Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Юшкина, Елена Андреевна

  • Юшкина, Елена Андреевна
  • кандидат филологических науккандидат филологических наук
  • 2008, Волгоград
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 222
Юшкина, Елена Андреевна. Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова: дис. кандидат филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Волгоград. 2008. 222 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Юшкина, Елена Андреевна

Введение

Глава I Поэтика цвета и света в булгаковских рассказах и повестях

§ 1. Цветовой строй цикла рассказов «Записки юного врача»

§ 2. Цветовой строй повести «Собачье сердце»

Глава II. Образы цвета и света в романе «Белая гвардия»

§ 1. Реализация колорита романа

§ 2. Герои и цвета — спутники: булгаковские коды

§ 3. Орнаментика Булгакова

§ 4. Система цветосимволик

4.1. Христианская (библейская) цветосимволика

4.2. Древнерусская цветосимволика

4.3. Религиозная Византийско-Христианская иконописная цветосимволика

Глава III. Поэтика цвета и света в романе «Записки покойника

Театральный роман)»

§ 1. Колорит и его реализация в романе

§ 2. Свет как одно из выразительных средств романа

§ 3. Лейтмотивы как основа образов героев романа

§ 4. Орнаментика в романе «Записки покойника»

Глава IV. Поэтика цвета и света в романе «Мастер и Маргарита»

§ 1. Колорит последнего романа

§ 2. Цветоспутники героев и цветопараллели в романе

§ 3. Орнаментика в романе «Мастер и Маргарита»

§ 4. Цветовая символика романа

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика цвета и света в прозе М.А. Булгакова»

Творческое наследие М. А. Булгакова для литературы явилось целым культурно-историческим пластом, значение которого трудно переоценить и который требует глубинного последовательного изучения.

Ряд отличительных черт творческой манеры М. Булгакова делает обращение к анализу поэтики цвета и света в его творчестве логичным и даже обязательным.

Личность и творчество Булгакова существуют под знаком болезненной противоречивости, контрастности. Прежде всего, это проявляется в дву единстве, антиномичности начал характера писателя: «рельефность» внешнего образа и декларируемая определённость жизненных принципов Булгакова сочетались с болезненной рефлексией и постоянным «самоотрицанием» » [Яблоков, 1997 б, с. 391].

Эта внутренняя неразрешимая контрастность существует на фоне «внешней», исторической противоречивости. XX век - время глобальной смены ориентиров в мировом сознании. Прежние нормы оказались нефункциональны в силу того, что выработали свой ресурс; новые нормы ещё не стали эффективными, так как их формирование только началось. Этим было вызвано смещение полюсов Добра и Зла, появление понятия «многогранность истины», что порождало новые волны противоречия в сознании человека. Законы нового времени претендовали на естественность, но то, что происходило в реальности, противоречило здравому смыслу.

Этот масштабный срыв «со своих винтов», по мнению Булгакова, невозможно изобразить средствами, которые предлагал в то время соцреализм. Поэтому писатель, отстаивая прежние идеологические принципы, формирует свой комплекс изобразительных приёмов и шире — способ мировоззрения; который Е. Замятин назвал «фантастикой, врастающей в быт» [Лакшин, 1989, с. 37], а теория литературы — фантастическим/мистическим реализмом [Николюкин, 2001, ст. 861]. Представляется, что личностную и историческую контрастность при максимальной степени напряжения, которые ощущал

Булгаков, как исключительные состояния можно передать только посредством психоинициирующих ассоциативных приёмов. С помощью них автор формирует у читателя необходимое ему эмоциональное состояние. Это возможно благодаря тому, что в основе булгаковских психоинициирующих приёмов лежат логические смещения, полисемантика, амбивалентность цветовых и световых символов и, прежде всего, принципы психофизиологического воздействия цвета и света на сознание человека. Именно психоинициирующие конструкции такого рода являются одной из основных составляющих мистического реализма Булгакова. Писатель учитывает опыт обращения с цветом/светом его предшественников (Н.Гоголь, Л. Толстой), принимает или не принимает опыт его современников (С. Сергеев-Ценский, А. Белый, А. Блок и др.) и привносит новаторские черты в уникальный пласт художественно-выразительного комплекса — литературную живопись.

С момента открытия для российского читателя М. Булгакова в изучении его творческого наследия сделано уже немало. Прежде всего, исследованы такие аспекты творчества писателя, как биография (Л. Белозёрская-Булгакова, Е. Колесникова, Э. Миндлин, Б. Мягков, В. Петелин, М. Чудакова, JI. Яновская), проблемы контекста, традиции классической русской литературы, культурно-исторические, мифологические, литературные традиции, реминисценции (И.Бэлза, М. Бессонова, И. Галинская, Б. Гаспаров, А. Жолковский, Р. Клейман, Н.Козлов, М. Крепе, Н. Кузякина, Я. Лурье, ) Л. Милн, В. Немцев, М. Петровский, М. Чудакова, Е. Яблоков), религиозно-философский, нравственный аспект (А. Барков, Б. Гройс, Б. Егоров,

A. Зеркалов, М. Золотоносов, М. Йованович, Ж. Колесникова, Г. Круговой,

B. Курицын, Л. Левина, А. Райт, Г. Черникова, М. Чудакова, Е. Яблоков), историко-политическая канва (С. Бурмистренко, Т. Рогозовская, Н. Грознова, М. Золотоносов, М. Каганская, Г. Лесскис, Э. Проффер, М. Чудакова,

C. Шаргородский, Е. Яблоков), история создания и судьбы произведений (И. Владимиров, В. Чеботарёва, В. Ходасевич, М. Чудакова, Е. Яблоков, Л. Яновская), проблемы булгаковской текстологии (Я. Лурье, М. Чудакова), история, особенности драматургии Булгакова (А. Арьев, А. Гозенпуд, 4

А. Грубин, В. Гудкова, Р. Джулиани, А. Нинов, А. Смелянский, М. Чудакова), жанровое своеобразие (Ю. Бабичева, Г. Лесскис, П. Пильский, Е. Яблоков), архитектоника, хронотоп (О.Бузина, А.Казаркин, Н. Кожевникова, С. Комаров, Г. Лесскис, Н. Великая, Л. Дмитриева, А. Кораблёв, Л. Фиалкова, Е. Яблоков), поэтика языка (Е. Архангельская, Л. Белая, М. Белкин, Е. Колышева, Н. Кожевникова) и др.

Несмотря на столь широкое поле исследовательской деятельности в рамках булгаковедения, ряд значительных аспектов творчества писателя остаётся нераскрытым. Так, работ по поэтике цвета в булгаковском творчестве на сегодняшний день не достаточно для того, чтобы считать этот вопрос глубоко изученным.

Прежде всего, необходимо обозначить одну из проблем, в определённом смысле препятствующую тому, чтобы исследование поэтики цвета в русской и зарубежной литературе стало программным и имело системную глубину. Это проблема цветономинации.

Булгаков редко удовлетворяется простыми «предметными» цветовыми эпитетами (зелёный, голубой, белый) и световыми (светлый, тёмный). Под пером писателя с цветами и световыми характеристиками происходят неожиданные трансформации: например, в первом романе Булгакова цвет могут иметь невещественные явления (звук, настроение, чувство, время) - и все эти процессы основаны на принципе синестетических ассоциаций. Последние уводят читателя в мир подсознания так далеко, что границы между цветом и предметом практически размываются. В данной ситуации и возникают определённые трудности. Любая наука требует точности и конкретики. Но при решении первой же задачи - выяснение цветовой доминанты произведения -исследователь сталкивается с проблемой: ведя подсчёты, трудно решить, что принимать за цветоупотребления, а что таковыми не является. Часть цветовых эпитетов сомнений не вызывает, но большинство цветоупотреблений допускает двоякое трактование. Именно поэтому у ряда исследователей и критиков можно обнаружить совершенно разные количественные данные по цветоупотреблениям, например, «Белой гвардии», а соответственно, и разные 5 выводы. Так, Ф. Балонов указывает, что «в корпусе всего романа слов, так или иначе связанных с красным цветом, насчитывается 131» и «слов, связанных этимологически со словом "белый", в романе 86» [Балонов, 1997, с. 64], а по нашим данным - 176 и 210 соответственно и т. п.

Чтобы как можно дальше уйти от субъективизма в исследовательских оценках, следует обратиться к этому вопросу не только с позиции литературоведения, но и с позиции культурологических традиций и законов живописи.

По древним старославянским традициям «первыми образами для сообщения цвета посредством языка были предметы, характерные носители цвета» [Мурьянов, 1978, с. 109]: «цветовая гамма скрыта за обозначениями реальных предметов, она приглушена в своём выражении, но выбор самих предметов подсказывает окраску эпизода.» [Мурьянов, 1978, с. 223]. Опираясь именно на этот принцип, можно увидеть скрытые цветообозначения, например, в «Белой гвардии». Так, природным абсолютно бесспорным носителем белого цвета является снег. И автору совсем не обязательно каждый раз напоминать, что «снег» - белый, «вьюга» и «метель» - белые от белого снега, чтобы в сознании читателя проявился факт белизны. Поэтому за цветоупотребление «белый» мы принимали каждое упоминание о снеге и без эпитета «белый». По тому же принципу «молоко», «жемчуг», «вата» и «крахмальная скатерть» - значит белый, «пыль» и «дым» - серый, «низкое снежное небо» — серое, «бирюза» - голубой.

По старославянским литературным традициям XII века «предметное слово, став прилагательным-определением, одновременно обозначает и качество, и цвет. Кровавый — одновременно и пропитанный, напоённый кровью, и красный от крови. Далее цвет называется уже без всякого определения, посредством самого имени (здесь и далее курсив мой. - Е.Ю.), и ясно из всех предыдущих эпитетов, что и здесь речь идёт о красном» [Колесов, 1986, с. 217]. Именно поэтому мы принимаем за цветоупотребление в булгаковском романе «угольные пятна» гимназических досок и «угольную тьму», «жирную кровь» и «густо-красный бок» Алексея от этой крови.

Но есть у Булгакова эпитеты, условно содержащие цвет и свет, которые можно определить как цвето- или светообраз вообще (т.е. образ, содержащий цветовой и/или световой компонент), но невозможно чётко классифицировать как цветоупотребление. Например, нельзя однозначно определить, какого цвета светоносные «солнце», «огонь», «нежные сумерки», «предрассветный снег»; возникает сомнение, считать ли за цветоупотребление такие обозначения, как «туманный», «серебристый» и т.п., ведь над определением цвета этих лексем можно рассуждать бесконечно, приводя индивидуальный опыт широкого ряда реципиентов. Стоит заметить, что Булгаков очень внимательно относится к подобным лексемам, и они чётко вписываются в общую систему палитры каждого произведения. Более того, посредством подобных условных цветообозначений (в традициях древнекитайских сложных цветообозначений «сюань» и «сюнь») высвечивает внутреннюю сущность предмета и вместе с тем оставляет за читателем право на своё, индивидуальное видение, эмоциональное восприятие изображаемого мира.

Однако проблема цветономинации в изучении литературного цвета далеко не единственная. Нередко в процесс анализа поэтики цвета вмешиваются трудности текстологического плана. Так, для того чтобы выяснить взаимовлияния цветообозначений в системах произведений Булгакова, выявить цветовые доминанты произведений, а также установить символические связи цветообразов, нами проведены подсчёты и систематизация цветоупотреблений, выведена цветность каждого изучаемого произведения по формуле, предложенной С. Соловьёвым в его работе «Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского»: число упоминаний цвета С=число печатных листов произведений.

Для расчёта чисел С необходимо выяснить объёмы рукописей каждого из изучаемых произведений, но это невозможно. Известно, что практически ни у одного произведения Булгакова нет сколько-нибудь целостной рукописи. Например, не существует единой канонической редакции «Мастера и

Маргариты», а в редакциях романа разных периодов часто можно видеть наложения одних и тех же фрагментов, другие же фрагменты романа сохранились лишь в единственной редакции. Рукописей ряда произведений (например, рассказа «Я убил») не сохранилось вовсе, следовательно, установить рукописные объёмы не представляется возможным. Поэтому при расчёте числа С мы были вынуждены обращаться к-объёму произведений в изданном, типографском формате. Отметим, что опыт подсчёта цветовой насыщенности текстов по «типографскому» объёму уже имел место. Так, А. Белый в своей работе «Мастерство Гоголя» производил подсчёты цветоупотреблений не по рукописям, а именно по изданным текстам, при этом он отметил, что для точности подсчётов «издание не играет роли» [А. Белый, 1996, с.138].

Существует и третья актуальная проблема — отсутствие единой терминологической базы, которая позволила бы осуществлять анализ художественного текста в аспекте поэтики цвета, соблюдая методологию комплексного подхода. Иными словами, нет единого терминологического комплекса, объединяющего понятия как минимум литературоведения, живописи, философии и психологии, с помощью которого можно было бы проводить анализ литературного цвета на «языке» терминов, единых и понятных всем исследователям. Безусловно, создание такой терминологической базы пока является перспективой для будущих научных разработок, однако для данного диссертационного исследования представляется полезным пояснить два выведенных нами термина.

Обращаясь к анализу цветового строя булгаковских произведений, мы выяснили, что цветовые доминанты различных уровней выделяются во всех анализируемых произведениях как на количественной ступени семантизирования цвета (по количеству цветоупотреблений), так и на качественной, логико-символической. На качественной ступени цвет становится доминантой даже при двух-трёх упоминаниях в тексте. Здесь решающую роль играет расположение данного цвета в композиционно значимых моментах произведения. Так, одной из ключевых цвето8 эмоциональных доминант романа «Мастер и Маргарита» становится жёлтый цвет, упоминаемый в мимозах Маргариты при встрече с Мастером и в описании грандиозных гроз над Голгофой и Москвой, хотя количественно жёлтый цвет в романе далеко не доминирует. Цветовые доминанты качественной ступени составляют основу психоинициирующих конструкций. Доминанты количественной ступени являются носителями гораздо более имплицированных, далеко неоднозначных смыслов.

Анализ цветовой системы каждого изучаемого произведения в рамках данной работы обязательно включает рассмотрение цветового строя, цветовых спутников героев, категории света, идейно-символической цветоосновы, символики и орнаментики, но это общий, примерный список пунктов. Единого алгоритма для анализа всех булгаковских произведений быть не может, ведь, несмотря на то, что каждое произведение является частью творчества писателя как целого, в любом тексте обнаруживается ряд индивидуальных черт, выдвигающих произведение из единой системы. Скажем, при рассмотрении первых рассказов значительное место занимает анализ зарождающихся цветовых лейтмотивных образов; при изучении «Белой гвардии» необходимо уделить большее внимание системам цветосимволик, чего не требуют «Записки покойника». При анализе последних большее внимание уделяется категории света и практически не говорится об идейно-символической цветооснове (бело-красно-чёрном сочетании) в отличие от «Мастера и Маргариты», но анализ образов и их цветоспутников будет достаточно объёмным при обращении к любому произведению Булгакова. Именно поэтому параграфы исследования, посвящённые этим моментам, не могут быть равновеликими по объёму.

Прежде чем обращаться к исследованию цветового строя произведений Булгакова, целесообразным представляется наметить основную линию развития теории цвета и света в истории культуры. Данное исследование не содержит отдельной теоретической главы, посвящённой истории цветоведения потому, что на сегодняшний момент эти материалы содержатся в любом сколько-нибудь связанном с цветом исследовании. Поэтому мы ограничиваемся кратким обзором материала и ссылками на исследования, раскрывающие 9 историю цветоведения в более полном объёме: [Аристотель, М., 1976], [Платон, М., 1921], [Ньютон, М., 1946,1954], [Гегель, М., 1971], [Гёте, М., 1957], [Ломоносов, M.,JL, 1950], [Волков, М., 1984], [Миронова, 1984а, 19846], [Матвеева, 1999] и др.

Следует заметить, что феномен цвета - объект пристального внимания человека с древнейших времён. На каждом этапе своего развития человек стремился к познанию природы и возможностей цвета. В процессах изучения и применения цвета проявлялось лицо человека - национальное, культурологическое, психологическое, историческое, научное.

Уже в доисторическую эпоху вырабатываются основные понятия человека о цвете и возникают главные традиции применения цвета во всех видах деятельности (цвет функционирует как своеобразная языковая система, служащая средством коммуникации между людьми, а так же между человеком и богами). Ключ, вскрывающий суть отношения первобытного человека к цвету - мифологизм мышления.

Существенной чертой мифологического мышления является амбивалентность (называние одним и тем же словом противоположных понятий) и полисемантичность образов. Древнему человеку представлялось, что сущность противоположных явлений - одна и только видимость их, внешность, изменяется [Фрейденберг, 1978, с. 33].

Самая широкая сфера, где используется цвет, - это религиозные и магические обряды. При этом палитра наивной магии неширока: белый, красный и чёрный (иногда применяется желтый и синий). Каждому цвету приписывается определенное смысловое значение и магическая сила. Белый — это цвет, угодный добрым духам. Участники похоронного обряда надевают белое как знак своей связи с покойником, перешедшим в мир духов.

Красный цвет символизирует такие важнейшие для человека понятия, как жизнь, сила, энергия; он отмечает все выдающееся, возвышающееся над обыденным, — это цвет царей, богов, жрецов. Вместе с белым он образует «жизнеутверждающую» пару. Это самое распространенное и устойчивое сочетание цветов. Как и все основные цвета, красный амбивалентен. У жителей

10 племени ндембу считается, что красные вещи могут одновременно приносить добро и зло, поскольку красный цвет — это кровь, а кровь бывает чистая и нечистая [Тернер, 1972, с. 66].

Белому и красному противостоит чёрный, изображающий отрицание, зло смерть, темноту, страдание, несчастье, болезнь, смерть. Но у тех же ндембу чёрный иногда выступает в позитивной роли, а именно как знак любви и счастливого брака и в магических обрядах управления дождем [Тернер, 1972, с. 69].

Наиболее развитые и последовательные учения о цвете среди всех стран Древнего Востока были созданы в Китае и Индии. Здесь представления о цвете носят уже философский характер, хотя и не утрачивают своих мифологических основ.

Помимо простых канонических цветов-символов (красный, белый и черный), в китайской «И-цзин» («Книга перемен») можно встретить и такие сложные и тонкие цвета, как сюань и сюнь. Сюанъ - это цвет неба, но не полуденного, синего, а предрассветного неба на северо-востоке; это черный цвет, сквозь который едва пробивается красный. Этот сложный цвет символизирует зарождение света в недрах мрака. Цвет сюнь — это цвет земли, но не просто желтый, а красно-желтый. Он дает представление о земле, залитой обильными лучами южного солнца, поскольку красный - это цвет огня и юга.

В «Ши-цзин» («Книга песен») мифический князь Просо — бог злаков — дарит людям зерно трех цветов: черное, красное, белое. Совокупность этих цветов символизирует «изобилие благ» и способствует продолжению изобилия и в дальнейшем.

Не менее развитое и последовательное, чем в Китае, учение о цвете было создано в Древней Индии. Здесь, как и в китайских учениях, в три основных цвета — красный, белый и черный — окрашены главные стихии и жизненные начала. Чхандогья Упанишада называет основными началами всех вещей, во-первых, источники света и тепла — огонь, солнце, луну, молнии, жар (их общая сущность, или образ, - красный цвет); во-вторых, важнейшее для жизни начало - воду (ее сущность - белый цвет); в-третьих - пищу (ее образ

11 черный цвет). Все внешние качества явлений - лишь «имена, основанные на словах; действительное же - три образа» [Миронова, 1984а, с. 34]. В другой главе Упанишады основными сущностями называются солнечные лучи; они окрашены в красный, белый, черный и «очень черный» цвет. Лучи различных направлений отождествляются с ведами и культовыми гимнами.

Для индийских мудрецов VIII - VI вв. до н. э. представление о «разноцветных» образах солнца было естественным следствием «недуальности», целостности их мировосприятия. Идея о «черном солнце», о мраке, равносильном самому яркому сиянию, через 200 — 300 лет была развита Платоном, а через тысячу лет — Псевдо-дионисием Ареопагитом. Китайское учение о Инь и Янь проникнуто по существу той же идеей диалектического единства и взаимопереходов светлого начала в темное, синего в желтое, и наоборот. Восточное мышление не разделяет противоположности, а иногда просто не видит между ними существенного различия.

Если говорить о понимании цвета на Ближнем и Среднем Востоке, необходимо вспомнить, что всё бытие природы и жизнь людей, например, авестийцам представляется как непрерывная борьба двух антагонистических сил — добра и зла, светлого и тёмного. Но если в мировоззрении других народов, к примеру, китайцев, светлое и тёмное скорее дополняют и оттеняют друг друга, творят вместе общее дело жизни, для авестийцев эти начала находятся в непримиримом контрасте.

В этот период истории значительно развивается явление амбивалентности сознания. Если прежде добро и зло «распределялось» на разных богов, то теперь единый Бог принял на себя ответственность и за добро, и за зло. Он совместил в своём лице самые противоречивые черты и требовал больших усилий для своего постижения. Иудейский Бог сам по себе амбивалентен, и символы его амбивалентны. Например, красный и пурпурный цвета сами по себе и в сочетании с золотом означают всё самое лучшее: богатство, власть и почет; они, безусловно, прекрасны. Но в гл. 63 книги Исайя Бог идёт в червлёных ризах, окрашенных кровью народов, которые он «топтал во гневе» и «попирал в ярости», как топчут виноград в «точиле»:

Кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое. Здесь красный — символ жестокости Бога, хранящий память о его кровавых расправах со своим народом и с чужими; он напоминает верующим о необходимости послушания и страха.

Особое место в античном цветоведении занимают теории Эмпедокла и Аристотеля. Все античные ученые к природе света и цвета подходят в основном с мифологических позиций: главные цвета находятся в тесной символической главным стихиям (Эмпедокл) (см. приложение с. 174). Аристотель пытается объяснить природу цвета и света без привлечения природных стихий, выстраивая свою цветовую систему и представляя цвет как «замутнение» света или смешение света с тьмой [Лосев, 1975, с. 305] (см. приложение с. 174). Эти идеи примут И. В. Гёте, Ф. В. Шеллинг и Г. В. Гегель.

XVII век был переломным в истории европейской культуры — это век буржуазных революций, коренной ломки прежней системы научного мышления и построения новой модели мира. В это время основным методом науки становится рационализм и механицизм, и анализ торжествует над синтезом. В ответ новым научным требованиям Исаак Ньютон создаёт единую теорию, основанную на научных экспериментах.

Учёный опытным путём (через расщепление светового луча и рядом опытов с различными поверхностями) доказывает, что цвет «приобретается при отражении или преломлении» света: «Я нашёл, что все цвета всех тел порождаются не иначе, как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других. Так, тело красное потому, что оно наиболее отражает лучи, способные к красноте, а многие иные пропускает (точнее, поглощает). Тело — белое потому, что оно отражает почти все лучи, и чёрное потому, что все пропускает и отражает ничтожную долю всех видов лучей» [Ньютон, 1954, с. 127].

И. Ньютон показал, что спектр - это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее чётко различаемые глазом, можно принять за основные — красный, жёлтый, синий, остальные четыре — промежуточные, дополнительные цвета (см. приложение с. 175). Вот некоторые из основных положений учения И. Ньютона:

- «Белизна есть разнородная смесь всех цветов, а белый свет - смесь лучей, наделённых этими цветами»;

- «При помощи смешения световых потоков можно получить новые цвета»;

- «Если бы солнечный свет состоял только из одного сорта лучей (т.е. был бы неразложимым), во всём мире был бы только один цвет, и нельзя было бы получить какой-нибудь новый цвет посредством отражений или преломлений, следовательно, разнообразие цветов зависит от сложности света» [Ньютон, 1954, с. 95, 104, 184] и т.п.

В рамках понимания природы света и цвета XVIII века особый интерес представляют разработки одного из основоположников физиологической оптики И. В. Гёте, изложенные в «Учении о цвете». По существу это не столько научное исследование, сколько философское произведение, в котором мысли о цвете возводятся до уровня философских обобщений и в таком виде легко могут ассимилироваться системой искусства. В частности многие исследователи поэтики литературной живописи опираются именно на гётевскую теорию природы цвета.

Гёте отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него - сущность духовная и божественная. Цвета же - это различные степени «затемнения» света. В этом, по Гёте, проявляется один всеобщий великий закон

- закон целостности бытия, единства противоположностей и единства в многообразии, в чём проявляется «богоподобие» и творческая сила человека.

Главная мысль, венчающая исследования Гёте, заключена в том, что цвет

- это неотъемлемый и важный элемент жизни, источник радости и самых разнообразных эмоций. Очень точно выразил это Андрей Белый, говоря, что краска у Гёте сложена «не из пигментов, а из душевностей» [Миронова, 1984, с. 122].

Через противостояние теорий Гёте и Ньютона и в искусстве наука оказалась противопоставленной Богу. На самом деле обе эти теории сыграли колоссальную роль в понимании цвета художниками кисти и слова. Если Гёте впервые определил цвет не как ощущение, а как образ, и именно с этого момента цвет приобрёл статус семантического объекта, «волшебной силы слова», то Ньютон показал, какими средствами можно творить это «волшебство», т.е. создавать образы, фиксируя эмоции и наделяя их определённой семантикой.

В XIX веке наука о свете и цвете переживает период интенсивного развития. Она становится точной, системно базируется на фактах и экспериментах, пользуется математическим аппаратом и достижениями смежных наук.

С формированием научного понимания природы света и цвета и проникновением этих знаний в искусство серьёзно поднимался вопрос о несовместимости трезвого методического расчёта («научности») и свободного полёта вдохновения. Однако опыт таких мастеров живописи, как Делакруа, В. Ван Гог, опыт импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар и др.) и неоимпрессионистов (П. Синьяк, Ж. Сёра, К. и JI. Писсарро и др.), И. Э. Грабаря, К. А. Коровина, И. Н. Крамского и т.д. говорит о том, что законы физики, ставшие основой нового цветоведения, не являются рамками, стесняющими творчество. Напротив, научное знание бесконечно расширяет возможности искусства. Один из противников этой позиции И. Н. Крамской -приверженец реализма - не мог не признать, что у импрессионистов «есть нечто такое. это дрожание, неуловимая подвижность натуры. видишь и чувствуешь всё переливающимся, и шевелящимся, и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и тёплое, как музыка» [Мастера искусства., 1970, с. 430]. Этот эффект живой подвижности без чётких контуров, подмеченный Крамским, достигается следующими особенностями техники и колористики:

- палитра ограничивается только чистыми, спектральными красками (локальный колорит);

- на палитре допускается смешение только соседствующих в спектре красок, например, красной и оранжевой, синей и фиолетовой. Все остальные

15 смешения производятся на холсте оптическим способом - расположение красочных мазков рядом, по принципу мозаики — «пуантиллирование»; - цвет локального пятна передаётся как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих - «деградация» [Миронова, 1984а, с. 153-154] и т. п.

Реалистический и импрессионистический принципы изображения действительности основываются на двух основных традициях понимания и применения цвета как выразительного средства. Импрессионизм признаёт локальный колорит (принцип восточно-христианского искусства) — «мозаика» цветовых пятен без механического смешения цветов на палитре. Реализм обращается к тональному колориту (принцип византийского искусства) - разнообразные тоновые и цветовые отношения, богатую палитру цветов в их многочисленных оттенках при механическом смешении пигментов на палитре. Две данные традиции противостоят друг другу, расходятся в понимании колорита, гармонии, способах выражения и т.д., но есть два момента в понимании цвета, объединяющие их - верность жизненной правде и глубокая связь палитры с содержанием картины.

Одна из научных отраслей XX века — психология цвета — исследует воздействие цвета на эмоционально-психическую сферу человека, в частности, изучает явление цветовых синестезий. Цветовые синестезии - это «соощущение», т.е. такое явление, когда органы чувств возбуждаются неадекватными раздражителями и одновременно включаются в процесс восприятия объекта. Например, при звуках музыки возникают ощущения цветов или при наблюдении цвета представляются какие-либо звуки, осязательные, вкусовые ощущения и т. д. «Синестетическое чувствование» было знакомо людям тонкой психической организации, по-видимому, во все времена. Вот как ощущали мир японские поэты:

Сумрак над морем. Лишь крики диких уток вдали Смутно белеют.

Мацуо Басе [Классическая поэзия., 1977, с. 771]

Льют майские дожди. И ветер в листьях сливы Свежо зазеленел.

Саймаро (Японская поэзия, 1984, с. 102)

И. В. Гёте чувствовал «фактуру» цвета и его «вкус»: «.цвет можно даже осязать. Синий будет иметь щелочной, жёлто-красный - кислый вкус» [Гёте, 1957, с. 404].

Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине XIX в. и несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт А. Рембо прославился своим сонетом «Гласные»: «А - чёрный, белый - Е; И - красный; У - зелёный; О - синий; тайну их скажу я в свой черед» [Рембо, 1999, с. 271].

Немецкий романтик А. В. Шлегель также ощущал «окраску» звуков: «А -соответствует светлому, ясному, красному и означает молодость, дружбу и сияние. И - отвечает небесно-голубому, символизируя любовь и искренность. О - пурпурное, Ю - фиолетовое, У - ультрамарин» [Эйзенштейн, 1974, с. 202].

Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова, проза И. С. Тургенева, М. А. Булгакова, Ф. М. Достоевского и др.

Анализируя цвет и свет с точки зрения литературоведения, необходимо учитывать все особенности художественного текста как единого целого, в котором цвет и свет - его элементы. Изучение цвета и света предполагает анализ поэтических тропов и фигур, содержащих цветовые/световые элементы, и их соотнесённость с другими художественными категориями (пространство и время). Изучение цвето-световых элементов произведения представляет собой анализ соотношения качественного и количественного их состава, изучение способов конструирования каждого цвето-светового элемента и их системы в масштабе от одного произведения до творчества писателя в целом, анализ семантики цвето-световых образов и определение соответствия авторской семантики традиционным значениям цвета, а также выявление трансформации этих значений в ходе эволюции творчества изучаемого автора и развития литературы как вида словесного искусства. Такой подход к проблеме цвета/света в художественном тексте позволяет изучать данные категории как смысло- и композиционнообразующие элементы отдельного произведения (раскрывающие психологический портрет писателя) и, в то же время, как один из способов осмысления культурных моделей мира (раскрывая психологический портрет изучаемой культуры на определённом временном, историческом срезе). Следовательно, сущность методологии анализа цвета в художественном тексте должна состоять в синтезе психолого-ассоциативного, культурологического, философского, литературоведческого и лингвистического подходов. Без системного учёта физической, культурологической и прочих составляющих современных научных знаний о цвете невозможно обеспечить адекватный, полноценный анализ такого сложного явления, как цвет в художественном тексте, или литературный цвет.

Современная культура отличается особым вниманием к цвету. М.А. Булгаков как писатель начала XX века предвосхитил закономерности развития культурного сознания, синтезирующего живописный и литературоведческий анализы с учётом данных психологии. Согласно этим данным цвет в современном восприятии имеет не только физически-волновую и символическую природу, но и становится «интеллигентской» категорией [Матвеева, 1999, с. 21]. «Мышление цветом» - это такое же сложное и многообразное явление, как и мышление образами. Мы можем видеть, что цветовое видение мира Булгакова формирует не только культуру эмоций, культуру чувств человека, но также и культуру мысли. В булгаковских произведениях цветовой образ имеет не только эмоциональное, чувственное, но и разумное, рациональное значение, и последнее на сегодняшний день остаётся по большому счёту не известным.

Говоря о степени изученности проблемы, обозначенной в данном исследовании, необходимо заметить, что к вопросу поэтики цвета (её свойств, средств, символики) в рамках булгаковедения прямо или косвенно

18 обращались Е. Яблоков, М. Качурин, М. Шнеерсон, В. Немцев, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов и др. Но самостоятельных работ на эту тему, за редким исключением, нет, существующие исследовательские находки по булгаковской цветовой живописи, как правило, растворяются в рассмотрении иных проблем, а выводы исследователей часто противоречивы.

Однако без анализа имплицированных значений, заложенных в цвето- и светообразах, теряется возможность до конца ощутить внутреннюю общность всех произведений Булгакова, приблизиться к глубинному пониманию этапов эволюции мировоззрения писателя, его нравственных, моральных и политических позиций, определяющих содержание его творчества и выбор выразительных средств языка. Более того, анализ литературной живописи Булгакова важен не только для понимания творчества самого писателя, но и для полноценного осмысления целого направления фантастической литературы, созданной на основе булгаковских традиций. В связи с этим плодотворным и необходимым представляется исследование литературной живописи М. Булгакова. Этой необходимостью и определяется актуальность данной работы.

Объектом исследования является проза М. Булгакова.

Предметом исследования стала литературная живопись в творчестве М. Булгакова в её становлении и трансформации.

Материалом диссертации послужили повести, рассказы, фельетоны («Записки юного врача» (1922), «Морфий» (1922), «Красная корона» (1922), «Ханский огонь» (1924), «Багровый остров» (1924), «Собачье сердце» (1925), «Я убил» (1926) и др.) и романы М. Булгакова «Белая гвардия» (1923-1924), «Записки покойника (Театральный роман)» (1936-1937) и «Мастер и Маргарита» (1929-1940), а так же рукописи и письма писателя.

Цель диссертационного исследования - выявить основные принципы и этапы эволюции литературной живописи М. Булгакова посредством анализа поэтики цвета и света в прозаических произведениях писателя.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

- рассмотреть формирование и становление поэтики цвета М. Булгакова в ранних рассказах и повестях;

- выявить разнонаправленное развитие литературной живописи в первом романе «Белая гвардия»;

- показать особый подход к пониманию категории цвета и света во втором романе писателя «Записки покойника (Театральный роман)»;

- осмыслить, как в последнем романе «Мастер и Маргарита» меняется понимание и выражение цветовых образов;

- выявить традиции и новаторство обращения Булгакова к литературному цвету и свету.

Методологической основой диссертации послужили теоретические разработки ведущих отечественных учёных по проблемам исторического цветоведения (П. Флоренский, В. Бычков, В. Гайдук, В. Колесов, М. Мурьянов, JI. Миронова) общей и исторической поэтики (А. Веселовский, В. Виноградов, М. Бахтин, Б. Томашевский, А. Потебня и др.), теории цвета (И. Ньютон, И. Гёте), а так же по анализу поэтики цвета М. Булгакова (Е. Яблоков, В. Немцев, М. Качурин, М. Шнеерсон, И. Золотусский, А. Колодин, И. Галинская, Ф. Балонов).

В основу работы положены комплексный подход, историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования художественного материала.

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые осуществляется комплексный анализ поэтики цвета и света в системе основных, знаковых произведений Булгакова с позиций литературоведческих и философских категорий, культурологических традиций и законов психологии и физиологии, а так же с позиции канонов изобразительного искусства, в частности — цветоведения; систематизация цветоупотреблений осуществляется не только в виде таблиц с количественными данными, но и в виде цветовых схем.

Теоретическая значимость. В рамках данной работы реализуются на конкретном художественном материале многоаспектный и

20 дифференцированный подходы к понятиям «литературная живопись», «поэтика цвета», «цветосимвол», «цветообраз», «цветооснова», «цветовые доминанты количественной и качественной ступеней семантизирования», «цветоспутник», что позволяет осуществить комплексный анализ художественных текстов, сочетающий формальный и идейно-символический аспекты; выводятся новые теоретические понятия, необходимые для анализа литературного цвета.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования полученных наблюдений и выводов в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы XX в., а так же в спецсеминарах по изучению творчества М. Булгакова.

Апробация работы. Отдельные положения исследования обсуждались на научных международных (Москва, Волгоград) и всероссийских (Москва, Самара, Саратов) конференциях в 2000-2008 гг. и отражены в 15 публикациях.

Положения, выносимые на защиту:

1. В ранних рассказах и повестях Булгакова формируется авторская методология работы с литературным цветом: писатель активно осваивает подступы к сигнальному аспекту цветообраза и посредством цветовых ассоциаций особое внимание уделяет эмоциональному, символическому аспекту. При этом автор не склоняется в сторону поэтизации прозы, чётко придерживаясь её нарративных функций. В ранних произведениях писателя формируется ряд цвето-светообразов, которые станут лейтмотивными для всего его творчества.

2. В первом романе «Белая гвардия» очевидно совершенствование литературной живописи Булгакова. Значительно расширяется поле изобразительных средств, в которых определяющую роль играет цветовой эпитет (например, цветовая орнаментика), развивается композиционноорганизующая функция цвета, существенно углубляется символический пласт в цветовой семантике, совершенствуется механизм создания реалистического, «дышащего» портрета при избежании эффекта «фотографического реализма».

3. В «Записках покойника (Театральном романе)» доминирующие позиции как на количественной, так и на качественной ступенях семантизирования занимает категория света, значительно оттеснив на второй план цвет. Это вызвано этапным интересом писателя к природе явлений, к первоисточнику всего и вся, включая свет как категорию философскую и как категорию физическую. Посредством лейтмотива изменчивой игры света Булгаков выражает одну из ведущих идей романа о многогранности и непостижимости истины в «новом мире». Семантика каждого цветоупотребления становится значительно сложнее, и определить значение цветового эпитета представляется возможным посредством роли индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику.

4. Отступление от канонов в организации цветового строя романа Булгакова «Мастер и Маргарита» определяется подведением итогов формирования историософии писателя, его пониманием основ бытия на финальном жизненном этапе. Степень цветности произведений в хронологии их создания иногда не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко.

5. М. Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих предшественников, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив - это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, однако булгаковские произведения отличает тонкий, гармоничный баланс между орнаментальной красивостью и нарративностью.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 217 наименований, и приложений. Общий объём работы составляет 223 страницы.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Юшкина, Елена Андреевна

Результаты исследования позволяют сделать следующие выводы.

Основной принцип эволюции литературной живописи Булгакова - это двиэюение от цветового сигнала - через гиироту цвето-светообраза - к глубине цвето-светообраза. Это проявляется в поэтапной смене соотношения количества цвето-светообозначений и их символической функции в пользу последней.

Основной принцип конструирования палитры большинства произведений писателя — это прит{ип контраста в его формальных и идеологических функциях. Приём контраста (последовательный, одновременный, хроматический, светлотный и шире — предметный, фактурный, лингвистический, временной) позволяет различными способами выделить образ или отдельные его черты. Цветовой строй картины (будь то живописное или литературное полотно) часто покоится на какой-либо гармонической паре, напр., голубое и золотисто-жёлтое в рублёвской «Троице» или жёлтое и коричнево-чёрное в «Преступлении и наказании» Достоевского. Но «известны и более острые контрастные пары цветов, которые создают большее цветовое и эмоциональное напряжение, драматизм. Это хроматический (соединение цветов с противоположных концов спектра - напр., красный и зелёный, голубой и оранжевый) и светлотный (чёрное и белое) контрасты.Необходимость разрешения цветового противоречия стимулирует поиск новых цветовых решений. Иногда согласование достигается введением третьего интенсивного цвета, сдвигаемого то к одному, то к другому из противоречащих цветов. Так хроматический контраст может разрядить ввод чёрного/белого, а светлотный -вводом красного» [Волков, 1985, с. 90-91]. Результаты подсчётов цветоупотреблений показали, что чаще всего в основе колоритов произведений Булгакова лежит противостояние контрастных белого и чёрного, а красный выступает в роли индикатора, от произведения к произведению смещаясь то в сторону белого, то в сторону чёрного. Системность такой комбинации в булгаковских текстах исключает её случайное появление. Доминирующие белый, чёрный, красный цвета становятся так называемой идейно

164 символической цветоосновой булгаковских произведений. Это контрастное цветовое сочетание архетипического масштаба представляет собой символ полноты бытия и выводит читателя на элементы древнейших культур — на соотношение трёх основных бытийных компонентов: Бога (белое), дьявола (чёрное) и человека (красное) и сообщает читателю эмоциональное напряжение как ощущение катастрофы не только социального, но и бытийного уровня. Семантическое наполнение каждого цвета напрямую зависит от эволюционного этапа, на котором создаётся то или иное произведение. Значение каждого цвета определяется посредством индикаторных цветов, имеющих более перманентную и более эксплицированную семантику, и посредством качества света, сопутствующего цветовым образам. Так же важно учитывать не только упоминание цвета, но и его «неупоминание» (Н.Н. Волков), т.е. наличие цветных и бесцветных моментов в произведениях, ведь сочетание первых и вторых тоже составляет контраст восприятия изображаемого.

Основным же принципом в конструировании культурологической и научной основы цветового строя булгаковских произведений можно назвать синтез. Один из немногих, писатель выступает за синтез ключевых элементов двух долгие века противостоящих теорий понимания природы и функций цвета/света И. Ньютона и И. Гёте, тем самым стремясь объединить науку и веру как взаимодополняющие элементы неразделимого целого. Безусловно, сами теории в целом имеют взаимоисключающий характер. Однако ньютоновская идея разложения светового луча на цвета спектра и возможность их комбинаций в формате света и в формате красящих пигментов вполне сочетаема с идеей Гёте о глубокой духовной семантике каждого цвета и цветовых комбинаций, значительного влияния качества света и безграничных синестетических возможностей образов, сформированных посредством цвето- и световых элементов. Булгаков в конструировании цветовых систем своих произведений и практикует синтез указанных идей двух теорий, по сути дела, следуя за импрессионистами и неоимпрессионистами, которые на живописных полотнах творили «чудо» восприятия изображённой действительности, владея техникой точного научного расчета сочетаемости цветов для достижения каждого данного оптического эффекта. Более того, писатель синтезирует представления о цвете реалистов и экспрессионистов. В создании своего цветового строя Булгаков ориентируется на самые различные системы цветосимволик, принадлежащие разным эпохам и нациям, избрав в качестве доминирующей символику Древнего мира.

Обращение к цветовым образам Булгакова представляется целостной стройной системой как. на количественной ступени семантизирования цвета (когда лочический и/или символический акцент делается на каком-либо значимом для автора цвето-световом образе посредством большого количества упоминаний данного образа), так и на качественной (при малом количестве упоминаний цвета/света образ размещён в композиционно значимых моментах текста и окружён особыми индикаторными цветами). Цвето-светообраз на качественной ступени семантизирования функционирует как психоинициирующая ассоциативная конструкция и включает более сложные перцептивные процессы в сознании и подсознании читателя, чем образ количественной ступени. Образ качественной ступени не только запоминается, но и начинает разрастаться в широкое поле ассоциаций, связывая их с другими образами и выводя читателя на имплицированные смыслы Булгаковских текстов.

Степень цветности произведений в хронологии создания часто не зависит от цветности предшествующих текстов и определяется индивидуальной значимостью каждого данного произведения, но общая тенденция понижения цветности к концу творческого пути Булгакова просматривается чётко. Это можно объяснить не столько духовной усталостью писателя, при которой воспринимаемый мир блекнет (как было с Н. Гоголем), сколько совершенствованием мастерства Булгакова. Известный русский теоретик изобразительного искусства Н.Н. Волков в работе «Цвет в живописи» писал: «Путь к обобщённости цвета лежит через постижение богатства цветовых связей и, следовательно, через богатство выбора. Лаконизм же доступен лишь мудрости. Он возникает естественно, как итог образного познания» [Волков, 1984, с. 285]. По количеству цветоупотреблений последний роман «Мастер и

166

Маргарита», как уже упоминалось, уступает лишь ориентированному на свет «Театральному роману». Однако этот цветовой лаконизм естественен настолько, что на ассоциативном уровне он не воспринимается читателем: недостатка в цвете нет. Дело в том, что к концу булгаковского творчества максимальная степень обобщения цвета переводит функционирование цветообраза с количественной ступени семантизирования на логико-символическую, качественную, при которой не требуется большого количества цветоупотреблений: оно становится избыточным. Сила психологического воздействия цветообраза на читателя-реципиента определяется не количеством упоминаний цвета, а особым местом расположения цветового пятна в структуре текста, в композиции сюжета, в синтаксической конструкции предложения.

Эффективно работать с качественной ступенью семантизирования цвета весьма сложно, потому далеко не каждый писатель обращается к такому приёму. Булгаков же виртуозно владеет приёмом логико-символического семантизирования цвета, чем и можно объяснить секрет гениальности видимой простоты его творений, чем и обусловлена неповторимость его произведений на фоне многоуровневого синтеза. N

Однако следует заметить, что писатель далеко не сразу пришёл к своему методу работы с литературным цветом. Часть приёмов была найдена им ещё в ранних рассказах и далее лишь усовершенствовалась; часть приёмов рождалась в поиске - в обращении то к одним, то к другим изобразительным традициям -и в воплощении своих, авторских находок.

Так, на разных этапах творчества Булгакова на авансцену выходят различные аспекты цветовой образности. В ранних рассказах («Записки юного врача») цвет выполняет преимущественно сигнальную функцию и посредством цвета и света создаются образы, которые станут лейтмотивными для творчества в целом. Прежде всего, это контрастные образы с цветовой ахроматической доминантой (напр., образ чёрной метели, вьюги как символ враждебной мощной силы, которой противостоит герой) и со световой доминантой: образ чёрного окна (как символ внутренних тревог, страха), образ горящей в сумерках настольной лампы (как символ истины и домашнего тёплого уюта,

167 психологического комфорта) или резко светящих ламп операционной (в последствии трансформируется в свет резкий свет бытовой лампочки и театрального софита). Так же в ранних рассказах закладывается амбивалентный принцип восприятия цветовых символов (белый — это и символ чистоты, научной истины, и символ смерти; красный — символ жизни, и цвет вытекающей из человеческого тела крови как символ уходящей жизни). Более того, на первом этапе творчества формируется так называемый набросковый принцип портретов героев, когда характер последних конструируется набором постоянно меняющихся маленьких зарисовок внешности персонажей.

В первом романе писателя «Белая гвардия» преобладает «цвет описательный» — Булгаков активно обращается к жанру словесного пейзажа, уверенно работает с набросковым портретом и особое внимание уделяет цветовой орнаментике и словотворчеству. Именно в процессе работы над первым романом Булгаков раскрывает и для себя, и для читателя всю широту своего мастерства, в том числе мастерства литературной живописи. Прежде всего, об этом свидетельствует кульминационный для его творчества всплеск орнаментальной словесной живописи и цветового словотворчества, на основе которого сформируется бесцветный, по-гоголевски саркастичный орнаментальный мир второго крупного произведения Булгакова - «Записки покойника (Театральный роман)».

В «Записках покойника» цветовые характеристики вытеснены на второй план световыми, а цвет выполняет роль семантического индикатора. На данном этапе автор прибегает к портрету иного типа. Теперь нет текучести образа; есть статика в единственном портрете героя, который определяет его характер раз и навсегда. В «Записках покойника» чуткий глаз врача с анатомической точностью не просто даёт первичные характеристики (как это было в ранних рассказах), а проникает в глубинную суть характера и безапелляционно оценивает её в двух-трёх словах.

В последнем романе «Мастер и Маргарита» доминирующее значение получает авторская символика цвета, выходящая за рамки традиционной. Этот роман закономерно считать итоговым не только в идеологическом плане, но и в методологическом. В «Мастере.» гармонично сошлись практически все методы работы с литературным цветом: для изображения одного героя необходим один метод, для другого — другой. Теперь пересекаются и традиционные, заложенные древней культурой, Н. Гоголем, JI. Толстым приёмы работы с цветом и авторские нововведения Булгакова в методику конструирования цветового образа (например, обращение Булгакова к так называемой глагольной живописи). Но всё же в последнем романе доминирует приём работы с качественным семантизированием цвета.

Булгаков чутко следует традициям литературной живописи своих учителей, в особенности Н. Гоголя: принцип конструирования булгаковского мистического реализма, принципы саркастично-меткого словотворчества, уникальное живописание с учётом законов линейной и воздушной перспектив, присущие Булгакову, — это гоголевская школа. Как и многие из его современников, Булгаков обращался к цветовой орнаментике, к глагольной живописи, однако булгаковская реализация этого приёма отличала незавершённость, «незакольцованность» и гармоничный баланс в орнаментике между красотой слога и нарративностью. Писатель изображает действительность максимально реально, и при этом уходит от фотографического реализма.

Значительную роль в трёхмерной пластичной конструкции цветового мира Булгакова играет реализация теории смещения перспективы в цвете как природа мистического. Подключая свойство мозга функционировать в особом режиме, вводя человека в состояние изменённого сознания, Булгаков не пытается показать бытие в его объективности (что по определению невозможно, и на что претендует «фотографический реализм»), а демонстрирует мир таким, каким его видит в данный момент данный герой -максимально субъективно, максимально эмоционально настолько, что каждый читатель начинает чувствовать поразительное сходство своих ощущений с ощущениями героев произведения, а потому это изображение оказывается максимально реалистичным.

А. Белый очень точно раскрыл механизм построения мистического у Гоголя, который, с нашей точки зрения, во многом составляет основу мистического в булгаковских произведениях. Белый пишет: «у Гоголя «месяц «вылетел из трубы» - надо прочесть, «встал над трубой»; «звёзды играли в жмурки» - надо прочесть: в глазах у Вакулы» «Ночь перед рождеством»); не «тень и солнце бегут попеременно» по толпе, а «толпа бежит по тени и солнцу» («Рим»)» [Белый, 1996, с. 138]. Многое из фантастики Гоголя — от изменения восприятий рельефа и колоритов; порою фантастика - надстройка над субъективно-реальным восприятием; она — стилизованный завиток; восприятие «со сна»» [Белый, 1996, с. 142]. Удивительно, но у Булгакова многие моменты смещения перспективы на этапе «очевидной логики» обосновываются тем, что что-то «показалось со сна». Например, образ страшных пылающих шлемов пожарных молодой доктор видит, не до конца проснувшись в санях («Записки молодого врача. Вьюга») и т.п. «Со сна» - это субъективная реальность, которую Булгаков, как и Гоголь, превращает в мистическую действительность. «Из «чудится» возникает орнаментальное «есть»; и это «есть» вляпано в сюжет; «чудятся роги», — а вылезают «черти с свиными мордами на немецких ножках» — стилистическое соединение наблюдений над свиньёй и страхом перед «москалём», «жидом», «цыганом», т.е. «немцем» - страхом перед всем чужеродным» [Белый, 1996, с. 142]. У Булгакова по тому же принципу сконструированы мистические персонажи, отражающие страх перед ужасами социальными (бестелесный костюм в «Мастере.», братья Кальсонеры в «Дьяволиаде») и ужасами духовными (миф-Петлюра в «Белой гвардии», Берлиоз с отрезанной головой в «Мастере.») в новом мире с новыми нормами и законами. Существование героя в рамках такой нестойкой перспективы мира и у Гоголя, и у Булгакова суть «опыт искания равновесия в условиях иной перспективной действительности» [Белый, 1996, с.143].

Может быть, опыт с наставленным на зеркало зеркалом, источник «гаданий», есть просто средство вызвать головокружение; в образе из «Страшной мести» (под небом светлица, в ней небо, в нём светлица и т.д.) -«перспективная жуть, а фантастика возникающих образов — иллюзия

170 субъективного зрения от смещённости перспектив, как при гадании зеркалом» [А. Белый, 1996, с.143]. У Булгакова смещения можно найти практически в каждом произведении. Это и «Чёрный призрак, состоящий из коней, кучера и нас, несшийся сквозь взбесившийся белый океан» («Пропавший глаз») [Булгаков, 1989, т.1, с. 125], и полуобморочное состояние Пилата, когда он, возвышаясь над площадью, объявляет приговор; и описание личности Петлюры, который, неизвестно, есть ли на самом деле или нет; это полёт Маргариты над саблями-реками, путешествие по пятому измерению Маргариты с Коровьевым и сам бал; на принципе смещения перспективы и состоянии изменённого сознания построена «Красная корона» и «Дьяволиада».

Таким образом, можно видеть, как Булгаков, вживаясь в опыт своих учителей и совершенствуя его своими находками, реализует с помощью игры света и тьмы, с помощью цветовых нюансов и контрастов, а так же графических выразительных средств, интересный и очень сложный приём — смещение перспективы восприятия действительности, которое особенно активно разработано авторами модернистской и постмодернистской литературы.

Возможности поэтики цвета безграничны. В данной работе затронута лишь часть вопросов, связанных с литературной живописью в творчестве М. Булгакова. Поэтикой цветового эпитета в литературе исследователи занимаются сравнительно давно, однако до сих пор не выработано более или менее единой методики анализа литературного цвета, не разработана терминологическая база. Более того, в изучении литературной живописи Булгакова дальнейший анализ его произведений может дать богатейший материал для работы в самых разных аспектах, так или иначе связанных с цветом - от зарождения и развития системы цветовых мотивов до многослойных конструкций образов. Например, весьма любопытным представляется проследить путь формирования и эволюции мотива повреждённой головы (о чём исследователи уже писали) именно с учётом цветовой символики и цветовой индикации данного образа, чему ещё не уделялось должного внимания. Решение этих и прочих проблем и является обширной перспективой исследовательской работы в рамках заявленной темы.

Заключение

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Юшкина, Елена Андреевна, 2008 год

1. Андреев, JI.H. Собр. соч.: в 6 т. / JI. Андреев М. : Худ. лит., 1990.

2. Аристотель. Собр. соч.: в 4 т. / Аристотель М.: Мысль, 1976.

3. Блок, А. Собр. соч.: в 6 т./А. Блок-М. : Худ. лит., 1980-1983.

4. Булгаков, М.А. Собр. соч.: в 5 т. / М.А. Булгаков М.: Худ. лит., 19891990.

5. Булгаков, М.А. Великий канцлер. Князь тьмы: сб. наиб, значимых редакций романа «Мастер и Маргарита». М.: Гудьял-Пресс, 2ООО.

6. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика.: в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971.

7. Гоголь, Н.В. Собр. соч.: в 7 т. / Н.В. Гоголь М. : Худ. лит., 1967.

8. Классическая поэзия Индии, Китая, Вьетнама, Кореи, Японии. М.: Худ.лит., 1977.

9. Ломоносов, М.В. Полн. собр. соч.: в 10 т. / М.В. Ломоносов. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.

10. Мифы, предания и легенды острова Пасхи. М.: Наука, 1978.

11. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Под. ред. В.И. Лосева. М.: Вагриус, 2001.

12. Платон. Соч.: в 3 т. / Платон. М.: Изд-во СПб ун-та, 1971.

13. Рембо, А. Пьяный корабль. СПб.: Кристалл, 1999.

14. Цветаева, М. Избр. соч.: в 2 т. / М. Цветаева М.: Литература, 1998.

15. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения.: в 6 т. / С.М. Эйзенштейн. -М.: Искусство, 1974.

16. Японская поэзия / пер. А. Е. Глускиной. М.: Худ. лит., 1984. II.

17. Адамович, Г. «Дни Турбиных» М. А. Булгакова / Г. Адамович // Лит. обоз. -1991.-№5.-С. 42-43.

18. Азизян, И.А. Вопросы взаимодействия искусств (композиционно-методологический аспект проблемы) / И.А. Азизян // Советское искусствознание. М.: Искусство, 1975. С. 35-49.

19. Арнаутов, М. Психология литературного творчества / М. Арнаутов. М.: Наука, 1970.

20. Афасижев, М.Н. Западные концепции художественного творчества: учеб. пособие для филос, фак-та ун-тов и вузов искусств /М.Н. Афасижев. М.: Высшая школа, 1990.

21. Байбурин, А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. — JL: Языки славянской культуры, 1983.

22. Балонов, Ф. «Quod scripsi, scripsi: vivos voco, mortuos plango» / Ф. Балонов// Новое лит. обоз. 1997. - № 24. - С. 59-72.

23. Барсукова, О.А. Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко: дис. . канд. филол. наук. / Барсукова, О.А. — Барнаул, 2004.

24. Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке / Н.Б. Бахилина. -М.: Наука, 1975.

25. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979.

26. Белкин, М.Ю. Поэтика диалогического в прозе М. А. Булгакова 1920-х гг.: дис. . канд. филол. наук/М.Ю. Белкин. — Волгоград, 2004.

27. Белозерская-Булгакова, JI.E. Воспоминания /JI.E. Белозёрская-Булгакова. — М.:Худ.лит., 1989.

28. Бердяева, О.С. Проза Михаила Булгакова. Текст и метатекст: дис.д-рафилол. наук. / Бердяева О.С.- Великий Новгород, 2004.

29. Бессонова, Н.И. Лейтмотивы как форма выражения авторской позиции в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: дис. . канд. филол. наук / Н.И. Бессонова. -М., 1996.

30. Белый, А. Мастерство Гоголя / А. Белый М.: Искусство, 1994.

31. Белый, А. Священные цвета / А. Белый // Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т.-М.: Искусство, 1994.

32. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый — М.: Политиздат,1996.

33. Боборыкин, В.Г. Михаил Булгаков. / В.Г. Боборыкин. М.: Просвещение,1997.

34. Богданов, А.Н., Юдкевич, Л.Г. Методика литературоведческого анализа / А.Н.Богданов, Л.Г. Юдкевич.-М.: Просвещение, 1969.

35. Брилл, Т. Свет. Воздействие на произведения искусства /Т. Брилл. М.: Мир, 1982.

36. Брэгг, У. Мир света мир звука. / У. Брэгг. - М.: Наука, 1977.

37. Бузник, В.В. Возвращение к себе. О романе М. Булгакова «Белая гвардия» / В.В. Бузник // Лит. в шк. 1998. - № 1. - С. 43-54.

38. Булгаков, С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения / С.Н. Булгаков. -М.: Республика, 1994.

39. Булгакова, Е.С. Дневник /Е.С. Булгакова. — М.: Книжная палата, 1990.

40. Бурштинская, Е.А. Цвет как аспект литературного портрета в художественной прозе И.С. Тургенева: дис. . канд. филол. наук. / Бурштинская Е.А. Череповец, 2000.

41. Бушмин, А.С. О научных взаимосвязях литературоведения // Взаимодействие наук при изучении литературы: сб. науч. ст. Л.: Наука. Ленинградский отдел, 1981.

42. Бычков, В.В. Византийская эстетика. / В.В. Бычков. М.: Искусство, 1970.

43. Бычков, В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве. / В.В. Бычков // Вопросы истории и теории эстетики. М.: Изд-воМГУ, 1975. С. 129-145.

44. Введение в литературоведение: учеб. пособие / Чернец Л.В. и др.. М.: Высшая школа, 1999.

45. Вежбицкая, А. Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия /А. Вежбицкая // Язык. Культура. Познание. — М.: Русские словари, 1996.

46. Волков, Н.Н. Цвет в живописи. / Н.Н. Волков. М.: Искусство, 1984.

47. Волгин, М. Неудостоенные света / М. Волгин // Октябрь. 1992. - № 7.1. Г" С. 140-153.

48. Волкова, Е.М. Семантика и функционирование простых прилагательных цветообозначения в поэзии А. Блока / Е.М. Волкова // Вестник Башкирского университета. 2001. - № 1. - С. 35-38.

49. Ван Гог. Письма: в 2 т. / Ван Гог. — М.: Искусство, 1994.

50. Виноградов, В.В. Поэтика русской литературы: избр. труды. / В.В. Виноградов. М.: Наука, 1976.

51. Вулис, А. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита». / А. Вулис. М.: Худ. лит, 1991.

52. Гавриленко, О.Н. Параметр тревожности и цветопредпочтение / О.Н. Гавриленко // Проблема цвета в психологии. — М.: Наука, 1993.

53. Гаврюшин, Н.К. Нравственный идеал и литургическая символика в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Н.К. Гаврюшин // Рус. лит. 1992.№3.- С. 46-49.

54. Гайдук, В.П. К вопросу о цветовой символике "Божественной комедии" Данте. / В.П. Гайдук // Дантовские чтения. / под общ. ред. И. Бэлзы. -М.Наука, 1971. С. 175-180.

55. Галинская, И.Л. Наследие М. Булгакова в современных толкованиях. Сб. . науч. тр. / И.Л. Галинская. М.: Изд-во ИНИОН РАН, 2003.

56. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. / И.Р. Гальперин. М.: ЖИ, 2007.

57. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы / Б.М. Гаспаров // Очерки русской литературы XX в. — М.: Наука: Вост. лит., 1994.

58. Гёте, И.В. К учению о цвете (хроматика) / И.В. Гёте // Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во АН СССР, 1957.

59. Гончарова, Н.Г. Голоса культуры в романе о гражданской войне / Н.Г. Гончарова //Рус. словесность. 2000. - № 1. - С. 10-17.

60. Глазкова, М.М. Роман Владимира Максимова «Семь дней творения»: проблематика, система образов, поэтика: дис. .канд. филол. наук. / Глазкова М.М. Тамбов, 2004.

61. Губенко, Е.В. Лексико-семантические поля цвета и света в лирике Б.Л. Пастернака: дис. .канд. филол. наук. / Губенко Е.В. Москва, 1999.

62. Гудина, С.Е. Методические принципы изучения цвета в эстетической науке / С.Е. Гудина. Л.: Языки славянской культуры, 1986.

63. Гуреева, Н.В. Поэтика ррмана Л.Н. Толстого «Анна Каренина»: бессознательное, художественное время, цветовая образность: дис. .канд. филол. наук. / Гуреева Н.В.- Н. Новгород, 2006.

64. Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени. / Э. Гуссерль. — М.:Гносис, 1994.

65. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В.И. Даль. М.: Русский язык, 1998.

66. Дёмина, Н. «Троица» Андрея Рублёва / Н. Дёмина. М.: Изобразительное искусство, 1963.

67. Добин, Е. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е. Добин. Л.: Советский писатель, 1981.

68. Есин, А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения / А.Б. Есин. М.: Флинта, Наука, 2005.

69. Жданов, В.А. Творческая история «Анны Карениной» / В.А. Жданов. М.: Советский писатель, 1957.

70. Живопись: учеб. пособие для вузов / Н.П.Бесчастнов и др.. М.: Владос, 1993.

71. Жолковский, А.К. Работы по поэтике выразительности: инвариантность-тема-примеры-текст / А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов. — М.: Изд. группа Прогресс-Универс, 1996.

72. Забозлаева, Т. Символика цвета / Т. Забозлаева. — Спб. Bereyprint, 1996.

73. Зинченко, В.Г. Методы изучения литературы. Системный подход: Уч. пособ. / В.Г.Зинченко, В.Г. Зусман, З.И.Кирнозе. М.: Флинта, Наука, 2002.

74. Золотоносов, М. Сатана в нестерпимом блеске. О некоторых новых концепциях изучения «Мастера и Маргариты». / М. Золотоносов // Лит. обоз. 1991.-№5.-С. 100-107.

75. Золотусский, И. Заметки о двух романах Булгакова. / И. Золотусский // Лит. учёба. 1991. - Кн. II. - С. 147-165.

76. Ивенс, Р.Н. Введение в теорию цвета / Р.Н. Ивенс. — М.: Мир, 1964.

77. История отечества. Энциклопедический словарь. / под ред. А.П. Горкина. — М.: Большая советская энциклопедия, 1999.

78. Каганская, М., Бар-Селла, 3. Маргарита и Мастер Гампс / М.Каганская, 3. Бар-Селла. Телль-Авив, 1984.

79. Каганская, М. Белое и красное / М. Каганская // Лит. обоз. 1991. - № 5. -С. 93-100.

80. Кандинский, В.В. О духовном в искусстве. / В.В. Кандинский. М.: Архимед, 1990.

81. Карта, вин «Бел-отеля» Электронный ресурс. /www/bel-hotel.ru/wine-winesru.

82. Качурин, М.Г. «Вот твой вечный дом.» / М.Г. Качурин, М.А. Шнеерсон. -V СПб.: Папирус, 2000.

83. Келдыш, В.А. Русский реализм начала XX века / В.А. Келдыш. М.: Наука, 1975.

84. Кирилюк, З.В. Искусство создания литературного характера / З.В. Кирилюк. Киев: высшая школа, изд-во Киевского гос. ун-та, 1986.

85. Киселёва, Л.Ф. Диалог добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» / Л.Ф. Киселёва // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: межвуз. сб. ст. -Куйбышев, 1990. С. 69-85.

86. Клементьев, С.В. Проза М.А. Булгакова в оценке польской критики // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 1989. - № 6. С. 178-182.

87. Клингер, В. Животное в античном и современном суеверии /В. Клингер. -Электронный ресурс. http//slovari.vandex.ru/search.xn/text=enc.

88. Кожевникова, Н.А. Словоупотребление в романе М. Булгакова «Белая гвардия» / Н.А. Кожевникова // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова. Межвуз. сб. ст. Куйбышев, 1990. С. 112-129.

89. Кожевникова, Н.А. Речевые разновидности повествования в русской современной прозе: автореф. дисс. . канд. филол. наук / Кожевникова Н.А. М., 1973.

90. Козлова, Т.В. Цвет в костюме / Т.В. Козлова. М.: Наука, 1989.

91. Кокорина, Н.В. Цвет в художественном мире М. А. Булгакова. Повесть «Собачье сердце» / Н.В. Кокорина // Проблемы и методы исследования литературного текста: сб. науч. тр. Тверь, 1997. С. 49-53.

92. Колесов, В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» / В.В. Колесов // Слово о полку Игореве 800 лет. - М.: Советский писатель, 1986. С. 215229.

93. Колесникова, Ж.Р. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и русская религиозная философия XX в.: автореф. дис. . канд. филол. наук / Колесникова Ж.Р. — Томск, 2001.

94. Колодин, А. Свет и во тьме светит / А. Колодин // Лит. в шк. 1994. - №1. -С. 54-56.

95. Колышева, Е.Ю. Поэтика имени в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: дис. . канд. филол. наук. / Е.Ю.Колышева Волгоград, 2005.

96. Корж, Н.Н. Красный цвет: существует ли он? / Н.Н. Корж, Е.А. Лупенко // Проблема цвета в психологии. М.: Флинта, Наука, 1993. С. 137-143.

97. Крамской об искусстве: сб. ст. / Сост. Т.М. Коваленская. — М.: Искусство, 1976.

98. Curtis, J.A.E. Bulgakov's last decade: The writer as hero. / J.A.E. Curtis. -Cambridge: Cambridge University press, 1987.

99. Лазарев, B.H. Русская средневековая живопись / B.H. Лазарев. — М.: Наука, 1970.

100. Лазарев, В.Н. Византийская живопись / В.Н. Лазарев. М.: Наука, 1971.

101. Лазарев, М. Русская средневековая живопись. / М. Лазарев. М. : Наука, 1970.

102. Лакшин, В. О доме и бездомье (А. Блок и М. Булгаков) / В. Лакшин // Лит. в шк.- 1993. № 3. - С. 19-22.

103. Лессинг, Г.-Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Г.-Э. Лессинг. -М.: Гослитиздат, 1957.

104. Лесскис, Г.А. Триптих М. Булгакова о русской революции. «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». / Г.А. Лесскис. -М.: ОГИ, 1999.

105. Литература и живопись: сб. ст. / Под ред. А.Н. Иезуитова. Л.: Наука, 1982.

106. Литературный энциклопедический словарь терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. ИНИОН РАН. М.: НПК Интелвак, 2001.

107. Лосев, А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. / А.Ф. Лосев. М.: ACT Фолио, 2000.

108. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию / А.Ф. Лосев. —1. U М.: Наука, 1982.

109. Ш.Лосев, А!Ф. Философия. Мифология. Культура. / А.Ф. Лосев. М.: Политиздат, 1975.

110. Лурия, А.П. Ощущения и восприятие. / А.П. Лурия. М.: Наука, 1975.

111. Лурье, С.Я. Демокрит. / С.Я. Лурье. М.: Наука,, 1970.

112. Львова, М.А. «Творимая легенда» Ф. Сологуба: проблематика и поэтика: ' дис. i. канд. филол. наук. / М.А. Львова. Ярославль, 2000.

113. Макевнина, И.А. Поэзия Варлама Шаламова: Эстетика и поэтика: дис. канд. филол. наук. / И.А. Макевнина. Волгоград, 2006.

114. Малахов, В. Гавань у поворота времён (онтология Дома в «Белой гвардии» М. Булгакова) / В. Малахов // Вопросы литературы. 2000. - № 4.

115. Малый энциклопедический словарь: репринтное воспроизведение издания Брокгауза и Ефрона. -М.:ТЕРРА, 1997.

116. Марков, М.Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства / М.Е. Марков. — М.: Искусство, 1970.

117. Мастера искусства об искусстве: сб. ст. — М.: Искусство, 1970.

118. Матвеев, Б.И. Цветопись в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Электронный ресурс. /www.librai-y.rLi/help/docs/n23234 colorl.rtf

119. Матвеева, Е.В. Функции цветообраза в прозе ФРГ 60-80-х гг.: дис. . канд. филол. наук. /Е.В. Матвеева. -Н. Новгород, 1999.

120. Миронова, JI.H. Цветоведение: учеб. пособ. для вузов. / JI.H. Миронова. -Минск: Высшая школа, 1984.

121. Миронова, JI.H. Семантика цвета / JI.H. Миронова // Цвет. Материал. Дизайн. М.: Искусство, 1984.

122. Мороз, О. Ньютон и Гёте / О. Мороз // Наука и жизнь. 1977. - № 4. - С. 113-115.

123. Моррис, И. У основания теории знаков / И. Моррис // Семиотика. М.: Наука, 1983. С. 42-45.

124. Мостепаненко, Е.И. Свет как эстетический феномен / Е.И. Мостепаненко //Филологические науки. 1982. - № 6. - С. 90-98.

125. Мурьянов, М. Ф. К интерпретации старославянских цветообозначений / М.Ф. Мурьянов // Вопр. языкознания. 1978. - № 5. - С. 93-109.

126. Назарьян, Р. Цвет как категория поэтики / Р. Назарьян // Труды Самаркандского университета. 1974. - Вып. 254. - С.35-46.

127. Немцев, В.И. Контексты творчества Михаила Булгакова / В.И. Немцев // . Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: межвуз. сб. ст. —1. Куйбышев, 1990. С. 15-30.

128. Немцев, В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. / В.И. Немцев. — Самара: Изд-во Саратовского ун-та, самарский филиал, 1991.

129. Немцев, В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова / В.И. Немцев: учеб. пособие для вузов. — Самара: Изд-во СамГПУ, 1999.

130. Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ. / Л.А. Новиков. М.: Русский язык, 1988.

131. Новиков, Л.А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. / Л.А. Новиков. М.: Наука, 1990.

132. Новиков, Н.Н. Цвет в живописи. / Н.Н. Новиков. М.: Искусство, 1984.

133. Ньютон, И. Оптика, или трактат об отображениях, преломлениях, изгибах и цветах света. / И. Ньютон. М.: Изд-во АН СССР, 1954.

134. Ньютон, И. Лекции по оптике. / И. Ньютон. — Л.: Изд-во АН СССР, 1946.

135. Олейникова, Е.Ю. Концепция мира и человека в «Театральном романе» М.

136. A. Булгакова / Е.Ю. Олейникова // Вестник харьковского университета № 520. Серия филология. Выпуск 33. Харьков, 2001. С. 446-450.

137. Органова, О.Н. Специфика эстетического восприятия / О.Н. Органова. -М.: Высшая школа, 1975.

138. Певинская, В. Выразительные средства в творчестве М. Булгакова. /1. B. Певинская. -М., 1999.

139. Петелин, В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. / В. Петелин. М.: Центрполиграф, 2001.

140. Петренко, Ю. Философия мира / Ю. Петренко. М.: Наука, 1997.

141. Петров, В.Б. Цветопись в романистике Михаила Булгакова / В.Б. Петров // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. 9. — М.-Магнитогорск, 2000. с. 348-355.

142. Петров, В.Б. Художественная аксиология М. Булгакова: автореф. на дис. . д-ра филол. наук /В. Б. Петров. М., 2003.

143. Петров, В.К. Психология предпочтений / В.К. Петров. — М.Флинта, Наука, 2005.

144. Петров, В.М., Семиотический анализ некоторых аспектов языка. / В.М.Петров, B.C. Грибков. М.: Наука и техника, 1976.

145. Петров, М.К. Язык, знак, культура. / М.К. Петров. М.: Наука, 1974.

146. Петровский, М. Два мастера (В. Маяковский и М. Булгаков) / М. Петровский // Лит. обоз. 1987. - № 6. - С. 30-37.

147. Печкова, Т.А. Системы классификации цвета / Т.А. Печкова. М.: Наука, 1969.

148. Поляков, М.Я. Вопросы поэтики художественной семантики / М.Я. Поляков. -М.: Наука, 1978.

149. Поспелов, Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: сб. ст. /Т.Н. Поспелов. -М.: Изд-во Московского ун-та, 1983.

150. Потебня, А. А. Теоретическая поэтика. / А. А. Потебня. — М.: Высшая школа, 1990.

151. Потебня, А.А. Символ и миф в народной культуре: сб.ст. / А.А. Потебня. -М.: Наука, 2000.

152. Пропп, В.Я. Исторические корни волшебной сказки. / В.Я. Пропп. М.: Наука, 2000.

153. Профатило, И.И. Художественный мир прозы Б. Пильняка: дис. . канд. филол. наук / И.И. Профатило М., 2006.

154. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. /П. Рикер. -М.: Наука, 1995.

155. Роу, К. Концепции цвета и цветовой символизм в древнем мире / К. Роу // психология цвета. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1996.

156. Рубакин, Н.А. Психология читателя и книги. / Н.А. Рубакин. — М.: Книга, 1977.

157. Руднев, В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. / В.П. Руднев. М.: Аграф, 2001.

158. Саврухо, О.В. Цветовая символика / О.В. Саврухо. М.: Наука, 1998.

159. Сапогов, В.А. О понятии цветообраза в лирике А. Блока / В.А. Сапогов // Проблемы мастерства в изучении художественной литературы. — М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1967.

160. Сафуанова, О.В. Формы репрезентации цвета в субъективном опыте: дисс. . канд. психол. наук / О.В. Сафуанова. — М., 1994.

161. Сахаров, В. Береги честь смолоду / В. Сахаров // Мол. гвардия. 1992. - № 9. - С. 228-246.

162. Сергеев-Ценский, С.Н. Писатель, человек /С.Н. Сергеев-Ценский. М.: Лисс, 1975.

163. Серов, Н.В. Хроматизм мифа / Н.В. Серов. Л.: Свободное искусство, 1990.

164. Серов, Н.В. Античный хроматизм / Н.В. Серов. СПб.: Лисс, 1995.

165. Серов, Н.В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма / Н.В. Серов.-СПб.:БИОНТ, 1997.

166. Сидорова, Е.Г. Социокультурный генезис художественных образов в творчестве М. Булгакова: автореф. на дис. . канд. культурологии / Е.Г. Сидорова. СПб., 2004.

167. Сивик, Л. Цветовые образы: значение и изменение восприятия / Л. Сивик // Проблема цвета в психологии. М.: Наука, 1993. С. 95-120.

168. Силецкий, В.И. Превратности Лахесис: Доля-случай-рок // Понятие судьбы в контексте разных культур / В.И. Силецкий. М., 1994.

169. Славянская мифология / под. Ред. В.Я. Петрухина. М.: Наука, 1995.

170. Петрухин, В.Я. Славянская мифология / В.Я. Петрухин, Т.А. Агапкина -М.: Наука, 1995.

171. Смелкова, З.С. Литература как вид искусства. / З.С. Смелкова. М.: Флинта, Наука, 1998.

172. Смирнов, Ю.М. О некоторых цветовых лейтмотивах в творчестве М.Булгакова / Ю.М. Смирнов // Цвет и свет в художественном произведении. Сыктывкар, 1990. С. 77-81.

173. Соколов, Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Очерки творческой истории. / Б.В. Соколов. М.: Наука, 1991.

174. Соколов, Б.В. Булгаковская энциклопедия. / Соколов Б.В. М.: Локид-Миф, 1997.

175. Соколов, Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. / Соколов Б.В. М.: Эллис Лак, 1997.

176. Соколов, Б.В. Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты». / Соколов Б.В. М.: Яуза, Эксмо, 2006.

177. Соловьёв, С.М. Цвет, число и русская словесность / С.М. Соловьёв // Знание сила. -1971. - № 1. - С. 54-57.

178. Соловьёв, С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского: очерки. / С. М. Соловьёв. М.: Советский писатель, 1979.

179. Степанов, Ю.С. О трехмерном пространстве языка. / Ю.С. Степанов. -М.: Наука, 1985.

180. Стоянова, Т.Н. Книга A.M. Ремизова «Взвихрённая Русь»: формирование поэтики: дис. . канд. филол. наук / Стоянова Т.Н. Спб., 2003.

181. Сычёв Л.П. Китайский костюм. / Л.П.Сычёв, В.Л. Сычёв. — М.: Искусство, 1975.

182. Терещенко, Т. Цвет и его возможные значения в поэзии Н. Гумилёва (19031915) / Т. Терещенко, Н.Е. Тропкина // Вестник СНО № 9. — Волгоград. -1996. С. 144-146.

183. Тёрнер В.У. Проблема цветовой классификации в примитивных культурах / В.У. Тернер // Семиотика и искусствометрия. М.: Наука, 1972. С. 183209.

184. Тёрнер, В.У. Символ и ритуал. / В.У. Тёрнер. М.: Наука, 1983.

185. Томашевский, В.В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие для вузов. / В.В. Томашевский. М.: Высшая школа, 1996.

186. Топоров, В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции/ В.Н. Топоров // Балто-славянские исследования 1983. М.: Наука, 1984, с. 25-33.

187. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического/В.Н. Топоров. М.: Наука, 1995.

188. Тресиддер, Д. Словарь символов. Электронный ресурс. /www/gumer.info/

189. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках /Е.Н. Трубецкой. М.: Книга, 1990.

190. У, Чуньмэй. Портрет в рассказах и повестях JI.H. Андреева: дис. . канд. филол. наук / У Чуньмэй М., 2006.

191. Фарино, Е. Введение в литературоведение /Е. Фарино. — Спб., 2004.

192. Фёдоров, Ф.П. Несколько мыслей по поводу комментария к «Мастеру и Маргарите» / Ф.П. Фёдоров // Рус. лит. 2005. - № 1. - С. 260-265.

193. Филоненко, Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л. Андреева 1898-1903 годов: дис. . канд. филол. наук / Филоненко Н.Ю. Липецк, 2003.

194. Флоренский, П.А. Небесные знамения (размышления о символике цветов) / Флоренский П.А. // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 414-418.

195. Флоренский, П.А. Иконостас / Флоренский П. А. // Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. -М.: Мысль, 1996. С. 419-526.

196. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. -М.: Мысль, 1978.

197. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000.

198. Хорошилова, С.С. Символика жёлтого цвета в творчестве М. Булгакова / С.С. Хорошилова // Текст: структура и функционирование. Вып. 4. Барнаул, 2000. С. 100-102.

199. Чеботарёв, В.К. К истории создания «Белой гвардии» / В.К. Чеботарёв // Рус. лит. 1974. - № 4. - С Л 40-153.

200. Чудакова, М. М.А. Булгаков-читатель / М. Чудакова// Исследования и материалы. Сб. 40. -М., 1980. С. 164-185.

201. Чудакова, М. Жизнеописание М. Булгакова / М. Чудакова. М.:Книга, 1988.

202. Шаргородский, С. Заметки о Булгакове. 1. Фантомист-футурист Иван Русаков / С. Шаргородский // Нов. лит. обоз. 1998. - № 30 (2). - С. 260264.

203. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов / Е.Я. Шейнина. М.: Наука, 2001.

204. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства. / Ф.В. Шеллинг. — М.: Наука, 1986.

205. Шмид, В. Нарратология. / В. Шмид. М., 2003.

206. Шерцель, В.И. О названиях цветов / В. Шерцель // Филологические записки. Вып. 3. — Воронеж, 1884. С. 55-58.

207. Шуцкий, Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен» / Ю.К. Шуцкий. — М.: Искусство, 1960.

208. Энциклопедия символов, знаков, эмблем /под общ. ред. B.JI. Телицына. — М.: Наука, 1997.

209. Энциклопедия сверхъестественных существ /под общ. ред. Г.П. Иванова. — М.: Книга, 1998.

210. Юнг, К. Психологические типы / К. Юнг. М.: Наука, 1992.

211. Яблоков, Е.А. Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия». / Е.А. Яблоков. -М.: Языки русской культуры, 1997.

212. Яблоков, Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: дис. . докт. филол. наук. / Яблоков Е.А. М., 1997.

213. Яблоков, Е.А. Художественный мир М. А. Булгакова. / Е.А. Яблоков. — М.: Языки русской культуры, 2001.

214. Яновская, Л.М.Творческий путь М.А. Булгакова / Л.М. Яновская. М.: Советский писатель, 1983.

215. Яньшин, П.В. Эмоциональный цвет: эмоциональный компонент в психологии цвета / П.В. Яньшин. Самара, Изд-во СамГПУ,1996.

216. Яныиин, П.В. Введение в психосемантику цвета: учеб. пособие / П.В. Яньшин. Самара, Изд-во СамГПУ,2001.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.