Армении. — М.: Советский художник, 1971

94. Можуховская Е.В. Алексей Михайлович Грицай. — Л.: Художник РСФСР, 1969

95. Морозов А.И. К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (Ленинград-Москва. 1932-1935) // Советское искусствознание-82. Вып. 1 —М., 1983

96. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х гг. М.: Галарт, 1995

97. Московские живописцы. Авт.сост. И.Н.Филонович — М.: Советский художник, 1979

98. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Письма. Воспоминания. Статьи.: Сост. В.А.Юматов — М: Советский художник, 1981

99. Московские художники в дни Великой Отечественной войны. Воспоминания. Письма. Статьи. — М.: Советский художник, 1981

100. Мочалов Л.В. Аркадий Александрович Рылов. — Л.: Художник РСФСР, 1966

101. Н.М. Бахчисарай в живописи А.В.Куприна // Творчество. 1937.-№2

102. На коломенском заводе. Выставка работ ботгады художников-сленов АХР. Вступ. статья А.Бакушинского. — Коломна-М., 1931

103. Недошивин Г. К вопросу о народности советского искусства // Иску сство. — 1950. № 6

104. Недошивин Г. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. —1937. № 6

105. Недошивин Г. Об отношении искусства к действительности //1. Искусство. — 1950. № 4

106. Нейман М. Живопись Николая Ромадина // Искусство. — 1940. -№5

107. Ненарокомова И.» Люблю большие планы.» Художник Александр Дейнека—М.: Советский художник, 1987

108. Нехорошее Ю.И. Б.Домаппшков. Альбом. — М: Советский художник, 1989

109. Никифоров Б.М Павел Петрович Беньков . — М.: Советский художник, 1967

110. Никулина О.Р. Природа глазами художников: Проблемы развития современной пейзажной живописи М.: Советский художник, 1982

111. Нисский Г. Избранные произведения. Альбом. — М, 1959

112. Нисский Г. Избранные произведения. Альбом. — М., 1961

113. Нисский Г. Просторы Родины — ML: Советский художник, 1977

114. Образ современника Советский живописный портрет 1917-1976. — М: Советский художник, 1978

115. Образ твой Москва — М.: Московский рабочий, 1982

116. Осипов Д.М. Лидия Бродская. М. Изобразительное искусство, 1976

117. Осмоловский Ю. Картина К.Ф.Юона «Утро индустриальной Москвы //Искусство. 1977. - № 9

118. Осмоловский. Самая чистая радость. — М. :Молодая гвардия, 1966

119. Паперный В. Культура Два—М.: Новое литературное обозрение, 1996

120. Парамонов А. Светлый талант ( о Н.М. Чернышеве)// Искусство. -1979. -№11

121. Пейзаж в литографиях современных художников — М., 1921

122. Петров-Сгромский В. Искусство видеть время. О творчестве Ю.И. Пименова//Искусство. 1980. - № 1

123. Пименов Ю. В Подмосковье. М.:Искусство, 1958

124. Пименов Ю. Необыкновенность обыкновенного —М.: Искусство, 1964

125. Пименов Ю.И. Альбом репродукций —Л: Аврора, 1972

126. Пименов Ю.И. Новые кварталы. — М.: Советский художник, 1968

127. Погодин В. Пейзажи Николая Ромадина // Советская живопись'78. — М.: Советский художник, 1980

128. Попов В. Художники Московской области. // Искусство. —1950. -№ 3

129. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературнохудожественных организаций». 23 апреля 1932 г.

130. Почиталов Василий Васильевич. 1903-1973. Альбом. Автор-сост. О.В.Буткевич. -Л.: Художник РСФСР, 1983

131. Пятьдесят лет советского искусства. —М.: Советский художник, 1967

132. Радимов П. О родном и близком. —М: Московский рабочий, 1973

133. Разумовская С. Новые работы Сергея Герасимова // Искусство. -1936. № 4

134. Разумовская С. Петр Котов. // Искусство. 1937. - №4

135. Разумовская С. Сергей Герасимов // Искусство. 1934.- № 2

136. Ржезников А. Что такое живописность // Искусство. —1940. № 4

137. Родная природа в творчестве Ромадина. Альбом. — М., 1963

138. Ромадин НМ Земля родная. Пейзажи Ромадина. — М, 1971

139. Ромашенкова Л. К.Юон. (Образ и цвет) М., 1973

140. Русская пейзажная живопись. Альбом. Сост.Федоров-Давыдов А.А. М.: Изогиз, 1984

141. Рылов А. Воспоминания Л.: Художник РСФСР, 1977

142. Рябинский И. Живопись советской Армении // Искусство. — 1940. -№ 2

143. Савостьянов Е.И. Проблемы искусства социалистического реализма в советской художественной критике 30-х годов // Советское искусствознание" 78. — М.: Советский художник, 1979

144. Сергей Герасимов. Авт.сост. альбома И.Т.Ростовцева—Л.: Аврора, 1975

145. Серебренников Н.Н. Урал в изобразительном искусстве. -Пермь, Пермское книжное издательство, 1959

146. Сидоров А. Василий Николаевич Яковлев. Народный художник РСФСР М, Л,:Искусство, 1949

147. Сидоров А. Петр Вильяме. Живопись. Сценография М.: Советский художник, 1980

148. Сидоров А. Юрий Иванович Пименов—ML: Советский художник, 1986

149. Скворцов А.М. Юбилейная выставка В.ЫБакшеева // Творчество. -1937.- № 2

150. Советское искусство и задачи критики // Искусство. 1940. - № 6

151. Соколова И.А. Истоки голландского городского пейзажа ХУЛ века // Советское искусствознание'80. — М, Советский художник, 1981.-Выпуск2

152. Сокольников ML Владимир Соколов (К 45-летию художественной деятельности //Искусство. — 1939. № 5

153. Сокольников М.ГТ. В.В.Мешков (1893-1963) — М.: Искусство, 1967

154. Сокольников М.П. В.Н.Бакшеев. Жизнь и творчество (18621958). -М. .Искусство, 1972

155. Сокольников М.П. Пейзажи Родины: Очерки о мастерах живописи -М, 1980

156. Солодовников А. О выставке «Наша Родина» // Искусство. — 1940. -№ 2

157. Сопоцинский О. Пейзаж // Искусство. —1950. № 3

158. Сопоцинский О. Образ Родины. Пейзаж в русской советской живописи. —Л., 1968

159. Сопоцинский О., Толстой В. Вопросы культурной революции и советское искусство // Искусство. — 1950. № 1

160. Соседова М. Всесозная художественная выставка 1949 г. Тема труда // Искусство. — 1950. № 3

161. Стожаров В.Ф. Русский Север. Альбом репродукций. — М.'.Советский художник, 1972

162. Титов И. Разговоры с НЛ.Крымовым // Искусство. 1977. - К» 8

163. Тихомиров А И.Э.Грабарь (к 50-летию творческой, литературной и общественной деятельности) // Искусство. 1940. — №2

164. Тихомиров А.Н. Василий Николаевич Бакшеев —М.: Искусство, 1950

165. Тридцать лет советского изобразительного искусства. — М.:Академия художеств, 1948

166. Туржанская ИЛ. Л.В.Туржанский. 1875-1945. Альбом.-Л., 1982

167. Фальк P.P. Беседы об искусстве: Письма. Воспоминания о художнике. Сост. А.В.Щекин-Кротовой—М.: Советский художник, 1981

168. Федоров-Давыдов А. А. Русская пейзажная живопись — М., 1962

169. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XYIII- начала XX века. Очерки. -М., 1974

170. Хорошкевич Леонид Николаевич. 1902-1956: Каталог выставки— М„ 1993

171. Чепелев В. О пейзаже социалистической Грузии II Искусство. — 1938. -№1

172. Черлинка Г.К. Пейзаж в советской живописи. —М.: Знание, 1984

173. Шагинян М. Трудная легкость (о М.Сарьяне) // Искусство. 1937. - № 4

174. Шважас И. Природа и индустрия. Альбом. — М., 1975

175. Швец Д. П.Мальцев. «В выходной день» // Искусство. —1937. № 1

176. Шевченко Александр. Путь художника. Художник и время. — М.: Галарт, 1994

177. Шегаль Г. Колорит в живописи. Заметки художника—М.: Искусство, 1957

178. Шегаль Г. О художественном образовании //Искусство. — 1939. — №4

179. Шеин Г.Г. Василий Николаевич Бакшеев. Жизнь и творчество. — М.: Издательство АХ СССР, 1952

180. Щекотов Н. Выставка «Индустрия социализма». Живопись // Искусство. —1939. № 4

181. Щербаков Борис. Альбом. Сост. А.КЛебедев. —М., 1986

182. Этюды, картины с целины. — М.: Советский художник, 1955

183. Юон К.Ф. Москва в моем творчестве. —М: Советский художник, 1958

184. Яблонская М. Александр Александрович Дейнека—Л.: Художник РСФСР, 1964

185. Ягодовская А.Т. Заметки о советской живописи 1930-х годов // Советское искусствознание'82. —М., Советский художник, 1984. -Выпуск 2.

186. Ягодовская А.Т. О пейзаже. — М.: Советский художник, 1963

187. Ягодовская А.Т. Федор Глебов. Альбом. — М.: Советский художник, 1985

188. Яковлев Б.Н. И Творчество. 1935.- № 3