Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Багдасарян, Ольга Юрьевна

• Багдасарян, Ольга Юрьевна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Багдасарян, Ольга Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. РЕЧЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЬЕС «НОВОЙ ВОЛНЫ»

1.1. Характер диалога.

1.2. Эмоциональные и интонационные особенности голосов субъектов речи.

1.3. Эмоционально-экспрессивная выразительность речевых лейтмотивов.

1.4. Текст и паратекст.

Выводы по первой главе.

ГЛАВА 2. ЭКСПРЕССИВНЫЕ МОДУСЫ ХРОНОТОПА В ДРАМАТУРГИИ «НОВОЙ ВОЛНЫ»

2.1. Персонажи-«лейтмотивы»: шуты и пьяницы.

2.2. Особенности пространственно-временной организации.

2.3. Семантика образов Дома и Сада.

2.4. Образы прошлого.

2.5. Артистические мотивы и «небытовые формы поведения».

Выводы по второй главе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы»

Семидесятые годы XX века ознаменовались появлением целой плеяды драматургов, составивших так называемую «новую волну» (или - другое название - группу «поствампиловцев»). Это такие драматурги, как Л. Петру-шевская, В. Арро, В. Славкин, А. Галин, А. Казанцев, А.Соколова, С. Злотников, JI. Разумовская и др. Путь их пьес на сцену был затруднен. Несмотря на то, что первые пьесы были написаны еще в начале 70-х гг., истинно «поствампиловские» театральные сезоны случились только в начале 1980-х гг.

Некоторые «поствампиловцы» были «студийцами» А.Арбузова, его непосредственными учениками. Естественно, повлияло на них и творчество мэтров: В. Розова, А. Володина, А. Вампилова. «Молодые драматурги» (которые, кстати, были не слишком молоды - к тому времени большинство из них уже успело попробовать себя и в других сферах деятельности) не могли не перенять внимательного и чуткого отношения своих наставников к человеку, к его психологии, жизни, быту. Сами номинации: «новая волна», «по-ствампиловская драма» (этот «термин» был придуман для драматургов «новой волны» критиком А. Смелянским и стал наиболее употребительным) -демонстрировали эту преемственность, подчеркивали связь с традициями социально-психологической драмы, вместе с тем указывая и на новаторский характер этой драматургии. А находки тут действительно были - и в особой интонации «поствампиловских» драм, в особенностях использования «речевого материала», в специфичной камерности пьес и т.д. и т.д.

С момента появления «новой волны» критиками и исследователями была отмечена генетическая связь ее с социально-бытовой и психологической драмой: очевидная социальная проблематика пьес прослеживалась сквозь призму быта («Быт - опытный участок для выращивания общих представлений о жизни»1), однако социальный конфликт в пьесах «поствампиловцев» редко заявлен прямо, он не выведен на первый план - гораздо больше драматургов интересовала психология героев, процесс осознания себя в мире.

Первая реакция критики на «новую волну» в драматургии была не самой радужной: внимание авторов к повседневной жизни своего героя, стремление показать его в привычной обстановке быта оборачивалась обвинениями в «бытовизме», внимательное отношение к слову героя, особенности драматургического языка - «магнитофонностью», нелитературностью, камерность пьес «поствампиловцев», органическая необходимость использовать малые формы - «одноактовки» - «мелкотемьем». На страницах журналов «Театр», «Современная драматургия», в «Литературной газете» шли активные дискуссии о «драматургии молодых», о «новом герое» «поствампиловцев».2

По прошествии времени - а за этот период было сделано немало: ведущие театры страны уже внесли в свой репертуар пьесы «молодых драматургов» - «поствампиловская драма» была удостоена более внимательного взгляда, позволяющего не просто «выделять черты», а характеризовать признаки, анализировать специфические особенности. Изучение поствампилов-ской драматургии развивалось по следующим направлениям:

Основные темы и проблематика. Драматурги-«поствампиловцы», по меткому замечанию Н. Бржозовской, «нарушили негласный запрет на многие темы, практически отсутствующие в отечественной драматургии последних 10-летий.», поставив вопрос «о девальвации нравственных ценностей современного человека. Одни стремились исследовать истоки этого процесса (В. Арро, Л.Разумовская, В. Курчатников), другие - воздействовать на умы

1 Калмановский Е С. Познание быта // Мир советской драмы: сборник научных трудов,- М., 1985. - С. 107.

2 См. дискуссию в «Литературной газете» 1983 г., начатую статьей Л. Аннинского «Посмотрим, кто пришел» («Литературная газета» от 26 января); статьи в журналах «Современная драматургия», «Театр» за 1982 - 1983 гг. и др. издания. жесткой наглядностью в его констатации (Л.Петрушевская, А.Галин, о

С.Злотников)» .

Драматургия «новой волны» взяла на себя смелость осваивать «белые пятна» изменившейся в результате «оттепели» и последовавшего за ней «закручивания гаек» социальной структуры 4. Она исследует варианты душевного дискомфорта героев в условиях обесценившегося духовного потенциала людей, невостребованности - как следствие атмосферы застойного времени. По словам критика, «это была не драма быта, а драма застоя, отраженная на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни. разговор о застое изнутри»3. Собственно, вопрос о бездуховности, одичании, нравственном распаде личности был поставлен непосредственным предшественником драматургов «новой волны» - А. Вампиловым. Внимание молодых драматургов к названному кругу проблем отчасти и послужило стимулом для прочерчивания непрерывной линии от творчества Вампилова к их пьесам.

Родовые особенности драмы закономерно обусловили внимание и тщательную разработку еще одной проблемы - проблемы героя. В 1970-80-ые годы советская драматургия переживает всплеск «производственной темы». Однако тип героя-победителя, пропагандируемый «публицистической»6 драматургией, бытует скорее как вариант «официальный». Личные переживания героев, область быта остаются прерогативой социально-бытовой психологической драмы. В качестве альтернативы официальному варианту героя она выводит на сцену человека принципиально иного, живущего не на «магистральной линии жизни». Это «маргинальный, вибрирующий, неопределенный, негероический, плохой хороший человек»7.

3 Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма» (из опыта ленинградской сцены) // Современная драматургия. -1991. №2. - С. 191.

4 Об этом: Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. - 1985. - №12. - С. 243.

5 Соколянский А. Отлив драматургической волны // Советская культура. -1987. -16 мая. - С. 6.

6 Одни из последних работ, рассматривающих публицистическое начало в драматургии 1970-1980-х гг.: Громова М.И. Русская современная драматургия. - М., 1999. - С. 8 -20,; Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. - М., 2003. - С. 97 - 103.

7 Малюга Л.П. Поствампиловская драматургия 1970-80-х гг.: Дис. канд. филол. наук. - М., 1996. - С. 69

Исследователи говорят об общем для «поствампиловцев» типе героя, о даже создают его «портрет» : - это человек 30-40 лет, с уже определившимся социальным статусом (чаще интеллигенция или «средний класс» - то есть те «слои» населения, в которых с наибольшей силой проявляется социальная напряженность). Озабоченный бытовыми проблемами, финансовым и социальным положением, личной неустроенностью, герой, подводя нравственные итоги своей жизни, приходит к выводу неутешительному: растет ощущение неудовлетворенности, одиночества, неспособности к самореализации - по разным причинам - но чаще из-за необходимости «играть» навязанные обществом, жизнью роли по навязанным правилам. На наш взгляд, одно из самых точных определений такого типа героя принадлежит Борису Любимову: «гуттаперчевые люди»9 - замученные бытом, собственной жизнью, мечтающие об идеальном («тоска по красоте» - М. Швыдкой), но не знающие, где искать нравственную опору, - следствие их «неспособности к самоосознанию и невозможности . прогнозировать свою жизнь» 10.

Текучесть» характера героя, его зависимость от обстоятельств жизни в качестве основной черты была отмечена и Анатолием Васильевым ", режиссером, поставившим нашумевший в свое время спектакль «Взрослая дочь молодого человека» по пьесе В. Славкина. Многовариантность поведения героя мотивирована тем, что он чаще всего не понимает, что же ему нужно, «что его, а что чужое, в чем его призвание, привязанность, предназначение, а что - лишь помеха, избыток. И «выстаивает», не шелохнувшись, с опущенными руками, с душой смутной, тревожной, во мгле. Потрясающе, но факт

8 См. работы, посвященные герою поствампиловской драмы: Машога Л.П. Указ. соч.; Громова М.И. Русская современная драматургия. - М., 1999; Демин Г.Г. Вампиловская традиция в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. . докт. филол. наук. - М., 1986; а также статьи: Ракурсы: современный герой в пьесах молодых // Театр. - 1984. - №4; Концепция человека в современном театральном искусстве (материалы Круглого стола) // Театр. - 1986. - №10 и др. публикации.

9 Б. Любимов. Переходный возраст // Современная драматургия. - 1983. - №4. - С. 223. Интересна и «характеристика», данная им пьесам «поствампиловцев»: «пьесы, поднимающие множество вопросов, не перешедших в сферу дел.» С.222.

10 Демин Г.Г. Вампиловская традиция в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. докт. филол. наук. - М., 1986. - С. 183. Васильев А. Новая драма, новый герой // Лит. обозрение. -1981. - №1. - С. 87. такому герою в своей жизни нечем дорожить, все так или иначе его тяготит и не устраивает.»12.

Проблема героя казалась настолько сложной и увлекательной, что «молодых» авторов привлекали к дискуссиям по поводу «нового героя», критики спорили о правомерности его существования, «правдоподобии» психологии, жизнеспособности характера и проч. Немало было сказано о своих героях и способах создания их характеров самими драматургами-«поствампиловцами». В ответ на упреки критики в отсутствии положительного героя, драматурги указывали на то, что «у каждого времени свои герои и свои их выразители. При этом изменился не масштаб героя, . а наше отношение к этому масштабу. Он стал измеряться не столько «вширь», сколько

13 вглубь» . Показательно и высказывание одного из лидеров «новой волны» -В. Славкина: «. С какого-то момента стало ясно, что жизнь этих людей -это и есть народная жизнь, основная жизнь, которую надо изучать и которую надо отражать. А то, что происходит на «магистрали», - это не жизнь. Тоже достойная изучения и отражения, но тут без методов абсурда, гротеска, сюрреализма не обойдешься, а все эти методы, мягко говоря, не поощрялись. ,»14.

Нравственная проблематика пьес, внимание драматургов к внутренней жизни героев, их психологии, да и сам характер «нового» героя требовали наиболее адекватного типа конфликта. По мнению исследователей, в драматургии «новой волны» возникает конфликт, типологически сходный с чеховским, который «основывается на противоречии между человеком и повседневным течением жизни» 15. Исследуя поэтику пьесы А. Галина, Э. Финк отмечала, что новую драматургию 1970-80-х гг. объединяет интерес ко «всей жизни героев, а не к их поведению в какой-то момент», к «взаимодей

12 Василинина И. Каждый собирает свой букет // Театр. - 1986. - №2. - С. 68.

13 Перекалин О. Ракурсы. Современный герой в пьесах «молодых» драматургов // Театр. - 1984. - №4. - С.

30.

14

Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. - М., 1996. - С.214. См. также: Галин А. Невидимый мир пьесы // Театр. - 1988. - №4.

15 Тютелова Л.Г. Традиции А.П. Чехова в современной русской драме («новая волна»): Дис. канд. филол. наук. - Самара, 1994.-С. 114. ствию с повседневностью, ровным будничным ходом жизни». Будни у «по-ствампиловцев» становятся сферой конфликтных отношений, источник драматизма они находят в необратимом ходе времени.16

11

Ю. И. Корзов, Л.П. Малюга , классифицируя типы конфликта, характерные для драматургии 1970-1980-х гг. (в том числе и поствампиловской драмы), подчеркивают, что в творчестве «новой волны» имеют место почти все возможные виды конфликта, но преобладает «многовариантный», или «многослойный», - синтезирующий все виды конфликтного отношения человека с миром. Однако при наличии противоречий - пусть даже номинальных - с миром внешним, внутренний конфликт намного более глубок. Жизненные противоречия помогают обнаружить конфликт героя с самим собой, выявить неудовлетворенность, невостребованность героя.

Исследователями подчеркивалось и тяготение к децентрализации - уход одного героя из центра, замена противостояния на сложный комплекс много-оттеночных отношений. В результате «модель «главный герой в окружении второстепенных» перестает работать, появляется принцип панорамности действия (можно даже сказать многосюжетности: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность, решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт де

1 Я лится на всех, появляется своеобразная тенденция «рассеивания» конфликта» .

Новый аспект внутреннего конфликта, появившийся в 70-е годы, -«противоречие между реальным состоянием героя и высотой его духовных

16 Финк Э.Л. Своеобразие конфликта и поэтика комедии А. Галина «Восточная трибуна» // Поэтика реализма: межвузовский сборник. - Куйбышев, 1984. - С. 136.

17 Корзов Ю.И. Советская драматургия 1960-1980-х гг.: конфликт, действие, характер. Проблема театрально-драматургической выразительности: Автореф. дис. докт. филол. наук. Киев, 1991; Малюга Л.П. Указ. соч.; Тютелова Л.Г. Указ. соч.

18 Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. - Загл. с титул, экрана. - Свободный доступ из сети Интернет.- http://www.ssu. samara.ru/~scriptum/drama.doc. запросов порождает новую конструкцию драмы» 19, сказавшуюся в своеобразии драматического действия и особенностях пространственно-временной организации пьес. Этот вопрос рассмотрен О. А. Дашевской в ее диссертационном исследовании. По мнению исследователя, многообразие художественно-стилевых решений пьес 70-80-х гг. обусловлено самим «характером» драмы - склонностью к размышлению о жизни - и, как результат, -«внутренним действием», лежащим в ее основе.

О.А. Дашевской выделены два основных типа пьес по принципу развертывания драматического действия:

- «нетрадиционные способы организации действия с ориентацией на

9П сознательную условность, усложненные композиционные формы» (для такого типа пьес характерно смелое конструирование художественного пространства и времени, совмещение разных пространственно-временных планов, их пересечение и столкновение, перебивка, пространственно-временные скачки и разрывы - естественно, при индивидуальности эстетического смысла этих приемов в каждом конкретном случае).

- «традиционная драма» - большое количество произведений, тяготеющих к единству пространства и времени. Сокращение сценических параметров действия (в основе одно событие) имеет эстетический смысл -драматизирует ситуацию. Но, как правило, структура «традиционных» пьес осложняется внедрением символов, фантастических допущений, снов, в которых, за неимением в центре положительного героя, и выражается «идеальная направленность» произведений21.

Исследователем подчеркивается важная тенденция - интерес к прошлому, увеличение его роли в структуре произведений. Образы прошлого возникают в рассказах или размышлениях персонажей^ в некоторых пьесах

19 Дашевская О.А. Структура действия в современной советской драматургии (пространственно-временная организация): Дис. канд. филол. наук. - Томск, 1987. - С. 190.

20 Там же. С. 186-187

21 Там же. С. 187. становятся основой, «ведут» сюжетное действие, «материализуются» в символических образах и т.д.

Новая конструкция драмы - совмещение реального и условного планов - свидетельствует о «сдвиге в поэтической системе «традиционной» драмы»: происходит раздвижение пространственно-временных координат действия за счет «усложнения композиции и увеличения внутренней емкости драмы»22 -при том, что фактическое пространство и время спектакля сводится в большинстве случаев к минимуму (как уже указывалось, одна из самых используемых форм в драме 70-80-х - «одноактовка»).

Проблема жанровой специфики поствампиловской драмы для исследователей была и остается дискуссионной. Как только не определяли жанры этих произведений: «пьесы в жанре пьесы», пьесы в «жанре современной жизни» и т.п. Наиболее принятой считается точка зрения на драматургию «новой волны» как на социально-психологическую или социально

23 бытовую . Однако эта классификация опирается скорее на принцип «тематической характеристики»24, что, по мнению исследователей, не отражает многообразия социально-бытовой драмы тех лет. Поэтому в рамках указанного типа, в опоре на «классическое» жанровое деление драмы, предпринимаются попытки анализа разных «версий» (Демин Г.Г.) драматургии 19701980-х гг.: трагической, комической, трагикомической т.д. Указывается, что одной из основных тенденций в 70-80-е годы в жанровом развитии драматургии - в том числе и «новой волны» - было особое пристрастие к трагикомедии, объясняющееся спецификой самого жанра: «трагикомедия

22 Там же. С. 190-191.

23 Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже. - Саратов, 1989; Громова М.И. Русская современная драматургия. - М., 1999; Канунникова И.А. Русская драматургия XX века; Лапкина Г.А. Диалектика движения (о некоторых тенденциях в развитии современной советской драмы) // Мир современной драмы: Сборник науч. тр.-Л., 1985.-С. 6-20; др.

24 О разнообразии жанровых классификаций применительно к драматургии 1970-80-х гг. см.: Москалева Е.К. Тенденции жанрового развития советской драматургии 1970-980-х гг. // Мир современной драмы: Сборник науч. тр.-Л, 1985.-С. 59-71.

25 См.: Демин Г.Г. Вампиловская традиция в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. докт. филол. наук. - М., 1986. объединяет, синтезирует в себе ведущие свойства, эмоциональную наполненность самых противоположных драматических жанров и их разновидностей. Обращение к трагикомедии дает драматургу возможность всестороннего отражения действительности, объективного и вместе с тем многоэмоционального»26. С другой стороны, на этом этапе развития жанра исследователями подчеркивается подвижность границ трагикомедии: «она, как и вся современная драматургия, уходит от жанровой «чистоты», что и затрудняет жанровую атрибуцию - и позволяет относить к трагикомедии пьесы, располагающие к трагикомическому мироощущению из-за своего

27 событийного фона» и содержащие в себе элементы печального и смешного (а не трагического и комического).

Возможно, сложности с анализом жанровой структуры пьес «поствам-пиловцев», связаны с трудностями в определении пафоса их произведений. Понятие пафоса характеризует то эмоциональное мироотношение, которым пропитано художественное произведение. Для определения жанра, как известно, эмоциональное звучание имеет существенное значение - «соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматические произведения распадаются на особые, отличающиеся друг от

28 друга виды или жанры» . Эмоциональная многослойность пьес «новой волны» не всегда улавливалась современниками драматургов, что во многом и обусловило обвинения авторов этих пьес в мрачности и отсутствии эстетического идеала.

Гораздо больше исследователей привлекал анализ некоторых особенностей поэтики пьес драматургов-«поствампиловцев», вернее, конкретные ее приемы. Причины пристального интереса легко объяснимы: с самого появления драматургии «новой волны» на нее сыпались обвинения в «фотонатура

26 Москалева Е.К. Тенденции жанрового развития советской драматургии 1970-980-х гг. // Мир современной драмы: Сборник науч. тр. - Л., 1985. - С. 68.

27 Гончарова-Грабовская С. Жанровая модель трагикомедии в русской драматургии конца XX века // Драма и театр. - Тверь, 2002. - Вып. 3. - С. 60.

28 Аникст А. Драма// Театральная энциклопедия. В 5-ти т. Т. 2. - М., 1963. - С. 513. лизме», «магнитофонности», особой резкости изображения - и все они, естественно, были связаны с языком, которым говорят персонажи этих пьес. Потому особое внимание было уделено своеобразию драматургического языка. Как правило, анализу подвергались пьесы Л.Петрушевской - художника глубоко необычного, интересного, но, по нашему твердому убеждению, не вписывающегося в какую-то одну тенденцию. Следствие подобной избирательности - неизученность языка пьес «более традиционных».

Характерно, что поствампиловская драматургия сразу же была вписана в контекст драматургии XX века. Несомненно, что ею были актуализированы находки психологической драмы XIX-XX вв., находки «довампиловцев» и, конечно, самого Вампилова. Однако выстраивание цепочки «Чехов - лирическая мелодрама - Вампилов - "новая волна"» однобоко, ибо осмысление драматургических находок предшественников - процесс сложный. Это вопрос взаимовлияний. В Розов, А. Арбузов, А. Володин в определенный период испытали влияние творчества Вампилова, да и поствампиловской драмы тоже. А драматургия Вампилова имеет глубокие корни в русской сценической классике. Связь поствампиловской драмы с традицией была проанализирована: прежде всего, рассмотрены чеховские традиции в драматургии «новой волны» (внимание к внутренней жизни человека, «духовное неблагополучие героев», типологически сходный с чеховским конфликт, особенности действия - с акцентом на действии «внутреннем» и т.д.), а также влияние театра Вампилова: в плане тематическом, в решении проблемы героя, в области поэтики (жанровые искания и язык.) .

Такова вкратце история изучения феномена поствампиловской драматургии. Однако подход к анализу творчества драматургов характеризуется

29

О традициях и новаторстве драматургов-«поствампиловцев» см. работы: Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета): Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Волгоград, 2002; Тютелова Л.Г. Традиции А.П.Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): Дис. . канд. филол. наук. - Самара, 1994; Малюга Л.П. Поствампиловская драматургия 70-80-х гг.: Дис. . канд. филол. наук. - М., 1996; Демин Г.Г. Вампиловская традиция в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. докт. филол. наук. - М., 1986. определенного рода избирательностью. Обычно феномен «поствампиловцев» рассматривается или в контексте более широком - основных тенденций в драматургии 1970-1980-х гг., или исследовательский взгляд концентрируется на пьесах одного-двух-трех драматургов - с постоянным включением творчества Л.Петрушевской, которая лишь начинала вместе с «поствампиловцами», но отделилась от них довольно скоро, идя по своему пути и став еще и лидером более позднего по времени явления в драматургии - «новой драмы». Следствие подобной избирательности - неполнота и отсутствие системности в представлениях о поэтике пьес «более традиционных». Кроме того, очевидна сосредоточенность исследователей на изучении «концептуального» уровня феномена: конфликте, концепции героя, тематике и проблематике пьес. Однако концепция подразумевает и эстетическую оценку, а она напрямую связана с выразительным миром художественного произведения, его эмоциональной атмосферой. Соответственно, для выявления эстетической сущности феномена поствампиловской драмы не хватает более полного анализа ее поэтики в аспекте экспрессивном. Названными выше причинами и обусловлена актуальность исследования.

Выразительности художественного произведения посвящено немало работ литературоведов, однако найти в них тщательно разработанную методику анализа драматического произведения нам не удалось.

В своей работе по поэтике выразительности авторы А. Жолковский и Ю. Щеглов, исходя из постулата о том, что «выразительность художественного текста абстрагируется, отделяется от передаваемой им информации»30, дают некий каталог приемов выразительности, каждому из которых соответствует определенный выразительный эффект при переводе темы в текст. Такая точка зрения вызывает сомнения, поскольку, на наш взгляд, выразительностью, эмоциональной насыщенностью обладает каждый эле

30 Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996. - С. 290. мент художественного текста (мы исходим из постулата о диалектическом единстве изобразительного и выразительного начал в художественном образе).

Идеи Леонида Зиновьевича Зельцера, изложенные им в монографии «Выразительный мир художественного произведения»31, по нашему мнению, более продуктивны в плане практическом. Выразительный мир произведения, по мнению автора, - «это интонация, суггестивная символика, эмоционально-психологические связи между частями композиции» . Автор рассматривает два основных средства создания, или, скорее, механизма «рождения» выразительного мира произведения. Первый способ - суггестивный символ, вокруг которого создается некое «силовое поле»: высокая лексика, напряженная интонация, поэтический синтаксис». Во втором случае «суггестивная энергия не концентрируется, а «разливается мелодией», тогда выразительный мир произведения являет интонация, мелодика текста33.

Л.З. Зельцер задается вопросом и о различиях между выразительным миром эпического и драматического произведений. Несмотря на то, что в композиции эпического произведения образ автора играет большую роль, нежели в драматическом, исследователь не находит между ними принципиальных различий. Гораздо более существенным кажется ему отличие лирики от драмы и эпоса. Оппозиция изобразительного и выразительного в лирике разрешается, конечно, в пользу последнего. Предметный мир в лирике всегда играет подчиненную роль. Тем важнее, по мнению исследователя, определить доминанту в структуре произведения, поскольку «доминанта выразительного мира в структуре произведения означает в аспекте рода вторжение лирики, музыки и в эпос, и в драму»34 и может прояснить некоторые вопросы диффузии родов, взаимовлияния романтизма и реализма.

31

Зельцер Л.З. Выразительный мир художественного произведения. - М., 2001.

32 Зельцер Л.З. Указ. соч. С. 27.

33 Там же. С. 44-45.

34 Там же.

Наиболее проработанной в теоретическом и практическом плане является работа H.JI. Лейдермана и О.А. Скриповой «Стиль литературного произ

О С ведения» . Именно на нее мы и будем опираться в нашем исследовании. Экспрессия, выразительность (вслед за H.JI. Лейдерманом) будет рассматриваться нами как функция стиля (именно стиль организует систему эстетической выразительности). В любом художественном произведении существует «некая система словесных художественных форм, обеспечивающих экспрессивную целостность, то есть единство произведения с точки зрения его эстетической выразительности»36. Выразительность подразумевает заряженность произведения некой «эмоциональной энергией», настроением, «которым можно заразить воспринимающего».

Экспрессивное единство - один из способов (одна из закономерностей) обеспечения целостности художественного произведения. Очевидно, что «экспрессивное единство вовсе не сводится к монотонности, оно чаще всего представляет собой полифоническое целое, образуемое развитием, столкновением, сплетением разных образных мотивов»37. Эмоционально заряженны

38 ми могут быть все подсистемы произведения , единый же эмоциональный колорит возникает за счет соотнесенности между «носителями» выразительности.

Выразительность драматического произведения, по нашему мнению, неразрывно связана с созданием в пьесе, на сцене особой атмосферы - эмоциональной, интеллектуальной, эстетической. Очевидно, что атмосфера -обязательное слагаемое произведения искусства. Она может быть более или менее явной, но есть она всегда. Слово «атмосфера» многозначно: в одном из

35

Лейдерман Н.Л., Скрипова О.А. Стиль литературного произведения. Теория. Практикум. - Екатеринбург, 2004. В работе представлена собственная теория стиля и сделан обзор основных теорий стиля.

36 Лейдерман Н.Л., Скрипова О.А. Указ. соч. С. 18

37 Там же. С. 17.

38

См. гл. «Носители стиля». С. 34-51. обычных своих значений - «окружающие условия, обстановка» 39. По отношению к художественному произведению оно описывает тот особый настрой, колорит, тональность, которое «рождает» произведение в сознании обратившихся к нему читателей/зрителей. Принято говорить об атмосфере индивидуально сопутствующей человеку, о социальной атмосфере эпохи, об атмосфере времени, об идейной или эмоциональной атмосфере того или иного произведения. Между тем вопрос о том, какими именно средствами создается атмосфера и какие функции она выполняет, открыт.

О значительности понятия «атмосфера» по отношению к художественному произведению немало сказано литературоведами, искусствоведами, театральными критиками, режиссерами и самими драматургами. Особое внимание этому вопросу уделялось «идеалистической линией теории драмы» (М. Поляков).

А. Арто в своей книге «Театр и его двойник»40 говорит о необходимости отказа от театра «повествующего». Задача театра - в воздействии на зрителя, на его воображение путем создания атмосферы необычной, порывающей с привычными, установившимися связями. Это идея принципиально нового театра, делающего ставку на первенство мира ужаса.

Литературоведы «новой критики», создавая свою теорию драмы на основании анализа пьес В. Шекспира, говорили о необходимости использования при интерпретации произведения такого понятия, как «канва», заимствуя его у Т.С. Элиота, который в предисловии к «The Wheel of Fire» вводит этот термин.

Один из теоретиков «новой критики» Уилсон Найт определяет «канву» как «особую атмосферу, интеллектуальную или эмоциональную, которая связывает всю пьесу в единое целое». Эта «атмосфера» - выражение «вездесущей, таинственной реальности, неподвижно нависшей над действием и за

39 Ожегов С.И. Словарь русского языка. - М., 1986. - С.29.

40 Арто А. Театр и его двойник. - М., 1993. ключенной в нем самом». Средства, с помощью которых Шекспир строит эту «таинственную реальность», Найт прослеживает среди образов, мотивов и основных идей пьесы; из них складывается «узор аналогий и контрастов», образующих в целом «эмоционально-творческий ореол или «семантическое поле»» - ту самую канву, которая, по Найту, определяет «уникальные свойства пьесы»; этой канве соответствует «новый слой символического значения» («The Shakespearian Tempest»), в нем Найт усматривает окончательный смысл драмы.41

Очевидна крайняя субъективация драматического произведения, иррациональный характер интерпретации, подчеркиваемый «новыми критиками», ибо «Найт интерпретирует символы и канву в ущерб анализу действия и характеров», то есть эта самая атмосфера - «выражение вездесущей и таинственной реальности» - «не дополнительный источник наших знаний о драме»; она заменяет все другие методы анализа» 42. И все же в этой теории есть определенный смысл.

На это указывает и М.Я. Поляков, анализируя иррациональную теорию интерпретации «новых критиков». «Канва» связывается им с тем «эмоционально-идейным полем», которое неизменно складывается в произведении «из взаимоотношений между автором, героем и читателем» («канва» - им же используется термин «сюжет-канва», синонимичный по значению «сверхзадаче» и «сквозному действию» К.С. Станиславского 43 - реализуется, таким образом, в атмосфере произведения).

Что же, по мнению М.Я. Полякова, является «носителями» атмосферы в драматическом произведении? Автор указывает на значимость «событийной цепи пьесы, развернутой во времени и пространстве, подчиненной причинно-следственной связи». Именно эти элементы, являясь носителями подлинно

41 Цитаты по: Роберт Вейман «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. - M., 1965. - С. 233 -234.

42 Там же. С.252.

43 Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. - М., 2000. - С. 333, 334. драматического содержание пьесы, и создают ее особую атмосферу: «Атмосфера — как своеобразное идейно-эмоциональное семантическое поле пьесы — заключена в самом действии, в образах, мотивах, в сцеплении основных идей»44

В традиционном литературоведении понятия «атмосфера», «настроение» активизируются на рубеже веков и прочно входят в лексикон исследователей в связи с драматургией декаданса и возникновением «новой драмы» -сложными и интересными явлениями в литературе XX века, давшими мощный энергетический заряд всему последующему развитию драмы XX и, как показывает практика, XXI века.

Анализ драматургии конца XIX-начала XX века приводит к выводу о том, что драматурги разных направлений «проявляют настойчивое стремление к детальной разработке особой атмосферы, особого настроения в дра

45 ме» .

И.Ф.Тайц, обращаясь к творчеству О.Уайльда, дает анализ общей атмосферы комедий Уайльда и указывает на генетическую связь характерного для драмы декаданса настроения - с самой природой этого явления, особым качеством мировоззрения «эпохи упадка». Употребляя термин «атмосфера», «автор включает сюда то эмоциональное содержание, которое складывается из фона, на котором разворачивается действие, из самого действия и из содержания характеров». Именно поэтому анализ атмосферы предполагает «рассмотрение всех компонентов художественного голого как носителей эмоционального содержания» 46.

Не менее важным понятие «атмосфера» представляется по отношению к анализу «новой драмы» - это явление, органически связанное с драматургией декаданса. «Новую драму» (пьесы Ибсена - «отца» «новой драмы», Ме

44 Там же. С. 91

45 Тайц И.Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: Автореф. дис. . канд. фи-лол. наук.-М., 1971.-С. 14.

46 Там же. С. 14. терлинка - создателя символистской драмы, Гауптмана, Стриндберга) отличала особая «тональность». Практически каждый исследователь, обращавшийся к творчеству этих драматургов, подчеркивал первостепенность для пьес «новой драмы» таких понятий, как «настроение» и «подтекст»47.

У Метерлинка квинтэссенцией, основным пафосом становится «общее настроение тревоги и страха», «через подтекст, через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему» 4В, поскольку действие человека и сам он у Метерлинка разведены.

В пьесах Стриндберга «наэлектризованная, постоянно меняющаяся атмосфера, с романтическими и озлобленными диалогами» - следствие основного конфликта: «беспощадной борьбы двоих, изнемогающих под бременем собственного индивидуализма». .49.

Великолепные примеры настроения - в таких разных по стилю вершинах западной драмы, как «Привидения», «Одинокие, «Ткачи». В «Привидениях», например, вся обстановка - пейзаж, то затянутый дождем, то тонущий в тумане или сумерках, глухая замкнутость уклада, четкие приемы, которыми нарисованы персонажи, их прямая, резковатая манера говорить -все это сгущает атмосферу, создает ощущение предгрозья и настроение, соответствующее высокой трагедии Ибсена».50

Особенно подчеркивается значение атмосферы в символистских драмах - для них, стремящихся дать ощущение мира, а не изобразить его, настроение становится основным выразительным приемом - «внутреннее познается у них не разумом и не через поступки, а интуитивно, через озарения и настроения действующих лиц»51. Настроение, атмосфера становятся «способом объеди

47 См: Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. - М., 1979; Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М., 1966.

48

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. - М., 1979. С. 198-199.

49 Там же. С. 17.

50 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М., 1966. - С. 136.

3 Там же. С. 136. нения наблюдений над миром, впечатлений от него», придают произведению выразительную целостность, без которой «схема обнажается»52.

Очевидно, что исследователи не имели целью создание более или менее внятной теории атмосферы, однако наблюдения над «новой драмой» от этого не теряют своей ценности. Мы видим, что воздействие на эмоциональное содержание произведения связывается исследователями с конфликтом и типом действия, а в качестве способов создания атмосферы выступают как элементы пространственно-временной организации (пейзаж, способы обрисовки характеров), так и речь, экспрессия диалогов, для драматургии имеющие принципиальное значение.

Еще один хрестоматийный пример - творчество А.П. Чехова. Пьесы А.П.Чехова совершили революцию в литературе, драматургии и театре. Найденные им приемы выразительности до сих пор питают мировую драматургию. Чаще всего загадочную атмосферу чеховских пьес связывают с особой ролью подтекста, тончайшим лиризмом его пьес, особой мелодикой речи, «внутренним музыкальным ритмом диалога в целом и отдельных фраз»33. У Чехова настроение, эмоциональность получает свойство изменчивости, текучести: движение чеховских пьес рождается внутренним действием - совокупностью внутренних, не связанных с поворотами сюжета изменений. Это -«развитие идей, характеров, общей идейно-эмоциональной атмосферы пье

54

СЫ» .

Новая поэтика выразительности требовала пристального и чуткого читателя/зрителя, способного следить за подтекстом, мелодией, ритмом и тональностью речи персонажей, видеть и - главное - понимать особую музыкальность пьес «новой драмы» и получать от этого эмоциональное и эстетическое наслаждение.

52 Там же. С. 136. d3 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М., 1966. - С. 124; См. об этом же, например, Бердников Г. Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова. - М., 1981.

34 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. - М., 1966. - С. 138.

Пьесы Чехова немало дали театру - имя великого художника крепко связано с МХТ и новым типом театра - «театром настроения».

Вводя такие понятия как «подводное течение», «подтекст», «зерно» (идейно-эмоциональное «задание»), К.С. Станиславский, для творческой концепции которого характерно было стремление к глубокому проникновению во внутреннее содержание пьесы, опирался на чеховскую «поэтику выразительности». Он разработал свою методику драматического анализа53. В процессе анализа «поиски совершаются в длину, в ширину и в глубину всей пьесы», «начиная с внешних, более наглядных, и кончая внутренними, самыми глубокими душевными плоскостями» 5б. Суть анализа сводится к постепенному переходу от верхних слоев к нижним, к «раскрытию внутреннего содержания произведения, к анализу особой атмосферы» .

A.А. Карягин в книге «Драма как эстетическая проблема», опираясь на художественные открытия МХТ, говорит об особых свойствах драматической атмосферы: «обнимавшая собой сцену и зрительный зал, достигаемая тонким гармоническим сочетанием всех сценических слагаемых, «контрапунктическим» звучанием», она «способствовала установлению «духовной акустики» (Станиславский), эмоционального резонанса, возникновению чрезвычайно чуткого и острого «коммуникативного канала связи» между театром и зрителем, в русле которого самые тонкие и сокровенные душевные движения и нюансы находят свой отклик и несут определенный содержательный смысл»58.

B.Э. Мейерхольд, поклонник А.П. Чехова и противник «театра мей-нингенцев», видел ключ к пьесам великого драматурга в особом «тоне», настроении, который скрыт «в ритме его языка»59. По мнению Мейерхольда,

55 Суть ее изложена в работе: Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Собрание соч. в 8 т. T.4.

М.,1957. Станиславским разработана концепция «многослойное™» пьесы. 36 Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Собрание соч. в 8 т. T.4. - М.,1957. - С. 76.

57 Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. - М., 2000. - С. 18.

58 Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. - М., 1971. - С. 164-165

59 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х кн. Кн.1. - М., 1968. - С. 122. драматическая концепция» развивается в образы «через слово и тон». Поэтому каждое драматическое произведение представляет собой два диалога: один «внешне необходимый» - это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой - внутренний - это тот диалог, который зритель должен «подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений»60.

Не менее показателен и приведенный режиссером анализ драм Метер-линка - сделанный, естественно, с целью постановки. Вот что он говорит о результатах работы: «Созерцательному, лирическому характеру его сюжетов, тихой величественности и архаической торжественности его картин» может «соответствовать лишь такая композиция, гармония которой не нарушается ни единым порывистым движением, никакими резкими противоположностями»61. Интуитивно воспринятая атмосфера пьес Метерлинка повлекла за собой совершенно конкретные решения в плане постановочном - направленные уже на выработку атмосферы сценической, театральной.

Более цельную концепцию «поэтики атмосферы» разработал актер, режиссер, теоретик театра М. Чехов 62. Исследуя проблемы актерской психотехники, он интересовался проблемой атмосферы как одним из способов репетирования. Указывая на субъективно-объективный характер атмосферы, он называет еще один из факторов, на нее воздействующих. По его мнению, эмоциональная среда часто не зависит от человека, но его появление может менять характер атмосферы. С этим связано такое свойство атмосферы, как ее динамичность - «разнородные» атмосферы стремятся подчинить друг друга, «однородные»» - сливаются и усиливаются. Исходя из этого принципа, Чехов обосновывал необходимость составления «партитуры атмосфер», которая должна улавливать и отражать три неизменно присутствующих основных

60 Там же. С. 125.

61 Там же. С. 133.

62 Чехов М. Литературное наследие в 2хтт. Об искусстве актера. T.2. -М., 1986. - С. 136-149, 188-199. атмосферных слоя»: атмосфера всего произведения, атмосфера отдельных сцен, атмосфера отдельных действующих лиц63.

Важным свойством атмосферы Михаил Чехов считал ее способность менять содержание слов, смысл эпизода (дополняя их как эмоциональный фон, вступая с ними в противоречие), но порой она сама имеет силу слова, т.е. становится равносильной тексту (достаточно вспомнить «Слепых» Ме-терлинка, другие произведения драматургов начала XX века, «атмосферный театр» и т.д.) - в этом случае она легко «семантизируется», кроме эмоционального, появляется этическое, моральное значение 64. Конечно, «изменчивость» атмосферы, ее динамический характер, отнесенность к сфере чувств затрудняет анализ атмосферы в произведении искусства, делая фразу «поэтика атмосферы» почти метафорой.

Примерно в это же время свои «концепции атмосферы» разрабатывают А .Я. Таиров, который обращает ее к сценической обстановке 65, и А.Д. Попов. Он опирается на те открытия в театральной эстетике, которые были совершены Станиславским. Вот основные положения его теории:

1. Атмосфера «порождается основными событиями» и взаимосвязана со «сквозным действием», которое является «одновременно и следствием и причиной этих событий»;

2. Атмосфера связана не только с событиями, но и местом и временем действия. Атмосфера - это «воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей»;

3. В атмосфере отражается идея произведения, с ней связаны характеры действующих лиц, их отношения.

4. Носителями атмосферы являются: «темпо-ритм», психофизическое самочувствие людей, тональность, в которой они разговаривают, мизансцены»;

63 Чехов М. Указ. соч. - СЛ36-149.

64 Чехов M. Указ. соч. - С. 147.

65 Им проблема атмосферы разбирается подробно по отношению к театру натуралистическому. См.: Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. - M., 1970. (Гл. «Сценическая атмосфера». С. 157173).

5. Атмосфера - понятие динамическое (меняется в зависимости от перемены событий, обстоятельств, места, времени и т.п.);

6. Атмосфера помогает добиться «стилевого единства» и «способствует созданию целостного образа» 66.

На этом этапе разработки термина подчеркивается неточность аналогии «атмосферы» и «настроения» и необязательность «прикрепления» этих понятий только к чеховской драматургии - по наблюдению учеников Станиславского и Немировича-Данченко, герои других произведений окружены не менее «плотной атмосферой быта, целого мира звуков, вещей, красок, ритмов» .

В более поздний период критики, режиссеры, теоретики театра неоднократно обращались к проблеме атмосферы. Характерно, что особый интерес к ней возродился в 1970-80-е гг. Так, Анатолий Васильев понятие атмосферы связывает с «более высокой ступенью психологического театра». С его точки зрения, это «особый вид театра, где общение происходит на уровне «излучения». 1970-80 годы - «время, когда в театре можно говорить об общении на уровне атмосферы. Атмосферный театр как более развитая форма психологи/ГО ческого» .

Георгий Товстоногов, размышляя о новой драматургии, признавался, что, читая пьесы молодых драматургов, концентрируется на «ощущении атмосферы и пространственном решении» пьес.69

А. Бармак в статье «Атмосфера» указывает на два элемента, выполняющих функцию «эмоционального заражения». В первую очередь это ритм.

70

Будучи «временным способом выражения чувств» , он напрямую связан с атмосферой - на это неоднократно указывал К.С.Станиславский, предлагая идти от чувства к темпоритму произведения. В пьесе ритм «оживляет части

66 См.: Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., 1959. - С. 91-106.

67 Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., 1959. - С.97.

68 Анатолий Васильев. Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино. - 1981. - №4. - С. 137

69 Н. Лордкипанидзе. Несколько часов с Георгием Товстоноговым //Лит. газета. - 1984. - 15 августа. - С. 8.

70 Бармак А. Атмосфера// Театр. - 1978. - №2. - С. 110. дискурса, расположение масс диалогов, способ изображения конфликтов, распределение ударных и безударных периодов.Искать/находить определенный ритм для обыгрываемого текста всегда значит находить/искать смысл»71.

На этом вопросе необходимо остановиться подробнее. Известно, что «подлежащий ритмизации объект внутренне перестраивается: его составные (вычлененные) элементы вступают друг с другом в новые связи и создают новую систему эквиваленций», выявляя то, что в «неритмическом» состоя

79 нии «осталось бы неактивным» . Несомненно и то, что ритм участвует в организации «психофизического состояния» реципиента, так как он часто выполняет роль носителя определенных эмоций, настроений, и хотя сам по себе ритм безоценочен, в системе культуры или даже в пределах конкретного произведения создается определенная «оценочная шкала», по которой внима

73 тельный читатель/зритель может определить «значение» ритма .

Определение и анализ ритма в драматическом произведении чрезвычайно затруднены: если анализ ритмического строя прозы вызывает ряд вопросов, то проблема ритма драматического произведения представляется еще более дискуссионной и сложной.

В. Волькенштейн указывает на существование в драматическом произведении трех параллельных ритмических рядов:

1. «Ряд волевых усилий, действий, проявляющийся в словесной ритмической форме.

2. Ряд волевых усилий, действий, проявляющихся во внешних действиях (отчасти указанных в ремарках).

3. Ряд мимический (иногда указанный в ремарках)»74.

71 Пави П. Словарь театра. - М., 1991. - С. 290.

72 Фарино Ежи. Введение в литературоведение. - СПб, 2004. - С. 476.

73 Там же.

74 Волькенштейн В.М. Драматургия. - М., 1969. - С. 93.

На наш взгляд, ритмическая структура драматического текста еще более «многослойна», потому по отношению к драматическому тексту есть смысл говорить о ритме как об универсальной категории, связанной с периодичностью, в некоторых случаях останавливаясь на повторяющихся элементах, указывать на их эмоциональный ореол, влияющий на создание экспрессивного единства. В противном случае необходимо составлять целый каталог ритмических рядов, дабы охватить все уровни произведения.

Еще одним носителем атмосферы, выполняющим функцию «заражения» определенным эмоциональным состоянием воспринимающего произведение, являются, по мнению Бармака А., «фантазии». Он связывает фантазии с предметным миром произведения, поскольку «при общении с миром вещей тоже возникает определенная атмосфера». Пространственные формы влияют на наши чувства, наше восприятие реагирует на определенные линии, формы, запахи, звуки, цвета и проч. и проч., поэтому, обращаясь к анализу атмосферы художественного текста, возникает необходимость анализировать выразительность его пространственно-временной организации.

Еще один важный тезис исследователя, выдвинутый им в книге «Художественная атмосфера спектакля», касается функций атмосферы. А. Бармак, размышляя о роли художественной атмосферы, говорит об исторической обусловленности этого важного аспекта произведения, о том, что атмосфера дает человеку возможность «почувствовать дух исторической эпохи, своеобразное нравственное содержание времени».75

Современник драматургов-«поствампиловцев» К.И. Рудницкий - знаменитый театровед, театральный критик - заметил, что наиболее адекватным по отношению к «молодым пьесам» стало бы использование часто упоминаемого в переписке актеров и режиссеров раннего МХТ выражения «искать тон». Нахождение того самого, адекватного пьесе «тона» было залогом верного понимания произведения и успешной его постановки. Происходит такое

75 Бармак А. Художественная атмосфера спектакля. - М., 1989. - С. 40. потому, что «каждый истинный драматург, даже тогда, когда он свято убежден, что пишет жизнь, «какая есть», непременно сообщает сценической речи определенную . художественную форму. Особенности тона у каждого та

76 лантливого театрального писателя неизбежно различны» . Этот «посыл» критика обращает его к проблеме атмосферы в драматургическом произведении: «Я далек от мысли, будто можно уловить музыку текста, минуя поиски атмосферы спектакля, не определив с максимальной точностью все подъемы, спады и повороты действия, не осознав подвижную, данную в быстром развитии, систему образов пьесы . Поставить тон удается лишь тогда, когда все эти взаимозависимые проблемы - атмосфера, динамика действия, внутренняя логика общения партнеров, музыка текста - решаются одновременно и согласованно» 11.

Причина неудач в постановках пьес «новой волны» (в частности -пьес Л.Петрушевской) видится К. Рудницкому в том, что оригинальность авторской интонации не была воспринята современниками-режиссерами, не был найден нужный «тон».

На значимость анализа именно эмоционально-экспрессивной стороны пьес указывали и сами драматурги-«поствампиловцы». Не вдаваясь в терминологию литературоведческую, они стремились подчеркнуть, что произведения их претендуют на иную степень понимания, поскольку в них -«сильнейшая энергия на невидимом плане». По мнению А. Галина, его герой не может и не должен прямо озвучивать свое душевное состояние - поскольку в конце XX века это стало бы «величайшей ложью, обычным театральным

70 кощунством» . Размышления драматурга Галина отчасти смыкаются с размышлениями М. Чехова о причинах особой актуальности так называемого «атмосферного театра». Почему в XX веке драматургия и театр часто исполь

76

Рудницкий К. Музыка текста // Современная драматургия. - 1983. - № 1,- С. 257.

77 Там же. С. 258

78 Галин А. Невидимый мир пьесы II Театр. - 1988. - №4. - С. 10. зуют «поэтику атмосферы»? Потому что «сознание современного человека отбрасывает всякую мораль, поучение, выраженные в словах» (все равно - в искусстве или в жизни). «Но моральную атмосферу сознание современного человека.принимает и верит ей»79 - атмосфера связана и с «чувством правды».

Итак, подведем некоторые итоги.

Проблема атмосферы художественного произведения занимала литературоведов, критиков, режиссеров в течение долгого времени. Почему так серьезно ведется речь об этой, казалось бы, крайне субъективной, основанной по большей части на чувственном восприятии стороне художественного произведения? Очевидно, дело в том, что с ней связывались и связываются такие качества произведения, как его выразительность и экспрессивная целостность. Что подчеркивалось в связи с анализом атмосферы в драматургическом произведении? Каковы ее носители? Пойдем по пути «расширения» семантики:

1. Атмосфера = обстановка (А. Таиров).

2. Атмосфера = особая тональность, настроение, связанное по большей части со звучащей речью, с ее особым ритмом и «мелодической» организацией, с характерной авторской интонацией (К.С. Станиславский, ол

В.Э. Мейерхольд, К. Рудницкий)

3. Атмосфера - «эмоциональное» содержание произведения, связанное со всеми уровнями художественного текста и характеризующееся особым свойством - динамичностью. Данная точка зрения подразумевает взгляд на атмосферу как на категорию, сообщающую произведению единую экспрессивную тональность и выполняющую функцию «зара

79 Чехов M. Литературное наследие в 2х тт. Об искусстве актера. T.2. - M., 1986. - С. 147.

80 Очевидно, что, будучи на каком-то этапе синонимичными, термин «тон» и атмосфера состоят в более сложных отношениях. Понятие атмосфера намного шире и вмещает в себя «тон» - связанный, в основном, с особенностями интонации и мелодической организации речи. жения» этой экспрессией воспринимающего субъекта (читателя или зрителя), что, как известно, является основной функцией стиля. Таким образом, эмоциональной атмосфере принадлежит стилеобразующая роль. В качестве факторов, влияющих на создание экспрессии, выступают аспекты художественного содержания произведения - конфликт и связанный с ним тип действия, характер, тип героя. Уровни «внутренней» (субъектная и пространственно-временная организация) и «внешней» формы (речевая и ритмико-мелодическая организация) выступают в качестве «носителей» атмосферы. (А.А. Карягин, М.Я. Поляков, И.Ф. Тайц, Шах-Азизова Т.К., Б. И. Зингерман, М. Чехов, А. Попов, А. Бармак).

Мы будем исходить из последнего определения, подразумевая, что все элементы художественного произведения могут быть «носителями» эмоциональной атмосферы и способствовать созданию того или иного эмоционального эффекта. Вместе с тем очевидно, что необходимо выделение «атмосферных» доминант - особо эмоционально «заряженных» элементов.

Так как диалогичность (проявляющаяся, конечно, не только в речи персонажей, но чаще - именно в ней) является основным принципом драматической поэтики и все компоненты структуры драмы воплощаются в ее речевой организации, то анализ специфики драматургического языка будет иметь первостепенное значение. Экспрессия слова, выразительность ритмической и мелодической организация речи, субъектная организация произведения (оркестровка голосов) - то есть выразительность языковой организации драмы - неизменно оборачивается выразительностью драматургического действия. Именно от экспрессивности, интонации речи персонажей драматического произведения зависит, удастся ли читателю прочувствовать настроение героя(ев), ощутить столкновение или, наоборот, созвучность их умонастроений.

Не менее важным способом создания атмосферы в пьесе является и своеобразная архитектоника хронотопа. Как известно, в драматургии XX века пространство и время приобретают роль «не менее существенную, чем

Q I слово драматурга» . Художественное пространство и время находятся в неразрывной связи с драматическим действием (вместе с конфликтом, характерами является его структурным элементом). Система пространственных и временных образов всегда «эмоционально заряжена» и имеет ценностный характер. Для драматических произведений, кроме перечисленных параметров анализа, важно внимание к соотношению сценического и внесценическо-го пространства, сценического и драматического времени, их экспрессивному потенциалу.

Кроме того, важно иметь в виду многофункциональность каждого элемента поэтики драматического текста, поэтому при анализе один и тот же фрагмент может быть рассмотрен в разных литературоведческих контекстах.

Цель работы - выявить художественное своеобразие драматургии «новой волны» через анализ поэтики атмосферы (в другой транскрипции - поэтики выразительности).

Достижение указанной цели подразумевает решение ряда задач. Нам необходимо:

1. охарактеризовать выразительность словесной организации (слова персонажа);

2. выявить основные принципы диалогичности, моделирующие эмоциональную атмосферу пьес;

3. выявить эмоциональные модусы и аксиологию пространственно-временных образов;

81

Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре 20 века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. - М., 1994. - С. 137.

4. определить специфику взаимоотношений сценического и внесценическо-го пространства и времени;

5. свести в систему наблюдения над поэтикой выразительности «новой волны» и сделать выводы о характере экспрессивного единства.

Объектом нашего исследования станут пьесы драматургов-«поствампиловцев» (список прилагается).

Предмет исследования - особая эмоциональная атмосфера пьес (поэтика поствампиловской драматургии в аспекте экспрессивном).

Высказанные выше соображения, цель и задачи нашего исследования и определят структуру работы.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Багдасарян, Ольга Юрьевна

Выводы по второй главе:

Действие пьес «новой волны» организуется на стыке фактического (сценического) пространства и времени и «внереального», возникающего в сознании персонажей.

Первое соотносимо с повседневным существование героев, эмоционально оценивается как «замкнутое», отчужденное, с ним связывается ощущение одиночества, неполноты бытия. Воображаемое время и пространство концентрирует в себе мечты героев, их идеалистические устремления. Значительная роль в нем отводится прошлому героев, субъективно переживаемому и в сознании персонажей приобретающему характер «идиллический». Прошлому приписываются такие качества, как яркость, цельность (в отличие от разобщенности героев в настоящем), свобода, игровая раскрепощенность.

Схожий эмоциональный характер имеют образы Дома и Сада, часто «пересекающиеся» с образами прошлого: в пространственных архетипах материализуется, застывает время идеального прошлого. Введением в структуру пьес артистических мотивов и лейтмотивов, «небытовых форм движения» создается образ принципиально отличного от бытового - духовно-эмоционального пространства, в котором на некоторое время герои перестают чувствовать себя одинокими.

Реальное и воображаемое пространство и время по-разному соотносятся в пьесах, и это соотношение играет принципиальную роль для создания выразительного эффекта. Основным приемом в данном случае становится «лессировка»129: сквозь событийный, фабульный ряд, реальное время и пространство «просвечивает» образ идиллического существования, созданный сознанием героев. Такое «наложение» создает атмосферу лирико-философскую: мерцающий образ бытия (по контрасту с бытом) становится для героев знаком существования вечных ценностей и возможности обретения духовной опоры. Однако возвышенно-романтические представления героев часто дискредитируются логикой повседневной жизни: воображаемое не предлагает других вариантов бытового существования, а лишь дает возможность иночувствования. Драматизма в пьесах исполнен именно эмоциональный переход от повседневности к существующему в сознании персонажей идеалу «иночувствования» - и обратно. В этом случае основной коллизией становится принципиальная невоплотимость, нереализуемость иночувствования в бытовом круговороте.

Второй вариант взаимодействия пространственно-временных «слоев» более явно обозначается к середине 1980-х годов. Тогда активность использования игровых элементов в пьесах «новой волны» начинает свидетельство

129 См. статью Тарабукина H. Проблема времени и пространства в театре // Театр. - 1974. - №2. - С. 20-33. Термин, заимствованный из живописи («при лессировке глаз одно время воспринимает два или несколько цветов, тонов, лежащих один под другим и видимых потому, что кроющая или корпусная краска, находящаяся внизу, просвечивает через слой лессировочной или прозрачной») и используемый по отношению к композиции пространства и времени в театре. вать о постепенном продвижении от традиционных сюжетно-композиционных форм к условно-метафорическому способу организации действия, где главенствующая роль принадлежит игре - как основному способу конструирования образа мира.

В этом случае воображаемое пространство и время включается в пьесу, в ее сценическое время и пространство как самостоятельная и равноправная часть, то есть предлагает коллизию вторжения, пересечения бытового и воображаемого, создавая почти мистическую атмосферу, где лицедейство персонажей кажется своего рода «заклятием» пустоты мира и внутренней, духовной пустоты.

Тем не менее, важно отметить, что оба варианта отношений между объективированным пространством и временем и «субъективным хронотопом» сохраняют оппозицию «идеальное - материальное», а воображаемое время-пространство и в том и в другом случае создает «контр-картину» бытовой реальности, в которой существуют герои.

Создающееся эмоциональное напряжение поддерживается и введением в пьесы «странных» героев, не участвующих в основном действии, но находящихся с ним в сложных подтекстовых связях и влияющих на характер эмоциональной атмосферы действия.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, что же есть поэтика атмосферы, каковы ее функции в драматургической системе «новой волны»?

Эмоциональная атмосфера подразумевает, что художественный текст заряжен определенным настроением, представляет некое экспрессивное единство, которым в свою очередь заражает читателя или зрителя (если речь идет о театральной постановке). Атмосфера, основной эмоциональный тон придает произведению экспрессивно-оценочный смысл, вне которого художественный текст был бы только реализацией идейно-тематического плана. В такой своей функции атмосфера произведения соотносится с категорией пафоса, который характеризует «эмоциональную сущность поэтической

1 ЧП идеи» ; она мотивирует читательское восприятие образа мира, создаваемого художником, осуществляет функцию эстетической оценки (которая в литературном произведении от пафоса неотделима).

Экспрессией обладают все элементы литературного (драматического) произведения, все они потенциально являются «носителями» атмосферы. Появляющиеся в пьесе герои всегда окружены теми или иными «эмоциональными ассоциациями», речь персонажей и авторские ремарки всегда эмоционально заряжены, характер сценического пространства и времени, свет, звуки, движения героев во многом определяют атмосферу действия, не менее важную роль играет эмоциональный ореол тех образов, которые возникают в сознании героев, ритм смены эпизодов, общий темп и ритм развития действия и т.д. Выразительный эффект строится, говоря словами С. Эйзенштейна, на целой «сумме раздражителей», когда (как в музыке) «наравне со звучание основного доминирующего тона происходит целый ряд побочных звучаний, так называемых обертонов и унтертонов. Их столкновение между собой, столкновение с основным и т.д. обволакивает основной тон целым сонмом второ

130 Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы. - Екатеринбург, 2002. - С. 13. степенных звучаний» 13В этой сложно организованной системе, далеко не однородной, роль доминант выполняют наиболее сильно эмоционально заряженные элементы, их сопровождает «целый комплекс второстепенных».

Анализ поэтики драматургии «новой волны» показал, что для драматургической системы «поствампиловцев» общей становится тенденция к усилению роли эмоциональной атмосферы и ее «многослойности». Эмоциональный колорит пьес «поствампиловцев» преимущественно создается взаимодействием двух основных эмоциональных доминант, обозначенных нами как «лирическая» (поэтическая) и «бытовая» (прозаическая) (в каждой конкретной пьесе эти доминанты могут быть обозначены более точно, в соответствии со своим индивидуальным звучанием); эмоциональная атмосфера в пьесах выполняет схожие функции. Именно эта особенность становится «стартовым элементом», обеспечивающим единый колорит пьес и общность их системы выразительности.

Центральным способами создания эмоциональной атмосферы в пьесах «новой волны» являются:

1. эмоционально-интонационная диалогичностъ. Отношения между двумя или более «эмоциональными» линиями создают модель взаимоотношений разных мирочувствований, выявляют глубинный конфликт быта и бытия, в который втянут герой «поствампиловцев», часто не осознающий драматизм своего существования, но интуитивно ощущающий его;

2. экспрессия пространственно-временной организации. Эмоциональный «разрыв», характеризующий соотношение реального хронотопа с воображаемым (возникающим в сознании героев) пространством и временем моделирует эмоциональную атмосферу напряженного поиска героем нравственных оснований.

1 з 1

Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино/Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. - М., 1964. - С. 45-59.

Таким образом, механизм создания эмоциональной атмосферы в пьесах «новой волны» базируется на идейно-эмоциональном столкновении двух полюсов оппозиции: быт (материальное) - бытие (духовное), а определяющим эмоциональную атмосферу действия в пьесах «поствампиловцев» становится «эмоциональный разрыв» - диссонанс. Именно он характеризует самочувствование героя «на грани» - между бытом и бытием, социальным и экзистенциальным, то есть создает модель пограничного существования. Это позволяет говорить о взаимодействии в структуре пьес «поствампиловцев» элементов реалистической и модернисткой поэтики. Драматурги пытаются совместить реалистический анализ социальных аспектов жизни человека с иррациональным, уловить глубинные связи между духовным миром и внешними обстоятельствами.

Атмосфера пьес «новой волны», построенная на эмоциональном несовпадении, вскрывает конфликтность, кризисность сознания героя, его внутреннюю парадоксальность. Герои «новой волны», подавленные повседневностью, ощущающие себя потерянными и лишенными каких-либо нравственных оснований, живущие в мире компромиссов и в то же время сами не желающие этого, мало могут сказать о том, как нужно жить, у них нет ясного осознании того, что хорошо, а что подло, плохо. Однако у них есть мучительное переживание своей нереализованное™, постоянная душевная жажда собственного преодоления и, самое главное, есть порыв, стремление к какой-то иной жизни.

Эти психологические состояния не вербализованы в пьесах, они введены в структуру драм на уровне эмоционально-экспрессивном, как «психологическая атмосфера», которая становится способом нюансировки впечатлений, умонастроений, переживаний личности, не осознающей, что именно с ней происходит. Таким образом, именно атмосфера и ее динамика отчасти принимают на себя функции драматического действия, поскольку фиксируют эмоциональные вибрации, смену настроений, обобщая конфликт произведения и перенося его на принципиально иной уровень - из сферы социально-бытовых столкновений в сферу мирочувствований.

Не менее важной представляется еще одна функция эмоциональной атмосферы пьес. В повседневности, отчужденной от героев, ощущаемой ими как «разъединяющая», не дающая никаких оснований для преодоления внутреннего кризиса, обнаружение духовных ценностей происходит не как сформулированное и осознанное понимание существования идеала, а на уровне эмоционального восприятия: за счет «надстраивания» над эмоциональным фоном бытового плана (атмосферы «бытового круговорота») иной экспрессивной доминанты - лирической, ностальгической. Она становится знаком, сигналом «бытия», привлекательным для героев своим ореолом «идиллично-сти», обещанием иночувствования и духовности существования (по контрасту с бездуховностью повседневной жизни). В такой своей функции эмоциональная атмосфера действия приобретает характер «этический».

Этическая» атмосфера конструируется преимущественно введением образов-символов человеческого духа, мира искусства («поэтизмов», музыки), образными мотивами, в которых концентрируются представления о земных ценностях человека, гармонии его существования, (детство, юность, любовь, Дом, Сад и т.д.). Эмоциональный ореол этих элементов создает философскую ауру действия, предлагая еще одну точку зрения на происходящее: над-конфликтную (или над-временную).

Таким образом, этическая атмосфера, накладываясь на общую психологическую ситуацию пьес (потеря героями духовных ориентиров, их неспособность к самореализации), указывает на существование нравственно-эстетического идеала, то есть читателями может быть интерпретирована как способ выражения авторской позиции, эстетической оценки конфликта.

В художественном мире пьес «новой волны» лирическая эмоциональная атмосфера, воспринимаемая героями как альтернатива повседневности и диссонансом соотносящаяся с общим для бытового существования героев эмоциональным тоном, по-разному влияет на драматический конфликт и действие. Так, в пьесе «Взрослая дочь молодого человека» В.Славкина возникающая в финале лирическая атмосфера объединяет героев, гармонизируя ситуацию и в какой-то степени разрешая конфликт причастностью всех к духовно-эмоциональному пространству юности, прошлому. В пьесе «Старый дом» А. Казанцева лирическая атмосфера финала, наоборот, усиливает ощущение потери, еще сильнее обозначая разрыв между настоящей жизнью Саши и Олега и их мечтами.

Попыткой преодоления героями парадоксальности, двойственности своего существования, стремлением вырваться в идиллический мир мечты в некоторых пьесах - как правило, написанных в середине-конце 1980-х гг. («Майя», «Серсо», «Трагики и комедианты» и др.) - эксплицируется активное использование небытовых форм поведения, композиционные смещения «фиктивного» и сценического хронотопов. Это неразличение героями настоящей жизни и игры воображения конструирует «иррациональную», почти мистической атмосферу, в которой внутренний релятивизм героя «со страдающим сознанием» выливается в принципиальную неустойчивость миропорядка. «Иррациональная» атмосфера «овнешняет» духовный кризис личности, делая его всеохватным и заставляя воспринимать все другие конфликтные столкновения (социальные, бытовые) одновременно как причину и следствие тотального кризиса духовности.

Атмосфера неустойчивости, потерянности, создаваемая в пьесах «новой волны», обнаруживает их связь с социальными процессами времени - с духовной атмосферой 1970-80-х гг., в плане же историко-типологическом сближает драматургию «поствампиловцев» с явлением гораздо более ранним

132 новой драмой» начала XX века .

132 На типологическое сходство конфликта «новой волны» и «новой драмы» указывает О.В. Журчева. См. гл. «Жанр лирической драмы в драматургии XX века» в книге: Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2001.

Как и «новая драма», «поствампиловцы» пытаются расширить традиционную психологическую сферу драматургии - «сильные, всецело завладевшие человеком чувства, осознанные намерения, сформировавшиеся

133 мысли» - и прибегают к поэтике атмосферы как возможности воплощения «смутных» переживаний (не явленных в слове, не всегда осознаваемых героями) и «заражения» читателей/зрителей «психологической», «философской» или «мистической» энергией. Симптоматичны в этом плане впечатления современников драматургов, наблюдавших постановки пьес на сценах отечественных театров и отмечавших «единство эмоционального состояния, уводящее на второй план чисто рациональное понимание сюжета и характеров»134. Атмосфера как доминанта стиля поствампиловской драмы становится одним из важнейших типологических обоснований для вывода о том, что драматургия «новой волны» сложилась в достаточно целостное стилевое течение. На фоне производственной и политической драмы 1970-х гг., где принципиальную роль играло столкновение идей, а не эмоциональные впечатления от жизни, «новая волна» действительно становится альтернативным и очень заметным явлением.

Смещенность» рациональных смыслов в сферу эмоционального маркирует изменения в драматургической системе «поствампиловцев» (в основе своей реалистической). Тяготение к алогизму, абсурду, символике, наметившееся в творчестве некоторых авторов еще в самом начале их пути 13э, в восьмидесятые и девяностые годы становится особенно заметным. Элементы модернистской поэтики, театра парадокса ясно прочитываются в пьесах: Алексея Казанцева136 («Сны Евгении», «Великий Будда, помоги им!»), В. ьз Введение в литературоведение: Учебник для филол. спец. ун-тов / Под ред. Г.Н. Поспелова. - М., 1988. -С. 247.

134 Исаева Е. Парадоксы современной драмы // Культура и жизнь. - 1990. - №2. - С. 39.

135 См., например, пьесы В. Славкина «Оркестр», «Плохая квартира» и др.

136 Интерес Алексея Казанцева к молодой, авангардной драматургии вылился и в создание одного из центров, входящих в драматургическое сообщество «новая драма». Это Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина.

Славкина («Тепло одетые в жаркий день»), А. Галина («Аномалия»), С. Злот-никова («К вам сумасшедший!», «Дурацкая жизнь») и др.

Тем не менее, говорить об общности дальнейшего пути драматургов «новой волны» (в конце 1980-х-1990-е годы) вряд ли возможно. Скорее, «новая волна» предстает сложным феноменом: на достаточно небольшой по продолжительности, но очень значимый период поиски своего героя, осмысление его конфликта с миром самыми разными драматургами (с разной манерой письма и взглядом) в какой-то степени «синхронизировались», образовав на некоторое время достаточно цельное эстетическое явление, во многом повлиявшее и на дальнейшее развитие драматургии, в частности, на так называемую «новую драму» конца XX века. Выявление этой связи (в самых разных аспектах поэтики) может стать предметом дальнейших исследований.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Багдасарян, Ольга Юрьевна, 2006 год

1. Арро В. Колея: Пьесы. Л.: Сов. писатель, 1987. - 352 с.

2. Арро В. Трагики и комедианты: трагикомедия в 2-х д. М: ВААП. 1989.-74 с.

3. Галин A.M. Пьесы. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1989. -442 с.

4. Злотников С. Команда: Пьесы. М.: Сов. писатель, 1991. - 416 с.

5. Казанцев А. И порвется серебряный шнур .: Пьеса в 2-х действиях. -М.: ВААП-ИНФОРМ, 1987. 100 с.

6. Казанцев А. Старый дом: Пьеса в 2-х действиях. М.: ВААП-ИНФОРМ, 1979.-109 с.

7. Коковкин С. Пять углов: Пьеса в 2-х действиях. М.: ВААП-ИНФОРМ, 1982.-60 с.

8. Разумовская Л.Н. Сад без земли: Пьесы. Л.: Искусство, 1989. - 292 с.

9. Славкин В.И. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М.: Сов. писатель, 1990.-285 с.

10. Ю.Соколова А. Фантазии Фарятьева. Трагикомедия в 2-х актах. М.: ВААП, 1974.-86 с.

11. Научная и критическая литература

12. Авторское искусство в системе массовой культуры // Массовая культура: Учебное пособие / К.З.Акопян, А.В. Захаров, С.Я. Ка-гарлицкая и др. М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. - С. 190-229.

13. Аль Д. Н. Основы драматургии: Уч. пос. для студ. ин-та культуры. Л.: ЛГИК, 1988 - 63 с.

14. Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник / ЛГУ им. А.А. Жданова: Под ред. В. М. Марковича. Л.: Издательство ЛГУ, 1988-366 с.

15. Анастасьев А. Слово и характер в драме // Вопросы советской драматургии: Сб. статей. М.: Сов. писатель, 1954. - С. 358-403.

16. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. - 312 с.

17. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. - 455 с.

18. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983. - 288 с.

19. Аннинский Л. Посмотрим, кто пришел / Лит. газета. 1983. - 26 января. - С. 3.

20. Аннинский Л. Шалости сфинкса // Современная драматургия. 1983. - №2. - С. 189-200.

21. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн.: Литература, 1998. - 1248 с.

22. Арто А. Театр и его двойник: сборник: С прил. текста «Театр Серафима» / Пер. с фр. и коммент. С. Исаева. М.: Мартис, 1993. -191 с.

23. Бабичева Ю. В. "Новая драма" в России начала XX века // История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. / Редкол.: Л.М. Лотман (Отв. ред.). - Л.: Наука, 1987. - С. 481-493.

24. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики. Л.: изд-во ЛГУ, 1990 -320 с.

25. Бармак А. А. Атмосфера // Театр. 1978. - №2. - С. 105111.

26. Бармак А. А. Художественная атмосфера спектакля М.: Искусство, 1989. - 185 с.

27. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. литература, 1975. - 504 с.

28. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.-444 с.

29. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века: Сб. статей. М.: Наука, 1994. - С. 90-139.

30. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004 416 с.

31. Бердников Г.П. Драматургия Чехова // Бердников Г. П. Избранные работы в 2-х т. Т.2. М.: Худ. лит., 1986. - С. 274-285.

32. Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии Чехова / Г.П. Бердников. 3-е изд., дораб. и доп. - М.: Искусство, 1981 - 356 с.

33. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969 639 с.

34. Блок В. Реальность и загадки подтекста // Театр 1982. №2. -С. 98-108.

35. Блок В.Б. Диалектика театра. Очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. М.: Искусство, 1983 - 294 с.

36. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития 1946-1966. М.: Наука, 1968. - 240 с.

37. Бонди С.М. О ритме // Контекст 1976. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1977. - С. 100-130.

38. Борев Ю.В., Родионова Т.Я. Интонация как средство художественного общения // Контекст: Литературно-теоретические исследования / АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. A.M. Горького. М.: Наука, 1983. - С. 224-244.

39. Бржозовская Н. Репертуарная политика и «новая драма» (из опыта ленинградской сцены) // Современная драматургия 1991. - №2. -С. 191-195.

40. Брук П. Пустое пространство: Пер. с англ. / Питер Брук; Вступит: статья Ю. Кагарлицкого, коммент. Ю. Фридштейна и М. Швыдкого. М.: Прогресс, 1976. - 239 с.

41. Бугров Б.С. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х г. -М.: Сов. писатель, 1987. 364 с.

42. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX начала XX века: Пособие по спецкурсу. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 96 с.

43. Бугров Б.С. Русская советская драматургия 1960-1970-х гг.: Учеб. пособ. для филол. спец. ун-тов. М.: Высшая школа, 1981. - 286 с.

44. Булгак Л. Время в пьесах молодых // Театр. 1972. - №5. -91-102.

45. Вайман С. Т. Вокруг сюжета // Вопросы литературы. 1980. №2.-С. 114-134.

46. Вайман С.Т. Драматический диалог. М.: УРСС, 2003. -208 с.

47. Василинина И. Каждый собирает свой букет // Театр. -1986.-№2.

48. Васильев А. Новая драма, новый герой // Лит. обозрение. -1981,- №1. С. 86- 89.

49. Васильев А. Разомкнутое пространство действительности // Искусство кино. 1981. - №4. - С. 131-148.

50. Васильева С.С. Чеховская традиция в русской одноактной драматургии XX века (поэтика сюжета): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2002. - 26 с.

51. Введение в литературоведение: Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие для студентов вузов /Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец М.: Высш. школа; Academia, 2000. - 556 с.

52. Введение в литературоведение: Учебник для филол. спец. ун-тов / Г.Н. Поспелов, П.А. Николаев, И.Ф. Волков и др.; Под редакцией Г.Н. Поспелова. М.: Высш. школа, 1988. - 528 с.

53. Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. История и критика новейших методов интерпретации. Пер. с нем. -М.: Прогресс, 1965 428 с.

54. Велехова Н. Серебряные трубы. Советская драма вчера и сегодня. М.: Сов. писатель, 1983 - 375 с.

55. Виноградов В.В. О теории художественной речи: Учебн. пособие для филол. специальностей ун-тов и пед. ин-тов. М.: Высш. школа, 1971.-240 с.

56. Винокур Т.Г. О языке современной драматургии // Языковые процессы современной русской художественной литературы: Проза. / Отв. ред. А.И. Горшков, А.Д. Григорьева. М.: Наука, 1977. - С. 130-198.

57. Винокур Т.Г. Характеристика структуры диалога в оценке драматического произведения // Язык и стиль писателя в литературнокритическом анализе художественного произведения / Отв. ред. Г.В. Степанов Кишинев: Штиинца, 1977. - С. 64-72.

58. Вислов А. За зеленой дверыо // Театр. 1979. - №3. - С. 8696.

59. Вислов А. Профессия персонажа // Театр. 1978. - №5- - С. 55-66.

60. Вишневская И. Драматургия верна времени: Кн. для учителя М.: Просвещение, 1983. - 159 с.

61. Вишневская И. Посмотрим пристальнее / Лит. газета. 1983. - 26 января. - С. 3.

62. Владимиров С.В, Действие в драме. Л.: Искусство, Ле-нингр, отд., 1972. - 159 с.

63. Владимиров С.В. Драма, режиссер, спектакль. Л,: Искусство, 1976.-224 с.

64. Владимиров С.В. Драматург и современность. М-Л.: Сов. писатель, 1962. - 191 с.

65. Волжанин В. Художественное время и художественное пространство // Краткая литературная энциклопедии. В 8 т. Т. 9 / Гл. ред. А.А. Сурков. М.: Сов. энциклопедия, 1978. - С. 772-780.

66. Волков И.Ф. Теория литературы. Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Просвещение и др., 1995. - 256 с,

67. Володин Э.Ф. Специфика художественного времени // Вопросы философии. 1978. - №8. - С. 132-141.

68. Волькенштейн В.М. Драматургия. Изд. 5-е, доп. - М.; Сов. писатель, 1969. - 335 с.

69. Время и пространство в театральном искусстве // Театр. J 978. №7.

70. Галин А. Невидимый мир пьесы // Театр. 1988. - №4. 105-108.

71. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос, лирика, театр. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

72. Гегель Г.В. Ф. Лекции по эстетике. В 2 т. / Пер. нем. Б.Г. Столпнера. СПб: Наука, 1999. - Т 1. - 621 е.; Т 2. - 602 с.

73. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования: сборник / АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. A.M. Горького. М.: Наука, 1975. -С. 213 -228.

74. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. -М.: Наука, 1975.-471 с.

75. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979.-222 с.

76. Глущенко Н.В. Драматический диалог как дискурсивная практика: Автореф. дис. канд. филол. наук. Тверь, 2005. - 22 с.

77. Гончарова-Грабовская С. Жанровая модель трагикомедии в русской драматургии конца XX века // Драма и театр. Вып. 3. - Тверь, 2002. - С. 58-68.

78. Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера. М.: Сов. писатель, 1963.-508 с.

79. Горбунова Е. Идеи, конфликты, характеры. М.: Сов. писатель, 1960.-419 с.

80. Громова М.И. Русская современная драматургия: Учебное пособие для студентов-филологов, учащихся средних учебных заведений гуманитарного профиля. М.: Флинта: Наука, 1999. - 160 с.

81. Гушанская Е.М. А. Вампилов: Очерк творчества. Л.: Сов. писатель, 1990. - 318 с.

82. Данилова И.JI. Стилевые процессы развития современной русской драматургии: Автореф. дис. . докт. филол. наук. Казань, 2002. - 43 с.

83. Дашевская О.А. Структура действия в современной советской драматургии (пространственно-временная организация): Дис. . канд. филол. наук. Томск, 1987.

84. Демин Г.Г. Вампиловская традиция в социально-бытовой драме и ее воплощение на столичной сцене 70-х годов: Дис. . докт. филол. наук. М., 1986.

85. Демин Г.Г. Когда герой зритель // Молодой коммунист.-1985,- №11.-С. 78-84.

86. Дмитриевский В. Кто заказывает музыку? // Театр. 1989. -№12.-С. 59-70.

87. Дмитриевский В. С чего начинается Родина?: трансформация сценического героя 80-90-х годов // Театр. 1992. - №3. - С. 15.

88. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.: Сов. писатель, 1980. - 598 с.

89. Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. -Л.: Сов. писатель, 1976. 494 с.

90. Добыш Г. Без права на ошибку / Известия. 1983. - 24 мая -С. 3.

91. Аникст А. Драма // Театральная энциклопедия. В 5-ти т. Т. 2. / Главн. ред. П.А. Марков. М.: Сов. Энциклопредия, 1963. - С. 506521.

92. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избр. труды. / Вступ. ст. Д.С. Лихачева. Л.: Наука, 1977. - 407 с.

93. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст / Предисл. М.Л. Гас-парова. - М.: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. - 344 с.

94. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001.- Загл. с титул, экрана. Свободный доступ из сети Интернет. -http://www.ssu.samara.ru/~scriptum/drama.doc.

95. Зайцева И. П. Современная драматургическая речь: структура, семантика, стилистика: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2002.-35 с.

96. Затонский JI. Что такое модернизм? // Контекст 1974. Литературно-теоретические исследования: сборник / АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. A.M. Горького. М.: Наука, 1975. - С. 135 - 167.

97. Зельцер Л.З. Выразительный мир художественного произведения. М.: Некоммерческая издательская группа Э. Ракитской, 2001.- 452 с.

98. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979.-392 с.

99. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение / Отв. ред. А.А. Аникст. М.: Наука, 1988. - 382 с.

100. Зотов Н.Н. Основы драматического диалога. М., 1964. - 41с.

101. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - 131 с.

102. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской драматургии 1970-х гг. Новосибирск: Наука. Сиб. отделение, 1983. -125 с.

103. Имихелова С.С. Авторская проза и драматургия 1960-80-х гг.: своеобразие художественного метода. Улан-Удэ: Бурят, гос. ун-т, 1996.

104. Исаева Е. Парадоксы современной драмы // Культура и жизнь. 1990. -№2.-С. 36-39.

105. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы // Драма и театр. Тверь, 2001. - Вып. 2. - С. 5-16.

106. Калмановский Е.С. Познание быта // Мир современной драмы: Сборник науч. тр. / Отв. ред. и сост. Е.С. Калмановский. JI.: ЛГИТМИК, 1985.-С. 103-115.

107. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2003. - 208 с.

108. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.-224 с.

109. Кладо Н. Бегом или ползком // Современная драматургия. -1986. -№2. С. 229-235.

110. Козлова С. М. Парадоксы драмы драма парадоксов. Поэтика жанров русской драмы 1950-1970 гг. - Барнаул: Изд-во АТУ, 1993.

111. Кондратович А. И все же кто пришел? / Лит. газета. -1983.-20 апреля.-С. 3.

112. Концепция человека в современном театральном искусстве //Театр.- 1986.-№10.- С. 120-139.

113. Корзов Ю.И. Советская драматургия 1960-1980-х гг.: Конфликт, действие, характер. Проблема театрально-драматургической выразительности: Автореф. дис. докт. филол. наук. Киев, 1991.

114. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Учебное пособие. Ижевск, 1977.

115. Корниенко Н. Н. Театр сегодня театр завтра: Социоэсте-тическче заметки о драме, сцене и зрителе 70-80-х гг. - Киев: Мистец-тво, 1986.-220 с.

116. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Учебное пособие. Л.: ЛГИТМИК, 1976. - 159 с.

117. Кошелев В.А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература.- 2005. №1. С. 40-52.

118. Краткая литературная энциклопедия. В 8-ми т. / Глав. ред. А.А. Сурков. -М.: Сов. Энциклопедия, 1962-1978.

119. Кржижановский С. Пьеса и ее заглавие // Новое литературное обозрение. №52 (2001). - С. 205-216.

120. Круглый стол «Драматургия 70-х: штрихи к портрету» // Лит. обозрение. 1977. - №5. - С. 61-69.

121. Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. - № 1. - С. 140-155.

122. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964.

123. Лагутин В.И. Проблемы анализа художественного диалога: К прагмалингвистической теории драмы / Отв. ред. В.И. Банару. Кишинев: Штиинца, 1991. - 94 с.

124. Лакшин В. Душа живая // Октябрь. 1981. - №3. - С. 204211.

125. Лапкина Г.А. Диалектика движения (о некоторых тенденциях в развитии современной советской драмы) // Мир современной драмы: Сборник науч. тр. / Отв. ред. и сост. Е.С. Калмановский Л.: ЛГИТМИК, 1985.-С. 6-20.

126. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Даугавпилс. пед ин-т. Рига: Зинат-не, 1990.- 510 с.

127. Лордкипанидзе Н. Несколько часов с Георгием Товстоноговым // Лит. газета. 1984. - 15 августа. - С. 8.

128. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. - №1. - С. 8999.

129. Любимов Б. Переходный возраст // Современная драматургия. 1983. - №4. - С. 217-227.

130. Любимов Б. Что может статистика? // Театр. 1984. - №4. -С. 12-22.

131. Малюга Л.П. Поствампиловская драматургия 70-80-хгг: Дис. канд. филол. наук. М., 1996.

132. Матвеева Т.В. Функциональные стили в аспекте текстовых категорий. Синхронно-сопоставительный очерк. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1990. - 172 с.

133. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х кн. / Общая редакция Б.И. Ростоцкого. М.: Искусство, 1968.

134. Морозов Б. По обе стороны рампы // Театр. 1983. - №3. - С. 32-39.

135. Москалева Е.К. Тенденции жанрового развития советской драматургии 1970-980-х гг. // Мир современной драмы: Сборник науч.тр. / Отв. ред. и сост. Е.С. Калмановский. Л.: ЛГИТМИК, 1985. - С. 59-71.

136. Москвина Т., Шолохов С. Диссонанс (о некоторых проблемах в современной драматургии) // Поиски и традиции: Сб. науч. тр. -Л.: Лениздат, 1986. С. 258-278.

137. Моторин С.Н. Творчество А. Вампилова и русская драматургия 1980-1990-х годов XX века: Автореф. дис. канд. филол. наук. -М., 2002. 20 с.

138. Мукаржовский Я. Монолог и диалог. «Скрытое значение» / Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М.: Языки русской культуры, 1996.

139. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1974, - 392 с.

140. Образцова О. Итоги московского сезона (1983-1984) //Театр. 1984. - №10.-С. 12-17.

141. Овчинникова С. Слово берет театр // Новый мир. 1986. -№9.-С. 242-255.

142. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: «Русский язык», 1986.-797 с.

143. Отургашева Н.В. Проблема героя и автора в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» // Художественное творчество и литературный процесс: сборник научных статей / Под ред. Киселева Н.Н. Вып. VII. - Томск, 1985. - С. 215-229.

144. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. -М.: Прогресс, 1991.-480 с.

145. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. - 285 с.

146. Пашкина Н. Театр А. Галина // Современная драматургия. -1990.- №5. -С. 245-248.

147. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М.: Международное агентство «А.Д. и Театр», 2000. 384 с.

148. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М.: Всероссийское театральное общество, 1959. - 296 с.

149. Пресняков О.П. О художественном своеобразии интонации в речевой характеристике литературных персонажей // Вопросы русской литературы. Вып. 1 (45). - Львов, 1985. - С. 78-83.

150. Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве. Симпозиум. Ленинград. 1970. Тезисы и аннотации. Л.: Сов. писатель, 1970. - 72 с.

151. Пространство и время в искусстве: межвуз. сб. науч. тр. / Редкол.: О.П. Притыкина (Отв. ред. и сост.). Л.: ЛГИТМИК, 1988 - 169 с.

152. Ракурсы: современный герой в пьесах молодых // Театр. -1984.-№4.-С. 20-36.

153. Ремез О.Я. Пространственно-временное своеобразие драматического искусства. М.: ГИТИС, 1979.

154. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. статей / Под ред. Егорова Б.Ф. Л.: Наука, 1974. - 299 с.

155. Руднев В. Здесь там - нигде: Пространство и сюжет в драматургии // Московский наблюдатель. - 1994. - № 3-4. - С. 10-13.

156. Руднева Е.Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М., Издательство Московского университета, 1977. - 164 с.

157. Рудницкий К. Музыка текста // Современная драматургия. -1983.-№ 1.-С. 256-261.

158. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

159. Седых М. .И счастья в личной жизни. // Театр. 1977.

160. Сильман Т. Подтекст это глубина текста // Вопросы литературы. - 1969. - №1. - С. 89-102.

161. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худ. литература, 1972.-543 с.

162. Славкин В. И. Памятник неизвестному стиляге. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 314 с.

163. Славкин В. И. Рядом с пьесой // Современная драматургия. -1989.-№3.-С. 176-185.

164. Славкин В.И. Пчелиный глаз // Современная драматургия. -1983. -№3.- С. 248-251.

165. Слепухов Г.Н. Пространственно-временная организация художественного произведения // Философские науки. 1984. - №1. - С. 64 - 70.

166. Словарь символов и знаков: сюжеты и явления в символах / Авт.-сост. Н.Н. Рогалевич. Минск: Харвест, 2004. - 512 с.

167. Смелков Ю. Современный герой. Кто он? // Современная драматургия. 1984. - № 1.- С. 232-238.

168. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1989. - 194 с.

169. Соколинский Е. «Ну, как там ваш?.» // Современная драматургия. 1989. - №6. - С. 138-146.

170. Соколянский А. Отлив драматургической волны // Советская культура. 1987. - 16 мая. - С. 6.

171. Сперантов В.В. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII -XIX вв. // Philologica, 1998. Том 5. - № 11/13. - С. 9-47.

172. Станиславский К.С. Работа актера над ролью. Материалы к книге // Собрание соч. в 8 т. Т.4. М.: Искусство, 1957. - 551 с.

173. Степанова А.А. Современная советская драматургия и ее жанры.- М.: Знание, 1985. 112 с.

174. Степанова К.П. О ритме прозаического произведения // Вопросы русской литературы: Сб. статей / Ред. коллегия: JI.E. Боброва (Отв. ред.). Вып. 69. - Омск, 1972. - С. 76-97.

175. Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: Всероссийское театральное общество, 1970. - 603 с.

176. Тайц И.Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1971. -20 с.

177. Тарабукин Н. Проблемы времени и пространства в театре // Театр. 1974. - №2.-С. 20-33.

178. Театральность // Театр. 1989. - №3. - С. 97-108.

179. Театральность // Театр. 1989. - №4. - С. 97-113.

180. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт-сост. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2001. - 467 с.

181. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: Учебное пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1971. - 464 с.

182. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Учебное пособие для вузов. М.: Аспект-пресс, 1999. - 334 с.

183. Туровская М. Памяти текущего мгновения: Очерки, портреты, заметки. -М.: Сов. писатель, 1987. 365 с.

184. Туровская М. Трудные пьесы // Новый мир. 1985. - №12. -С. 247-252.

185. Тютелова Л.Г. Традиции А.П.Чехова в современной русской драматургии («новая волна»): Дис. канд. филол. наук. Самара, 1994.

186. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. - 639 с.

187. Финк JI.A. Теория драмы в движении // Вопросы литературы. 1982. -№ 7. - С. 196-211.

188. Финк Э.Л. Своеобразие конфликта и поэтика комедии А. Галина «Восточная трибуна» // Поэтика реализма: межвузовский сборник / Редкол.: Л.А. Финк (Отв. ред). Куйбышев: КГУ, 1984. - С. 133147.

189. Фоменко А. Давайте подумаем // Москва. 1986. - №7. - С. 172-182.

190. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

191. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.-240 с.

192. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / 3-е изд., испр. и доп. М.: Высш. школа, 2002. - 437 с.

193. Холодов Е. Г. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. -224 с.

194. Хэйзинга И. Homo ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильверстова. М.: Прогресс - Традиция, 1997-416 с.

195. Чехов М. Литературное наследие в 2х тт. Т.2. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1986. - 559 с.

196. Чиладзе Т. Поэзия драмы // Современная драматургия. -1984,-№4.-С. 241.

197. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. - 151 с.

198. Швыдкой М. Драматургия, театр, жизнь. М.: Знание, 1987. -54 с.

199. Швыдкой М. Как в театре // Театр. 1980. - №6. - С. 81-92.

200. Швыдкой М. После аплодисментов // Театр. 1983. - №9. -С. 32-35.

201. Широкий В. Бытовая драма или бытовщина? // Советская культура. 22 января. - 1983. - С. 4-5.

202. Шихмазанова О. Тайна второстепенного персонажа // Театр.- 1979.-№10.-С. 117-123.

203. Эйзенштейн С. М. Четвертое измерение в кино // Избранные произведения в 6 т. Т.2. М.: Искусство, 1964. - С. 45-49.

204. Эфрос А. О современной пьесе // Современная драматургия.- 1983.-№2.-С. 209-218.

205. Юрский С. Исхожу из опыта. // Современная драматургия.- 1986.-№3.-С. 248-255.

206. Явчуновский Я.И. Драма на новом рубеже: Драматургия 7080-х годов: конфликты и герои, проблемы поэтики. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1989. - 220 с.