Поэтика стиля Николая Корндорфа тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Пантелеева, Юлия Николаевна

• Пантелеева, Юлия Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пантелеева, Юлия Николаевна

Введение

Отдел первый. Универсалии авторского стиля

1. Стиль периода творчества.

2. Поэтический мир произведений Корндорфа.

3. Жанровая стилистика и композиция.

4. Пространственно- временные структуры.

5. Числовая логика произведений Корндорфа.

Отдел второй. Аналитические этюды: стиль произведений 1. «Con sordino» (1984), «Колыбельная» (1984), «The Smile of Maud Lewis»

1998).

2. Третья симфония (1988).

3. Гимны (1987, 1990).

4. «Continuum» (1992).

5. «Да произрастит земля» (1992)

6. «Пролог» (1992), «Эпилог» (1993).

7. «Underground music» (Четвертая симфония) (1996)

8. «Письмо В. Мартынову и Г. Пелецису» (1999)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика стиля Николая Корндорфа»

Современное художественное творчество, непрерывно обновляющуюся картину которого активно стремится описать искусствоведческая наука, привлекательно своей способностью постоянно пребывать в статусе «неизвестной земли», чреватой многими географическими открытиями. Действительно, не может не вызывать интерес ситуация, где «настоящее» теснейшим образом переплетено с «ближайшим прошедшим» и «ближайшим будущим». С одной стороны, созданное сегодня почти мгновенно переходит в разряд современной истории и становится объектом такого же изучения, как и весь предшествующий художественный опыт. С другой же - творчество всегда являет собой процесс и может быть уподоблено «work in progress», произведению, находящемуся в постоянном становлении, принципиально не имеющему однозначной, законченной формы. При этом творчество художника-современника, ушедшего из жизни, неизбежно приобретает очертания завершенности, но не теряет своей острой актуальности.

Данное исследование посвящено изучению композиторского наследия Николая Корндорфа (1947-2001) - одного из ярких и самобытных представителей русской музыки последней четверти XX века. Музыка Корндорфа, незаслуженно далекая от широкой известности, знакома слушателям в разных странах мира - как в Европе, так и в Америке. В России она то покидала, то возвращалась в концертные программы и в последние годы она все чаще звучит на фестивалях современной музыки. (Один из примеров - московская премьера «Underground music» (Четвертой симфонии) в Большом зале московской консерватории (2003)).

С исполнением сочинений композитора связаны ведущие творческие коллективы и блестящие солисты-инструменталисты. Назовем Заслуженный коллектив республики Оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Большого театра, Государственную симфоническую капеллу России, Оркестр ВВС, Шотландский королевский симфонический оркестр, Мюнхенский, Монреальский, Ванкуверский и другие симфонические оркестры. Исполнение большинства симфонических произведений композитора связано с именем дирижера Александра Лазарева; камерная музыка Корндорфа звучала и продолжает звучать в интерпретации А.Любимова, А.Ивашкина, И. Соколова и др.

Творчество композитора еще не становилось предметом самостоятельного научного исследования, большинство публикаций по этой теме на сегодняшний день исчерпывается статьями, интервью и аннотациями к концертам*.

Статья О.Кузиной освещает произведения, созданные композитором к началу 80-х гг. В статье Н.Гуляницкой подняты вопросы стилистики современных духовно-музыкальных композиций. В эссе А.Ивашкина обрисован портрет Корндорфа — личности и художника. Авторское слово содержится в нескольких интервью, данных композитором Е.Дубинец, В.Екимовскому, Ю.Пантелеевой. Фрагменты эпистолярного наследия НКорндорфа представлены в опубликованных архивных материалах В.Екимовского и на страницах его книги «Автомонография». Анализу ряда важнейших произведений композитора посвящена книга автора диссертации.

Глубина художественных замыслов, которыми богата музыка Корндорфа, вдохновенные образы, её наполняющие; искусный стиль их воплощения - вот неполный перечень достоинств, отличающих творения композитора. Сильное эмоциональное и интеллектуальное воздействие, оказываемое на слушателя музыкальными высказываниями этого автора, вызывают потребность и в адекватной научной информации о них.

Итак, сложившаяся к настоящему времени проблемная ситуация свидетельствует об актуальности научного изучения одного из значительных «фактов» современной художественной действительности. В качестве объекта выступает все творчество композитора, отраженное в каталоге основных произведений - с 1975 по 2000 гг.

Материалом исследования служат ноты и звукозаписи произведений Корндорфа (исключение составляют некоторые недоступные в настоящее время партитуры). Помимо нотографических и аудио- материалов мы располагаем и вербальными высказываниями композитора: это «Краткое сообщение о своем творчестве», опубликованное на интернетовском сайте, рукопись «Эссе об андеграунде», фрагменты эпистолярного наследия Корндорфа (из личного архива автора диссертации).

Материал исследования дополняет отечественная и зарубежная музыка поставангардного периода, а также «композиторская музыкология» - научно-теоретические труды композиторов второй половины XX века (Булез, Гласс, Ксенакис, Лигети, Штокхаузен и др.), - источник информации, важный при анализе явлений современного музыкального искусства. НГуляннцкая (1994), ЕДубинец (2002), В.Екимовский (2000, 2001), А.Ивашкин (2002), О.Кузнна (1994), Ю.Пантелеева (2001,2002).

Основная проблема работы заключается в получении системного знания о поэтике стиля ШСорндорфа. Творчество композитора - это единый стилевой объект, отличительный признак которого сосредоточен в его внутреннем «устройстве», характеризующем специфику художественного стиля вообще и индивидуального стиля в частности. Речь идет о двух основополагающих началах - «порождающей модели» и «конструктивном принципе» (Лосев)* - обнимающих собою весь объем семантических и структурных качеств художественного высказывания. Причем структурные характеристики понимаются как носители смысла, поскольку внесмысловых элементов в произведении искусства нет и быть не может.

Многоступенчатая стилевая иерархия - стиль времени, стиль направления, индивидуальный стиль («идиостиль»), стиль группы произведений и, наконец, стиль отдельного произведения — находится в поле нашего зрения и проецируется на изучаемый материал**. Эмпирический опыт, накопленный в ходе анализа и наблюдений, позволяет соотносить частные моменты, имеющие, на первый взгляд, локальное значение с общими закономерностями творческого метода. «Следует уяснить себе, что самые сокровенные подробности явлений как раз и заключают в себе их конечный смысл, поэтому лишь с помощью предельной специализации можно добиться предельных обобщений», - эти слова Ф. де Соссюра (Соссюр, 1990: 38) актуальны и для нашего подхода к изучению музыкальных текстов Корндорфа. Ведь они в одно и то же время являются выразителями и художественной идеи конкретного произведения, и индивидуального творческого стиля, и стиля времени.

Изменения в «системе рабочих принципов» (Аверинцев), которой оперирует автор в тот или иной период, говорят об эволюции внутри стиля, о дифференциации методов композиторской техники. Динамика развития индивидуальной стилевой системы — это один из важных вопросов, возникающих в ходе изучения творчества композитора. Определение границ внутри стиля есть результат обобщения множества фактов, свидетельствующих о наличии общих признаков в группе произведений. Поэтому периодизация творчества композитора становится одной из субпроблем исследования.

К числу специальных вопросов относятся вопросы поэтической семантики, жанровой стилистики и формообразования. Важной проблемой, поднимаемой для решения в данном исследовании, являются пространственно-временные структуры в музыке Корндорфа. Согласно Флоренскому, они представляют собой средоточие не

Термины А. Лосева, данные им в труде «Проблема художественного стиля» {Лосев, 1994). Этот ряд продолжает стиль элемента произведения. В целом о структурной иерархии стиля говорится в трудах Лихачева, Борева и др. только главной художественной сущности произведения, но отражают мировидение его создателя.

Порождающий» уровень композиций Корндорфа, или уровень глубинных структур, довольно часто имеет математическую основу. Исследованию числовых идей, присутствующих, за небольшим исключением, во всех сочинениях композитора, также отводится место в данной диссертации. Систематизация числовых методов, - а все многообразие индивидуальных воплощений математических закономерностей можно свести к нескольким ведущим идеям, - особая задача исследования.

Если в первой части диссертации информация распределена по главам, посвященным общим проблемам авторского стиля, то вторая часть «сформатирована» в соответствии с масштабом «индивидуального объекта» - отдельного произведения. Внимание в каждом из аналитических этюдов сосредоточено на музыкальной поэтике конкретной композиции, на системе организации параметров — главным образом, звуковысотного, ритмического и тембрового, - которые рассматриваются как во взаимодействии друг с другом, так и в относительной изоляции.

Методология исследования - широкая область современных исследовательских подходов, включающих как собственный развитый методический аппарат изучения разных аспектов музыкальной композиции, так и взаимодействие со смежным научным знанием. Имеются в виду работы в области строения музыкального произведения (например, В.Г1Бобровского, Т.С.Кюрегян), логики стиля и жанра (Е.В.Назайкинского), гармонии и полифонии (Н.С.Гуляницкой, Л.С.Дьячковой, В.В.Задерацкого), Ю.НХолопова) и многие другие. Важным для нас было и ознакомление с методикой исследования творчества того или иного современного композитора, например, А.Шнитке - АИвашкиным, Д.Шульгиным, В.Холоповой, Е.Чигаревой; Э.Денисова - Ю.Холоповым, В.Ценовой, Л.Дьячковой и др.; С.Губайдулиной - В.Холоповой, В.Ценовой; В.Екимовского - В.Екимовским («Автомонография»); И.Стравинского - С.Савенко.

Существенное влияние на формирование методологической позиции оказали философско-эстетические труды И.А.Ильина, АФ.Лосева, П.А.Флоренского. Многие ценные в методологическом отношении сведения были нами почерпнуты из работ отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов - И. Е.Аничкова, В.М.Жирмунского, Д.С. Лихачева, Б.В.Томашевского, Ю.КТынянова, а также Р. Барга, Ф. де Соссюра, Н. Хомского и др.

Важно отметить, что инструмент анализа в значительной мере был определен самим художественным материалом, подсказывающим «верный путь» (метод). Своеобразие произведений - дополнительный фактор спецификации и дифференциации исследовательских методов и процедур. Гибкость и «приспособляемость» к материалу -их главное достоинство.

Сведения, привлекаемые нами из разных областей знания, призваны актуализировать ту обширную интеллектуальную среду, в которую органично вписывается музыка Корндорфа и внутри которой она наиболее полно раскрывает свои художественные ресурсы.

Терминолексика, применяемая в данной работе, носит комплексный характер. Наряду с собственно музыковедческой, она включает терминологию, заимствованную из смежных гуманитарных наук. Такой синтез обусловлен поиском соответствующего фактам языка описания.

Представленный абрис работы нуждается в конкретизации не только ключевых теоретических позиций, но и в предварительной презентации области исследования — творчества Николая Корндорфа. Следуя логике рассуждения «от абстрактного к конкретному», начнем с рассмотрения центральных понятий, ставших фундаментом для построения научного аппарата данной диссертации.

Понятием, фокусирующим на себе всю научную проблематику работы и богатое информационное поле данных, щедро предоставляемых музыкальным материалом, является понятие «поэтика». Оно, как известно, заключает в себе два смысловых «русла», в одинаковой мере определяющих его содержание и объем. В дефиниции, данной С. Аверинцевым, эти смысловые области четко разграничены: «Термин «поэтика» имеет в русском обиходе по меньшей мере два различных значения. Во-первых, это научная теория словесного художественного творчества или хотя бы система методически разработанных рекомендаций для него: то, чем занимались Гораций и Псевдо-Лонгин, Буало и Лессинг. Такая «поэтика» восходит ко временам Аристотеля. Во-вторых, это система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель. Такая «поэтика» существовала за тысячелетия до Аристотеля, совершенно так же, как грамматические структуры языка существовали за тысячелетия до рождения науки грамматики. {.} Конечно, невыговоренная «имманентная» поэтика эпохи хотя бы отчасти пытается выговорить себя в теоретической поэтике этой же эпохи» (Аверинцев, 1977:3).

Этому определению вторит и мнение филолога Ю. Минералова, автора одного из последних на сегодняшний день трудов по «теории художественной словесности»: «.теоретическая поэтика в идеале есть лишь перевыражение на языке понятийного знания той реально существующей «поэтики» (системы художественных средств), которая непосредственно растворена в субстанции литературных произведений» (Минералов, 1999:21).

Собственно задачам теоретической поэтики и отвечает предпринимаемое здесь исследование «практической» поэтики индивидуального художественного творчества.

Несмотря на различие между литературным и музыкальным произведением, обусловленное самой природой этих видов искусств, обращение к методам смежной науки оправдано наличием такого критерия, как язык, данный в эстетической функции. Изучение «приемов художественного словосочетания» - в широком значении — актуально в отношении произведений не только поэтического творчества, но и музыкального.

Вопросы поэтической фонетики, лексики, поэтического синтаксиса, поэтической семантики, тематики, композиции и жанра относятся, согласно В.Жирмунскому, к сфере компетенции поэтики (Жирмунский, 1977). Это же и вопросы, затрагивающие существенные стороны в структуре музыкального произведения. Обилие сходств, тем не менее, не снимает требований в корректности употребления литературоведческих методов. Звуковой состав, композиционный и жанровый профиль произведения являются безусловными точками совпадения. Лексика - синтаксис - семантика - вот что, на наш взгляд, не допускает прямолинейности в перенесении представлений из одной науки в другую. Термин «лексика», например, не обладающий в музыкальном контексте качеством моносемичности, зачастую приобретает разные толкования и в большинстве случаев воспринимается как метафора.

Объяснение этому заключается, по всей видимости, в том, что структурная иерархия языка, являющегося предметом изучения лингвистики и литературоведения, традиционно отличается четкостью и «прозрачностью». Каждый компонент этой иерархии, логически связанный с предыдущим и последующим уровнями, легко поддается вычленению (от фонем до крупных синтаксических построений). Музыкальный же язык допускает множество принципов структурации. Собственной иерархией обладает, например, каждый параметр композиции; взаимное согласование разных по масштабу единиц высказывания образует свою «вертикаль»; не лишены структурной упорядоченности «глубинный» и «поверхностный» слои художественного текста и т.д. Таким образом, синтаксис ощутим в музыкальном языке повсеместно. Организуя по всем координатам художественное произведение, он то и дело попадает в «объектив» научного видения, преобразуясь затем в ту или иную объясняющую конструкцию.

Синтаксис - всеобщая логическая связь, пронизывающая произведение и скрепляющая воедино все составляющие его элементы, вне главенствующей художественной идеи оказалась бы не более чем «автономным синтаксисом» (Хомский).

Следовательно, синтаксис в музыкальном тексте обусловлен прежде всего смыслом, носителем которого также выступают различные лексические единицы. Точнее было бы употребить термин «лексическая среда» (Томашевский) - термин, в совокупном виде представляющий «словарь», которым пользуется композитор.

Определенный ракурс в изучении специфики индивидуально-авторского языка можно почерпнуть из идей науки идиоматики. Эта лингвистическая теория, созданная И. Е.Аничковым, с точки зрения Д.Лихачева, намного опередившая свое время, может оказаться плодотворной и в отношении музыкально-языковых фактов, открывая возможности применения особой, не использовавшейся ранее аналитической «оптики».

Интересная и самобытная концепция ученого, идеи которой были высказаны еще в двадцатых годах прошлого века, в частности в статье «Idiomatique et semantique» (1927), меняет общепринятые представления об «идиомах», причисляя к ним и так называемые «свободные словосочетания». По мнению Аничкова, язык идиоматичен насквозь. «Язык сплошь состоит из «идиом» в предлагаемом понимании, как он сплошь состоит из фонем, морфем, синтагм и семем», - говорится в одной из работ ученого (Аничков, J997: 175). Согласно его теории, своеобразие языка в равной мере несут не только устойчивые словесные конструкции - «фразеологизмы» в традиционном понимании, но и все другие фрагменты речевого потока. Разница между ними заключается в том, что восприятие своеобразия последних со временем стирается.

Дух языка, его особенности в еще большей мере, чем в других сторонах языка, рассматриваемых в других разделах языкознания, обнаруживаются в сочетаемости слов данного языка, в его идиоматике» (Аничков, 1997: 174). Не сосредоточен ли и «дух» музыкального языка во всех тех многообразных звукосочетаниях, из которых соткано музыкальное произведение? Верифицировать эти идеи мы намерены в настоящем исследовании. Добавим, что композиторский идиолект Николая Корндорфа, подчиняясь определенным художественным задачам, иногда оперирует заимствованными языковыми единицами. Именно в «правилах сочетания» и в «отборе» этих единиц, следуя теории Аничкова, необходимо постигать индивидуальное своеобразие языка композитора. И, может быть, в случае намеренной «деиндивидуализации» музыкального высказывания это своеобразие окажется не менее ярким и определенным, чем в других произведениях, написанных сугубо «авторским» языком.

Законы языка суть поэтому не что иное, как колеи, по которым движется духовная деятельность при языкотворчестве, или, привлекая другое сравнение, не что иное, как форма, в которой языкотворческая сила отчеканивает звуки», - эти слова В. фон Гумбольдта (Гумбольдт, 1984:100) могут стать отправным пунктом для размышлений о созидательном механизме в области музыкального языка, представляющего собой такое же разнородное пространство индивидуальных манер и стилей, какое мы видим -благодаря научной абстракции - в системе функционирования языка словесного, в котором индивидуальная речевая константа (будь это своеобразный стиль «обычного» или творческого высказывания) базируется на общих присущих тому или иному языку грамматических нормах.

Думается, что законы музыкального языка — эти «формы» и «колеи» - не столько воспроизводятся творцом (с чем мы сталкиваемся, когда говорим о творческом преломлении конвенционального языка в поэзии или художественной прозе), сколько создаются им сообразно определенным художественным задачам. Это особенно заметно, когда речь идет о произведениях художника, обладающего мощной индивидуальностью, и в этом случае естественно рассматривать языковое творчество такого автора — своеобразную звуковую проекцию содержательных идей — как самостоятельное образование в языковом «стиле эпохи». Язык, с помощью которого художник создает свое «сообщение», воспринимается как самостоятельный объект для структурного анализа, исследующего нормы индивидуальной грамматики, и - главное - как средство постижения образного мира произведения, поэтики художественного выражения.

Вошедшее в обиход лингвистики, литературоведения и философии понятие идиолекта и соотносительного с ним понятия идиостиля в музыкальной науке воспринимается иногда как модный неологизм. Вместе с тем эти термины могут оказать плодотворное влияние на осмысление музыкального языка. Будучи, как и любой другой термин, своеобразным «водоразделом мысли», идиолект/ идиостиль ставит особый, дифференцирующий акцент на индивидуальном способе высказывания.

Охватив панорамным взглядом некоторые существующие в литературной науке подходы в трактовке этих понятий, можно заметить, что оттенки смыслов порой отражают глубинные различия в научных представлениях. Приведем некоторые высказывания.

Идиолект - это «язык отдельного индивида», «стиль того или иного писателя», «язык известного лингвистического коллектива, т.е. группы индивидов одинаково интерпретирующих любые языковые сообщения» (ДТодоров) (Тодоров, 1975:120).

Совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин идиолект создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам и коллективам говорящих» (В.Виноградов) {Виноградов, 1987:171).

Язык обретает свое единство на уровне говорящего, у которого есть свой собственный язык, индивидуальная речевая константа, именуемая идиолектом»; «В одном и том же индивиде сосуществует множество словарей; тот или иной набор словарей образует идиолект каждого из нас» (Р.Барт) {Барт, 1989:520).

Идиолект представляет собой одно из возможных состояний поэтического языка, складывающееся в результате усвоения его структуры и актуализированное в творчестве определенного поэта» (С.Преображенский, О.Северекая) (Преображенский, Северская, 1991:147).

Суммируя сказанное, добавим, что язык художника и есть его индивидуальный стиль, а произведения суть фрагменты этого языка. Каждое из таких художественных высказываний, обладая уникальными семантическими и структурными свойствами, несет в себе информацию о глубинной «порождающей грамматике» авторского языка, о поэтике индивидуального творческого стиля.

Предварим теоретический анализ музыки краткими сведениями о биографии композитора.

Н. Корндорф родился 23 января 1947 г. в Москве. Свидетельствами раннего стремления к сочинительству стали многочисленные пьесы, хранящиеся в семейном архиве (в их числе даже одна «партитура»). Музыкальная школа, затем училище при Московской консерватории (1965) и, наконец, МГДОЛК им. ГШ. Чайковского - этапы профессионального становления Корндорфа. Он закончил консерваторию сначала как композитор (1970) (класс проф. С.А.Баласаняна), продолжив занятия в аспирантуре (1973), и получил дирижерское образование (класс проф. Л.М.Гинзбурга) (1979). Преподавательская деятельность Корндорфа, продолжавшаяся вплоть до 1991 г., проходила в стенах консерватории (кафедра композиции и инструментовки) и училища при консерватории. Общественная - была связана с Союзом композиторов, в котором Корндорф возглавлял молодежную секцию (1978-1983), и с возродившейся спустя многие десятилетия Ассоциацией современной музыки (АСМ-2) (1990), в которую вошли Денисов и Шнитке, Екимовский и Раскатов, Смирнов и Фирсова, Мартынов и Тарнопольский, а также многие другие.

Известность, которую постепенно приобретала музыка Корндорфа, выходила за пределы бывшего Советского Союза: в фестивальные программы современной музыки в странах Западной и Восточной Европы, а также Америки, включались симфонические и камерные произведения композитора. В 1990 г. Корндорф получил премию города

Дуйсбурга, по заказу которого был создан оркестровый Гимн Ш «В честь Густава Малера».

Ставший глубоко симптоматичным для отечественной культуры факт отъезда многих российских музыкантов за рубеж, стал и фактом биографии Корндорфа: в 1991 г. он переезжает в Канаду. Ванкувер стал местом пребывания Корндорфа в течение последнего десятилетия его жизни. Преподавание в местном университете, занятия в студии электронной музыки - примеры активности Корндорфа, сосредоточенной главным образом в области композиции. Изучение малоизвестных или малодоступных в Советском Союзе произведений, в том числе из исторического наследия русской музыки; анализ огромного количества сочинений современных композиторов (Булез, Крамб, Ноно, Тавенер, Фелдман, Фернехоу, Челси, российские авторы) отражают интенсивную внутреннюю жизнь композитора, писавшему в письме к другу: «У меня часто возникает ощущение, что я живу как бы одновременно в двух странах: дом — это Россия, русские книги, русские писатели философы, русская речь; и заграница, - куда я временами выхожу» (Екимовский, 2001:7).

30 мая 2001 г. композитора не стало. Символично совпадение этой даты с той, что стоит в конце партитуры Гимна Ш (почти уникальный случай указания Корндорфом точной даты окончания произведения). Это же произведение — воплощенный образ духовной красоты, узренной композитором, - прозвучало на вечере в Союзе композиторов, устроенном в память о выдающемся русском художнике в 2001 г.

Музыкальное наследие Корндорфа насчитывает около 50 произведений разных жанров (не считая оркестровок сочинений других авторов). Большинство сочинений на сегодняшний день исполнено и записано на разные носители (грампластинки, CD, кассеты). Основной каталог открывается 1975 годом - временем создания Первой симфонии. Полный перечень сочинений должен был бы охватить не только музыку, написанную в студенческие годы, но и музыку к кино (к\ф «Десять негритят» С. Говорухина, «Морской волк» И Апасяна и другие) и театральным постановкам (студия при МГУ «Наш дом» М. Розовского). К литературным работам Корндорфа относится переизданная книга «Курс инструментовки» Карса с предисловием композитора и остающаяся на сегодняшний день не изданной объемная работа по струнной группе оркестра.

Отдел первый УНИВЕРСАЛИИ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Пантелеева, Юлия Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятое исследование, посвященное изучению творческого стиля Николая Корндорфа, позволяет нам высказать несколько суждений. Поставив задачу исследовать поэтику индивидуально-авторского стиля, мы использовали поэтику и как рабочий инструмент познания: она явилась опорой для системы научных представлений из соотнесенных друг с другом эмпирических фактов.

Рассмотрение «идиостиля» II. Корндорфа с позиций семантических и структурных свойств привело нас к выводам о ряде существенных закономерностей. Хотя художественный стиль «не есть просто только слияние его художественного содержания с его художественной формой», поэтика стиля «выражает собой художественную мощь произведения» - во всей полноте, глубине и экспрессии*.

Музыка Корндорфа, наделенная ярким эстетическим своеобразием, прежде всего, являет собой богатый художественный мир, в основе которого лежат глубокие и значимые темы. Главные сочинения композитора, - а они могут быть отнесены к числу самых высоких образцов художественного творчества, - обращают слушателя к размышлению о о важнейших вопросах бытия и несут в себе заряд нравственной чистоты и духовной силы. Поэтическая образность музыки композитора многогранна, но эта полнота и разнообразие обретает внутреннее единство, определенное мироощущением, личностью автора. При этом идейная значительность, философичность, - качества, заметно выделяющие произведения композитора, - органично сочетаются с поэтичностью и одухотворенностью художественных образов.

Специфика содержания нашла отражение и в жанровой стилистике. Для воплощения своих замыслов композитор использовал выразительность самых разных жанровых форм - от древних, канонических (гимн, панихида, литургия) до остросовременных, «авторских» (инструментальный театр, драматическая пьеса). Многим композициям Корндорфа присуще смешение жанровых признаков, в чем проявляется одна из характерных тенденций времени.

Описание жанровой картины, пространственно-временных структур, «глубинных» и «поверхностных» уровней музыкального языка композитора послужило основанием для установления периодизации внутри авторского стиля. Мы выделили три периода творчества: 1975-1980, 1981 -1990, 1991 -2001 гг.

Нами заимствуются термины А.Ф. Лосева из его труда «Проблемы художественного стиля» (Лосев, 1994).

Анализ микро- и макрохарактеристик звуковой ткани произведений показал, что индивидуальный стиль композитора на разных стадиях своего становления обнаруживает не только различия, но и сохраняет внутреннюю преемственность. Обновление выразительных приемов от произведения к произведению - необходимость, продиктованная уникальностью поставленных художественных задач, - сопровождалось также устойчивостью «языковых моделей».

Их своеобразие заключается в особом, индивидуально-авторском подходе к организации как крупных композиционных масс, так и отдельных музыкальных параметров. Длительные динамические нарастания, сопровождаемые фактурным усложнением, континуальность, преобладающая в развертывании звуковых событий, — вот некоторые стилистические признаки композиторского письма в масштабе целого. Методы и процедуры в организации звуковых параметров, - в том числе прекомпозиционные, - демонстрируют индивидуальность художественного языка Корндорфа. Даже узнаваемые приметы «стиля времени» - во всем многоразличии современных композиторских техник - представлены в сочинениях Корндорфа в специфически авторской трактовке, свидетельствуя об активном взаимодействии частной языковой системы и среды. Параллели с другими художественными явлениями, усматриваемые в методе композитора, говорят о тенденциях времени, о включенности творца в общий художественный контекст.

Характерные для музыкального искусства XX века черты, такие как рационализация (детерминизм) методов композиции, равно как и индетерминизм (алеаторические приемы организации), синтез техник, усиленное внимание к различным формам «пространственнизации» звуковой материи, - всё это нашло преломление в индивидуальном языке Корндорфа.

Одним из важных качеств композиторской манеры Корндорфа является полиструктурность ткани его произведений: взаимодействующие в одновременности сложно организованные единства создают вместе суперструктуру.

Сложность внутреннего «устройства» произведений композитора всегда производна от художественного предмета, и даже ультрарациональные качества нигде не вытесняют живой эмоциональный импульс.

Николай Корндорф — это, прежде всего, большой художник, творчество которого полно неиссякаемой жизненной энергии и высоких идей - залог долговечности и горячего интереса со стороны слушателей и ученых.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пантелеева, Юлия Николаевна, 2004 год

1. АВЕРИНЦЕВ 1977 1. АНИЧКОВ И. 1964 1992 1997 1. АПРЕСЯН Ю. 1989 1. АРНХЕЙМР. 1994 1. БАРТ Р. 1979 1987 1989 1. БЕЛЫЙ А. 1994 1. БЕНВЕНИСТЭ. 1974 1. БЕРДЯЕВ Н. 1990 1990 а 1991 1. БРОДСКИЙ И. 1995 1. БУЛГАКОВ 1989 1991 1994 1. БУЛЕЗ П. 2001 2001а

2. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

3. Идиоматика идиом и идиоматика идиоматизмов (к учению ословосочетаниях)// Проблемы фразеологии. Иссл-я и материалы. 1. М.- Л., 1964.

4. Идиоматика и семантика // Вопросы языкознания. №5. 1992, с.140150.

5. Труды по языкознанию/ РАН. Ин-т лингвист, исслед; Сост. иотв. ред. В.П. Недялков. СПб., 1997.

6. О работах И. Е. Аничкова по идиоматике// Вопросы языкознания,1989, №6, с. 104-120.

7. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. Науч. ред. ивступ. ст. проф. В.П.Шестакова М., 1994.

8. Лингвистика текста// Новое в зарубежной лингвистике. Вьпь VIII.1. М., 1979.

9. Введение в стругстурный анапиз повествовательных текстов//

10. Зарубежная эстетика и теория литературы. М., 1987.

11. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

12. Символизм как миропонимание. М., 1994.

13. Общая лингвистика (серия «Языковеды мира»). М., 1974.

14. Кризис искусства. М., 1990.1. Смысл истории. М., 1990.

15. Новое средневековье. М.,1991.

16. О Достоевском // Сочинения.Т.4. Спб., 1995.

17. Философский смысл троичности // Вопросы философии, 1989, № 2,с.73-90.

18. Апокалипсис Иоанна (Опыт догматического истолкования).1. М.,1991.

19. Свет невечерний. М., 1994.

20. Форма (Пер. Т.Цареградской)// Слово композитора. Сб. тр. РАМим.Гнесиных. Вып. 145. (Отв. ред. и сост. Н.С.Гуляницкая). М., 2001,с.14-19. 1.in(de)fmi et Г instant (Пер. Ю.Пантелеевой) // Слово композитора

21. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. (Отв. ред. и сост.

22. Н.С.Гуляницкая). М., 2001, с. 20-21.1. БУЛЬЯН Д. 1989 1. БУРАКОВСКИИ В. 1993

23. Застывшее время и повествовательность // Советская музыка. 1989,№4,0.110-113.

24. Этюд об Анатолии Звереве // Наше наследие. 1993, №26, с. 124-126.1. ВАГНЕР Г. 1978 1987 1. ВАЛЕРИ П. 1976 1. ГАДАМЕРГ, 1988 1991 1. ГРИГОРЬЕВ В. 1979 1983 1. ГУБАЙДУЛИНА 1994 1. ГУЛЯНИЦКАЯН. 1976 1984 1985 1986 1994 2001 2002

25. О чертах космологизма в народном искусстве. Древняя Русь иславяне. М., 1978.

26. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.1. Об искусстве. М., 1976. 1. Истина и метод. М., 1988.

27. Актуальность прекрасного. М., 1991.1. Поэтика слова. М, 1979.

28. Грамматика идиостиля. М., 1983.«Дано» и «задано» // Музьпсальная Академия. 1994, № 3, с. 1-7.

29. Проблема аккорда в современной гармонии: о некоторых англоамериканских концепциях //Вопросы музьпсоведения. Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вьш. 8. М., 1975. с. 300-344.

30. Введение в совремеш^ю гармонию. М., 1984.

31. Гармония в системе художественно-вьфазительных средств.

32. Стилистика музыки советских композиторов 60-70-е гг.//

33. Современное искусство музыкальной композиции. Отв. ред

34. Н.Гуляницкая. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.79. с.

35. Полиструктурная система. Деп. рук. в НИО Информкультура ГБ им.1. Ленина 1986.

36. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальныхкомпозиций// Музыкальная академия. 1994. №1, с.18-25.

37. Предисловие о современной композиторской музьпсологии // Словокомпозитора Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вьш. 145. (Отв. ред. и сост. Н.С.Гуляницкая). М., 2001, с. 4 -13.

38. П canto sospeso. Пятьдесят писем другу - штрихи к портрету

39. Николая Корндорфа // РМГ. 2001, № 6, с. 7.

40. Теория литературы. Поэтика Стилистика Л., 1977.

41. Вопросы литературы. Л., 1927.1. ИВАНОВ ВВ. 1972 1974 1989 1. ИВАШКИНА. 1991 1994 2002 1. ИЛЬИН И. 1992 1993 1993 а 1994 1996 1. КАНДИНСКИЙ В. 1990 1. КАРСАВИН Л. 1993 1993 а 1. КОНДАКОВ И. 1971 1. КОРНДОРФ И. 2000 2001 2002

42. Бинарные структуры в семиотических системах. Системныеисследования. Ежегодник, 1972, М., 1972.

43. Категория времени в искусстве и культуре XX в. - Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л, 1974.

44. Классика глазами авангарда // Иностранная литература. 1989. № 11,с. 226-231.

45. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

46. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

47. Послесловие II «...Я ведь пишу 48. Музыкальная академия. 2002, № 2, с.70-72.нетленку»// 1. Русская идея. М., 1992.

49. Аксиомы религиозного опыта: т. 1-2. М., 1993.

50. Одинокий художник: Ст., речи, лекции. М., 1993.

51. Сочинения в двух томах. Т. 1.Религиозная философия. М., 1994.

52. Сочинения в 10 т. Т.6: Кн.1. М., 1996.

53. О духовном в искусстве. Л., 1990.

54. Философия истории. СПб., 1993.

55. Русская идея // Русская литература. СПб., 1993, №1, с.136-143.2002 а

56. Логический словарь. М., 1971.

57. Три «потусторонних взгляда» на музыкальное творчество. Николай

58. Корндорф: хочу усльшгать музыку нового Моцарта (Интервью с

59. В.Екимовским) // Музыкальная академия. 2000. №1, с.59-63.

60. Эссе об андеграунде. Рукопись.«Я безусловно ошущаю себя русским композитором».

61. Автобиография с лирическими отступлениями. Предисловие и

62. Послесловие I Е.Дубинец.// Музыкальная академия. 2002, № 2, с.5364.

63. Вокруг Четвертой симфонии (беседа с композитором

64. Ю.Пантелеевой)// Музыкальная академия. 2002» № 2, с. 64-70.1. КР. (Константин Романов) 1991 1. КСЕНА1СИСЯ. 1985 1. Zoc£ 1. КУЗИНА О. 1994

65. Избранное: Стихотворения, переводы, драма М., 1991.

66. Музьгеа и наука// Курьер. ЮНЕСКО. 1986, май, с. 4- 9.

67. Пути влузыкальной композиции (Пер. Ю.Пантелеевой)//

68. Слово композитора. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вьт. 145. (Отв. ред.и сост. Н.С. Гуляницкая). М., 2001, с.22-35.

69. Николай Кордцорф // Композитора Москвы. Вьш.4. М., 1994, с.142165. 1. КЮРЕГЯНТ. 1998 Форма в музыке ХУШ-ХХ вв. М., 1998.

70. ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ. М., 1990.1. ЛИХАЧЕВ Д. 1979 2000 1. ЛЬВОВ А. 1985 1. ЛОБАНОВА М. 1987 1. ЛОСЕВ А. 1991 1993 1994 а 1994 b 1995

71. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979.

72. Русская культура. М., 2000.

73. О свободном и несимметричном ритме. СПб., 1985.

74. Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60- 70

75. X годов (критика и размышления) // Теория и практика современнойбуржуазной культуры: проблемы критики (Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 94. Отв. ред. Л.С.Дьячкова). М., 1987. с. 140172.

76. Философия. Мифология. Культура М., 1991.

77. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.

78. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

79. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

80. Форма. Стиль. Вьфажение. М., 1995.1. ЛОССКИИВ 1991 1991

81. История русской философии. М., 1991.

82. Интонационная форма музыки. М., 1993.

83. Строгий стиль гармонии. М., 1897.

84. История церковного пения как наука// Труды московскойрегентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., 2002. 1. МИНЕРАЛОВ Ю. 1999 1. МИХАЙЛОВА. 1997 1. НАУМЕНКОТ. 1988 1. ЦВЕТАЕВА М. 1992 1. ПАНТЕЛЕЕВА Ю. 2001

85. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность).1. М., 1999. 1. Язьши культуры. М., 1997.

86. Особенности взаимодействия музыкальных принципов поэзии ипрозы. Дет! рук. в НИО Информкультура ВГИБЛ. 1988.

87. Небесная арка Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. Спб.,1992.

88. О художественных тенденциях в современной русской музыке:поэтика стиля Николая Корндорфа (80-90-е гг.). М., 2001. 2004 1. ПОППЕРК. 1983 1. ПОТЕБНЯА. 1976 1990

89. Скрытая символика музыкальных текстов Н.Корндорфа //

90. Семантика музыкального языка Материалы межд. науч. конф. 2728 февр. 2002 г. РАМ им. Гнесиных. М., 2004. с.150-155.

91. Логика и рост научного знания. М., 1983.

92. Эстетика и поэтика М., 1976.

93. Теоретическая поэтика М., 1990.1. ПРИГОЖИЙ И., СТЕНГЕРС И. 1986 Порядок из хаоса М., 1986. 1. РЕФОРМАТСКИЙ А. 1959 1970 1987

94. Что такое термин. М., 1959.

95. Язык, структура и фонология// Из истории отечественнойфонологии. М., 1977.

96. Лингвистика и поэтика. М., 1987.1. РИКЕРП. 1990 1. САВЕНКО 1986 2001

97. Живая метафора//Теория метафоры. Сб. ст. М., 1990, с.435- 455.

98. Заметки о поэтике современной музыки// Современное искусствомузыкальной композиции. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Отв.ред.

99. Н.Гуляницкая. Вып. 79. М., 1985.1. Мщ) СтравинскогсМ., 2001.

100. СЕВЕРСКАЯ О., ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ 1989 Функционально-доминантная модель эволюции индивидуальных художественных систем: от цциолекта к 1щиостилю//Поэтика и стилистика 1998-1990. М., 1991.

101. СОВРЕМЕННОЕ ЗАРУБЕЖНОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ.1996 1. СОКОЛОВ А 1992 1. СОЛОВЬЕВ В. 1988

102. Эшщклопедический справочник. М., 1996.

103. Музьисальная композиция XX века: диалектика творчества М.,1992.

104. Сочинения в 2-х томах.(Философское наследие.) Вст. ст. А.Лосева и

105. А.Гулыги. АН СССР, Ин-т философии. М., 1988.1. СОССЮР Ф. де 1990 Заметки по общей лингвистике. М., 1990. 1. СТЕПАНОВ Ю. 1975 1998 1. СТОЯНОВА И. 1977

106. Основа общего языкознания. М., 1975.

107. Язык и метод: к современной философии языка М., 1998.

108. Репетитивная музыка (Пер. Ю. Пантелеевой). Рукопись.

109. Musique repetitive// Musique en jeu. № 26, fevr. 1977, p.64-74.1. СУСЛИНВ. 1994 Почему я сочиняю// Музыкальная Академия. 1994, №3, с. 4. 1. ТОДОРОВ Ц. 1975 1. ТОМАШЕВСКИЙ Б. 1999 1. ТРУБАЧЕВ 1985 1. ТРУБЕЦКОЙ Е. 1991 1995 1. ТРУБЕЦКОЙ Н. 1987 1995

110. Поэтика// Структурализм: за и против. М., 1975.

111. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

112. Песнопения панихиды в русской музьпсе //Журнал Московской1. Патриархии, 1985, № 12.

113. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.1. Шбранное. М., 1995.

114. Избранные труды по филологии. М.,1987.

115. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

116. Литературный факт. М., 1993.1. Письма. СПб., 2000.

117. Поэтика композиции. М., 2000.

118. Центр и периферия в язьпсе в свете язьпсов1^к универсалий // Избр.труды. Т.З. Общее и славянское язьпсознание. М., 1997. с. 58-77.

119. Национальное и вселенское// О России и русской философскойкультуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

120. Термин// Вопросы язьисознания, 1989, № 3.1. Иконостас. М., 1995.

121. Анализ пространственности и времени в художественноизобразительных произведениях. М.,^ 1993.

122. Флоренский: Pro et contra Сост., вст. ст., примеч. и библиогр.1. К.Г.Юсупова СПб., 1996.

123. Восточные отцы FV века М., 1992.

124. Восточные отцы V-VTH веков. М., 1992.

125. Духовные основы общества Серия «Мыслители XX века». М.,1992.

126. О формах постижения музыкального бытия// Вопросы философии,1993, №3-С. 106-114. 1. ХОЛОПОВА В. 1973 Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-й пол. XX в. М., 1973. 1985 •

127. К проблеме музыкальных форм 60-70-х гг.ХХ в.// Современноеискусство музыкальной композиции (отв. ред. Н.С.Гуляницкая).

128. Сб.тр. ГМПИ им. Гнесиных.Вьш.79, 1985.1. ХОЛОПОВА В., РЕСТАНЬО Э. 1996 София Губайдулина М., 1996. 1. ХОМСКИИН. 1972 Язык и мышление. М., 1972.

129. ЦАРЕГРАДС1САЯ Т. Критический анализ композиционных методов П.Булеза,1988 2002 1. ЦЕНОВАВ. 2000 1. ЧААДАЕВ П.Я. 1989 1. ШУЛЬГИНА. 1993 1. ЯКОБСОН Р. 1987

130. К.Штокхаузена, М.Бэббитта: к проблеме сравнительного изучениямузыкального авангарда 50-х гг. Автореф. на соиск. учен, степени канд. иск-я. Вильнюс, 1988.

131. Время и ритм в творчестве О.Мессиана. М., 2002.

132. Числовые тайны музьпси Софии Губайдулиной. М., 2000.

133. Сочинения («Из истории отечественной философской мысли»). М.,1989.

134. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (беседы с композитором).1. М., 1993.

135. Работы по поэтике. М., 1987.

136. ASPECTS of XX CENTURY MUSIC. Englewood, 1975.1. BAIERC 1989 Repetitive Musik// Osterreich Musikzeitschaift.-1989, №9, s. 436-446.

137. BAKER'S Biografical Dictionary of Musicians. 7 Ed. N.-Y., 1984.1. BARTHES R. 1970 1977 1. BOULEZ P. 1967 1963 1986 1990 1. BRAMANIL. 1996 1. BRINDLE R. 1969 1987 1. CAUXD. 1977 1. S/Z. Paris, 1970.

139. On music today. London, 1967.«Sonate, que me veux-tu?»// PNM, 1963, №3, p.32-44.

140. Orientations.Cambridge (Mass.), 1986.

141. Entretien avec P. Boulez: Ecriture musicale de Tespace //L'architectured'aujourd'hui. 1990. № 268.

142. Marco Stroppa//Resonance. IRCAM, 1996 № 10, p.18-21.

143. Serial compositioiL Oxford univ. press., London, 1969,210 p.

144. The new music. The avant-garde since 1945.- Oxford, N.-York., 1987.

145. Structuralist Poetic. London, 1977.

146. Difference et repetition. Paris, 1968.

147. Pierre Boulez/ Dominique Jameux. Paris, 1984.

148. Atheoiy of Set-Complexes//JMT. 1965. p. 136-160.

149. Steve Reich's "Different Trains" //Tempo. 1990. № 172. p. 2-9.1.s conquetes de TEspace // Resonance. 199. № 102. P. 14-15.

150. Ouvrez les guillemets// Resonance. 1995. № 9. P. 22 -27.

151. Whose language is it anyway? Some notes on idiolects// The

152. Philosophical Quarterly. Vol. 40. № 160., p. 275- 298.

154. Fractals,^ Fomi,^ Chance and Dimension. San-Francisco,^ 1977.1.terview with Pierre Boulez// The Musical Times, 1989, №1, p.25-29.

155. American minimal music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,

157. Musicologie generale et semiologie. Paris. 1975, 1987.

158. Orientations: Collected Writings by Pierre Boulez. Cambridge, 1986.

159. Structuralism. N.-Y., 1970.fi 1. 1995 1. SCHWARTZ K. 1981-1982 1. SIMMS B. -K. 1985 1. STEIN L. 1962 1. STOJANOVAJ. 1978 1. SZENDY P. 1997 1. WEroj.-N. vender 1997 1. WERNER K. 1976 1. WHTTALLH. 1977 1. XENAKISL 1987 1989 1990

160. Entretien avec Пуа Prigogine (propos recueiilli par A.Gerzso)//

161. Resonance. IRCAM, 1995, X» 9, p. 4-7.

162. St. Reich: Music as a Gradual Process// PNM (Winter 1980/ Spring1981) Part I; (Winter 1981, Spring - Summer 1982) Part П.

163. Music of Ше twentieth century. Style and structure. New-York, London.,1985.

164. Structure and style. Evanton. Illinois, 1962.

165. Geste. Texte. Musique. Paris, 1978.1.stallation sonores?// Resonance IRCAM. 1997 № 12, p. 10-11.

166. Un oratorio de Philippe Scheller/Resonance. IRCAM. 1997, № 12, p. 1415.

167. Stockhausen: Life and work. Beridey and Los Angeles, 1976.

168. The Seven Europeans// Music since the First World War. London, 1977.

169. Xenakis on Xenakis // PNM, 1987, vol. 25 № 3., p. 16-63.

170. Concerning time// PNM, 1989,vol. 27 № 3, p. 84-92.

171. Sieves//PNM. Vol. 28. 1990, p. 58-78.