Поэтика пасторали: Эволюция английской пасторальной поэзии XUI-XUII веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, доктор филологических наук Ганин, Владимир Николаевич

• Ганин, Владимир Николаевич
• доктор филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук Ганин, Владимир Николаевич

Введение.

Часть I. Рецепция жанра пасторали литературой эпохи

Ренессанса.

Часть II. Пастораль в системе жанров английской литературы XVI—XVII веков

ГЛАВА 1. ЕЛИЗАВЕТИНСКАЯ ЭПОХА: СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРА.

ГЛАВА 2. ПАСТОРАЛЬ В ЭПОХУ КОРОЛЯ ЯКОВА I: ПОИСКИ

НОВЫХ ПУТЕЙ.

ГЛАВА 3. ЖАНРОВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ ПОЭТОВ-КАВАЛЕРОВ,

МИЛЬТОНА ИМАРВЕЛЛА.

ГЛАВА 4. ЭПОХА РЕСТАВРАЦИИ: ПАСТОРАЛЬ

И АНТИПАСТОРАЛЬ.

ГЛАВА 5. ДАЛЬНЕЙШИЕ СУДЬБЫ ЖАНРА.

Часть III. Пасторальный пейзаж.

ГЛАВА 1. РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ПАСТОРАЛЬНОГО ПЕЙЗАЖА

В ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ПОЭЗИИ.

ГЛАВА 2. ПАСТОРАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ В ТВОРЧЕСТВЕ

ПОЭТОВ-СПЕНСЕРИАНЦЕВ.

ГЛАВА 3. КАРТИНЫ ПРИРОДЫ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

ГЕРРИКА И МАРВЕЛЛА.

ГЛАВА 4. ПЕЙЗАЖ В ПА СТОРАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ ЭПОХИ

РЕСТАВРАЦИИ.

Часть IV. Пасторальный герой

ГЛАВА 1. ПАСТОРАЛЬНОЕ ИМЯ.

ГЛАВА 2. ПАСТОРАЛЬНАЯЭТИКА.

ГЛАВА 3. ПАСТОРАЛЬНАЯ ЛЮБОВЬ.

Часть V. Пасторальная иконография.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика пасторали: Эволюция английской пасторальной поэзии XUI-XUII веков»

В Англии история активной и полнокровной жизни пасторали в литературе может быть ограничена одним столетием. Во второй половине XVII века она вступает в фазу своего заката, а начало расцвета обычно начинают отсчитывать от даты публикации «Пастушеского календаря» (1579) Эдмунда Спенсера. Нельзя сказать, что попыток описать историю пасторали этого периода не предпринималось. Еще в 1906 году была напечатана книга Уолтера Грега «Пасторальная поэзия и пасторальная драма», в которой автор дает общую картину состояния пасторальной литературы в XVI—XVII столетиях. Однако Грегу пришлось столкнуться с трудностями, которые стали серьезным препятствием и для исследователей более позднего времени. Пастораль, несмотря на кажущуюся простоту и богатую традицию, уходящую корнями в античную и средневековую литературу, оказалась сложной для жанрового определения, о чем Грег не преминул заявить, сославшись также на то, что материал, включенный в книгу, слишком разнообразен и неоднороден, чтобы подвести его под единое определение. Объяснение происхождения пасторали, которое дает исследователь, во многом носит социологический характер: «Понятно, что всплеск в создании пасторальных песен был вызван стремлением утомленной души укрыться — пусть лишь в воображении и на короткое время — в жизни простой и невинной от горькой роскоши двора и унижений, с которыми добывался горький хлеб владык. И это противодействие миру, который мы не в силах выносить, в конце концов, определяет основную тональность тех произведений, которые в литературе наиболее часто ассоциируются с пасторалью.» (Greg, 1906:7). По мнению составителя антологии, контраст между городом и деревней или, точнее, между сельским и более сложным и менее естественным типом жизни становится решающим для развития пасторали.

Теория Грега о происхождении пасторали и причинах ее популярности нашла немало сторонников среди зарубежных ученых. Морис Эванс, например, в своей работе «Английская поэзия в XVI веке» распространенность жанра пасторали в елизаветинской литературе также объясняет усложнением жизни горожан, усилением контроля за ней со стороны государства и церкви (Evans, 1954:87). Еще значительнее количество исследователей, которые приняли идею Грега о наличии в пасторали противопоставления двух типов жизни как главного фактора, определяющего специфику данной литературной формы. Однако само содержание оппозиции, обозначенной Грегом, нередко различается у разных авторов. Фрэнк Кермоуд трактует ее как конфликт «природы» и «искусства»1. Причем характер ее определяется не только противостоянием села и города, но и тем обстоятельством, что открытие Америки и знакомство европейцев с аборигенами, которых еще не коснулось влияние цивилизации, лишь привнесло дополнительную противоречивость во взаимоотношения «природного» и «искусственного»: «.интерес ренессансных поэтов к Природе был стимулирован открытием стран, в которых люди еще жили в природном состоянии, не тронутые искусством и вне влияния Милости Божьей. Каждый, кто обратится к эссе Монтеня «О каннибалах» может прочитать отчет о весьма тонком и проникновенном отношении к известиям из Нового Света. Путешественники возвращались оттуда с рассказами об аборигенах, а порой даже привозили с собой дикарей. Монтень разговаривал с некоторыми из этих путешественников. Но так как существовало два мнения о естественном человеке, то одни утверждали, что аборигены добродетельны, потому что не испорчены, другие же считали, что они порочны, потому что принадлежат тому

1 Слово «искусство» Ф. Кермоуд использует в более широком значении, отличном от того, к которому привыкли мы. Искусство здесь объединяет все те черты бытия человека, которые выделяют его из мира природы.

Такой подход позволяет отнести к жанру пасторали произведения, в которых вообще отсутствует какое-либо упоминание о пастушеской жизни. Например, Толивер находит пасторальный контраст между идиллической природой и антипасторальной природой в романе Т. Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей».

Питер Мариннели в своем исследовании пасторали много внимания уделяет культу детства. Ему близка возникшая в постромантический период концепция детства как поры, когда в отношении человека к жизни преобладают естественность, оптимизм и особый род мудрости, которые исчезают по мере взросления ребенка. Все эти качества, полагает Маринелли, позволяют заменить в пасторали традиционный образ пастуха образом ребенка, в результате чего характерная для этого жанра тоска по утраченному золотому веку уступает место тоске по детству, которая рано или поздно посещает любого взрослого человека. Эту новую пасторальность исследователь отыскивает во многих произведениях современной литературы. Он видит причину ее актуальности в том, что в век, когда разграбление природы приняло чудовищные формы, именно фигура ребенка гораздо логичнее и убедительнее в жанре пасторали, чем фигура пастуха: «принадлежащий определенному типу пейзажа, образ пастуха для своего появления нуждается в том, чтобы его окружал мир приятной и чистой природы, тогда как ребенок принадлежит только определенному периоду времени и может выжить как эмблема невинности и без этого условия» (МаппеШ, 1971:82).

Совершенно с иных позиций характеризует пастораль У. Эмпсон в книге «Несколько вариантов пасторали». Он предпочитает говорить о ней не как о жанровой форме, регламентируемой неким сводом правил и норм, а как о «пасторальном процессе», суть которого сводится к парадоксальному «переложению сложного в простое». Пастораль проясняет сложные понятия и явления, отбрасывая случайное, частное и выделяя, высвечивая всеобщее, универсальное. Для Эмпсона характер этого процесса определяется весьма важной социальной функцией — необходимостью сгладить классовые противоречия, возникающие в обществе, найти компромисс в отношениях между «верхами» и «низами». Создавая пастораль, автор как бы объединяет в пасторальном герое черты богатых и бедных. В буколической поэзии пастух, принадлежащий к низшим слоям общества, свои чувства и мысли нередко выражает с помощью языка, который несет на себе печать светскости и образованности. К тому же пастораль была ориентирована на изображение человеческой природы вообще, это тоже должно было помочь читательской аудитории проникнуться чувством своей общности и, несмотря на классовые различия, увидеть друг в друге лучшие качества.

Эмпсоновская концепция пасторали позволяла объединить под этим названием большую группу самых разнообразных произведений, но не все исследователи согласились принять столь широкое определение жанра. Т. Г. Розенмейер в книге «Пастораль и феокритовская традиция» призвал отказаться от подобного рода всеобъемлющих терминов и опираться при определении жанра на ту модель, которая сложилась в творчестве зачинателя этой поэтической формы Феокри-та. По мнению ученого, такой подход позволил бы снять расхождения между представлением о жанре того или иного произведения в эпоху, когда оно создавалось, и определениями, которые даются этому же произведению современными исследователями.

Не принимает Розенмейер и другой концепции пасторали, которая, как и эмпсоновская, нашла немало сторонников среди литературоведов. Ее автором является американский ученый Ренато Поджио-ли, чьи очерки об идиллической поэзии уже после его смерти были собраны и изданы отдельной книгой «Пастушеская свирель». Розенмейер полагает, что взглядам Поджиоли на этот жанр присущ чрезмерный телеологизм. Пастораль начинает развиваться с неких простейших форм, заявляющих о себе в литературе XVI—XVII веков, и движется к более совершенным, пока не достигает своей вершины, которая у Поджиоли ассоциируется с жанром меланхолии. К тому же, как утверждает Розенмейер, Поджиоли проявляет гораздо больший интерес к литературным достоинствам произведениям таких авторов, как Шекспир, Донн, Марвелл, Гете, чем к жанру пасторали как самостоятельному литературному явлению.

Если оставить в стороне полемику Розенмейера с Поджиоли, то характеризуя своеобразие взглядов последнего на пастораль, следует отметить, что оно в немалой степени определяется влиянием фрейдизма. Пастораль для него — субститут реальности, включающий «влечение и реализацию желания», который, замещая реальность, компенсирует автору и читателю те неизбежные потери, которые он несет подчиняясь диктату общества и принятым в нем нормам и правилам. Среди последователей Поджиоли, также ориентирующихся на идеи Зигмунда Фрейда, необходимо упомянуть JI. Лернера. Он рассматривает пастораль как иллюзию, вкладывая в этот термин то же самое значение, что и основатель психоанализа.

Что касается истории английской пасторали XVI—XVII веков, она описана достаточно полно. Было издано немало книг и опубликовано большое количество статей о пасторальном творчестве отдельных авторов: о пасторалях Э. Спенсера писали Н. Хоффман (Hoffman, 1977), И. Маккаффри (MacCaffrey, 1969), П. Маклэйн (McLane, 1961), о пасторальной поэзии У. Брауна — Ф. Мурман (Moorman, 1897), о влиянии пасторали на творчество Дж. Мильтона — Дж. Ханфорд (Hanford, 1910), Дж. Нотт (Knott, 1971), Д. Дейчес (Daiches, 1968), о пасторалях Дж. Марвелла — Д. Фридман (Friedman, 1970). Ближе всего по общему замыслу к данному исследованию работа ученика X. Купер — Ш. Чодхури «Ренессансная пастораль и ее развитие в английской литературе» (СИаисИшгу, 1991), где он пытается выделить несколько этапов в истории английской пасторали. К сожалению, сама история пасторали дается в некоторой изоляции от общего литературного контекста и связи этой литературной формы с другими жанрами. Не попадает в поле зрения автора и такой важный период в ее развитии, как эпоха Реставрации.

В отечественном литературоведении изучение пасторали долгое время было ограничено рамками античной литературы. Обращение к творчеству Феокрита и Вергилия, где пастораль занимает не последнее место, ставило исследователей перед необходимостью высказаться и об этом жанре. Среди ученых, которые в своих работах об античной литературе так или иначе касались этого жанра, следует назвать М. Е. Грабарь—Пассек (Грабарь—Пассек, 1966; Грабарь—Пассек, 1972), Т. В. Попову (Попова, 1981; Попова, 1989), Н. А. Старостину (Старостина, 1971). В основном они проявляют интерес к тем изменениям в мироощущении человека, которые привели к появлению новой литературной формы, и анализируют взаимодействие пасторали с другими жанрами. Сама же характеристика пасторали чаще всего строится по описательно-перечислительному принципу: исследователи перечисляют и описывают основные черты идиллий Феокрита и буколик Вергилия, не делая серьезных попыток осмыслить их жанровую специфику.

Английская же пастораль сравнительно долго оставалась вне поля зрения отечественных литературоведов. В какой-то степени неразработанность этой проблемы была обусловлена низким интересом к самой английской поэзии XVI—XVII веков. Ситуация изменилась лишь к середине 80-х годов, когда было защищено несколько кандидатских диссертаций по этому периоду истории английской поэзии. Среди авторов следует упомянуть Володарскую Л. И., избравшую предметом своего исследования литературную деятельность Ф. Сидни

Поэтическое новаторство Филипа Сидни», 1984), Курумидзе 3. Л. и Макуренкову С. А., чьи работы в той или иной мере имеют отношение к поэзии Джона Донна («Феномен остроумия в поэзии Джона Донна», 1984 и «Позднее творчество Шекспира и английская поэзия первой половины XVII века», 1987). К творчеству Донна обратился в докторской диссертации Горбунов А. Н. («Джон Донн и английская поэзия XVI—XVII веков», 1989)2. Анализ поэтического наследия Донна в этой работе сопровождается весьма обстоятельным обзором творчества старших и младших современников поэта. Метафизическая поэзия привлекла внимание и Чернышева М. Р., который посвятил кандидатскую диссертацию проблемам поэтики лирики Д. Герберта и прояснению значения самого термина «религиозная лирика» в контексте английской литературы XVII века («Лирика Джорджа Герберта. Проблемы поэтики», 1995).

В перечисленных выше работах лишь у А. Н. Горбунова можно встретить упоминание о пасторали. Разговор об этом жанре здесь напрямую связан с анализом творчества тех английских авторов, чье литературное наследие, помимо прочих жанров, включает и пастораль. Более обстоятельно вопросы, имеющие отношение к пасторали, обсуждались исследователем в докладе «Пасторальный оазис. (Еще раз о пасторальных мотивах в пьесах Шекспира)», подготовленном для Шекспировских чтений (1993 г) и включенном в сборник материалов этой конференции. А. Н. Горбунов показывает, как пасторальные мотивы и некоторые жанровые конвенции, традиционно приписываемые пасторали, получают новую интерпретацию в пьесах У. Шекспира. Он отмечает подвижность жанрового канона и неоднозначное отношение к нему английских литераторов. Пасторальный идеал в зависимости от позиции автора может по-разному проявиться в содержании произ

2 Монография, в основу которой лег материал этой диссертации, была опубликована в 1993 году. ведения, что и иллюстрирует исследователь на примере нескольких пьес великого драматурга.

Статья С. А. Макуренковой «Поэтический разговор английских поэтов по мотивам пасторали» также была подготовлена для Шекспировских чтений. Она появилась несколько раньше, чем статья А. Н. Горбунова и посвящена стихотворению Кристофера Марло «Влюбленный пастух своей возлюбленной» и той серии пародий, которую оно вызвало к жизни.

В 1989 году была издана книга И. О. Шайтанова «Мыслящая муза», в основу которой легла его докторская диссертация, защищенная в том же году в МГПИ им. В. И. Ленина. Она, по сути, стала первой отечественной работой, где подробно была рассмотрена сама концепция жанра пасторали. Исследователь обращает внимание на внутреннюю парадоксальность жанра, которая обусловила и неустойчивость положения пасторали в традиционной иерархии литературных форм. Пастораль относили к низким жанрам, но в том же время она осознавалась (особенно в период своего расцвета), как литературная форма достаточно изощренная, способная таить за внешней простотой сложные религиозные и философские истины. Парадоксальность жанра дает о себе знать и готовностью сочетать в своих границах разнонаправленные тенденции. И. О. Шайтанов выделяет принципиально важную для его исследования пару таких противостоящих друг другу тенденций — стремление к большей правдивости и естественности в изображении мира и человека и препятствие этому стремлению со стороны поэтической условности, роль которой в пасторали всегда была довольно велика. Другая оппозиция — изначально присущая жанру возможность пасторального и антипасторального видения мира — также была важным фактором исторического развития пасторали.

Хотя основным предметом изучения для автора «Мыслящей музы» является литература XVIII столетия, в поле его зрения попадает и английская поэзия XVI—XVII веков. Этот интерес к английской литературе XVI и XVII столетий получил развитие в кандидатских диссертациях аспирантов И. О. Шайтанова: Харитоновой Е. В. «Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира» (1995) и Волковой Н. Р. «Поэзия Эндрю Марвелла и черты «метафизического» стиля английской поэзии XVII века» (1995).

Трудности, возникающие на пути литературоведов, занимающихся изучением пасторали (да и не только пасторали, но и других литературных форм), во многом связаны с недостаточной разработанностью самой теории литературных жанров. Жанровые дефиниции зачастую носят слишком отвлеченный характер и не отражают того многообразия явлений, которые традиционно ассоциируются с тем или иным жанром. На это обстоятельство обращает внимание и английский исследователь литературы А. Фаулер: «В своем историческом развитии жанры претерпевают постоянные изменения. Вследствие этого, теоретикам, пожелавшим дать им определения, приходится поднимать эти определения на уровень предельной абстракции, удаляя их от живой литературы. Мы способны создавать видимость их реальности и целостности до тех пор, пока описание носит неясный, неопределенный характер. Если же мы решаемся на более пристальное и детальное описание, то обнаруживаем, что оказываемся лицом к лицу с временными и местными разновидностями жанра и с теми историческими изменениями, которые постоянно происходят в них» (Fowler, 1982:45).

Нужно добавить, даже если мы проигнорируем «исторические изменения», а возьмем синхронический срез того или иного этапа развития литературы, то «более пристальный и детальный» взгляд способен разрушить наши представления о самых устоявшихся казалось бы жанрах. Так, серьезное знакомство с английской поэзией XVII века откроет нам, что в сонете может отсутствовать 14-строчная форма с определенным типом рифмовки. А елизаветинская эпоха поможет обнаружить, что за емким определением «пастораль» скрываются не только пасторальный роман и пасторальная драма, но и пасторальный сонет, пасторальная ода, пасторальная элегия, пасторальный бла-зон и т. п. , причем произведения, относимые к жанру пасторали, могут значительно различаться не только характером строф или способом рифмовки, но и тематически.

Стремясь преодолеть возникающие при анализе противоречия, некоторые из исследователей пытаются выделить внутри жанра пасторали несколько подвидов или несколько направлений в ее развитии. Например, большой популярностью пользуется классификация, предложенная Патриком Калленом. По мнению этого ученого, начиная с эпохи Возрождения мы имеем дело уже с двумя основными видами пасторали: аркадийской и мантуановской. Первая разновидность опирается на традиции, заложенные в пасторальной поэзии Феокрита и Вергилия, вторая же — тесно связана с творчеством итальянского поэта Мантуана. В аркадийской пасторали формируется тот тип героя, который определяется исследователями как «счастливый пастырь» (pastor felix). Он помещается в более или менее идеализированное пространство, основные черты которого были заданы уже в фео-критовских идиллиях и которое обрело окончательные контуры мифической страны пастухов Аркадии у Вергилия. Конфликт между пасторальным и не-пасторальным миром, хотя и создает определенное напряжение, никогда не перерастает в антагонизм. Для героя аркадийской пасторали всегда сохраняется возможность покинуть пасторальное пространство и переместиться, например, в мир эпоса.

В мантуановской пасторали, в большей степени ориентированной на средневековую, чем на античную традицию, важное значение приобретают ценности, пропагандируемые христианством. «Счастливый пастырь» уступает место «доброму пастырю» (pastor bonus3), да и само слово «пастух» здесь уже явно отсылает к библейскому контексту. Он занимает более непримиримую позицию по отношению к не-пасторальному миру, который рассматривается как источник греха и порока. Пастух стремится уберечь стадо от влияния зла, и потому мантуановскую пастораль всегда отличает больший дидактизм.

Нужно отметить, что классификация Каллена была принята многими современными исследователями пасторали. Ее поддержала и использовала в своей книге «Пастораль: Из Средневековья в Возрождение» X. Купер.

Существуют и другие — часто более дробные — способы классификации пасторали, но в большинстве случаев их возникновение призвано компенсировать саму недостаточность и отсутствие гибкости в жанровом определении. Очевидно, этим же объясняется и нежелание некоторых ученых пользоваться термином «жанр». Они предпочитают ему более широкие по значению и не столь жесткие, как им кажется, понятия kind и mode. И все же ощущение ограниченности определений жанровой сущности пасторали возникает при знакомстве со многими работами, посвященными анализу этой поэтической формы. Причина кроется в том, что очень часто их авторы пытаются представить категорию жанра как нечто неизменное и статическое.

Попытки преодолеть противоречие между застылостью, неподвижностью жанровых определений и изменчивостью, разнообразием реальных жанровых форм предпринимались в зарубежном литературоведении уже неоднократно. В 60-е годы появился целый ряд работ (Р. Элиотт, М. Мандельбаум, Г. Хаф), в которых в основу теории жанра был положен принцип «фамильного сходства». Сама идея была заимствована из трудов Виттгенштейна. Австрийский ученый исполь

3 Латинское слово bonus подразумевает не просто доброту, но умелость и справедливость. зовал ее, чтобы провести аналогию между лингвистическими играми и играми вообще. Суть данной концепции сводится к тому, что членов одной семьи зачастую объединяет не какая-то единственная черта, а очень сложная система связей, где важное значение имеет не только цвет волос и глаз, форма носа и губ, но и особенности темперамента, уловить и описать которые уже гораздо сложнее. Точно так же и в жанре: в группе произведений может отсутствовать общий, сквозной признак, и все же сумма связей, существующих между ними, позволяет считать их одним жанром.

В отечественной науке о литературе взгляд на жанр как динамическую систему формируется гораздо раньше в работах Ю. Н. Тынянова и некоторых его единомышленников, сотрудничавших с ним в ОПОЯЗе. Упрекая современную ему теорию словесности в чрезмерном тяготении к «плотным и уверенным статическим определениям» (Тынянов, 1993:121), Тынянов в своих подходах к литературе стремился преодолеть эту статичность и выдвигал на первый план динамическое и изменчивое. Даже саму литературу он определил как «динамическую речевую конструкцию» (курсив мой. — В.Г.; Тынянов, 1993:127), причем для автора принципиально важны не только те изменения, которые претерпевает литература в своем историческом развитии, но и те отношения, которые складываются между различными жанрами в определенный исторический момент, когда движение времени словно бы исключается вовсе, а также между различными элементами внутри одного произведения (и этим отношениям, по мнению Тынянова, свойственна динамичность, которая определяется «борьбой факторов»).

Жанр также начинает рассматриваться Тыняновым как динамическая система, где происходит постоянное изменение в отношениях между элементами: «выдвижение» на первый план одних и «деформация» других. Для характеристики жанра в его теории используются новые категории, способные подчеркнуть и передать эту «текучесть» и внутреннюю динамику. К ним можно отнести такие понятия, как «конструктивный фактор», «функция», «жанровая установка». Под конструктивным принципом Тынянов подразумевает общую закономерность подчинения одних элементов другим. Некоторые исследователи указывают на близость этого понятия к понятию стиль в его традиционном значении. Термин же «функция» в большей степени означает соотнесенность элемента произведения или самого произведения с другими элементами или произведениями. «Произведение представляется системой соотнесенных между собой факторов. Соотнесенность каждого фактора с другими есть его функция. <.> Совершенно также ясно, что отдельного произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею по жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи», — так определяется это понятие в статье «Ода как ораторский жанр» (Тынянов, 1977:227). Чуть позднее в работе «О литературной эволюции» Тынянов вносит ряд дополнений, выделяя автофункцию и синфункцию. Первая предполагает соотнесенность с подобными элементами в других произведениях и в других рядах, вторая же — соотнесенность с другими элементами данного произведения.

Установка для Тынянова — это «не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду» (Тынянов, 1977:228). Таким образом, жанровая установка (а именно это понятие особенно актуально в нашем случае), с одной стороны, является доминантой жанра, с другой же — связью жанра с внехудожественной реальностью. Она выражает общее направление развития жанра, которое определяется взаимодействием внутрилитературных и внелитера-турных факторов, Вместе с тем, как полагает исследователь тыняновского наследия В. И. Новиков: «понятие установки применимо к взаимодействию литературы не только с «речевым рядом», но и с другими внелитературными «рядами»: социальным, идеологическим и т. п.» (Новиков, 1993:305).

В отечественном литературоведении идеи Тынянова о жанре и его функционировании в литературном процессе в отношении пасторали были использованы в уже упомянутой работе И. О. Шайтанова «Мыслящая муза». Правда, взгляды Тынянова исследователь дополняет некоторыми теоретическими положениями из работ М. М. Бахтина. Он вводит весьма принципиальное для его исследования понятие «содержательность жанровой формы», основой для которого стали высказывания Бахтина о соотнесенности формального и содержательного моментов в словесном искусстве. Мысль Бахтина о том, что жанр — категория, которая не только диктует выбор темы, но предопределяет «выступление за тему» (то есть определяет не только выбор темы, но, в какой-то мере, и ее оценку), приобретает для исследователя особую значимость. Как отмечает он сам: «благодаря жанровой содержательности мы узнаем произведение до того, как его прочитываем или слышим» (Шайтанов, 1989:54). Нужно добавить, что определение жанра произведения необходимо и для того, чтобы более полно понять и правильно интерпретировать его содержание.

Другим важным моментом в подходе к пасторали, который был обозначен в исследовании И. О. Шайтанова и который явился развитием тыняновской теории, стал анализ пасторали в современной ей системе жанров. Автор «Мыслящей музы» прослеживает, каким образом взаимодействие с другими литературными формами влияет на трансформацию пасторали.

Автору данной работы также близка тыняновская концепция жанра. Для самого исследования важное значение имеет допущение, что понятие жанровой формы предполагает круг ассоциаций, связанных с данным жанром. С течением времени состав этого круга может меняться: некоторые из черт, считавшихся обязательным признаком жанра, уступают место другим чертам, не разрушая до поры цельного представления о нем. Это динамическое единство жанра в чем-то сходно с той цельностью литературного героя, о которой говорил Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка». Герой в какой-то отдельно взятый момент может противоречить логике характера, заданной в предшествующей части произведения; он может противоречить сам себе, но так как существует знак героя, за которым предполагается наличие «знака динамической интеграции, целостности», эти противоречия и нарушения статической целостности, достаточно легко преодолеваются, начинают восприниматься как «эквиваленты единства» (Тынянов, 1993:25—26). Одна из задач данной работы — попытаться описать, как менялись «облик и ощущение жанра» пасторали и представление о нем на протяжении более столетия (с середины XVI — по 80-е годы XVII века) и чем эти изменения были обусловлены.

Ориентация на тыняновскую теорию жанра логически привела к необходимости использовать в данной работе некоторые из принципов в подходе к материалу, которые уже встречались в исследовании И. О. Шайтанова. Отсюда ряд совпадений в названии глав («Пастораль в системе жанров.», «Пастораль и антипастораль.»). Введение их в композицию было продиктовано общими теоретическими установками. Помимо потребности анализа взаимодействия пасторали с другими жанрами, которая естественным образом вытекала из взглядов Тынянова на функционирование жанра в литературе, важное значение для понимания своеобразия эволюции жанра пасторади в английской литературе приобретают и такие понятия как антипастораль и антипасторальность. Они появились еще в работах зарубежных ученых Л. Лернера, Р. Уилльямса и весьма органично стали составной частью концепции жанра пасторали у Шайтанова.

Необходимость раскрыть сущность других важных терминов и понятий, которые будут использованы в данном исследовании, заставляет нас обратиться к античной литературе, где произошло рождение пасторали и формирование основных жанровых черт. гИ * *

Уже с самого момента появления на литературной сцене пастораль заявила о себе как жанре парадоксальном и противоречивом. Александрийский поэт Феокрит (ок.305—240), считающийся создателем этой поэтической формы, наряду с идиллиями, которые составили основу пасторального канона, пишет и несколько стихотворений, где те же пасторальные герои и ситуации подаются в комическом свете. Пастораль, словно осознавая условность и искусственность мира, который она воспроизводила в качестве идеала, выказывала готовность к самоиронии. Пасторалъность как особое мироощущение сразу же стимулировало и формирование антипасторалъности, хотя вторая зачастую и существовала в рамках данной поэтической формы как потенциальная возможность, готовая реализоваться в благоприятных условиях. Эта особенность пасторали стала одной из причин ее сравнительно долгой жизни в европейской литературе. Антипасторальность стимулировала обновление жанра. Сама же она, в немалой степени, была следствием изначальной антитетичности жанра пасторали, которая в свою очередь определялась одновременной развернутостью ее на оси пасторального времени к идеальному прошлому и неидеальному настоящему.

Пастораль возникает в эллинистическую эпоху, когда мироощущение античного человека претерпевает существенные перемены. Он начинает осознавать собственную индивидуальность и тяготеет к большей независимости от полиса. Усложняется и его представление об окружающей реальности. Вселенная утрачивает эпическую цельность и единообразие. Признание того, что миру присущи дискретность и гетерогенность, привело к большей абстрагированности и ан-титетичности мышления. Последнее качество дает о себе знать не только в распространении антитезы как риторической фигуры, но и в увлечении философским диалогом или диспутом — формой, вырастающей из столкновения противоположных точек зрения. Пик популярности антитезы и философского диалога пришелся на эпоху Пе-рикла4.

Новые представления, новое восприятие мира позволили человеку обрести большую автономность и большую самостоятельность, но вместе с тем росло и желание заново интегрировать себя в систему мироздания, а также — пусть и на иной основе — вернуть миру утраченную цельность. Пастораль пытается добиться этого в условном пространстве, которое обладает рядом качеств, заметно отличающих его от реальности. Как жанр пастораль тяготеет к поляризации, к созданию оппозиций на самых уровнях своей структуры, и в то же время внутри ее возникает тенденция к примирению всевозможных конфликтов. А одним из средств достижения этой цели становится аналогия. По мнению американской исследовательницы Кэтрин Гацуиллер, аналогия является одним из главных элементов, определяющих жанровое своеобразие пасторали: «Для пасторали понятие «аналогия» является ключом к внутренней структуре жанра: . она связывает струк

4 Подробнее об антитетичности мышления и использовании антитезы в философии и литературе в эпоху Перикла см.: Fin ley J. The Origins of Thucydides' Style // Three Essays on Thucydides. — Cambridge (Mass), 1967. — P.55—117. туры, продуцируемые формой и содержанием с параллельной реконструкцией их в читательском сознании» (СиИ^Шег, 1991:13). Туманность приведенного выше утверждения усиливается еще и тем обстоятельством, что исследовательница так и не дает ясного определения термину «внутренняя структура жанра». Она настаивает на его отличии от термина «внутренняя форма», который был популяризирован Рене Уэллеком5, но усматривает некоторое сходство с термином «внутренняя логика», который был использован М. М. Бахтиным в «Поэтике Достоевского».

Кэтрин Гацуиллер полагает, что организующее влияние аналогии может сказываться на самых разных уровнях архитектоники жанра пасторали: в стиле — в тяготении к симметрии, в композиции — к диалогу, в образе — к многозначности. Последнее предположение, очевидно, требует дополнительного пояснения. Аналогия оказывается гораздо свободнее в выборе связей между предметами и явлениями, чем сравнение или, предположим, метафора; такова логика ее функционирования — находить точки соприкосновения между вещами и явлениями, которые уже обнаружили свою несхожесть и разно-природность для познающего эллинистического сознания. Количество таких связей может быть неизмеримо велико6, и каждый раз, вступая в контакт, предметы, избранные аналогией, обретают новые дополнительные значения друг от друга. Благодаря аналогии, пастораль, несмотря на кажущуюся простоту и условность, может быть достаточно сложной по своей семантике. К тому же она обретает и дополнительные возможности для динамизации жанра. Будучи с самого момента возникновения крайне условной литературной формой, с ограничен

5 Имеется в виду работа: Wellek R. Concepts of Criticism. — New Haven, 1963, где критик связывает происхождение этого термина с неоплатонической традицией и идеями Шэфтсбери, Винкельмана, Гете и др.

6 Мишель Фуко определяет это качество аналогии как поливалентностъ (Фуко М. Слова и вещи. — Спб., 1994,— С. 58—59). ным кругом тем, пастораль тяготела к быстрой автоматизации (Тынянов): многие ее элементы через короткий срок становились шаблонами, исчезал момент внутреннего конфликта, борьбы, который всегда был источником жизненной силы для любого жанра. Аналогия и антитетичность позволяли пасторали обрести большую гибкость, способность к быстрому обновлению связей между различными факторами.

Как уже было сказано, антитетичность пасторали во многом связана с таким важным ее качеством как одновременная ее развернутость к прошлому и настоящему, которое и становится источником поляризации различных элементов жанра. Пасторальное прошлое, в какой-то мере, обладает сходством с абсолютным прошлым эпоса7. Оно также отделено от настоящего непреодолимой преградой, и именно оно указывает направление, в котором расположен пасторальный идеал. Уже Гесиод помещает этот идеал как можно ближе к пространству золотого века, скрывавшемуся где-то за героическим миром Гомера в самых глубинах мифологического универсума.

Создали прежде всего поколенье людей золотое Вечноживущие боги, владельцы жилищ олимпийских, Был еще Крон-промыслитель в то время владыкою неба. Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою, Горя не зная, не зная трудов. И печальная старость К ним приближаться не смела. Всегда одинаково сильны Были их руки и ноги. В пирах они жизнь проводили. А умирали как будто объятые сном. Недостаток Был им ни в чем неизвестен. Большой урожай и обильный Сами давали собой хлебодарные земли. Они же, Сколько хотелось, трудились, спокойно сбирая богатства,—

7 Связь пасторали с эпосом носит весьма принципиальный характер. Формирование ее как жанра происходило в борьбе с героическим эпосом, в отрицании его. Однако пастораль и многое заимствовала у этой литературной формы. В последующих главах мы еще неоднократно обратимся к отношениям пасторали и эпоса.

Стад обладатели многих, любезные сердцу блаженных, —

Гесиод, 1927:109—120) так Гесиод описал это идиллическое состояние в мифической истории человечества.

С другой стороны, пасторальное настоящее также не смыкается с реальным настоящим, в котором находятся поэт и читатель. Даже в тех случаях, когда автор пасторали отыскивает в современной ему реальности черты золотого века, он не разрушает этой границы, а воссоздает в пределах пасторального пространства мифологизированную копию. Ее отличие от оригинала должно ощущаться читателем, иначе утрачивается комплиментарный пафос.

Положение пасторали на координате прошлое (идеальное) — настоящее (реальное) не является фиксированным. Она может находится либо ближе к идеалу, либо дальше от него. Величина дистанции сказывается и на многих параметрах жанра, и на характере взаимосвязи между различными элементами, то есть становится еще одним средством борьбы с автоматизацией пасторали. Уже в творчестве Феокри-та эта зависимость основных черт пасторали от ее положения на оси пасторального времени весьма ощутима.

Исследователи литературы неоднократно отмечали смысловую близость I и II идиллий александрийского поэта. Г. Лоуэлл рассматривает их как диптих, в котором задаются основные параметры пасторального мира Феокрита (Ьа\¥а11, 1967:14—33). Действительно, эти две идиллии обозначают крайние точки на хронологической оси у Феокрита: первая идиллия — ее Лоуэлл называет «пасторальной утопией» — ближе всего расположена к пасторальному идеалу, вторая же — к современности. Объединению этих идиллий в диптих благоприятствует и наличие в них некоторых параллелей, перекличек на формальном и тематическом уровнях.

Обе идиллии имеют трехчастную композицию. В первой — центральным эпизодом и одновременно обрамляющей рамой становится встреча и разговор двух пастухов Тирсиса и Козопаса. Здесь, вероятно, нам представлена самая идеальная картина пасторального мира во всем цикле феокритовских идиллий. Отношения пастухов полны гармонии и взаимоуважения. Их обращения друг к другу комплиментарны. Общение доставляет им радость. Столь же гармонична и связь героев с природой. Томас Розенмейер не без основания отметил, что «.в идиллиях Феокрита источник радости и жизненной энергии помещен не в самом человеке как в архаической лирике, а во внешних стимулах: в отношениях между людьми, отношениях с одушевленными существами, включая ручьи и сосны» (ЯоБептеуег, 1969:63). Не возражая в целом против второй части утверждения американского литературоведа, подчеркнем, что сам человек, его внутренний мир продолжает оставаться «источником радости и жизненной энергии» и в пасторалях александрийского поэта, но меняется сам характер и формы изображения этого процесса.

Природа, на фоне которой протекает диалог пастухов, лишена тяжеловесной материальности. Она созвучна с состоянием героев, но не сливается с ними, сохраняя холодноватую отстраненность (холодноватую, но не холодную; имеется в виду та холодноватость, что была столь характерна для эллинской культуры). Природа ведет ту же мелодию, но на некоторой дистанции от человека. Эта параллельность задается уже в самом начале I идиллии:

Тирсис

Сладостным шелестом веток сосна свою песнь напевает

Там, над ручьем наклоняясь; но сладко и ты на свирели Песню ведешь, козопас.

Козопас

Слаще напев твой, пастух, чем рокочущий говор потока

Там, где с высокой скалы низвергает он водные струи

Феокрит, I, 1—3,7—8) Общая атмосфера определяется словом «сладостность» и производными от него «сладко», «слаще». Удаленность этого плана I идиллии от современности подчеркивается тем обстоятельством, что он населен мифологическими существами, живущими бок о бок с пастухами. Они выступают как знак иного качества того пространства, куда помещены герои. Правда, это уже не боги-олимпийцы, с которыми в основном приходилось иметь дело эпическим героям, а божества второго плана — Пан, сатиры, нимфы. Совсем другое отношение к ним и у пастухов: почитание этих божеств носит более сниженный, более бытовой характер. Они заявляют о своей готовности вступить в музыкальное соревнование с Паном и вместе с тем побаиваются его. В их боязни разбудить спящего в кустах Пана есть что-то по-детски наивное и немного комичное:

Козопас

В полдень не время, пастух, на свирели играть нам, не время, Пана боимся: с охоты вернувшись, об эту он пору Ляжет в тени отдыхать; ведь знаешь уж больно он вспыльчив: Едкою желчью налившись, раздуются ноздри от гнева.

Феокрит, I, 15—18) Совершенно иная картина дается во II идиллии. Ее вряд ли можно считать точной зарисовкой жизни эллинистического полиса, но она более конкретизирована и связана с городской жизнью времен Фео-крита упоминанием реальных примет: палестра Тимагета, храм Артемиды, гимнасий, склянка дорийской мази, праздник Артемиды. А рассказ героини о несчастной любви, который и лежит в основе II идиллии, сопровождается бытовыми подробностями, разрушающими идеализирующий пафос:

Вдруг Тевхаридова нянька, фракиянка, — жили мы рядом, — Та, что на днях умерла, приходит — и молит и просит Вместе пойти поглядеть.

Феокрит, II, 69—71) Если в первой идиллии действие происходит в яркий солнечный день, то во второй — кромешной ночью. Зарисовки природы здесь почти полностью отсутствуют, а те беглые упоминания, которые встречаются, уже не совпадают по настроению с состоянием человека, а лишь свидетельствуют о его оторванности, отчужденности от природы:

Бездна морская молчит, успокоились ветра порывы, Только в груди у меня ни на миг не умолкнет страдание

Феокрит, II, 38—39) Спокойствие природных стихий подчеркивает насыщенность хаотическим движением внутреннего мира героини и мятежность кипучей страсти, сжигающей ее сердце. Эта внутренняя динамика словно электризует пространство вокруг нее и вовлекает в стремительную круговерть все, что попадает в ее поле:

Раньше всего пусть ячмень загорится! Да сыпь же скорее! Что ж, Фестилида? Злодейка! Куда твои мысли умчалися? Или, негодная, ты надо мною не прочь насмеяться? Сыпь же скорее.

Феокрит, 11,18—21) Нужно отметить, что в I идиллии движение сведено к минимуму, и это более характерно для пасторали. Как и эпос, она тяготеет к ста-туарности, замедленности движения. Не случайно, что очень часто временем действия или, точнее, б^з-действия, становится жаркий летний полдень, когда жизнь природы замирает, и всякая активность человека — за исключением вербальной — диссонирует с общим состоянием покоя и неподвижности. Например, Ликиду, герою VII идиллии, кажется странной полуденная прогулка Симихида: «Ах, Симихид, куда же ты тащишься в знойную пору? Даже и ящерки спят в этот час, забираясь в терновник. Жаворонки — гости могил — и те в этот час не порхают.»

Феокрит, VII, 21—23) Т. Розенмейер связывает это время дня (он называет его «пасторальный полдень») с такой важной для пасторали категорией о как оНит . ОЫит — это особое состояние пасторального мира и особая связь героя с пространством и временем. Как пишет Розенмейер: «СШит Феокрита — это не сонливое потакание собственным слабостям., но полное жизненной силы ощущение момента, который, как известно, будет кратким, но столь насыщенным, что исключит и будущее и прошлое» (ЯоБептеуег, 1969:86). Своеобразие отношения ко времени заключается в том, что сознание феокритовского героя еще не отягощено представлением о его быстротечности. Он либо неторопливо плывет вместе с потоком времени, не замечая его, либо ограничивается редкими упоминаниями о том, что оно существует и в пасторальной картине мира. Впрочем, это относится не только к движению времени, но и к движению вообще. Чем ближе к пасторальному идеалу на оси времени находятся герои, тем меньше изменений и перемещений в пространстве происходит в идиллии. В I идиллии подобная тенденция к ограничению движения просматривается весьма отчетливо, а наиболее полно она реализуется в той части, где описывается чаша, подаренная Тирсису. Рисунки, запечатленные мастером на круговой поверхности чаши, — это остановленные и помещенные в перспективу вечности мгновения. Окружность в данном случае символизирует вечность.

8 В переводе с латинского оНит значит " досуг, свободное время, праздность, бездеятельность, отдых, покой".

Можно отметить также, что персонажей I идиллии отличает большая статичность мира внутреннего. Изменение, движение очень часто в пасторали ассоциируются с конфликтом, дисгармонией, то есть качествами, которые мыслятся как антипасторальные. Внутренний мир Симайты более подвижен как раз по той причине, что «несчастная любовь» разрушает его статичность. Внутренняя же неустойчивость и дисгармония создают условия для пробуждения интереса к собственному душевному миру, к анализу собственных чувств и переживаний и выражению их в слове. По замечанию Ролана Барта, «эго становится способным к дискурсу, только когда испытывает боль» (ВаПЬев, 1978:217).

Двойная ориентация пасторали сохраняется и у Вергилия, чье творчество стало следующим важным этапом в развитии нового жанра. Более того, именно в его поэзии пасторальный идеал обретает вполне явственные черты пастушеской страны Аркадии. Феокритов-ская Сицилия не устраивала римского поэта тем, что для читателя она была слишком реальным и хорошо знакомым местом, чтобы он мог перенести туда своих идеальных героев. Реальный образ мог разрушить ту дистанцию, которая отделяла пастораль от несовершенного настоящего и которая стала необходимым условием функционирования этого жанра. Аркадия в большей степени подходила для этой цели. Она была удаленным районом Греции, окруженным со всех сторон горами, и считалась родиной Пана и пастушеской поэзии.

Однако в отличие от Феокрита пасторальный идеал у Вергилия оказывается перенесенным не только в прошлое, но и в будущее. Желая возвеличить эпоху императора Августа, в которую ему выпало жить, поэт рассматривает ее как поворотный пункт в истории человечества: движение вниз закончилось и начинается подъем, который должен закончиться возрождением золотого века.

Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской, Сызнова ныне времен зачинается строй величавый, Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство. Снова с высоких небес посылается новое племя. К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену Роду железному род золотой по земле расселится9, —

Вергилий, IV, 4—9) так описывает эту смену времен Вергилий в IV эклоге, вызвавшей так много споров у комментаторов. Главным поводом для разногласий стала личность ребенка, рождению которого посвящено стихотворение. В средние века наиболее авторитетной была точка зрения, согласно которой древнеримский поэт предсказал здесь рождение Христа.

Вергилий не отождествляет еще настоящее с золотым веком. Современность менее идиллична, чем прошлое. Это становится ясно уже из I эклоги, где Мелибей, лишенный крова и земли, с тоской вспоминает о счастливой жизни в прошлом. Однако настоящее таит в себе и ростки идиллического будущего, поэтому автор «Буколик» гораздо внимательнее к настоящему, чем его предшественник Феокрит. Движение исторического процесса, связь с конкретной исторической ситуацией и с конкретными историческими лицами просматривается за стихами Вергилия более явственно, чем за стихами александрийского поэта. Комментаторы и по сей день пытаются соотнести каждую из буколик с биографией римского поэта и с событиями, происходившими в Римской империи в ту эпоху.

Вергилий, с одной стороны, устанавливает более тесную связь пасторали с исторической эпохой, в которую ему пришлось жить, с другой же - помещает пасторальный идеал в некое достаточно услов

9 «Буколики» Вергилия цитируются по изданию: Вергилий. Собрание сочинений. — СПб, 1994. (В переводах С. Шервинского). ное пространство, связывая его с полумифологической топографией Греции, и тем самым усложняет характер взаимоотношений между прошлым и настоящим в пасторали. Третьим, весьма важным моментом, который отличает пасторальное творчество Вергилия и который весьма существенно сказался и на последующем развитии пасторали, является проекция пасторального идеала не только в прошлое, но и в будущее, что привносит в «Буколики» утопическое начало10.

Отметим также, что пасторали Вергилия в силу перечисленных выше причин повлияли не только на формирование аркадийской пасторали, но и мантуановской. В них уже наблюдается вместе с тенденцией к идеализации пастушеской жизни и повышенный интерес к настоящему и ростки дидактизма, которые получат дальнейшее развитие в творчестве итальянского поэта Мантуана и его последователей.

Таким образом, пастораль уже изначально ощущала собственную условность и в некотором смысле ограниченность и потому сразу же была ориентирована на поиски путей преодоления этих черт в своей жанровой природе.

Актуальность исследования во многом определяется тем, что история английской пасторали XVI—XVII веков долгое время оставалась вне поля зрения отечественных ученых. Вместе с тем, данный период является одним из самых ярких в истории английской литературы. Именно в это время пережила свой расцвет английская драматургия, увидели свет поэтические произведения Дж. Донна и Дж. Мильтона. Попытка проследить судьбу одного популярного жанра на протяжении почти целого столетия должна помочь лучше понять особенности литературного процесса и сделать более полной картину литературной жизни указанного периода.

10 По мнению Уистона Одена, отличие утопии от пасторали заключается в том, что она помещает свой идеал не в прошлом, а в будущем. См.: Auden W.H. Arcadia and Utopia // The Pastoral Mode. A Selection of Critical Essays/ Ed. by B. Loughrey. — L., 1984. — P.90—92.

Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выяснить основные закономерности генезиса и эволюции жанра пасторали в английской литературе с 1558 по 1688 год.

В связи с этим главные задачи исследования:

- раскрыть характер рецепции жанра пасторали западноевропейской ренессансной литературой и осмысления его литературной теорией;

- проследить основные этапы в развитии английской пасторали и выявить специфику каждого из них; определить место английской пасторали в системе жанров и выяснить особенности ее взаимоотношений с другими литературными формами, степень зависимости изменений внутри жанра от изменений в мироощущении человека и в литературной ситуации; раскрыть роль пейзажа в английской пасторали на различных этапах ее истории;

- выявить жанровые функции имени буколического героя, истоки и динамику пасторальной этики и пасторального любовного этикета;

- определить круг наиболее популярных образов, с помощью которых формируется пространство пасторального космоса, и проанализировать их семантику.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка многоаспектного изучения генезиса и эволюции жанра пасторали в английской литературе XVI—XVII веков. Исследований же, в которых история пасторали указанного периода дается через призму жанрового учения Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского, нет и в зарубежном литературоведении. Впервые подвергнуто анализу пасторальное творчество поэтов эпохи Реставрации и ряд произведений других авторов.

Для характеристики жанра пасторали в работе используется новая категория — принцип двойной ориентации на "прошлое" и "настоящее".

Теоретической основой диссертации стали работы Ю. Н. Тынянова и В. Б. Шкловского, посвященные проблемам жанра и его функционирования в литературе, труды А. Н. Веселовского по проблемам исторической поэтики, работы И. О. Шайтанова по теории пасторали и о природе жанрового слова, а также некоторые теоретические аспекты развития английской поэзии XVI—XVII веков, затронутые в работах А. Н. Горбунова. Весьма важную роль для теоретической обоснованности работы сыграли труды X. Купер и Дж. Э. Коглтона о западноевропейской пасторали и работы А. Фаулера по проблемам жанра и истории английской поэзии эпохи Возрождения.

Практическая ценность работы заключается в том, что в ней содержится материал, способный расширить и дополнить общую картину литературного процесса в Англии XVI—XVII столетий, поэтому результаты исследования могут использоваться при создании учебников по истории английской литературе и учебных пособий по спецкурсам и спецсеминарам, посвященных английской поэзии XVI—XVII веков.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры всемирной литературы МП ГУ, на ежегодных Пуришевских чтениях (1992—1998), на международных конференциях литературоведов-англистов в Москве, Смоленске, Орле, Перми. Материалы работы используются при чтении спецкурса в МПГУ «Основные тенденции в развитии английской поэзии XVI—XVII веков».

Часть I. Рецепция жанра пасторали литературой эпохи Ренессанса

Интерес к античной культуре, сыгравший такую заметную роль в становлении ренессансной идеологии, распространялся и на поэтические жанры, которые обрели свои классические формы в творчестве древнегреческих и древнеримских авторов. Овладение этими жанрами рассматривалось западноевропейскими писателями как один из путей приобщения к античной культуре и возвышения собственной национальной литературы. Однако процесс рецепции античных литературных форм носил достаточно сложный, а порой и противоречивый характер. На отношение к жанру влияли и его положение в системе жанров античной литературы и ситуация, которая складывалась на данный момент внутри собственной литературы, и множество других факторов.

Непростым было вхождение в западноевропейскую культуру и жанра пасторали. Уже в итальянской литературе, где раньше всего дало знать о себе настойчивое стремление возродить античные традиции, взгляды на пастораль были лишены однозначности. Данте, который попробовал свои силы и в этом жанре, отнесся к новой поэтической форме как к изящной игрушке, давшей ему возможность на время отвлечься от своего монументального труда. В 1319 году поэт пишет письмо Джовани Вирджилио, который незадолго перед этим укорял его, что он сочиняет «Божественную комедию» не на латыни, а на итальянском языке. Впрочем выбор Данте в пользу итальянского вызвал сомнение и неудовлетворенность у многих знатоков литературы того времени. Оценив всю грандиозность замысла «Божественной комедии», они полагали, что воплотить его можно лишь при помощи латинского языка, несущего на себе величественный отблеск древнеримской литературы. Поэт словно бы в оправдание и желая выказать уважение и к античной культуре, и к Вергилию, которого он ценил столь высоко, что в своей книге сделал проводником по мрачным лабиринтам ада, придает посланию форму эклоги и пишет его на латыни. Для себя автор письма выбирает пасторальное имя Титира, одного из героев «Буколик», за которым, по мнению многих исследователей, укрывался сам Вергилий. А Вирджилио он называет Мопсом, именем еще одного персонажа вергилиевских эклог. Данте, следуя условностям жанра, изображает себя в сельской местности. Он поглощен хозяйственными заботами, но читателю ясно, что речь идет о занятиях литературных. Когда поэт обещает прислать Мопсу 10 подойников молока, Вирджилио, несомненно, догадывался, что речь идет о 10 песнях «Божественной комедии».

Для Данте пастораль — жанр уважаемый, но привлекающий его, в первую очередь, возможностью спрятаться за маской пастуха и придать разговору о литературе шутливый оттенок. Он избегает использовать здесь столь же изощренную символику, что и в «Божественной комедии». Да и сам круг представленных тем и проблем заметно уступает масштабом предметам, к которым поэт обращается в своей знаменитом произведении. Некоторая вольность Данте в обращении с пасторалью провоцировалась общим состоянием итальянской литературы на тот момент. Процесс перехода от Средневековья к Ренессансу давал знать о себе определенной эклектичностью литературной картины и отсутствием жестких критериев в отношении литературного стиля и жанров. В. Ф. Шишмарев, давая характеристику этому периоду в истории итальянской литературы, отмечает стилевую многоголо-сицу: в границах одного произведения латинизмы могли соседствовать с диалектными словами, а шутка перемежаться разговором о вещах вполне серьезных и возвышенных (Шишмарев, 1972:228). К тому же и отмечавшаяся изначальная готовность пасторали к самоиронии и самопародии вполне способствовала подобной интерпретации жанра.

Иное понимание жанра пасторали формируется в творчестве Франческо Петрарки. Большая часть эклог была создана им между 1346 и 1348 годами, в период творческой зрелости итальянского поэта. 12 эклог были объединены под общим названием «Буколическая песнь» (Bucolicum carmen). Петрарку так же, как и Данте, не привлекала пока возможность изображения гармоничных отношений человека с миром природы, на воспроизведение которых была ориентирована эта поэтическая форма. Гораздо большую ценность в его глазах приобрели способность пасторали к иносказанию и заложенный в ней сатирический потенциал. У Петрарки подтекст приобретает необыкновенную усложненность. Скрытый смысл «буколических песен» уже не доступен без специальных пояснений, комментариев. Трудность восприятия текста сознательно запланирована автором. Он видит в этом специфическую особенность пасторали как жанра. «Природа этой разновидности поэзии такова, что если стихотворение не будет растолковано человеком, который его написал, то о смысле можно лишь догадываться, но понять его целиком невозможно» (Петрарка, 1955:438). Сходную изощренность и зашифрованность смысла Петрарка стремится отыскать и в пасторальной поэзии античных классиков. Он составляет обширный комментарий к I эклоге Вергилия, объясняя как аллегорию каждый образ, возникающий в разговоре двух пастухов Мелибея и Титира. Аллегоризм в его представлении свойственен не только пасторальной поэзии, но и лучшим образцам античной литературы. Во время пребывания при дворе короля Роберта Сицилийского Петрарка, пытаясь пробудить в монархе интерес к литературе, открывал ему аллегорические глубины «Энеиды».

Новая концепция жанра, которая складывается в творчестве Петрарки, в немалой степени была и следствием перемен в отношении к античному наследию. Именно с Петрарки в Италии начинается серьезное изучение античной культуры. Она теперь представляется вершинным явлением в истории духовной жизни человечества. Поэт, как и многие итальянцы, испытывает гордость, что он потомок одного из народов, создавших столь замечательную культуру. Петрарка не приемлет той ироничности, которую жанр пасторали приобрел у Данте. Для него пришедшие из античности литературные формы должны подтверждать значительность и величие этой культуры. Насыщение текста эклог риторическими оборотами, придание стилю большей литературности, усложнение семантической структуры — все это должно было служить как раз этой цели. В то же время свои эклоги поэт обращает к читателю нового поколения, эрудированному, хорошо начитанному в античной литературе и готовому к интеллектуальному усилию. Аллегория выступала в данном случае как своеобразный «барьер трудности» для неподготовленного читателя. «Для Петрарки аллегория, — отмечает Р. И. Хлодовский, — прежде всего элемент прекрасной формы, задача которой, с одной стороны, отгородить поэтическое произведение от неспособных понять его средневековых читателей, а с другой — сделать его более интересным для по необходимости узкого круга новой интеллигенции с помощью своего рода литературно-мифологического «остранения» реально-жизненной ситуации» (Хлодовский, 1975:110).

Примечательно, как меняется характер изображения одних и тех же явлений у Петрарки в сонете и эклоге. Например, образ Лауры (хорошо знакомый современникам итальянского поэта по его сонетам), появляясь в одной из петрарковских эклог, претерпевает существенные метаморфозы. Возлюбленная Петрарки окончательно утрачивает всякую связь с реальностью. В ней не остается ничего от живой женщины, она превращается в сложный символ, подразумевающий одновременно такие понятия, как литературная слава, поэзия, идеальная любовь и пр. Сравнения и метафоры, которые здесь использованы, приобретают еще большую причудливость и гиперболизм в сопоставлении с поэтическим языком сонетов. Сонет — литературная форма, которая возникла не в столь отдаленном прошлом, тогда как эклога принадлежит античной культуре, это обстоятельство имеет решающее значение для Петрарки.

Петрарка оказал заметное влияние и на пасторальное творчество Джованни Боккаччо. После знакомства в 1350 году с его эклогами Боккаччо подверг серьезной переработке свои собственные. Он лишил их содержание первоначальной ясности. Вслед за Петраркой, которого он называл своим «прославленным учителем», Боккаччо в аллегоризме начинает видеть отличительную особенность пасторали. Историю буколической поэзии он также связывает с развитием этого качества:

Феокрит, поэт из Сиракуз, был первым, как говорят нам древние авторы, кто обратился к пасторальному жанру в греческой поэзии, и он не вкладывал в него иного смысла, кроме того, что непосредственно подразумевали значения самих слов. После него Вергилий писал на латыни, но он уже скрывал за внешним значением еще и дополнительные. Однако он вовсе не стремился к тому, чтобы за именами его героев читатели всегда предполагали еще что-то. После него писали и другие, но они не столь значительны и не заслуживают серьезного внимания, за исключением моего прославленного учителя Франческо Петрарки, который придал пасторальному стилю большую, чем принято, возвышенность и который всегда давал персонажам говорящие имена в соответствии с темой эклог» (Цит. по: Cooper, 1977:36—37).

Впрочем, в трактате «Генеалогия языческих богов», над которым Боккаччо работал с 1740 года и до конца своей жизни, он пытается убедить читателей, что трудность восприятия любого поэтического произведения (кроме тех случаев, когда она носит чисто внешний характер) — качество положительное, а не отрицательное: ведь одна из задач поэта — не разоблачать посредством вымысла сокровенные тайны, а наоборот, в меру сил скрывать и утаивать от взора глупцов все, что стало слишком доступным из достойных высшего внимания и уважения вещей, чтобы они не стерлись от чрезмерной привычности. Если поэтам искусно удалось то, что входит в их задачу, их надо похвалить, а не оскорблять. Словом, признаю, как я уже сказал, что они иногда темны, но упорный и здравый ум всегда сможет их разъяснить» (Боккаччо, 1981:37—38).

Хотя пастораль у Боккаччо и не достигает той степени усложненности стиля и образности, которую он отмечал в эклогах Петрарки, она для него также не является низким жанром. Оба поэта обращаются к темам достаточно серьезным и актуальным. Петрарка делает эклогу орудием сатиры и использует для борьбы с пороками современного ему общества и, в первую очередь, с пороками римской церкви. Помимо этого он считает данную форму вполне пригодной для рассуждений о политической ситуации в стране, о литературе, и даже для оплакивания смерти короля Роберта. Его герои не имеют никакого отношения к реальной пастушеской жизни. На страницах «Буколик» под масками пастухов появляются кардиналы, римские папы, знаменитые поэты, европейские монархи и известные исторические личности. Если исходить из масштаба действующих лиц, то пастораль у Петрарки гораздо ближе к высоким жанрам, чем к низким.

Из эклог Боккаччо и его учителя исчезают столь традиционные для этого жанра темы золотого века и идиллической любви. Мир их героев лишен и такого важного для пасторального мира качества как ойит, которое было присуще уже пасторальному космосу Феокрита и которое подразумевало не только состояние покоя, но и напряженное переживание мгновения. Персонажи упомянутых итальянских поэтов оказываются не способны к подобному состоянию. Они вообще не обнаруживают склонности к рефлексии и к самостоятельному философскому осмыслению окружающего мира. Они целиком зависят от воли автора и выступают рупорами его идей. Удивительным кажется и то, что Петрарка, который одним из первых среди итальянских гуманистов открыл для себя живописность природы и оказался способен весьма тонко чувствовать ее красоту в реальной жизни, в пасторали словно бы не замечает ее вовсе. Пасторальное противопоставление села городу мы находим не в эклоге, а в одном из писем Петрарки, где он поясняет причины своего переселения в Воклюз: «Здесь нет ни самовластных князей, ни надменных горожан, ни злоязычия клеветы, ни партийный страстей, ни гражданских раздоров, ни крика, ни шума, ни скупости, ни зависти, ни необходимости обивать пороги заносчивых вельмож; напротив, здесь есть мир, радость, сельская простота и непринужденность, здесь воздух мягок, ветер нежен, поля озарены солнцем, ручьи прозрачны, лес тенист» (Цит по: Хлодовский, 1975:78).

Вместе с тем влияние Боккаччо на развитие пасторали сказалось не только в углублении символического плана и усилении актуальности ее содержания. Его «Амето» (1341—1342), пастораль, созданная еще до знакомства с Петраркой, послужила образцом для итальянских авторов, обратившихся к этому жанру позднее. Новаторство Боккаччо заключалось в том, что в его книге прозаический текст перемежался поэтическими вставками. Подобная форма показалась весьма привлекательной и Джакопо Саннадзаро (1458—1530), который использовал ее в пасторальном романе «Аркадия» (1504).

В книге Саннадзаро второй план не исчезает полностью и бесповоротно. Встречаем мы на ее страницах и намеки на современные политические события и сетования по поводу наступления «железного века». Однако та неумолимая жесткость, с которой пасторальный антураж подчинялся идеологической установке у Петрарки или Бок-каччо, роману Саннадзаро не свойствена. Автор ясно дает почувствовать, что идиллическая страна, представленная читателю, является плодом поэтической фантазии. И хоть сам он, следуя традиции, заложенной еще Феокритом и Вергилием, изображает себя под видом пастуха среди других буколических персонажей, это вовсе не приближает его пастораль к реальной жизни. Уверенность, что существуют они в совершенно различных измерениях, что на пасторальной координате саннадзаровская Аркадия весьма далеко отстоит от настоящего, остается. Поэтому и упоминания о мрачных сторонах жизни современной поэту Италии как бы проходят по касательной, вызывая лишь слабые отзвуки в атмосфере пастушеской страны. Страдания самих героев лишены трагического надрыва, так как ощущение иллюзорности картины препятствует преодолению дистанции между читателем и пасторалью, но эта же иллюзорность придает миру «Аркадии» какое-то меланхолическое очарование. Читатель Саннадзаро с грустью осознает, что идиллическая Аркадия, где можно перевести дыхание от напряженного ритма городской жизни и ее проблем, лишь игра, лишь фантазия поэта, которой никогда не суждено стать реальностью.

Аркадия» завоевала необыкновенную популярность у западноевропейских читателей. В некоторых странах в XVI столетии отрывки из этого произведения даже изучались в школах. Новые подходы к пасторальному жанру, намеченные Саннадзаро, были подхвачены другими литераторами. Влияние итальянского поэта сказывается в романе Хорхе де Монтемайора (1520—1561) «Диана» (1559), в пасторальных драмах «Аминта» (1573) Торквато Тассо (1544—1595) и «Верный пастух» (1590) Джовани Баттиста Гварини (1538—1612), в романах «Аркадия» Филипа Сидни и «Астрея» (четыре части этого произведения были опубликованы в 1607, 1610, 1619 и 1627 годах) Оноре д'Юрфе (1567—1625).

С именем Саннадзаро в зарубежном литературоведении нередко соотносят возрождение в западноевропейской литературе пасторали «аркадийского» типа. Популярность поэтических опытов этого литератора пробудила у его современников желание заново перечитать и Вергилия. Если в Средние века и в период раннего Возрождения текст «Буколик» сопровождался обширными комментариями, которые по объему зачастую превышали объем самого произведения, то теперь любители пасторальной поэзии обходятся небольшим глоссарием. Они уже не ищут аллегорий и скрытых значений в содержании книги древнеримского поэта, а наслаждаются самим рассказом о простой и невинной жизни пастухов.

Творчество же Баптисты Мантуана, согласно мнению многих исследователей1, начинает новую линию в развитии пасторали. Уже Якоб Буркхардт, швейцарский историк культуры XIX столетия, полагал, что Мантуану удалось преодолеть склонность к чрезмерной идеализации сельской жизни, которая отличала произведения его предшественников. Эклоги и буколики, написанные современниками Петрарки и Боккаччо, он называет «условными» и «ложными». В произведениях же Мантуана, по его мнению, можно отыскать след реальных наблюдений за жизнью итальянских крестьян, хотя он и не отрицает насколько еще велика роль условности в представленных итальянским поэтом картинах (Буркхардт, 1996:303—304).

1 См. Введение.

Мантуановская пастораль содержит многие традиционные для этого жанра элементы, но уже иначе переосмысливает их. Они обретают здесь новые функции. Как полагает английская исследовательница X. Купер, эклоги Мантуана в большей степени принадлежат Средневековью, чем Ренессансу (Cooper, 1977:109).

А. Н. Веселовский в статье «Противоречие итальянского Возрождения» отмечал, что увлечение Петрарки и его современников античностью не только увеличивало разрыв между ними и христианством, но и способствовало некоторой отвлеченности их творчества от реальной жизни. Настоящее поэт словно бы наблюдает с высот античной культуры и через призму классических образцов (Веселовский, 1939:255). Утверждение Веселовского достаточно спорно, если пытаться применить его ко всему литературному наследию итальянского Ренессанса, однако в отношении пасторальной поэзии оно вполне справедливо: более тесная связь со средневековой культурной традицией приводит к ослаблению идеализации. Взгляд Мантуана достаточно трезв, его сознание не туманит мечта о фантастической пастушеской стране, где человек может реализовать свою тоску о более безыскусном и гармоничном существовании. Он уверен, что подлинная гармония достижима только на небесах. Во всех же остальных случаях приходится иметь дело с миром (какие бы привлекательные формы он не принимал), на котором лежит печать грехопадения человека. Персонажи произведений Мантуана живут не в сказочной стране, напоминающей Эдемский сад, а во вселенной, где бывают не только весна и лето, но и зима, с холодными ветрами, от которых дрожат пастухи в открытом поле. Здесь праздники сменяются буднями, а радости соседствуют с неудачами.

Меняется у Мантуана и сам тип героя. Центральное место в его эклогах занимает герой-проповедник или герой-наставник, призванный бороться с греховностью мира. Дидактизм — неотъемлемая черта мантуановской пасторали. Однако итальянский поэт, в отличие от своих ранних предшественников Петрарки и Боккаччо, не стремится решить воспитательные задачи лишь с помощью символического подтекста. Он предпочитает заинтересовать читателей рассказом из жизни пастухов и только потом делает поучительный вывод. Уходит на второй план и тема любви. Для героев Мантуана любовь — это болезнь, которой вынуждены переболеть все молодые люди, но это не та сила, что «движет солнце и светила» в пасторальном космосе, как это часто бывало у Саннадзаро и близких к нему по духу пасторалистов.

Во Франции жанр пасторали долгое время не вызывал такого к себе внимания, какое можно было наблюдать в итальянской литературе. Хотя влияние «Буколик» Вергилия иногда отыскивают в произведениях французских авторов XIII века, все же реальная история пасторали начинает свой отсчет с творчества Клемана Маро (1496—1544). Вероятно, в юности Маро увлекался стихами древнеримского поэта, по крайней мере, свою литературную биографию он начал с перевода одной из эклог Вергилия. Уважение к этому автору он сохранил и в зрелые годы, но, осваивая жанр пасторали, предпочел не сковывать себя слишком близким копированием античного образца. О намерении Маро искать собственную дорогу как в литературе вообще, так и в пасторальной поэзии в частности, можно судить хотя бы по тому факту, что, выбирая для себя пасторальное имя, как того требовала традиция, он останавливается не на латинском и не на греческом, а на пришедшем из старофранцузского имени Робин. Подобный выбор подчеркивал желание французского литератора, даже обращаясь к классическим поэтическим формам, не отрываться от почвы родной культуры.

Первым зрелым и оригинальным произведением, которое Маро создает в жанре пасторали, становится «Эклога на смерть мадам Луизы Савойской». Она представляет диалог двух пастухов Колина и Те-нота. Имена эти позднее заимствует Эдмунд Спенсер для героев «Пастушеского календаря». Эклога Маро, как и большинство его более поздних пасторальных произведений, представляет сложный синтез традиций, сложившихся во французской литературе2, и традиций феокритовской, вергилиевской и итальянской ренессансной поэзии.

Можно сказать, что и сам французский пасторальный канон в период его начального формирования отличает от итальянского большая умеренность и «срединность». Французская пастораль стремится обобщить предшествующий опыт исторического развития этого жанра, избегая крайностей и придерживаясь срединного пути в борьбе различных тенденций. Поэтому в пасторальной поэзии Маро и его современников3 редко можно встретить примеры изощренного символизма или откровенного дидактизма, светская тематика здесь вполне мирно уживается с религиозными мотивами.

Англия, где становление новой ренессансной культуры началось позднее, чем на континенте, могла уже выбирать в качестве эстетических ориентиров не только работы античных мастеров, но и достижения более близких по времени французских и итальянских. На это разнообразие выбора указал и один из первых английских пастора-листов Александр Барклай (1475?—1552). В Прологе к «Эклогам» (1513—1514) он дает довольно развернутый список своих знаменитых предшественников, среди которых упоминает Феокрита, Вергилия, Мантуана и Петрарку. Каждое из имен предполагало и уже сло

2 Здесь имеется в виду средневековый период и та национальная литература о пастухах, которая обычно объединяется понятием bergerie

3 Среди французских литераторов этого периода, которые обращались к жанру пасторали, стоит упомянуть покровительницу Клемана Маро — Маргариту На-варрскую и поэта Бартоломея Ано. жившуюся традицию, и особое представление о жанре пасторали. Авторитетность предшественников ничуть не смущает Барклая. Он отказывается от ученического подражания своим учителям. Так поэт весьма решительно увеличивает объем эклог: они примерно в двадцать раз больше эклог Вергилия, считавшихся эталоном. Его буколические герои еще носят латинские имена (он пока не решается последовать примеру Маро), но национальная принадлежность их уже не вызывает сомнений: они живут на английской земле и дышат английским воздухом. Барклай осознает, что реальная жизнь крестьян выглядит несколько иначе, чем в пасторали. И он пытается по возможности сократить дистанцию между идиллическими лугами Аркадии и теми холмами, на которых пасли овец английские пастухи. И все же поэт понимал, что жанр пасторали внутренне сопротивляется подобному сближению и излишняя настойчивость способна лишь разрушить пытающуюся прижиться в английской литературе новую поэтическую форму. Тяготение к большей реалистичности в «Эклогах» сопровождается усилением дидактического пафоса, который, по мысли Барклая, должен был приподнять жанр, придать ему дополнительную значительность. Этой же цели должно было способствовать и введение в пастораль религиозных мотивов.

Обращение к идеалам христианства также создавало условия для формирования стоического мироотношения у буколических героев ранней пасторальной поэзии в Англии. Пастухи Барклая неприхотливы и сознательно ограничивают круг своих желаний: I aske no treasure nor store of wordly good, But a quiet life, and only cloth and foode, With homely lodging to keep me warme and drye4.

4 Я не прошу сокровищ или земных благ, / А только спокойной жизни, одежды и пищи, / Да простое жилище, где можно согреться и обсохнуть.

Barclay, 1928:179)

Процитированные строки говорят о том, что мир, где живет герой, не столь уж идилличен, если ему нужна защита от холода и дождя.

Таким образом, английскую ренессансную пастораль на первом этапе отличает тенденция к большей реалистичности в изображении сельской жизни и дидактизм, в основе которого христианские и стоические идеалы. Эти тенденции получат дальнейшее развитие в творчестве Э. Спенсера. Обращение же других поэтов к жанру пасторали в период между «Эклогами» А. Барклая и появлением «Пастушеского календаря» Э. Спенсера было скорее отступлением от той оригинальности, на которую претендовала ранняя идиллическая поэзия. Например, в созданных Б. Гуджом (1540—1594) «Эклогах» (1563) хотя и присутствует элемент дидактизма, но уже нет отчетливой связи с британской действительностью. Если бы не английский язык, на котором написаны «Эклоги», их вполне можно было бы посчитать порождением итальянской или французской культуры.

Рецепция жанра пасторали английской литературой сопровождается и ростом интереса к пасторальной поэзии. В 1512 году (всего годом раньше барклаевских эклог) издатель Уинкин де Уорд опубликовал «Буколики» Вергилия. В 1519 году в Лондоне была издана ман-туановская книга пасторалей «Молодость». Перевод этой книги, выполненный Тербервиллом, увидел свет лишь в 1567 году. Это уже был период правления королевы Елизаветы, который с самого начала ознаменовался резким увеличением количества переводов классических авторов. Подобная динамика была обусловлена целым рядом причин. Американский литературовед Конли полагает, что немаловажную роль сыграл общий кризис, переживаемый английским образованием в этот период. Борьба с католичеством, разрушение монастырей — а следовательно, разорение библиотек и школ, которые чаще всего и были при монастырях — привели к тому, что уровень знания латинского языка резко упал. Вместе с тем рост национального сознания, наблюдавшийся в XVI столетии, повысил и авторитет английского языка. Способствовало этому и решение английского духовенства проводить церковную службу на родном языке.

Наибольшее количество переводов в это время пришлось на долю Овидия, вторым по степени популярности у переводчиков был древнеримский поэт Гораций. Вергилий занимал в этом списке третье место. Вначале больший интерес вызывала его эпическая поэма «Энеида». Одну из первых попыток переложить некоторые части «Энеиды» на английский язык предпринял уже граф Сарри (IV кн. — 1548, II кн. — 1557). Томас Фэр (15107—1560) перевел XVIII и IX книги (1558; 1562) вергилиевского эпоса. И лишь в 1567 все тот же Джордж Тербервилл перевел «Буколики». В 1575 году А. Флеминг делает еще один перевод этого произведения. В 1589 были вновь опубликованы «Буколики», переводчик которых обозначил себя лишь двумя буквами А. Ф. (многие исследователи склоняются к мнению, что данный перевод также принадлежит А. Флемингу). Пасторальные произведения Феокрита долгое время не привлекали внимания переводчиков. Лишь в 1588 году в Оксфорде были анонимно опубликованы несколько его идиллий на английском языке, причем в некоторых моментах текст английской версии был весьма далек от древнегреческого оригинала. Переводы наиболее значительных произведений древнегреческих авторов появляются только в начале XVII столетия: Джордж Чапмен в 1611 году перевел «Илиаду», а в 1616 — «Одиссею» Гомера. Феокритовские же произведения в более полном и точном переложении на английский язык увидели свет еще позднее, в 1684 году в переводе Т. Крича.

Можно с уверенностью сказать, что главными ориентирами для английских поэтов, обращавшихся к жанру пасторали в XVI столетии, были Вергилий и итальянские поэты. Однако и влияние французских поэтов — по крайней мере, Маро — игнорировать не стоит. Например, для Спенсера опыт французских пасторалистов имел не меньшее значение, чем традиции итальянской буколической поэзии.

Хотя пастораль довольно быстро получила распространение в западноевропейской литературе, теоретическое осмысление этой поэтической формы было сопряжено с немалыми трудностями. Определенную неуверенность по отношению к этому жанру порождало то обстоятельство, что о нем не сохранилось никаких высказываний античных авторитетов. Многие итальянские критики эпохи Ренессанса открыто выражали недоумение по поводу того, что Аристотель не упомянул о пасторали в «Поэтике». Они совершенно не брали в расчет тот факт, что пастораль как жанр появилась двумя столетиями позднее. Заблуждение весьма примечательное: оно лишний раз доказывает, что большинство ренессансных поэтов и теоретиков литературы верили в древность этой поэтической формы. Увеличение возраста пасторали придавало ей в их глазах еще большую авторитетность. Неудивительно, что Антонио Минтурно, видный итальянский критик той эпохи, объясняет промах Аристотеля тем, что древнегреческий мыслитель рассматривал пастораль как одну из разновидностей эпоса. Согласно его собственной классификации, эпическая поэзия подразделяется на героическую и буколическую.

Попытка установить родство данного жанра с эпосом встречается не только у Минтурно. И в этом есть определенная парадоксальность, так как пастораль изначально формировалась в своеобразной оппозиции эпосу. Появление на свет большинства литературных форм сопровождается обычно взаимодействием и борьбой с другими жанрами. По мнению Ю. Н. Тынянова, элемент борьбы, столкновения в подобной ситуации неизбежен — он помогает создать условия для жанровой саморефлексии: «.самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущение смены — хотя бы частичной — традиционного жанра «новым», заступающим его место») (Тынянов, 1977:257).

Для пасторали таким традиционным жанром становится эпос, хотя ограничивать область взаимодействия одним лишь эпосом было бы явным упрощением: пастораль — достаточно «открытая» жанровая форма, легко идущая на контакт с другими жанрами, что также способствовало ее долгой жизни в европейской литературе, Как результат борьбы и смещения эпоса пасторалью можно рассматривать интерес к малой форме, новому типу героя и новому сюжету. Величественных эпических героев, чей характер мог полностью раскрыться лишь в активном действии — в борьбе, в подвиге, сменили негероические пастухи. По сравнению с эпическими героями буколические персонажи выглядят необычайно пассивными. Однако активизируется их внутренняя жизнь, которая у Феокрита чаще всего раскрывается через диалоги или монологи пастухов.

Признание родства пасторали и эпоса указывало на достаточно высокий литературный статус этой поэтической формы в сознании ре-нессансных критиков. Да и не только у критиков, но и в произведениях некоторых из поэтов-пасторалистов можно наблюдать заимствования из эпоса. Например, в «Аркадии» Саннадзаро мы находим эпизоды, в которых описываются погребальные ритуалы и игры, путешествия в царство смерти, имеющие явное сходство с аналогичными сценами из «Энеиды» Вергилия.

В то же время в итальянской литературной теории возникает и тенденция трактовать пастораль как низкий жанр. В поэтике, созданной Вида в 1527 году, где, по сути, впервые в итальянской литературе дается — пусть и краткая — характеристика этого жанра, автор делает упор именно на этом аспекте. Для Вида данная поэтическая форма является наилучшим средством для шлифовки таланта молодых поэтов. Тематический диапазон пасторали в его представлении должен ограничиваться лишь несколькими мотивами: любовными страданиями, погребальными песнями и поэтическими состязаниями пастухов.

Более обстоятельный и серьезный анализ пасторали представлен в «Искусстве поэзии» (1561) Ю. Ц. Скалигера (1484-1558)5. Значительную часть жанровых законов для пасторали он выводит, опираясь на опыт буколической поэзии Вергилия. Особое внимание Скалигер уделяет происхождению жанра. По его мнению, пастораль является одной из самых древних поэтических форм. Признавая высокое воспитательное воздействие за этим жанром, он, однако, как и Вида, помещает его на самые низшие ступени иерархической лестницы литературных форм.

В той модели жанра пасторали, которая, постепенно обретая все более отчетливые контуры, вырастает на страницах поэтик Вида, Скалигера и ряда других итальянских теоретиков этого периода, есть и определенная противоречивость. «Простота», «низкость» жанра, декларируемые теоретиками, сочетаются с идеей его значимости, авторитетности, которые определяются долгой литературной традицией, стоящей за данной поэтической формой. Для Скалигера к тому же немаловажное значение имела мысль, что пастораль, подражая реальности, воссоздает ее на более высоком эстетическом уровне. Отсюда следует вывод, что картины сельской жизни в буколической поэзии должны отличаться от картин, которые поэт наблюдает в реальности.

5 Скалигер родился в Италии, но долгие годы жил во Франции и потому как бы принадлежит двум культурам.

В качестве образца предлагается творчество Вергилия, который с помощью поэтического воображения сумел превратить малоплодородную и гористую область Греции в идиллическую страну — Аркадию.

Вместе с тем в итальянской литературной теории возникает и другая тенденция, которая нашла отражение в работе Джанджорджо Триссино (1478—1550) «Шесть разделов поэтики» (1565). Признавая вслед за другими авторами поэтик принадлежность пасторали к низким жанрам (Триссино помещает ее даже ниже комедии в традиционной иерархии), он настаивает на необходимости снижения стиля буколических произведений. Достигаться подобное снижение должно за счет употребления сельских диалектов итальянского языка. Триссино в своих взглядах на пастораль уже ориентируется на Феокрита и называет его «лучшим автором в этом жанре» (il supreme autore in questo genere). Автор «Шести разделов поэтики» не критикует Вергилия, хотя чувствуется, что ему не слишком близка совершенная и изящная стилистическая отделка «Буколик» древнеримского стихотворца. Он даже находит причины, которые должны были оправдать Вергилия. По его мнению, создатель «Буколик» не имел возможности, подобно Феокри-ту, использовать такой же сочный и колоритный диалект как дорийский, потому что такого диалекта во времена Вергилия не существовало. Выбор Триссино в пользу древнегреческого автора дает о себе знать в его поэтике не только в требованиях к стилю, но и в характере тем, которые он рекомендует разрабатывать в эклогах, и в типах героев, которым он советует отдавать предпочтение.

Расхождения во взглядах на пастораль среди итальянских теоретиков долгое время не выливались в открытые дискуссии. Лишь в самом конце XVI столетия разгорается спор между Джазоне Де Норесом и Джовани Гварини. В 1587 году Де Hopee написал трактат (Discorso), в котором содержались нападки на пьесу «Верный пастух». Пьеса к тому времени еще не была опубликована, но многие читатели были хорошо знакомы с ней в рукописном варианте. Де Hopee полагал, что главная функция литературы — дидактическая, и в полной мере она может быть реализована только тремя поэтическими жанрами: эпосом, трагедией и комедией. Пьеса Гварини представляла собой пасторальную трагикомедию, что не могло вызвать одобрения у критика. Он ссылается на «Поэтику» Аристотеля, в которой ничего не говорится о подобной литературной форме. Атаку Де Нореса поддержал еще ряд строгих ревнителей жанровой чистоты.

Гварини принял вызов и, укрывшись за псевдонимом Вератус, написал несколько трактатов в собственную защиту, самым основополагающим из которых стал «Компендиум трагикомической поэзии» (1601). В них автор «Верного пастуха» осмеивает догматизм своих противников и настаивает на том, что жанры не являются чем-то статичным и омертвевшим. Отражая жизнь, они меняются вместе с ее движением. Точно так же и пастораль, по мнению Гварини, не стоит на месте, она развивается от детства к юности, от юности к зрелости и в процессе развития меняет свой облик.

Отсутствие острых дискуссий на фоне разнообразия взглядов на жанр пасторали, которое мы обнаруживаем в итальянской литературе эпохи Ренессанса, в немалой степени — следствие неопределенности положения этой литературной формы в традиционной жанровой иерархии. С одной стороны, обращение к жизни «низких» персонажей в пасторали давало основание признать ее низким жанром. В то же время буколическая поэзия имеет дело не с реальными пастухами и пастушками, а с неким идеалом, плодом поэтической фантазии. Пастораль нередко пытается утвердить превосходство пастухов над горожанами, аристократами и самим королем. А внешняя незначительность событий, к которым обращается буколическая поэзия, может скрывать предметы возвышенные и серьезные. Поэтому и в литературной практике и в литературной теории в отношении к пасторали наблюдается две противоположных позиции: стремление обосновать принадлежность этой формы к низким жанрам и отсюда акцент на связи пасторали с реальной жизнью поселян, требование упрощения стиля и использования диалектных форм языка, что также должно было придать большую приземленность пасторали. Другая же тенденция отражала желание приподнять пастораль до высоких жанров. Авторы и теоретики, которым была близка именно такая идея жанра, настаивали на использовании возвышенного стиля, на необходимости насыщать текст сложными символами и аллегориями. Они рекомендовали заимствовать из высоких жанров характерные темы, образы, мотивы, приемы. Вместе с тем между двумя упомянутыми тенденциями не было непроходимого барьера. Причудливое смешение двух подходов к жанру пасторали можно обнаружить и в литературных произведениях и в теоретических трактатах.

Сходная ситуация сложилась во французской и английской литературах. Во французской литературе первая серьезная попытка дать теоретическое обоснование жанру пасторали была предпринята Тома Себилле (1512—1589) в трактате «Французское поэтическое искусство» (1548). Автор явно больше симпатизирует Вергилию, чем Феокриту, хотя и полагает, что изображение сельской жизни не является обязательной чертой этого жанра. Себилле гораздо ближе пасторальные произведения, где преобладает аллегория. Французский теоретик, вероятно, одним из первых в связи с пасторальной поэзии обращается к такой принципиально важной для эстетики Ренессанса категории как декорум. Декорум предполагал взаимное соответствие темы, характера, языка, стиховой формы и некоторых других элементов литературного произведения. Правда, Себилле обходит молчанием вопрос, что же из себя должен представлять пасторальный характер: обязан ли поэт списывать его с современных поселян, или он должен быть плодом поэтического воображения.

Представители «Плеяды» — Дю Белле (1522—1560) и Ронсар (1524—1585) в своих теоретических работах «Защита и прославление французского языка» (1649) и «Краткое изложение поэтического искусства» (1565) приветствовали появление пасторали во французской литературе наряду с другими античными жанрами. По их мнению, подражание античным образцам должно было обогатить и придать большее совершенство национальной литературе. Вместе с тем они не принижают достоинства французского языка и собственной культуры. Ронсар, оправдывая тот факт, что многие его произведения были написаны на диалекте, распространенном в Вандамуа, где он родился, ссылается на Феокрита, который также писал свои идиллии на родном языке.

Осмысление новой поэтической формы во французской литературе сопровождалось попытками расширить изобразительные возможности пасторали, оставаясь в то же время в русле уже существующей традиции. Жан Воклен де Ла Френе и в своем поэтическом творчестве и в трактате «Поэтическое искусство», который был создан в конце 70-х, а опубликован в 1605 году, стремится утвердить, по сути, новый жанр. Этот жанр он называет «лесная поэма» (foresterie) и рассматривает его как разновидность пасторали, прослеживая истоки изобретенной им литературной формы в античной литературе и в итальянской поэзии. Подобное желание не заострять внимание на собственном новаторстве, а опереться на традицию, вписать свое творчество в уже сложившуюся систему эстетических ценностей, с одной стороны, является следствием уже отмечавшегося тяготения французской пасторальной поэзии к «срединному» пути, с другой — предвосхищает расцвет французского классицизма, когда следование традиции приобретет особую важность.

Между тем даже во французской литературе XVII столетия, где классицизм, как принято считать, обрел эталонные формы, буколическая поэзия отнюдь не стремилась занять те строго очерченные границы, которые пыталась навязать ей классицистская теория. В 1653 году Марк-Антуан де Сент-Аман (1594-1661) опубликовал поэму «Спасенный Моисей. Героическая идиллия». Уже самим объемом — 12 тысяч стихотворных строк — творение французского поэта бросало вызов сложившейся традиции. Подобный размах в большей степени подходил для эпоса, чем для пасторального жанра. Впрочем на желание де Сент-Амана породнить идиллию с героическим эпосом указывало и данное им жанровое определение его работы. В самом сведении вместе казалось бы взаимоисключающих понятий содержался некий алогизм и антагонизм: героическое и идиллическое не могли сосуществовать в одном пространстве. Однако для Сент-Амана, тяготевшего к барочному типу поэтического мышления и испытавшего влияние французской прециозной культуры, такое соединение не казалось странным. Барочные поэты склонны были к нарушению принятой нормы, к игре на контрастах и неожиданных соединениях. В предисловии автор «Спасенного Моисея» обосновывает правомерность подобного определения жанра, но сам характер его аргументации также не лишен парадоксальности. По мнению Сент-Амана, его произведение можно считать идиллией, а не эпосом по той хотя бы причине, что по времени сюжет ограничен «только сутками (как в драматической поэме), тогда как в эпосе он занимает год или около этого». Выступая, по сути, против сложившейся традиции, нарушая принцип жанровой чистоты своей «героической идиллией», поэт к этой же традиции и апеллирует, чтобы оправдать собственный эксперимент. К тому же и в самой системе аргументации просматривается явный алогизм: доказывая, что «Спасенный Моисей» не является эпосом, Сент-Аман отыскивает в нем черты, роднящие его с драматическими жанрами.

Другой аргумент, к которому прибегает поэт, также скорее указывает на причины, по которым его произведение нельзя считать эпосом, чем доказывает, что оно является пасторалью. Сент-Аман обращает внимание на то обстоятельство, что, хотя его героям и присущ героический дух, они вместе с тем святые. Автор несомненно ориентируется на характерное для классицистской поэтики неприятие религиозных тем в качестве сюжета для жанра эпоса.

В какой-то мере требования к жанру пасторали Никола Буало (1636—1711), главного теоретика французского классицизма, складывались как полемический ответ авторам, подобным Сент-Аману. Буало достаточно резко выступает против смешения героического и идиллического в жанре пасторали:

Mais souvent dans ce style un rimeur aux abois Jette la, de dépit, la flute et le hautbois; Et, follement pompeux, dans sa verve indisicrete, Au milieu d'une eglogue entonne la trompette. De peur de l'ecouter, Pan fuit dans les roseaux, Et les Nymphes, d'effroi, se cachent sous les eaux6.

Boileau, 1969:93)

Не терпит он и изощренной барочной метафоричности, к которой охотно прибегал автор «Спасения Моисея». Буало, действительно, много внимания уделяет стилю эклоги, считая его одним из главных

Но видим часто мы, что рифмоплет иной Бросает, осердясь, и флейту и гобой; Среди Эклоги он трубу хватает в руки, И оглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники И нимфы прячутся, скользнув на дно реки.

Пер.Э. Л. Липецкой) жанроопределяющих факторов. С точки зрения французского теоретика, стиль должен соответствовать тому положению, которое пастораль занимает в жанровой иерархии. Язык пасторали не должен быть чересчур усложненным и изысканным. Поэт, избравший эту поэтическую форму, должен избегать чрезмерного употребления украшающих фигур. Главное достоинство пасторали — простота и естественность:

Telle qu'une bergere, au plus beau jour de fete,

De superbes rubis ne charge point sa tete,

Et, sans meler a l'or l'éclat des diamants,

Cueille en un champ voisin ses plus beaux ornements;

Telle, aimable en son air, mais humble dans son style,

Doit eclater sans pompe une elegante idylle.

Son tour simple et naif n'a rien de fastueux,

Et n'aime point l'orgueil d'un vers présomptueux.

Il faut que sa douceur flatte, chatouille, eveille,

Et jamais de grands mots n'épouvanté l'oreille 7.

Boileau, 1969:93)

Настойчиво советует он поэтам не злоупотреблять чрезмерным снижением стиля, использованием простонародных выражений. Для этого жанра особенно важно найти «золотую середину»: не воспарять слишком высоко, как делают это некоторые авторы, но и не опускать

Во всем подобная пленительной пастушке, Резвящейся в полях и на лесной опушке И украшающей волну своих кудрей Убором из цветов, а не из янтарей, Чужда Идиллия кичливости надменной. Блистая прелестью изящной и смиренной, Приятной простоты и скромности полна, Напыщенных стихов не признает она, Нам сердце веселит, ласкает наше ухо, Высокопарностью не оскорбляя слуха.

Пер.Э. Л. Липецкой) ся слишком низко к прозе жизни:

Au contraire cet autre, abject en son langage, Fait parler ses bergers comme on parle au village. Ses vers plats et grossiers, dépouillés d'agrement, Toujours baisent la terre, et rampent tristement: On dirait que Ronsard, sur "ses pipeaux rustiques", Vient encor fredonner ses idylles gothiques, Et changer, sans respect de l'oreille et du son, Lycidas en Pierrot, et Philis en Toinon8.

Boileau, 1969:93)

Впрочем Буало не был единственным французским критиком, кто попытался утвердить классицистические нормы в отношении пасторали. Еще раньше появляется "Трактат о пасторальной поэзии" (1659) Рене Рапена, где автор, ориентируясь на литературное наследие Феокрита и Вергилия, формулирует довольно большой свод правил, которым должен следовать поэт при создании пасторального произведения.

Английская критика в своих взглядах на пастораль в сравнении с итальянской и итальянской отличалась заметной свободой и раскованностью, что впрочем вообще было характерно для английской литературной теории XVI века. Одну из причин подобного либерализма в отношении теории к литературной практике следует искать опять же в том, что формирование английского Ренессанса начинается позднее, б Другой пятнает честь Эклоги благородной,

Вводя в свои стихи язык простонародный: Лишенный прелести, крикливо-грубый слог Не к небесам летит, а ползает у ног. Порою чудится, что это тень Ронсара На сельской дудочке наигрывает яро; Не зная жалости, наш слух терзает он, Стараясь превратить Филиду в Туанон.

Пер.Э. Л. Липецкой) чем в Италии и Франции. Между английским Возрождением и античностью уже стоял опыт освоения античного культурного наследия итальянскими и французскими литераторами. Англичане имели возможность познакомиться с разнообразием позиций по отношению к античному материалу и разнообразием форм его рецепции.

В целом XVI столетие в английской литературной теории отмечено повышением интереса к такой категории, как жанр. С одной стороны, это было связано с новым пробуждением интереса к Аристотелю и Горацию, в трудах которых было положено начало серьезному изучению этого раздела теории литературы. С другой же — разговор о жанре для английских авторов был напрямую связан с проблемами языка и стиля: они страстно стремились доказать, что английский язык ни в чем не уступает латыни и греческому, а значит с полным основанием может выступать в качестве литературного. Отождествление языка со сложной системой норм и правил должно было служить подтверждением его зрелости.

В основе большинства английских теорий жанра лежит идея Аристотеля о мимесисе или о подражании. Для определения литературного рода или жанра становится существенно, что является предметом подражания, с помощью каких языковых средств (стиля) и каким образом происходит подражание.

Отношения между жанрами строятся по принципу иерархии. Немаловажную роль в установлении этой иерархии сыграло творчество Вергилия. Римский поэт вначале обратился к жанру пасторали, затем создал «Георгики», которые вошли в литературу на правах нового жанра, и своеобразной вершиной творчества Вергилия стала эпическая поэма «Энеида». В такой же последовательности в дальнейшем были распределены их места в жанровой системе: пастораль была определена как «низкий» жанр, георгики — как «средний» и эпос — как «высокий». Постепенно к каждой из упомянутых поэтических форм прибавилось еще несколько, и речь уже пошла о группе низких, средних и высоких жанров. Однако сами определения не носили оценочного характера, так как для литературы важны были все поэтические формы. Строение жанровой системы в какой-то мере отражало представления той эпохи о строении мироздания, где каждый элемент был необходим для успешного существования целого. Для иллюстрации этой целостности очень часто использовался образ цепи или лестницы9. Иерархическая система жанров позволяла достичь универсальности, всеохватности картины жизни, представленной в литературе.

Примечательно, что Томас Гоббс, давая свою классификацию литературных жанров, также отталкивается от строения Вселенной:

Подобно тому как философы разделили предмет своего исследования, Вселенную, на три области — Небесную, Воздушную, Земную, так и поэты. поместили свои интересы в одну из трех областей жизни общества — Двор, Город или Село, соотносимых в какой-то мере с тремя областями мира.

Отсюда произошли и три разновидности поэзии: Героическая, Насмешливая и Пасторальная. Каждая из них в свою очередь разделяется по способу изображения, который иногда может быть Описательным <.> иногда Драматическим. Следовательно существует не больше и не меньше, чем шесть видов (sorts) поэзии. Героическое Описательное поэтическое произведение называется Эпической поэмой. Героическое Драматическое — Трагедией. Насмешливое Описательное — Сатирой, а Драматическое — Комедией. Пасторальное Описательное зовется просто Пасторалью, или на старинный манер Буколи

9 Подробнее о взглядах ренессансного человека на строение Вселенной, его представлениях о ее ступенчатом строении можно узнать в кн.: Lovejoy А.О. The Great Chain of Being. — Cambridge (Mass.), 1936. кой, то же самое, но с Драматическим способом изображения — Пасторальной Комедией» (Hobbes, 1957:54—55).

Нужно заметить, что само понятие жанра не было чем-то умозрительным и чрезвычайно далеким от литературной практики, как то иногда представляется исследователями. Неплохо ориентировались в жанрах и читатели, принадлежавшие обычно к культурной элите английского общества. Весьма показательным в этом отношении является эпизод из стихотворения Эдмунда Спенсера «Колин Клаут вновь возвращается домой» (1595). Один из героев этого произведения — Кадди, услышав в рассказе Колина Клаута упоминание о песне, которую он исполнял под аккомпанемент пастуха Океана, живо интересуется — к какому жанру относится песня:

Whether it were some hymne, or morall laie, Or carol made to praise thy loved lasse10.

Spenser, 1989:530) По мнению К. Гиллена, само существование идеи жанра, образа жанра стимулировало творческую активность писателей эпохи Возрождения, так как для них он всегда был «формой вызова, побуждающей найти соответствия им в реальной жизни» (Guillen, 1971:51). Несомненно, расхождения между теоретическими декларациями английских поэтов и их творчеством существовали, как, впрочем, они существовали в литературе любой эпохи, однако дистанция не была слишком значительной.

Вместе с тем в силу упомянутых выше причин в Англии к жанровым законам и к жанровой иерархии относились с большей свободой, чем на континенте. Эта свобода приводила к значительной размытости, неопределенности критериев, с помощью которых жанр мог бы

10 Был ли это гимн или нравоучительное лэ, / Иль кароль, созданный, чтобы воспеть твою возлюбленную. идентифицироваться, и как следствие, более проницаемыми становились их границы. Количество жанровых форм стремительно увеличивалось. Полоний в «Гамлете», желая показать осведомленность в драматическом искусстве, вынужден упомянуть довольно длинный список известных ему драматических форм:

POLONIUS The best actors in the world, either for tradgedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tradgical-historical, tradgical-comical-historical-pastoral.11 (Hamlet; II, 2)

Все сказанное о проблеме жанра в английской литературной теории в XVI столетии справедливо и для пасторали. Первую попытку теоретически осмыслить этот жанр можно отыскать уже у Барклая в предисловии к собственным «Эклогам». В оценке пасторали он опирается не столько на поэтические образцы древнегреческой и древнеримской поэзии, сколько на творчество Мантуана. Особое значение для него имеет воспитательная функция пасторальной поэзии, а отсюда и признание важной роли аллегорического подтекста. Если же такой подтекст отсутствует, эклога, по его мнению, превращается лишь в забавную сценку на сельские темы.

Стремление к большей достоверности в изображении пастушеской жизни соседствует у первых английских пасторалистов с осознанием того, что представленные в пасторальной поэзии герои заметно отличаются от реальных пастухов и пастушек. Тербервилл в предисловии к переводу мантуановских пасторалей пытается обосновать подобное несоответствие тем обстоятельством, что во времена,

11 Полоний

Лучшие в мире актеры на любой вкус, как-то: для трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических, историко-пасторальных, траги-ко-исторических, трагикомико- и историкопасторальных.

Пер. Б.Пастернака) Здесь и далее текст шекспировских произведений цитируется по изданию The Works of William Shakespeare Gathered into One Volume. - L„ 1957. которые описываются итальянским поэтом, пастухи не были «такими тупыми идиотами, какими являются наши пастухи», они «знали разницу между Пороком и Добродетелью, и разбирались в других вещах, которые играют важную роль в человеческой жизни» (Цит. по: Congleton, 1952:39).

Достаточно четких жанровых критериев по отношению к пасторали в английской литературе не было выдвинуто и в елизаветинский период. Вероятно, наиболее развернутой характеристикой пасторали являются предисловие и комментарии, к «Пастушескому календарю» Спенсера, которое было написано автором, укрывшимся за инициалами Е.К. (многие из историков литературы уверены, что им был друг Спенсера по Кембриджу — Эдуард Керк). Он пытается обосновать правомерность использования автором английского материала и архаизацию языка. Для Е.К. пастораль — жанр, с помощью которого поэт овладевает поэтическим мастерством и пролагает путь в большую литературу. По его мнению, Спенсер, обратившись к данному жанру, «.следует примеру лучших и древнейших поэтов, изобретших эту литературную форму (kind of writing), — одновременно низкую по содержанию и безыскусную по манере изложения — чтобы вначале испытать свои возможности, подобно тому как молодые птицы первый раз ненадолго выбираются из гнезда, чтобы опробовать неокрепшие крылья перед большим полетом. Так полетел Феокрит и, как мы видим, он был уже полностью оперившимся. Так полетел Вергилий, еще не совсем уверенно чувствовавший свои крылья. Так полетел еще не в полную силу Мантуан. Так полетели Петрарка, Боккаччо, Маро, Саннадзаро.» (Spenser, 1989:18). Комментатор подчеркивает как основную отличительную черту пасторали — «низкое содержание» и простоту стиля (base for the matter, and homely for the manner).

Примечательно, что, объясняя читателям значение слова эклога», которое еще не было достаточно хорошо известно английской читательской публике, Е.К. допускает ошибку при истолковании его этимологии. Он возводит его происхождение к греческим словам шуоу и шуоуорсоу. Хоуох и утверждает, что оно означает буквально «рассказы козопасов», тогда как на самом деле слово «эклога» происходит от греческого екХоуп — «избранное».

Упоминает о пасторали и Филип Сидни, автор наиболее значительного труда елизаветинской эпохи, посвященного проблемам литературной теории, «Защита поэзии» (1580). Касаясь вопроса о чистоте жанров, за которую так ратовали сторонники ортодоксальной клас-сицистской эстетики, Сидни допускает возможность смешения различных жанров и даже не видит ничего страшного в том, если некоторые поэты объединят в одном произведении пасторальные элементы и элементы героической поэзии: «Другие — смешивали мотивы героические с пасторальными. Однако в данном вопросе это не имеет серьезного значения, так как если выделенные виды сами по себе хороши, то и их сочетания не могут быть пагубными» (Манифесты, 1980:150).

Анализируя различные жанры с точки зрения возможных претензий, которые могут быть предъявлены им критиками, о пасторали Сидни говорит следующее: «В данном случае уж не пастораль ли вызывает неприязнь? (Так как через изгородь предпочитают перепрыгивать именно в том месте, где она ниже всего). Неужто презирают бедную свирель, которая некогда устами Мелибея смогла поведать о бедах народа, томящегося под властью жестоких господ или грабителей-солдат, а устами Татирас — о том, как счастливы низы, если их господа добродетельны? Иногда пастораль под видом забавных историй о волках и овцах может дать исчерпывающие образцы неправедности и терпения, а подчас показать, что сражение из-за пустяков может привести лишь к ничтожным приобретениям. Пастораль невзначай может убедить в том, что даже Александр Македонский и Дарий, сражавшиеся за обладание навозной кучей этого мира, ничего не приобрели.» (Манифесты, 1980:150).

Сидни не дает, в строгом смысле слова, характеристики жанра пасторали — да и в целом его поэтика не носит нормативного характера. Он, скорее, дает образ жанра, каким он виделся авторам, когда еще только входил в жанровое сознание елизаветинской эпохи. Несмотря на гибкость в подходе к жанровой иерархии, поэт все-таки напоминает о том, что пастораль относится к низшим жанрам: «.через изгородь предпочитают перепрыгивать именно в том месте, где она ниже всего». В связи с пасторалью он упоминает имена героев «Буколик» Вергилия — Мелибея и Татираса (Титира). Вергилий оказывается ближе автору «Защиты поэзии», чем Феокрит, именно тем, что римский поэт, по его представлению, сократил дистанцию между миром пасторали и историческим настоящим. Мысль о том, что пастораль не должна быть лишь изящной безделушкой, оторванной от реальности, пронизывает и остальную часть рассуждений Сидни об этом жанре. Образы волков и овец явно связаны с аллегорической и сатирической традицией в пасторальной поэзии. Вполне возможно, что поэт имел в виду и «Пастушеский календарь», где волки и овцы несколько раз появляются в данном значении. Название этого произведения также появляется на страницах «Защиты поэзии». Подобно Барклаю и Спенсеру, Сидни убежден, что пастораль, как и вся литература, должна решать воспитательные задачи.

Джордж Патнем (1529? —1591) в трактате «Искусство английской поэзии» (The Arte of English Poesie, 1589) неожиданно обращается к вопросу о происхождении пасторали и полемизирует с весьма популярной в тот период точкой зрения, что пасторальная поэзия — самый древний вид поэзии. Он же считает ее продуктом урбанистической культуры: «.я не верю, что эклога была первой и наиболее древней формой поэзии, и гораздо больше убежден, что поэт изобрел эклогу значительно позже, чем другие драматические поэмы, и к тому же не с целью воспроизвести или отобразить любовные отношения или общение селян, а для того, чтобы, прикрываясь масками простых особ и грубоватой речью, незаметно ввести и рассмотреть более серьезные и значительные предметы» (РиНепИаш, 1984: 35).

Рассуждения Патнема на самом деле имели отношение не только к проблеме возникновения пасторали, но и к проблеме ее функционирования в системе жанров и ее жанровой специфики. Более позднее происхождение эклоги ослабляет роль традиции в этой литературной форме, придает ей большую гибкость и динамичность. Правда, эти качества в основном распространяются на второй, скрытый план, имеющий отношение к «более серьезным и значительным предметам». Он связан с жизнью города, которая обладает большей подвижностью, чем подвергшаяся мифологизации идиллическая жизнь пастухов. Такая концепция жанра пасторали и не предполагала достоверного воспроизведения картин сельской жизни, чрезмерная убедительность лишь могла отвлечь читателя от содержания, которое было спрятано за ними.

Подобная широта и некоторая разноголосица во взглядах на пастораль, которая наблюдалась в английской критике XVI столетия, в немалой степени благоприятствовала появлению весьма разнообразных по форме и тематике произведений, созданных в этом жанре. Английские литераторы более склонны ко всякого рода экспериментам с пасторалью, чем французские и даже итальянские поэты.

Часть II. Пастораль в системе жанров английской литературы XVI - XVII веков