Повествовательная структура романов А. Дёблина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Котелевская, Вера Владимировна

  • Котелевская, Вера Владимировна
  • кандидат филологических науккандидат филологических наук
  • 2002, Ростов-на-ДонуРостов-на-Дону
  • Специальность ВАК РФ10.01.03
  • Количество страниц 220
Котелевская, Вера Владимировна. Повествовательная структура романов А. Дёблина: дис. кандидат филологических наук: 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы). Ростов-на-Дону. 2002. 220 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Котелевская, Вера Владимировна

Введение.

ГЛАВА 1. Роман-монтаж «Берлин, Александерплац» как: форма остранения плутовской фабулы.

§ 1. Сюжет и его временная организация.

§2. Повествовательный модус.

1. Рассказ и показ.

2. Функция цитаты в моделировании повествовательной ситуации.

3. Особенности фокализации.

§ 3. Характеристика повествователя.

§ 4. Нарратив в интертекстуальном аспекте.

1. Канон и деканонизация.

2. Жанровая характеристика романа.

3. О соотношении сакрального и профанического элементов.

Трансформация притчи.

ГЛАВА 2. Экспрессионистская реконструкция исторического жанра в романе «Валленштейн».

§ 1. Структура сюжета.

1. Хронология.

2. Интрига.

§2. Персонажи: натуралистическая метафорика и деперсонализация как принципы изображения.

§ 3. Повествовательный модус.

1. Показ как семантически доминирующий модус наррации.

2. Виды фокализации.

§ 4. «Другой» исторический роман.

ГЛАВА 3. Экзистенциальная парабола «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»: уровни и модусы повествовательной риторики.

§ 1. Фабула «исцеления»: психоаналитическое прочтение романа.

§2.Диегезис/метадиегезис: композиционные и темпоральные характеристики романа.

§3. Игровая модель повествовательной структуры.

1. Триада Кьеркегора «эстетика - этика - религия» как иммманентная основа сюжета.

2. Бытие-игра: неподлинный модус экзистенции.

3. Ролевые и повествовательные стратегии персонажей.

§4. Авторская стратегия трансформации интертекстов.

§5. Функция различных жанровых установок в построении романа-параболы.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», 10.01.03 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Повествовательная структура романов А. Дёблина»

Хронология литературы и история интерпретации литературных произведений образуют две парадигмы, взаимодействие которых исключает простое синхроническое наложение. Преодолевая рамки своей конкретно-исторической роли, художественный текст оказывается вовлеченным в коллизии металитературного процесса. Литературная герменевтика актуализирует различные темы, проблемы, включает в круг своего рассмотрения одних авторов и предает забвению других в зависимости от господствующей в гуманитарных науках эпистемы.

Толкование текстов Альфреда Дёблина (1878-1957) обнаруживает воздействие значимых культурных концепций и методов XX века. Среди них особенно выделяются социологизм (Р. Линкс, В. Бидерманн, В. Н. Фауст, Л. Н. Сорокина, Н. С. Лейтес), вульгарный социологизм (С. В. Рожновский), психоанализ (К. Мюллер-Сальгет, У. Шольвин, Ж. Гранд, В. Шеффнер), концепция смерти автора (В. Кайзер), неомифологизм, или мифопоэтика (Ф. Мартини, Р. Миндер, В. Мушг, В. Корт, X. Беккер, В. Г. Зебальд, X. Брюгген, X. Коопманн, Х.-И. Хванг, У. фон Фельберт), рецептивно-герменевтический (Ю. Петерсен) и постструктуралистский (Й. Ога-савара, А. Хеккер) подходы. Речь идет о доминирующих тенденциях в критических работах о творчестве немецкого писателя, которое охватывает период 1910-1950 гг. и отражает сложную динамику смены эстетических и поэтических канонов в культуре XX века - от авангарда начала века к высокому модернизму, от экзистенциалистской поэтики к «бихевиористскому» письму послевоенной литературы.

Пристальный интерес к поэтике Альфреда Дёблина отмечается с конца 50-х гг. в связи с изданием первого собрания сочинений, наиболее широко представляющего автора, которое предпринял В. Мушг. Эмиграция писателя в 1933 году (он вернулся лишь в 1945 г.), вызванная репрессивной политикой нацистского режима, длительное отсутствие публикаций на родине, к сожалению, способствовали снижению той популярности среди немецкоязычной читательской аудитории, которая сопутствовала ему в 20-х гг. Выход в свет собрания сочинений А. Дёблина не только инициировал формирование нового читателя, но и обратил внимание критиков, историков и теоретиков литературы. В период 50-60 гг., отмеченный активизацией исследовательской мысли в немецком литературоведении, творчество Дёблина анализируется наряду с такими авторами, как Б. Брехт, Р. Музиль, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гессе, воплотившими характерные тенденции новейшей европейской литературы. Появляются диссертации К. Мюллер-Сальгета, X. Швиммера, X. Эльсхорста, К. де Ври-за, в которых предприняты первые попытки систематизации поэтических приемов и идеологической проблематики прозы А. Дёблина.

Лейтмотивом практически всех исследований, независимо от того, содержат ли они теоретический анализ произведений или обзорно освещают «жизнь и творчество», оказывается констатация неклассической — в сравнении с реалистической поэтикой XIX века - манеры повествования у Дёблина. Она выражается в подражании киностилю, в экспрессионистической субъективности точки зрения, парабо-личности сюжетов, использовании документального дискурса в виде коллажа цитат и т. д. Внимание к повествовательной технике писателя совпало с развитием нарра-тологического направления в гуманитарных науках (филология, культурология, историография, семиотика, философия), в результате чего в 70-80-х гг. был опубликован ряд монографий и статей, посвященных данному аспекту прозы Дёблина.

Несмотря на то, что нарратологическая методология апробирована на многих текстах автора, в частности, на романах «Черный занавес», «Три прыжка Ван Луна», «Валленштейн», «Берлин, Александерплац», ее возможности не исчерпаны, более того, ряд произведений остался вне поля зрения исследователей. В первую очередь это касается романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» («Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende» - 1945, публ. в 1956). Нет достаточно дифференцированного анализа повествовательной структуры романа «Валленштейн» («'Wallenstein» - 1918, публ. в 1920), за исключением монографии Д. Майера (1972), в которой организация повествования рассматривается как часть общей структуры художественного текста.

Иная ситуация связана с интерпретацией «Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929). С одной стороны, это фактически хрестоматийный образец экспериментальной техники повествования 1920-х гг.: Ю. Петерсен, К. Канцог, Ю. Шутте и многие другие авторы приводят его в качестве иллюстрации в своих пособиях по нарративной поэтике (это относится и к справочным и учебным изданиям). Наиболее фундаментальные труды о Дёблине обязательно включают анализ этого романа, а подавляющее большинство исследований по поэтике отдельных произведений Дёблина посвящены «Берлин, Александерплац». С другой стороны, подобная популярность повлияла на формирование ряда стереотипов, тавтологий, нивелировавших восприятие романа. Наблюдается также стремление толковать этот текст исключительно в структуралистском или постструктуралистском аспекте (ид с у; «смерти автора», децентрализованного художественного сознания, гиперфрагментарности дискурса). Именно поэтому назрела потребность в пересмотре отдельных мнений, в таком анализе повествовательной формы, который отражал бы современное состояние нарративной поэтики и представлений о законах литературной истории.

Актуальность исследования заключается в необходимости системного описания повествовательной структуры романов Альфреда Дёблина, выбор которых позволит представить уникальность и историческую обусловленность стиля писателя, соотнести его новаторские приемы с литературным контекстом эпохи, проследить трансформацию отдельных жанровых традиций повествования (авантюрный и плутовской роман, нравоучительный роман XVIII века, воспитательный и классический реалистический роман, дидактическая притча). Предложенные в качестве предмета анализа три романа писателя - «Валленштейн», «Берлин, Александерплац», «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» - отражают не только разные этапы творческой эволюции Дёблина, но и отдельные вехи развития мировой культуры и литературы. Специфика выбора произведений обоснована также различной жанровой модификацией каждого из романов, повлиявшей на характер сюжета и повествовательного дискурса, что расширяет возможности нарратологического анализа.

Состояние научной разработанности темы. Следует отметить, что, в отличие от весьма активного изучения поэтики Дёблина в зарубежной германистике, в отечественной специальной литературе насчитывается всего несколько десятков работ, среди которых можно выделить отдельные фундаментальные исследования (JI. Н. Сорокина, А. М. Фурсенко, Н. С. Лейтес, Н. С. Павлова), и этим, собственно, исчерпывается библиография вопроса. На русский язык переведены лишь три романа писателя («Берлин, Александерплац», «Пощады нет», «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»), соответственно, отсутствует и академическое издание его сочинений. Прежде чем приступить к обзору западной - немецкой и, фрагментарно, американской - литературы по вопросу поэтики повествования Дёблина, целесообразно остановиться на отдельных разработках отечественной германистики, отражающих интересующую нас проблематику.

Наблюдения историков литературы над повествовательной формой, несомненно, находятся под влиянием теоретических изысканий в данной области. Поэтому отсутствие детально разработанного языка описания может сыграть отрицательную роль даже там, где достигнута адекватная глубина анализа. Данное обстоятельство отчасти сказывается на трактовке нарратива Дёблина, поскольку ни одна из существующих у нас работ не посвящена специально этому аспекту. Можно говорить лишь об отдельных элементах анализа повествования.

Повествованию в романе «В» (здесь и далее сокращенное название романа «Валленштейн»-В. К.) посвящены отдельные фрагменты в диссертационной работе Л. Н. Сорокиной. Роман «Гамлет» (сокр. назв. романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» - В. К.) получил едва ли не единственную оценку в рецензии Ю. Архипова. Изредка он упоминается как образец романа-параболы, социально-философского, реже - экзистенциального или интеллектуального романа. Краткая характеристика романа есть в монографии Н. С. Павловой [66].

Н. С. Лейтес в книге «Немецкий роман 1918-1945 гг. (Эволюция жанра)» (1975) пишет о характере сюжета в «БА» (здесь и далее сокращенное название романа

Берлин, Александерплац» - В. К.): «"Берлин, Алекс анд ер плац" - книга, признанная лучшим романом А. Дёблина, принадлежит к числу тех относительно немногих его произведений, в которых при нарочитости конструкции, при частом обращении к условным образам символического и аллегорического плана, ведущим все же является принцип прямого изображения социальных явлений» Щ9, 91].

Это наблюдение получает некоторую конкретизацию в другом месте монографии, где Н. С. Лейтес упоминает прием монтажа. Она также обращает внимание на один из характерных принципов повествовательной техники Дёблина - частое употребление «показа», подчас преобладающего над «рассказом» (это, правда, нельзя отнести к позднему роману «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»). Данная оппозиция - showing/telling - введенная Дж. У. Бичем для характеристики манеры Г. Джеймса («The method of Henry James» (1954)) и позволившая многим ученым вслед за ним говорить о процессе драматизации прозы, чрезвычайно важна для понимания произведений А. Дёблина (о феномене «драматизации романа» см. - [95, 120]).

Н. С. Лейтес связывает интерес автора к повествованию-показу с «поисками формы, адекватной самой жизни». Важно также то, что исследовательница определяет это как принцип «имитации» (ср. нарратологический «мимесис» в противовес «диегесису» у Ж. Женетта) формой романа действительности и «принцип отказа от гегемонии автора в произведении» [49, 93]. Данными замечаниями ограничена собственно нарратологическая часть работы Н. С. Лейтес, акцентировавшей внимание на концепции главного героя и взаимоотношениях текстовой и экстратекстуальной реальности.

Отдельные верные выводы о повествовательной манере А. Дёблина содержатся в статье Л. С. Тамарченко о романе «БА», при этом ощутимо влияние работ М. М. Бахтина [83]. Отмечается «зыбкость границ между речью повествователя и речью героя». Автор статьи акцентирует оппозицию текст/реальность, обходя, однако, вниманием внутритекстовые отношения монтируемых фрагментов, их функцию в организации целого. Совмещение в романе «социально-исторического» и «всемирного, вечного планов» способствует созданию «специфического образа повествователя, сочетающего безудержную объективность с безудержной субъективностью (Ф. Мартини), ведущего изображение с точки зрения любого героя» [83, 79]. В краткой характеристике присутствует достаточно четкое представление о структуре повествования, соответствующей тексту романа: приводятся, по крайней мере, три ее элемента (образ повествователя, точка зрения, объективность/субъективность). Тем не менее, Л. С. Тамарченко допускает неоправданное, на наш взгляд, смешение категорий автора и повествователя. В статье Л. Н. Кена происходит аналогичная идентификация: здесь говорится о нескольких «повествовательных пластах» и о том, что «иногда с библейским текстом сливается голос автора, дающего оценку поступкам Франца» [40, 15].

Более подробного рассмотрения заслуживают работы, включающие элементы нарратологического анализа в терминах отечественного литературоведения. Это диссертация Л. Н. Сорокиной «Романы А. Дёблина 20-х гг. (Эволюция жанра)» (1970), монографии Н. С. Павловой «Типология немецкого романа 1900-1945 гг.» (1982) и А. М. Фурсенко «Роман А. Дёблина «Берлин, Александерплац» и литературная ситуация в Германии 20-30-х гг.» (1989).

В диссертации Л. Н. Сорокиной рассматриваются романы «Валленштейн», «Горы, моря и гиганты», «Берлин, Александерплац». К наиболее адекватным характеристикам повествовательной манеры можно причислить «симультантизм» и редукцию психологического анализа. Технику симультантности Л. Н. Сорокина объясняет представлением писателя о структуре времени, отрефлектированным им в философских эссе конца 1920-х годов «Наше бытие» («Unser Dasein») и «Я над природой» («Das Ich iiber Natur»). Дёблин воспринимает «сейчас», актуальное настоящее как наслоение прошлого и интуицию будущего, как сложную структуру. «Бытие объединяет все <.>. То, что тут и там, порой ближе ко мне, порой дальше, входит в чашу современности, находится во взаимосвязи. Одновременность в современности (die Gleichzeitigkeit im Jetzt)» [80, 77]. Понимание времени Дёблином оказало непосредственное влияние на организацию художественного времени в его произведениях, в частности, на активное использование многопланового времени (план вечного сакрального времени - профаническое время сиюминутного бытия - предвосхищение будущего), на организацию сюжета как синтеза ретроспекции и прос-пекции (об этом подробно см. в главах, посвященных «БА» и «Гамлету»). Отсюда и своеобразная концепция исторического времени в «В», моделируемого по законам вымысла, а не фактуальности, а также интерес к форме романа-утопии («Горы, моря и гиганты»), Л. Н. Сорокина подчеркивает «параболичность», «двуплановость» сюжета у Дёблина.

О композиции «В» исследовательница пишет следующее: «В романе отсутствуют первичные компоненты сюжета - завязка, кульминация, развязка. Дёблин утверждает, что жизнь - вечна, эпос, изображающий вечную жизнь, также бесконечен, что напряженное развитие действия с завязкой, кульминацией и развязкой характерно для драмы, и писатель предостерегал от смешения романа и драмы» [80, 78]. Построение сюжета в «В» действительно нехарактерно для тривиальной версии исторического романа, равно как и для социально-политического или идеологического романа, в форме которого, например, отразила тематику Тридцатилетней войны Р. Хух. Проблема организации сюжета и мира персонажей - одна из важных в понимании уникальности повествовательной формы «В». Она связана с общими для экспрессионистской прозы процессами драматизации романа, но не в смысле заимствования структуры интриги или усиления роли диалога, а в доминировании показа как изобразительного средства (ср. «Томас Вендт» JI. Фейхтвангера), в редукции «объективного» повествователя - посредника между автором и читателем.

Для работы JI. Н. Сорокиной характерно смешение категорий «автор» и «повествователь», что нашло отражение в таких терминах, как «авторский текст», «авторское повествование». Структура повествовательных уровней представлена в работе следующим образом.

Первый и самый обобщенный уровень воплощает «автор» как создатель произведения, это так называемое авторское «я» [80, 138]. В связи с данной инстанцией появляются такие нарратологические реалии, как «точка зрения автора», «повествование от лица автора», «авторский текст» (исследовательница имеет здесь в виду не весь текст романа, а фрагменты, в которых, по ее мнению, говорит сам автор), «авторские рассуждения», «авторские отступления». Согласно мнению JI. Н. Сорокиной, эта инстанция явлена в тексте наряду с синонимичной ей, но не тождественной - «образом автора», который отличается множественностью своих ликов, а соответственно и функций. Функции его берет на себя третья ипостась автора - «автор-повествователь». Точка зрения главного героя Франца Биберкопфа не совпадает ни с точкой зрения автора (1), ни с точкой зрения автора-повествователя (3), воплощающего многоликий образ автора (2). Называется также четвертая инстанция в романе, обозначаемая как «образ рассказчика». Остается неясным, почему обойдены вниманием точки зрения остальных персонажей, владеющих аналогичными формами речи - поток сознания, участие в рассказе вставных историй.

Чтобы дифференцировать сложный в оценочном и стилистическом плане характер повествования, Сорокина прибегает к понятию «многоликого образа автора», который, однако, «не тождествен авторскому «я» » [80, 146]. Выделяются следующие ипостаси образа.

Основной» образ автора объективно излагает факты, описывает Александерплац <.>, ведет рассказ не только о жизни Франца Биберкопфа, но и о Берлине 20-х годов <.> приводит «подслушанные» диалоги современников» [80, 141]. Неясно, правда, как «образ» может «излагать факты. вести рассказ. описывать», и почему эти явно повествовательные функции исследовательница не доверила имеющемуся в ее терминологическом инструментарии «автору-повествователю».

Авторские отступления». Здесь подразумеваются прямые обращения «автора» к читателю [80, 143].

Другой «авторский лик» - комментатор». Как считает исследовательница, «введение в роман комментатора - один из способов дистанцирования между «образом автора» и авторским «я». Таким образом, если, согласно JI. Н. Сорокиной, образ автора является формой дистанцирования автора от героя [80, 138], иными словами, посредником между ними, то комментатор является посредником между автором-создателем и образом автора. Как описывается деятельность комментатора? Сорокина пишет: «Одна из функций комментатора заключается в критической оценке героя и мира. Он выступает в роли наставника, призывающего не бояться правды, трезво оценивать окружающий мир, познавать его и себя. Автор-комментатор активно вмешивается в действие» [80, 143]. Подчеркивается также и важная роль «иронического комментария».

Таким образом, отводя «комментатору» роль посредника автора в сфере дидактики, в общении с читателем, исследовательница оставляет в романе место и так называемому голосу автора. Однако, судя по рассуждениям, роль комментатора и автора в его «отступлениях» (видимо, от объективного изложения фактов) фактически совпадает. Например, говоря об иронии комментатора, которая «звучит в названиях глав», исследовательница ниже упоминает автора, предостерегающего в прологах к каждой книге героя, предрекающего ему «тяжкие испытания» [80, 755], иными словами, композиционная рамка избирательно предоставляется то «автору», то «комментатору».

Документальные материалы и хроники, введенные в «художественную ткань повествования», которые способствуют «точному воспроизведению конкретных примет времени и пространства» [80,152]. По объективности задачи этот повествовательный слой, видимо, перекликается с «основным образом автора».

Итак, согласно JI. Н. Сорокиной, в романе подвергаются «эпическому дистанцированию» образ главного героя и образ автора как воплощения двух различных мировоззренческих позиций, для чего используется образ комментатора. Кажется немотивированным употребление категории автора как одной из повествовательных инстанций и определение функции объективного изложения фактов как «основной» задачи автора-повествователя. Данное промежуточное звено нарушает достаточно органично воспринятую исследовательницей логику повествования в «БА» и свидетельствует о назревшей проблеме более дифференцированного представления структуры повествования в романе, однако в пределах избранной ею терминологии она не могла быть последовательно решена.

По-видимому, именно второстепенным значением поэтики повествования объясняется не всегда корректный с теоретической точки зрения анализ. Хотя немаловажную роль здесь играет и сама «"протеическая" природа субъекта повествования, подобного самой неуловимой действительности» (В. Виноградов - [27, 241]).

Н. С. Павлова верно воспроизводит стиль повествования в «БА», касаясь также композиции и отдельных форм повествования (поток сознания, описание, комментарий). «В романе <.> надо наслаивать, скапливать, перекатывать, толкать (schichten, haufen, walzen, schieben)», - пишет она, приводя цитату из эссе Дёблина. Также подчеркивается нелинейный характер композиции: «Ее идея - не воспитание и развитие, не плавная восходящая кривая, а серия схваток, наскоков, прерывистая, рвущаяся линия» [66, 102].

На наш взгляд, особенность композиции романа состоит как раз в синтезе двух принципов построения - линейного биографического, включающего элемент воспитания и этического становления героя, и принципа монтажа, отражающего сложный и прерывистый характер как судьбы главного персонажа, так и воспринимаемой им действительности (хотя функции монтажа здесь шире - см. гл. 1). Подобной точки зрения придерживаются JI. Н. Сорокина, А. М. Фурсенко, JI. С. Тамарченко. Конечно, текст настраивает на субъективное заострение момента дискретности. Завороженность повествователя материальным миром, взятым в его сиюминутности, одновременное вовлечение в кругозор наблюдателя ряда явлений рождают технику симулътанности, которой Н. С. Павлова тоже уделяет внимание, отмечая, что «толща сиюминутности разверста вглубь» [66, 118]. В связи с симультанным характером воспроизведения мира исследовательница применяет метафору «шума жизни» [£6, 98]. Та же прерывистость присуща и воспроизведению потока сознания.

Обратим внимание на выявленную автором монографии структуру потока сознания, содержащую три компонента: поток сознания 1) главного героя, 2) других героев и 3) автора. Интересна также фраза: «Причудливо переплетаются и сталкиваются разные голоса, разные точки зрения - сознание автора и застывшее в стереотипном слове сознание некоего усредненного обывателя» [там же] - (курсив наш - В. К.). Павлова считает, что строки из Экклезиаста произносит «авторский голос», совпадая в этом с JI. Н. Сорокиной, приписывающей библейский текст «автору». Однако остается невыясненным, какие фрагменты текста исследовательница приписывает «потоку сознания автора». Далее, если в одном месте она различает два неидентичных друг другу «голоса», «сознания» - авторского и обывательского, - то в другом месте она говорит следующее: «Авторский голос оперирует не только библейскими афоризмами, но и обыденной речью <. .> Индивидуальная и субъективная правда автора прорезается в романе Дёблина через городскую действительность и звучащую объективность городской речи. Больше того, порой она разлита в ней». Возникает вопрос, дистанцирован ли автор от изображаемой им действительности, и в какой мере, или нет.

Здесь обнаруживается несколько расплывчатое представление о формах присутствия автора в романе. Нередко Н. С. Павлова подводит к мысли о прямом присутствии автора в своем произведении. При этом речь идет отнюдь не о постмодернистском романе, где подобная ситуация может быть тематизирована и являться составляющей сюжета. С другой стороны, идентификация голоса повествователя (анонимного в «БА») и позиции (голоса) автора опровергается другим утверждением исследовательницы, при этом истинность обеих точек зрения как будто не оспаривается ею. Читаем в работе: «Появление автора на страницах «БА» особенно значительно. Он представляет отчасти то централизующее, собирающее повествование в единый фокус сознание, которое отсутствовало в «Улиссе» Джойса и в «Ван Луне» самого Дёблина. Вместе с тем задачи автора не совпадают ни с традиционной ролью рассказчика в романах прошлых лет, ни с назначением повествователя-посредника у Т. Манна <.>. Повествователь в романе - не скрытый от читателя всеведущий автор».

Сначала Н. С. Павлова по сути представляет нам то понимание автора, которое почти дословно совпадает с определением «автора-творца» у Бахтина в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [19] и которое полностью противоречит всем тем авторским эманациям, которые описала сама исследовательница (поток сознания, непосредственная явленность речи автора в романе). Затем же говорится о нетождественности автора повествователю. Далее, когда исследовательница описывает характер повествования в романе, ее высказывания о повествователе странным образом перекликаются с аналогичными высказываниями об авторе (точнее, об авторском «голосе»): «Повествователь <.> пребывает внутри романа, живет в романной действительности. Повествователь у Дёблина - это еще один звучащий в романе голос, еще одно сознание, комментирующее, оценивающее, вслушивающееся в главную действительность романа. Но, вслушиваясь и вглядываясь, комментируя и оценивая события и героев, повествователь у Дёблина - и в этом его отличие от рассказчиков у Т. Манна - никогда не описывает, не «повествует» о той реальности, которая ему открывается. Он не может этого сделать уже потому, что точка зрения, с которой он видит действительность, в романе все время меняется. Кругозор повествователя то слит с кругозором героев в совершенно необычной мере и степени, то охватывает иные просторы <.> Главная материя «БА» - непрерывный поток льющейся речи, говорящей действительности» [66, 124].

Обобщая изложенное выше, можно сказать, что статус повествователя в интерпретации Н. С. Павловой остается не совсем ясным, так как функции повествования на себя берет и автор, в результате чего появляется понятие-гибрид «автор-повествователь». Каким образом и зачем вненаходимый автор («централизующее сознание») проникает в созданный им мир, в1, то время как задача его состоит в дистанцировании от художественного мира своего произведения?

Вместе с тем следует выделить наиболее адекватные характеристики повествования, данные автором монографии. Таковыми являются:

• подвижный статус повествователя, заключающийся в «постоянном перемещении перспективы», то сливающейся с кругозором героя, то принципиально внеположной ему;

• наличие как минимум двух точек зрения, или перспектив, с которых ведется повествование, - «дидактической» и «ироничной», причем вторая подчинена первой, но выражена в негативной форме пародии;

• «субъективный и идеологический» характер монтажа, мотивированный дидактической тенденцией повествования;

• композиционная рамка как оформление «дидактически выраженной идеи» и как функция «снятия секрета дальнейшего хода событий», отражающая всеведение повествователя и предопределенность судьбы героя;

• определение повествовательной фактуры романа как «словесного фильма»;

• история главного героя как назидательная иллюстрация судьбы «человека как такового, everyman».

Перечисленные характеристики учтены в данной работе.

Решению проблемы описания повествовательного дискурса Дёблина во многом способствуют выводы А. М. Фурсенко относительно модусов эпического дистанцирования автора [100]. В центре ее внимания находятся ирония, функции рассказчика и смена «масок», функция монтажа, многоуровневые отношения инстанций автор - герой - повествователь - читатель.

Особой значимостью обладает функциональная направленность анализа текста, соотнесение его элементов не только с элементами экстратекстуальной действительности (социальные, идеологические и прочие факторы), но и друг с другом в контексте художественного целого. Ощущается также близость метода исследования интертекстуальному подходу.

А. М. Фурсенко обратила внимание на сложность отношения фабулы и сюжета в романе «БА». Правда, местами встречается недифференцированное употребление терминов. (Несомненно, сказывается существующее до сих пор разночтение самих терминов «фабула» и «сюжет».) В романе действительно обнаруживается амбивалентность сюжета. Составляющая его фабула носит тривиальный характер, так как включает интригующие поверхностное воображение элементы плутовского, авантюрного и «социально-криминального» (Р. Линкс) романного жанра. Причем персонажи ощущают себя адекватными происходящим событиям, их кругозор не проникает в более глубокий слой знания, доступного одной из ипостасей повествователя. Поэтому кажется целесообразным различать фабульное (профанное) и сюжетное (биографическое-становящееся в соединении с мифическим, или сакральным) время. А. М. Фурсенко говорит о «социальном» и «мифологическом» измерении художественного времени в «БА». Более последовательной видится семантическая оппозиция историческое/мифическое и соответственно профаническое/сакралъное, так как здесь противопоставлены две парадигмы, обнаруживающие симметричное наличие/отсутствие общих признаков (линейность, обратимость, цикличность, повтор). Более узкой версией исторического времени выступает фактуалъное время.

Эффект многослойности семантики, как отмечает А. М. Фурсенко, создается за счет иронии, отделяющей автора от героев и от сменяющего маски повествователя. Вот что пишет исследовательница: «Автор отделяет себя от героя и рассказчика посредством иронии <.> В иронии заключается скепсис, близкий «новой деловитости» <.>. Дёблин вводит мифологический материал для «возвышения» образа героя и тут же снижает его при помощи иронии. Ирония предостерегает читателя от однозначности понимания явлений жизни» [100, 77-78]. Таким образом, ирония снимает тотальность профанического уровня бытия, открывая путь для выбора и размыкая фактуальную длительность в сакральную всевременность. Знаковым событием этого перехода становится для протагониста мнимая смерть.

Функция повествования в романе осуществляется, по А. М. Фурсенко, многоликим повествователем (ср. у JI. Н. Сорокиной: «многоликий автор»). Повествователь «сменяет маски». Имеется в виду эмоциональная, психологическая, этическая нюансированность оценок повествователя. Для одной из характерных «масок» свойственна максимальная психологическая и пространственно-временная близость образу протагониста: рассказчик «идет рядом с Францем, сочувствует, расспрашивает, предупреждает». Это именно те места романа, где речь повествователя с трудом отличима от внутренней речи Франца. Другую характерную «маску» представляет анонимный наблюдатель. Для его описания использованы следующие характеристики: «очевидец, наблюдатель, и чуть ли не участник описываемых событий»; «его речь эмоционально окрашена, близка по стилю к речи обывателя, такого, как «все», ничем не выдающегося человека» [100, 73]. Как считает исследовательница, данный образ повествователя создан автором для реалистичности изображения с целью «документировать повествование». Однако точка зрения обывателя-очевидца не ограничена выделенной функцией (см. гл. 1).

А. М. Фурсенко отмечает, что авторская субъективность проявляется непрямым образом. В ее реализации участвуют композиция, ирония как форма оценки изображаемого, «монтаж лейтмотивов». Описанные в монографии маски повествователя репрезентируют 1) диалог и интимизацию отношений с протагонистом; 2) изложение событий и «показ сцен» [100, 75]. Между тем не оговаривается, кому принадлежит повествовательная рамка, содержащая обширные прологи и резюме, риторические вопросы, диалог с читателем, а также парафразирование библейских текстов. Не упоминается также эпизодический повествователь Нахум (вставной рассказ).

Что касается приема монтажа, исследовательница подчеркивает следующие его функции:

- эффект самоустранения автора;

- имитация экстратекстуальной действительности (мы обозначили бы данную функцию как «фактуальную»);

- воссоздание восприятия внешнего мира протагонистом (хаотичность, фрагментарность);

- воссоздание внутреннего мира персонажей (сцепление ассоциаций замещает функцию психологического анализа).

Таким образом, автор вносит существенный вклад в дальнейшую разработку описания повествовательной структуры романов Дёблина.

Данный обзор в достаточно полной мере отражает сложившиеся представления о специфике повествования. Как было сказано выше, в зарубежной германистике уже сложились определенные традиции в методологии анализа прозы Дёблина. Их динамика прозрачно отображает смену теоретических парадигм: доструктуралистское литературоведение - структурализм - постструктурализм. Параллельно с этими эпохальными влияниями сосуществовала академическая традиция, синтезирующая принципы формального (имманентного) анализа текста, генеалогической и биографической поэтики с социологическим анализом. На современном этапе наблюдается тенденция к преодолению крайностей различных методов и использованию их в качестве инструментальных установок (методик в узком смысле) в зависимости от специфики анализируемого материала. Весьма симптоматично в этом отношении появление книги А. Компаньона, чей исследовательский стиль сформировался в недрах французской (весьма радикальной) теоретической традиции. Тем не менее теоретик манифестирует отказ от догматизма, присущего всем влиятельным течениям современной науки о литературе, которые он анализирует. Как пишет С. Зенкин, переводчик книги «Демон теории» А. Компаньона, «кризис однозначных рационалистических моделей вообще характерен для современных гуманитарных наук» [41, Р].

В 60-70-х гг. в западной германистике преобладали монографии, создающие комплексное представление об эволюции художественного метода А. Дёблина, религиозных и философских воззрений писателя в контексте его биографии (Р. Линкс, X. Эльсхорст, Л. Крейцер, К. Мюллер-Сальгет, М. Вейемберг-Буссар и др.). В 80-90-х эту традицию продолжают М. Прангель, К. Шрётер, книги которых пережили несколько переизданий. X. Эльсхорст, включивший в круг своего рассмотрения наиболее репрезентативные для Дёблина романы, систематизировал материал по нескольким признакам: с точки зрения социальной тематики, психоаналитических комплексов, отображенных в образах персонажей, архетипических моделей, представленных в пространственно-временном, идеологическом и психологическом плане, жанровых особенностей. Сходный структурный принцип выдержан и в монографиях X. Швиммера («Переживание и изображение действительности у А. Дёблина» (I960)), В. Корта («Дёблин. Образ человека в его романах» (1970)), X. Т. Тэварсона («А. Дёблин: принципы и эволюция эстетики» (1979)). Однако по мере накопления обобщающе-эскизных работ стала очевидной необходимость в спецификации исследовательского ракурса.

Значительной теоретической и исторической ценностью обладают исследования, построенные по определенному проблемно-тематическому или методологическому принципу. Здесь заслуживают внимания такие авторы, как У. Харст [150], М. Ауэр, У. Шольвин [182], А. Хеккер [151], Й. Огасавара [175].

Так, монография исследовательницы У. Шольвин посвящена толкованию патологических социально-психологических факторов, обнаруживаемых в «романе о большом городе» «Берлин, Александерплац». Их констатация стала общим местом в литературе о «БА», но здесь они подвергнуты многостороннему культурно-историческому анализу. У. Харст исследует функционирование понятия «судьба» в вышеназванном романе. Ее наблюдения касаются психолингвистических и мифопоэтичес-ких аспектов данного концепта. В качестве методики анализа выбрана структурная модель. Ж. Гранд осуществил подробный разбор психоаналитических и экзистенциальных проблем в романе «Гамлет». Исследование психоаналитических структур, явно или имплицитно содержащихся в произведениях Дёблина, - одно из некогда популярных направлений в немецкой и американской (Р. Кимбер, X. Т. Тэварсон, Д. Долленмайер) филологии. Тем не менее литературоведы ограничиваются в основном учениями 3. Фрейда и К. Г. Юнга (аналитическая психология). Несмотря на аргументированность отдельных выводов, в целом результаты этих исследований весьма однообразны: метод слишком схематичен, чтобы истолковать или тем более исчерпать многозначный по своей природе художественный текст. Не отказываясь от психоаналитической модели, целесообразно было бы использовать более широкий спектр постфрейдистских философско-антропологических, психологических и социологических концепций, с тем чтобы дать более адекватное сегодняшнему знанию толкование образов. Разумеется, речь идет о некой герменевтической интерпретации творчества Дёблина, не претендующей на прозрачную реконструкцию исторического контекста произведения.

Целый ряд работ посвящен литературно-теоретической эссеистике автора, при этом важное значение придается отраженной в ней проблематике эпического повествования (Ц. Залубска, К. Г. Блессинг, X. Т. Тэварсон, В. Гроте, Х.-П. Байерс-дёрфер). Большинство исследователей считает, что без знакомства с «теоретической» частью наследия А. Дёблина вообще невозможно полноценно воспринять его произведения. Именно этим объясняется общая особенность всех материалов -аппеляция к нехудожественным текстам автора.

Среди авторов, занимавшихся поэтикой повествования Дёблина, следует особенно выделить К. Мюллер-Сальгета, К. де Вриза, Ц. Залубску, К. Г. Блессинга, О. Келлера, Й. Огасавару, А. Хеккера, Ю. Штенцеля, В. Гроте и др. Выводы и оценки этих исследователей так или иначе послужили историко-литературной и теоретической базой для данной диссертационной работы. Поскольку по ходу анализа мы постоянно соотносим собственные наблюдения с наблюдениями данных авторов, в рамках Введения целесообразно охарактеризовать их принципиальные позиции, не прибегая к детальному разбору работ.

Монография К. Мюллер-Сальгета, написанная на основе его диссертации «"Натурализм" А. Дёблина и эпические произведения» (1970), соединяет в себе исследование автобиографических мотивов, общественных и литературно-теоретических взглядов писателя, а также элементы поэтологического анализа [174]. В связи с этим рубрики книги отражают определенные этапы мировоззренческой эволюции Дёблина, например: «Разорванность мира и гнетущая власть сексуальности» (период 1900-1910 гг.); «Демонтаж самодостаточного индивида» (1910-1920 гг.);

Терпимость как средство гармонии с миром» (о «китайском» романе) и т. п. В разборе крупных произведений А. Дёблина автор стремится отразить функциональную взаимосвязь всех компонентов художественной структуры, включая систему персонажей и концепцию главного героя, сюжет, повествователя, пространство и время, идейно-философский подтекст, стилистику. В анализе романа «БА» он обращает внимание на структуру повествования, выделяя:

- циклический принцип организации лейтмотивов;

- повтор ключевых фаз сюжета;

- параллелизм «индивидуальных» историй из жизни большого города и «символических» эпизодов, представленных монтажными вставками («Zwischentexte»).

Однако основной интерес исследователя направлен не на анализ формы, а на социально-философскую интерпретацию смысла романа, заключающегося, по его мнению, в назидательном утверждении нового типа личности, активно изменяющей мир. По мнению исследователя, протагонист романа Франц Биберкопф является неким экспериментальным концептом, демонстрирующим крушение пассивной, отчужденной личности.

Заслуживают внимания наблюдения К. Мюллер-Сальгета над структурой романа «В». Думается, что именно в связи с нарочитой идеологической нейтральностью позиции повествователя в «В» литературовед в большей степени акцентирует здесь технический, а не мировоззренческий аспект. Он указывает на фрагментарный, мозаичный характер повествования, связность которого восстанавливается различными «косвенными» средствами [174,169-170]. Дёблин использует систему повторов с вариациями на уровне сюжетных ситуаций, состояний персонажей, а также на стилистическом уровне. К. Мюллер-Сальгет подчеркивает особую роль экспрессивных языковых средств в речи повествователя, среди которых выделяются: звукопись, ритмо-звуковая организация текста в абзацах, синтаксический эллипсис, ненормативная пунктуация (пропуск запятых), создающая эффект потока сознания и др. Одно из важных наблюдений относится к повествовательному модусу романа (хотя данный термин не употребляется автором), специфика которого состоит в преобладании некомментированного изображения событий с позиций внешнего наблюдателя, не проникающего во внутренний мир героя [174, 181].

Монография К. де Вриза [195] посвящена новаторским художественным приемам в прозе А. Дёблина. Явным достоинством работы является воссоздание историко-культурного контекста творчества Дёблина, в свете которого становятся понятными интенции автора, художественная функция отдельных приемов. К. де Вриз проводит сопоставительный анализ формальных элементов у Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса, Ф. Кафки, Э. Юнгера, Г. Тракля и других авторов с целью выявления типологической и генеалогической общности прозы Дёблина с творчеством современников. Кроме того, теоретический язык работы ориентирован на глубокое знание актуальных (к моменту написания монографии) литературоведческих и психологических концепций. В круг рассмотрения включены все романы Дёблина: содержание глав ориентировано на анализ определенного формального элемента на примере разных произведений. Соответственно, есть главы, посвященные экспрессионистским тенденциям у Дёблина, «повествователю в формальном аспекте», приему «несобственно-прямой речи», приему монтажа, форме мифа и легенды, а также функциям галлюцинации и видения (подробнее см. гл. 1-3).

Достаточно близкими проблематике данной работы можно считать две монографии О. Келлера. Первая работа, связанная с творчеством А. Дёблина [161], представляет собой сравнительный анализ романа «БА» и пьесы Б. Брехта «Св. Иоанна скотобоен» (1931) (заявленное в названии творчество Ф. Кафки освещено неоправданно кратко и по преимуществу в интерпретации В. Бенъямина). Отметим, что сопоставление различных жанрово-родовых форм оказалось возможным именно по причине аналогичных авангардистских тенденций у обоих авторов, а также жанровой эклектичности их романов и пьес. Кроме того, Брехт испытывал ощутимое влияние стиля Дёблина, что особенно сказалось на повествовательной форме его «Трехгро-шового романа» (1934).

Главный предмет сравнения у О. Келлера - структура мотивов и лейтмотивов в вышеназванных текстах Дёблина и Брехта. Следует подчеркнуть, что исследователь придерживается той концепции автора, которая предполагает присутствие в тексте явных авторских интенций, целенаправленной и сознательной комбинации художественных приемов. В случае с творчеством Дёблина и Брехта данная позиция является очень органичной, поскольку эти писатели представляют наиболее «рационалистичную» ветвь в литературе XX века и наследуют скорее морализаторские традиции культуры XVIII века, чем реалистические каноны предшествующего им столетия.

О. Келлер выделяет общий для Брехта и Дёблина 1920-х гг. эстетический принцип - использование в романе (и пьесе) «разных методов наблюдения» [161, 61], который реализовался в симультанном сосуществовании нескольких повествовательных манер, нескольких речевых фактур в пределах одного текста. Ведущая роль в организации материала отводится не персонифицированному повествователю, а монтирующему разные стили автору. Повествовательный текст в «БА» организован с помощью сквозных циклических лейтмотивов, которые не обязательно являются элементарными фабульными единицами: это и метафорические, и лексические мотивы, мотивы-фразы песен, отсылающие к определенному сюжетному контексту. В частности, О. Келлер обращает внимание на общие у Дёблина и Брехта мотивы скотобоен («Schlachthofmotivik») и связанный с ними семантический комплекс: смысловая цепочка, имплицитно и эксплицитно присутствующая в текстах, включает в себя сакрализованные образы жертвоприношения, судьбы, бога, а также соотносимые с ними реалистические образы палача и жертвы, животного и человека. Эта семантическая цепочка подкрепляется цитатами из Книги Экклезиаста, Книги Бытия. Автор работы показывает, как сюжет романа и пьесы выстраивается с помощью параллельного движения интро- и интертекстуальных событий, последние из которых недоступны кругозору героев. Смысл произведения воссоздается путем постоянного чередования этих планов. На стилистическом уровне происходит монтаж высокого и низкого речевых регистров, ироничных, деловитых и патетических интонаций с соответствующими синтаксисом и лексикой. Обратим внимание на то, что сюжетнозамещающая функция лейтмотивов в «бессюжетной», «монтажной» прозе 1920-х годов исследовалась еще русской формальной школой. Типологическую общность немецкой прозы «новой деловитости» и русской авангардистской прозы, прозы лефовцев отмечал австрийский литературовед A. Ore Ханзен Лёве [103].

Х.-П. Байерсдёрфер акцентирует внимание на цикле военных мотивов, мотивов марша и битвы, служащих неким «аккомпаниментом» («die Begleitmusik») к основной сюжетной линии и приобретая в финале мифически-онтологический смысл как лейтмотив битвы жизни со смертью [119, 326-329].

Вторая монография О. Келлера содержит анализ трех романов А. Дёблина с точки зрения их композиции, в частности, роли монтажа как композиционного приема («Черный занавес», «Три прыжка Ван Луна», «Берлин, Александерплац») [160]. В связи с первыми двумя романами, отражающими экспрессионистский период в творчестве писателя, речь идет о таких функциях монтажа, как дискретная композиция ассоциаций и ощущений героев (поток сознания), контрастное или неакцентированное сочетание речи повествователя и персонажа (несобственно-прямая речь) и нек. др. Что касается романа «БА», то здесь О. Келлер более радикально формулирует выводы, сделанные им в первой работе о романе. Более того, они во многом перекликаются с наблюдениями другого исследователя - японского литературоведа Й. Огасавары. Выделим наиболее существенные из них:

- религиозно-мифологический уровень сюжета выступает как иллюстрация историко-культурной парадигмы, выводя роман в интертекстуальное пространство;

- повествователь преодолевает роль морализатора и рассказчика о происходящем, расширяя свои функции до «монтирующего принципа», лишенного персонифицированных черт;

- «приоритет смещается с истории героя и образа повествователя на обобщенно-аллегорический уровень повествования» [160, 2/9];

- за счет полиперспективного принципа повествования происходит релятивизация «аукториальной» и «персональной перспективы» [160, 22/];

- присутствует снятие гуманистического индивидуалистического пафоса средствами пародии, а также за счет доминирования коллективных типов над индивидуальными образами и отказа от приема психологической интроспекции.

По сравнению с предыдущей монографией, данная работа О. Келлера отличается заметным влиянием постструктуралистского комплекса идей. Оно отражается в акцентировании коллективно-интертекстуального начала в «БА», в широком толковании функции повествователя как «радикального просветителя», занятого не столько трансляцией сюжетных перипетий, сколько погружением воображения читателя в «гущу языка», в тотальный текст культуры. Думается, подобная интерпретация правомерна, если она не отождествляется полностью с авторской интенцией. (Как пишет Р. Клёпфер, «интенция автора не исчерпывает интенций текста» [138, 104]). На наш взгляд, исторический контекст создания романа предоставляет и другие возможности толкования, хотя не исключает элемента типологической близости между эпохой кризиса романтических гуманистических ценностей в пользу прагматизма «новой деловитости» и современным ощущением смерти субъекта vs автора в пользу манипулятора чужими дискурсами. На основе этого историко-культурного параллелизма построены интерпретативные модели Й. Огасавары и А. Хеккера, а отчасти и У. Шольвин. Восприятие автора как творца некой игровой структуры весьма созвучно сегодняшней картине мира [59, 60]. Как доказывает опыт герменевтики, интерпретатор, тем более профессиональный читатель, явленный в фигуре филолога, не может избежать исторической субъективности своей эпохи. Наделение текста другой эпохи современными смыслами не только неизбежно, но и продуктивно, поскольку составляет одно из сущностных качеств диалога культур. Что касается терминологии, то О. Келлер, А. Хеккер и И. Огасавара используют синтезированный ими инструментарий Ф. Штанцеля, У. Бута, Ж. Женетта, В. Изера, X. Яусса, М. Бахтина, Ю. Кристевой, Р. Барта, оперируя понятием о тексте как о коммуникативном комплексе, включающем внутритекстовую взаимосвязь повествовательных инстанций и диалогические отношения текста с читателем.

Монография польского литературоведа Ц. Залубски представляет собой исследование поэтологических воззрений А. Дёблина - сформулированных им в различных эссе о романе, эпической форме - в художественном преломлении. В книге рассматриваются наиболее значительные романы писателя, в том числе и три романа, избранные объектом настоящего исследования. В анализе повествовательной формы автор опирается, помимо концептов Дёблина, на работы Ф. Штанцеля, К. Фриде-манн, К. Хамбургер, К. де Вриза, В. Кайзера. По ее мнению, в прозе Дёблина отчетливо проявились деканонизирующие тенденции современного искусства по отношению к культуре XIX века. Тем не менее Ц. Залубска не соглашается с позицией В. Кайзера, рассматривающего историю романа XX века как историю «кризиса романа» и повествовательной формы [158]. «Доструктуралистские» разработки в области нарративной поэтики, осуществленные К. Фридеманн и К. Хамбургер, составили теоретическую базу исследования Ц. Залубски и позволили, на наш взгляд, избежать той нивелирующей рационализации и схематизации, которая была внесена в литературоведение французским структурализмом. В целом автор близок методологическим принципам отечественной исторической поэтики, реконструирующей восприятие текста по историко-литературному контексту эпохи.

Аналогичный во многом опыт предпринял американский германист X. Т. Тэ-варсон [191]: он рассматривает собственно художественное и теоретико-публицистическое творчество А. Дёблина как единую эстетическую систему, охватывая период 1900-1933 годов, когда формировался индивидуальный стиль писателя. Автору удалось выбрать удачный исследовательский ракурс: развитие стиля Дёблина прослеживается сквозь призму понятия «Sachlichkeit» (предметность, вещественность, деловитость), причем репрезентация этого понятия выступает в качестве характеризующей черты стиля целой эпохи. X. Т. Тэварсон выявляет онтологические, ценностные и художественные аспекты данного концепта в эстетике футуристов, экспрессионистов, представителей «новой деловитости», в индивидуальных поэтиках Г. Гофмансталя, Ф. Кафки, Б. Брехта, И. Бехера, Т. Манна. Для повествовательного стиля А. Дёблина оказались существенными такие тенденции, как деперсонализация образа человека, гиперболизация предметного мира, антипсихологизм, акаузальное построение сюжета, механистичность изображаемых процессов. Автор показывает, как Дёблин сознательно уходит от пластичности реализма, тяготея к утрированной «вещественности» неонатурализма, которая нашла свое техническое воплощение в монтажной композиции. В романе «Гамлет», как отмечает X. Т. Тэварсон, проблемы художественного самовыражения, бытийного соотношения слова и вещи, «вымысла» и «истины» становятся предметом дискуссий персонажей, словно эксплицируя собственные размышления писателя над «построением эпического произведения» (название статьи 1929 года). В монографии содержатся важные наблюдения над особенностями повествовательной техники Дёблина, которые будут рассмотрены в контексте анализа его романов.

Рассмотренные выше отечественные и зарубежные разработки поэтики прозы Дёблина позволяют сформулировать основные задачи настоящего исследования, цель которого состоит в дифференцированном описании повествовательной структуры избранных романов Альфреда Дёблина. В ходе данной работы предстоит решить следующие задачи:

- адаптировать к индивидуальной художественной структуре каждого романа нарратологическую модель описания текста;

- использовать иные модели интерпретации текста в зависимости от специфики избранного произведения, создающие более широкое представление о данном литературном феномене («игровая поэтика» [59, 60], формалистская модель, постструктуралистские принципы рецепции и др.);

- опираясь на принципы отечественной исторической поэтики, реконструировать роль романов А. Дёблина в литературном процессе эпохи;

- анализируя повествовательную структуру каждого из трех романов, определить доминирующие стилевые приемы и их функцию в развитии художественной системы А. Дёблина;

- выявить жанровообразующие функции повествовательной формы и авторские стратегии - в том числе пародийные, имитативно-стилизаторские, игровые -трансформации жанровых моделей.

Предмет исследования. Романы Альфреда Дёблина, являющиеся предметом данной работы, отражают противоречивый и динамичный характер творческой биографии писателя. Если в целом автор последовательно ориентировался на метод остранения, находясь в конфронтации с «аффирмативной эстетикой» реализма (термин О. А. Ханзен-Лёве), то в отношении жанровых форм наблюдается поразительное многообразие. Не менее подвижными оказываются и философские, религиозные и общественно-политические пристрастия автора. В творческой эволюции А. Дёблина можно выделить несколько ключевых этапов.

В прозе 1900-1910-х годов ярче всего отразились экспрессионистические тенденции поэтики Дёблина. В романе «Черный занавес» (1902) актуализируется проблема одиночества и самовыражения личности. Как и в рассказах из сборника «Убийство одуванчика» (1913), на первый план выходят аффективные, патологические черты героев, мысли которых предстают в форме потока сознания или сбивчивых внутренних монологов. Внимание к иррациональной, мистической стороне жизни, ощущение дисгармонии, абсурдности бытия и его невыразимости привычными языковыми средствами - таковы общие тенденции этого периода.

С середины 1910-х наблюдается перемещение интереса Дёблина с изображения отдельной личности с ее внутренними конфликтами к созданию эпических полотен, в которых чрезвычайно разрастается количество персонажей и фабула становится скорее символично-философской, размытой в событийном плане. Прием нанизывания, экспрессивного соположения эпизодов, слабая выраженность психологической интриги, акцентуация коллективных архетипов являются характерными для созданных в это время романов «Три прыжка Ван Луна» (1915), «Валленштейн» (1918), «Горы, моря и гиганты» (1920), «Манас» (1927).

В жанровом отношении отчетливо выделяются несколько типов романов, варьирующихся у Дёблина на протяжении всей его творческой биографии. Во-первых, это квазиисторические, а в большей степени неомифологические романы («Три прыжка Ван Луна», «Валленштейн», «Манас», трилогия «Страна без смерти»). Во-вторых, близкий им тип романа-утопии («Горы, моря и гиганты», «Вавилонское странствие»). Третий тип можно охарактеризовать как роман-параболу - повествование, построенное на символическом параллелизме общекультурной и романной фабулы («Берлин, Александерплац», «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»). Четвертый тип - социально-идеологические романы с элементами параболы («Пощады нет», «Борьба Вадцека с паровой турбиной», «Ноябрь 1918»).

Уход от психологизма в его реалистической версии был ознаменован поисками новых форм изображения человека. Дёблин приходит к своеобразному синтезу неомифологического и натуралистического метода. С одной стороны, наблюдается стремление толковать масштабные социально-политические события (революции, войны, национально-освободительные движения) как отражения вечной борьбы мифических сил - хаоса и гармонии, жизни и смерти, добра и зла, а образы людей - как персонификацию сакральных символов. Так, миф о смерти и воскресении бога (человека, животного, растения) реализован, по мнению многих исследователей, в имманентной художественной структуре романов «Борьба Вадцека с паровой турбиной», «Берлин, Александерплац». С другой стороны, акцентирование архетипической основы личности в противовес индивидуальному, историческому началу воплощается не только в двуплановости сакрально-профанического сюжета, но и в утрированной технике показа, предметом которой становятся физиологические, иррациональные процессы. В рассказах Дёблина, в романе «В» господствует «субъективизм имперсо-нальной техники» [125, 55].

Другой значимый аспект повествовательной техники Дёблина - это адаптация приема монтажа, заимствованного как из кино, так и из визуальных искусств кубистинеский коллаж) и полиграфического оформления газеты. Можно говорить о нескольких видах монтажа в его поэтике: стилевой, жанровый, пространственно-временной и ассоциативный монтаж. В «БА», где данный прием является наиболее ярко выраженным, можно различать три модификации монтажной техники, если прибегнуть к аналогии с киномонтажом. Это кинохроника (документальный план), игровое кино (фабульно-сюжетный уровень взаимодействия персонажей), голос за кадром (повествователь-резонер).

В период 1920-40-х гг. в творчестве А. Дёблина усиливаются утопические тенденции, что вообще характерно для немецкой литературы этой эпохи (Г. Манн «Голова», Т. Манн «Волшебная гора», Г. Гессе «Игра в бисер»). Неомифологические построения данных писателей пронизаны «энергией утопии» (Ю. Хабермас), их непосредственное содержание является моделью некоего подразумеваемого, более общего содержания [96]. В романе «Гамлет» репрезентирован жанр экзистенциальной параболы. Фабула душевного исцеления протагониста аранжируется дискурсами многочисленных персонажей, реинтерпретирующих канонические культурные мифы и литературные концепты, используя повествовательные стратегии в качестве риторических средств убеждения партнеров по дискуссии и аргументируя тем самым свои поступки и жизненную позицию в целом.

Выбранные в данном исследовании романы достаточно полно отражают своеобразие повествовательной техники писателя, а также эволюцию жанровых модификаций романа.

Материалы и источники исследования. В качестве основного материала исследования послужили художественные тексты Альфреда Дёблина, а также его литературно-критические статьи («Реформа романа», «К авторам романов и их критикам», «Построение эпического произведения», «Исторический роман и мы»). Как материал для сравнительно-литературного анализа выборочно привлекались тексты мировой литературы (Гёте, Клейст, Брехт, Джойс, Брох, Дос Пассос, Хандке, Л. Толстой и др.) и текст Библии. В процессе работы также широко использовались: теоретическая и критическая литература о творчестве Дёблина, статьи и монографии, содержащие культурно-исторический обзор современной автору эпохи и господствующих художественных течений. Для обоснования понятийного инструментария исследования были привлечены наиболее значительные труды по нарратологии и работы менее специфической направленности, отражающие развитие литературоведческой методологии в последние три десятилетия. В сферу анализа были вовлечены также работы по теории и истории мировых религий, культурологические и семиотические исследования мифа.

Методологическая основа работы. Как было показано выше, существуют разночтения в интерпретации категорий автора и повествователя, в дифференциации уровней повествовательного текста и в понимания самого феномена повествования. В отечественном литературоведении сложились собственные традиции описания повествовательной прозы, развившиеся под влиянием работ В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина, Б. Успенского, Ю. Лотмана, В. Виноградова, Ю. Манна, вовлекающих в сферу анализа материал как русской, так и зарубежной литературы [36,42,47,48, 61, 78,82,88]. Проблема создания единой нарратоло-гической терминологии неоднократно затрагивалась на международных симпозиумах, в отдельных публикациях литературоведов разных стран [137, 138, 143]. Однако идея «ясного и единого понятийного языка» справедливо считается большинством ученых «утопичной» [118, 34]. С другой стороны, «понятийный хаос» не должен трансформироваться в «обедняющую унификацию» [118, 33].

Сложившаяся ситуация отражает объективные процессы в гуманитарных науках, заключающиеся в развитии междисциплинарных связей, деидеологизации, отказе от монологизма, в формировании диалогического пространства авторских моделей интерпретации литературы. В данном контексте кажется оправданной мысль Й. Фогта, считающего, что «одновременно всеохватывающей и дифференцированной системы описания нарративных текстов можно достичь скорее эклектически» [194, 307].

Методологической основой настоящего исследования послужил синтез разработок отечественных и зарубежных литературоведов в области анализа художественных повествовательных текстов. Были учтены наблюдения русских формалистов над законами построения повествовательной прозы, над механизмом «остранения» как движущим элементом эволюции литературных форм. Включены отдельные аспекты «поэтики сюжетосложения» (Г. К. Косиков) французских структуралистов, а также собственно нарратологические работы, оказавшие существенное влияние на формирование языка нарративной поэтики (Э. Лэммерт, Ф. Штанцель, К. Канцог, В. Фюгер, Ю. Петерсен, У. Бут, С. Четмэн, Ж. Женетт, Б. Успенский).

Фундаментальным контекстом исследования является отечественная историческая поэтика, рассматривающая художественные тексты с точки зрения культуры их эпохи и поэтапного становления художественного сознания. С. Аверинцевым были выделены три этапа развития литературы - «архаический (мифопоэтический)», «традиционалистский (нормативный)» и «индивидуально-творческий», в котором ведущей становится категория авторства, оттеснившая на задний план категорию жанра [37, 104-116], [38, 3-38]. Именно современное понимание жанра как пространства авторских модуляций легло в основу анализа романов Дёблина.

В работе используется также широкое понятие интертекстуальности, проявляющейся как на уровне авторских интенций (эксплицитная интертекстуальность), так и на уровне имплицитных возможностей интерпретации, связанных с исторической и индивидуальной субъективностью интерпретанта. В сферу рассмотрения включена жанровая интертекстуальность («архитекст», по Ж. Женетту) и диалогические отношения с отдельными художественными текстами.

В качестве одного из типа интертекстуальных отношений рассматривается игровая трансформация чужих текстов. Для анализа игрового аспекта внутритекстовой коммуникации, а также коммуникации с читателем привлекаются модели «игровой поэтики» (А. М. Люксембург) и «игровой стилистики» (Г. Ф. Рахимкулова), а также классификация интертекстуальности Ж. Женетта («Палимпсесты»).

Остановимся подробно на наратологических категориях, включенных в понятийный аппарат исследования.

Среди существующих тенденций трактовки категории «повествование» можно выделить следующие.

Семиотический подход, типичным представителем которого является Ю. М. Лот-май, отличается универсализацией категории повествования, распространением ее на несловесные виды искусства в том числе. Для реализации словесного повествовательного текста, по Ю. М. Лотману, необходимо лишь, чтобы осуществлялось синтагматическое развертывание означающих в виде новых слов, предложений, фраз, абзацев, то есть «прибавление новых кусков текста». Такой подход созвучен идеям раннего структурализма. Р. Барт исключает из области повествования только поэзию и эссеистику [17]. Определяющим признаком собственно повествовательного текста он считает возможность его редукции до «резюме».

В книге «Общая риторика», написанной авторами «группы речь идет о «повествовательном знаке». В риторико-семиотических терминах разбираются различные виды повествовательного дискурса (фильм, роман, комикс, спектакль, афоризм) [64]. Интересным наблюдением Ю. М. Лотмана является то, что «словесные искусства стремятся обрести свободу по отношению к словесному принципу повествовательности» [48]. Думается, именно этим объясняется активное проникновение в прозу приемов визуализации, монтажа, музыкальной композиции.

Отдельного упоминания заслуживает морфологическая поэтика В. Я. Проппа, оказавшая влияние на все структуралистские исследования (А. Ж. Греймас, Ц. Тодоров, Р. Барт, К. Бремон) [76,78,84-86]. В ее основе лежит некая «генеративная грамматика» сюжетосложения, имеющая структуру действие + функция/ персонаж+атрибут, где первая часть оппозиции представляет собой инвариант, а вторая варьируется в зависимости от объема и характера вовлеченного материала. Однако данная структура оказывается действенной преимущественно в стереотипных повествованиях - в мифологическом нарративе, античном и византийском романе [11], сказке, некоторых жанрах массовой литературы. Художественные тексты, обладающие значительной степенью индивидуальности, подпадают под эту модель лишь в части своей организации и, как правило, при явном влиянии на автора мифологических структур мышления. Определенным недостатком структуралистской «поэтики сюжетосложения» является игнорирование хронологических отношений внутри сюжета, индивидуальных композиционных особенностей.

Существует также традиционно-риторическое понимание «повествования», в соответствии с которым ему противопоставляются «описание» и «рассуждение». Повествование рассматривается как чисто событийная часть художественной формы, как изложение «хода действия», все же, что его замедляет, распространяет, вносит оценочный или описательный элемент, не является повествованием в чистом виде. Как убедительно доказывает Н. Д. Тамарченко, такое представление не может адекватно отразить весь спектр современного видения организации художественного текста [26]. Н. С. Павлова говорила о «БА», что в романе нет описаний, имея в виду именно замедляющую ход событий концентрацию на внешнем облике объекта (пейзаж, портрет, интерьер и т. д). Данная триада терминов часто используется для описания повествования в широком смысле как его спецификация. При этом узкое значение «повествования» отражает один из уровней повествовательной формы, а именно «сюжетное развертывание фабулы» (Н. Т. Рымарь).

Более специализированное определение можно встретить в работах, непосредственно посвященных данной проблеме. Аргументированное определение дает в своей статье «Повествование» Н. Д. Тамарченко: «Повествование - совокупность фрагментов текста эпического произведения, приписанных автором-творцом «вторичному» субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющих «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные адресованные читателю сообщения; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг у другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя» [26,294]. Исследователь четко отделяет друг от друга автора и повествователя, играющего роль посредника как в собственно речевой, так и в композиционной сфере. Не относится к «повествованию», по его мнению, прямая и несобственно-прямая речь персонажей, так как она направлена не на читателя, о существовании которого он не подозревает, а на адресат, принадлежащий внутритекстовой действительности. В сферу повествования не входит также рамка произведения, то есть заглавие, названия частей (книг, глав), эпиграфы. «Как правило, они не входят в кругозор повествователя <. .>, - пишет Н. Д. Тамарченко, - не говоря уже о персонажах, т. е. адресованы читателю как бы непосредственно автором» [26, 294].

Таким образом, литературовед ограничивает повествование теми фрагментами текста, которые принадлежат повествователю как инстанции, инициированной автором. Внутренняя речь и прямая речь персонажей исключаются. Возникает вопрос, как квалифицировать тексты, приписанные автором персонажам, занимающие значительную часть произведения. Так, в «Шуме и ярости» У. Фолкнера повествуют три персонажа, и лишь четвертая часть принадлежит повествовательной инстанции, не относящейся к миру персонажей. В «Гамлете» А. Дёблина около трети романа занимают рассказы-монологи персонажей, причем, за редким исключением, их речь не индивидуализирована и мало отличается от манеры повествователя. В прозе XX века нередко в качестве «повествования» выступает поток сознания персонажа. Происходит так называемая «персонализация повествования». Ф. Штанцель упоминает в этой связи романы Дж. Джойса, В. Вулф и др. Что же касается названий глав, то для прозы XVII-XVIII вв., например, характерно присутствие в них речи повествователя в виде кратких прологов, комментариев, резюме (Гриммельсгаузен, Свифт, Филдинг). Это относится и к повествовательной рамке «БА».

Не отрицая последовательности точки зрения Н. Д. Тамарченко, автор данной работы придерживается более широкого представления о повествовании и включает в него все элементы текста, кроме диалогов. Аналогичного понимания термина придерживаются, например, авторы «Теории литературы» Р. Уэллек и О. Уоррен [92].

Н. Д. Тамарченко акцентирует в фигуре повествователя посредническую функцию, связь с автором, но умаляет тот факт, что и повествователь есть часть художественного мира, хотя он дистанцирован от него в наибольшей степени. Этот аспект не обходит вниманием автор исследований романного жанра Н. Т. Рымарь. Он применяет деятельностный подход к произведению, что особенно актуально в отношении поэтики повествования (ср. концептуализацию сюжета как аристотелевского «подражания действию» у П. Рикёра). В книге «Поэтика романа» категория повествователя описывается так: «Повествователь - фигура, создаваемая субъектом художественной деятельности для развертывания художественного мира романа в зоне определенного ценностного отношения. Структура деятельности повествователя, его ценностного отношения к материалу противоречива - он одновременно и голос создаваемого мира, и тот, кто может рассуждать об этом мире и судить его порядки со стороны; <.> повествователь - объект и субъект одновременно, он функционален, создан автором для его целей, и является представителем мира романа <. .>, но и полномочный представитель автора, обладающий некоторой частичной вненаходимостью по отношению к изображаемому миру, что проявляется, в частности, в том, что повествователь в романистике Нового времени находится вне изображаемого пространства и времени» [75, 190].

Таким образом, для анализа повествовательной формы необходимо решить, в первую очередь, «проблему авторских заместителей» (Н. К. Бонецкая). Приведем еще одно определение, в котором разграничиваются категории автора и повествователя: «Термином «повествователь» <. .> обозначается основной субъект повествования (организующий и оформляющий - в пределах произведения - повествование в целом), независимо от того, персонифицирован ли он и принимает ли участие в действии или нет. Термины «автор» и «повествователь» не только различны по объему, они просто внеположны. Под «автором» понимается только конкретная личность - создатель произведения. Повествователь же (его речь, его мнения и оценки, складывающийся в ходе изложения облик) является одним из средств выражения авторского замысла, одним из компонентов художественной системы произведения. Таким образом, авторская позиция не просто шире позиции повествователя, но и находится на качественно ином уровне» (К. А. Степанян -[82, 77]). Несмотря на одну неверную, на наш взгляд, оговорку - отождествление «конкретной личности» и «создателя произведения», - в целом перед нами емкое определение, адекватно представляющее структуру эпического дистанцирования. Она включает автора и повествователя (персонифицированного/неперсони-фицированного, идентичного/неидентичного персонажу). Подобное представление, кстати, содержится в книге У. К. Бута «Риторика художественной прозы» [125]. Проблема более нюансированного описания категории повествователя нередко решается с помощью термина-метафоры «маска», под которой подразумевается ролевая динамика образа и речевой манеры повествователя.

Чтобы завершить обзор данного уровня повествовательной формы, следует коснуться категории «образ автора», не идентичной, по мнению большинства литературоведов, «автору». Образ автора моделируется всеми художественными средствами произведения, формируется в сознании читателя и не является тождественным в каждом случае. Наряду с «вымыслом автора» возникает «вымысел читателя» (В. Изер). Образ автора - самый сложный образ, находящийся на высоком уровне абстрагирования нашего воображения от реалий текста. Можно привести точное замечание Н. К. Бонецкой: «Чем больше привлекается материалов, касающихся автора, тем полнее оказывается для читателя образ автора и отдельного произведения. Также важна многократность прочтения: каждое последующее обращение к произведению представляет его все более «авторским». Вообще, строго говоря, процесс познания произведения читателем бесконечен» [25, 251].

Итак, с точки зрения субъектов, участвующих в построении повествовательного текста, выделяются следующие уровни:

1) Автор - историческая личность (писатель, герой биографии);

2) Автор - создатель текста (креативная, центрообразующая функция);

3) Повествовательные инстанции;

4) Образ автора и образ читателя (или имплицитный автор и имплицитный читатель).

Проблема многоуровневого описания повествования находится в компетенции нарративных типологий. В отечественном литературоведении нам известна, например, типология, основанная на грамматической категории лица (К. Н. Атарова и Г. А. Лесскис - [12, 13]. Как пишут авторы данной типологии, для анализа было привлечено около 1000 текстов мировой литературы разных эпох. Исследования отдельных произведений строятся по принципу различения времен, дифференциации субъектов речи («авторская речь» - «чужая речь» и т. п.). Заметным остается влияние концепции полифонического романа М. М. Бахтина [19-21]. Однако наблюдается недостаток в работах, содержащих комплексное многоуровневое описание повествовательной структуры.

Активно применяется в отечественном литературоведении категория «точка зрения». Б. А. Успенский выделил четыре аспекта семантики точки зрения. Во-первых, это «план оценки», во-вторых, «план фразеологии» (стилистический), в-третьих, «план пространственно-временной характеристики», и в-четвертых, «план психологии» [91, 10]. Каждый аспект может акцентироваться при анализе в зависимости от специфики текста.

Прежде чем перейти к краткому рассмотрению ключевых нарратологических категорий, необходимых для анализа текстов, следует дать определение данной области поэтики. В энциклопедическом справочнике «Современное зарубежное литературоведение» оно кратко сформулировано как «теория повествования» [79, 34]. Более распространенную дефиницию находим в рецензии Е. В. Пиняевой на книгу П. Файла («Требования истории: кризис наррации в романе Т. Гарди «Джуд незаметный»), Нарратологня - это «анализ тематической и структурной организации повествовательных инстанций и форм внутритекстовой коммуникации» [71, 21].

Выше преимущественное внимание было уделено уровню повествовательных инстанций. К оппозиции персонифицированный/неперсонифицированный (анонимный) повествователь можно добавить выделяемую, в частности, У. К. Бутом пару достоверный/недостоверный, а также рефлектирующий/нерефлектирующий повествователь. Так, в «Гамлете» А. Дёблина основной повествователь (повествователь первичного диететического уровня, по типологии Ж. Женетта) может быть назван достоверным, в то время как повествователи-персонажи (лорд Креншоу, Элис, Эдвард, профессор Маккензи и др.) выражают лишь собственную позицию. Согласно терминологии Э. Ауэрбаха, здесь имеет место «многосубъектное» повествование и репрезентируется «многосубъектное» сознание. В «БА» следует различать, с одной стороны, достоверного аукториалъного (Ф. К. Штанцель) повествователя, рефлектирующего над процессом наррации, а с другой стороны, сменяющего маски, динамичного недостоверного повествователя, близкого точке зрения протагониста («рассказчика» в отечественной терминологической традиции). Его рефлексия сохраняется на примитивном уровне бытового устного рассказа. Оппозиция по принципу наличия/отсутствия рефлексии различает сознательное и неосознанное отношение рассказчика к себе как к субъекту повествования. Как считает У. Бут, рефлектирующие повествователи осознают себя писателями, участниками игры с читателем, происходящей словно без участия автора (Г. Филдинг «Том Джонс», Э. Троллоп «Барчестерские башни»). Они внушает такое представление о себе, которое в контексте замысла автора может быть и не принято читателем на веру (недостоверный повествователь присутствует в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди» JI. Стерна).

Наряду с рефлектирующими есть другой тип рассказчиков, не обсуждающих с читателями свои профессиональные проблемы, словно не осознащих своей креативной функции. Основной повествователь в «Гамлете» представляет собой динамичный тип, занимающий то первую, то вторую позицию. Несомненно, все персонажи-повествователи в романе относятся к типу рефлектирующих рассказчиков.

Между тем, характеристика повествовательных инстанций может быть дифференцирована в большей степени, если связать их с другими уровнями повествовательной структуры. Материал для более детального анализа содержится в двух других типологиях - нарративной типологии австрийского литературоведа Ф. К. Штанцеля и французского историка и теоретика литературы Ж. Женетта. Их исследования оказали ощутимое влияние на разработки теории повествования в 60-80-е годы. Ф. К. Штанцель опубликовал первую версию своей типологии в 1955-м году, со временем же она была усовершенствована и пополнилась художественным материалом [188, 189]. Ж. Женетт систематизировал свои нарратологические представления в книге, посвященной роману М. Пруста «В поисках утраченного времени». Как бы полемизируя с ранними структуралистами, дедуктивным способом строившими идеальную модель повествования, он создает сложную систему описания повествовательного дискурса на основе конкретного текста. «Как и всякое художественное произведение, как всякий целостный организм, - пишет Ж. Женетт, - «Поиски» построены из универсальных или по меньшей мере сверхиндивидуальных элементов, которые собраны здесь в специфическое соединение, в некую своеобразную целостность» [32, т. 2, 61]. Однако основной объем терминологии был разработан литературоведом в предыдущие годы в результате наблюдений над произведениями Флобера, Роб-Грийе, Стендаля и других авторов. Ф. К. Штанцель основывает свою типологию на обширном материале мировой литературы.

Оригинальным вкладом последнего считается разработанная им система «типичных повествовательных ситуаций». Отметим, что ее использовали такие отечественные литературоведы, как Ю. Манн, Н. Т. Рымарь. Штанцель выделяет четыре повествовательные ситации: аукториальную, персональную, нейтральную и повествование от 1-го лица (Ich-Erzahlung).

Аукториалъная ПС (здесь и далее сокращенное обозначение «повествовательной ситуации» - В. К.)- это тот тип художественной прозаической речи, который часто характеризуется в отечественном литературоведении как «авторское повествование», «авторский голос», где повествователь выступает в роли «автора-повествователя». Ф. К. Штанцель пишет: «Если автор выступает на передний план с обращениями к читателю, комментариями действия, размышлениями и т. д., иными словами, если читатель преодолевает пропасть между своим миром и изображаемой действительностью с непосредственной помощью автора (von der Hand des Autors), речь идет об аукториальном повествователе» [188, 23].

Следует отметить, что отождествление автора с повествователем, высказанное здесь с такой радикальностью, - всего лишь прием, призванный подчеркнуть близость данного типа повествователя автору («достоверный повествователь», по У. Буту). Штанцель имеет в виду ролевое представление повествователя как «автора», не идентичного при этом подлинному творцу текста.

Персональная (или персонажная) ПС. «Если читатель идентифицирует себя с одним из персонажей, присутствующих в сцене, повествование является персональным» (там же). Для данной ПС характерны «удаление автора на задний план», «преобладание сценического изображения» (ср. showing), «фиксация ориентирующего читателя центра в здесь и сейчас романного персонажа или вымышленного наблюдателя на месте свершения событий» (там же). Если сам акт повествования не акцентируется, появляются формы внутреннего монолога, потока сознания. Таким образом, Ф. К. Штанцель включает в «повествование» те формы, которые Н. Д. Тамарченко не относит к собственно повествовательным. В целом же понимание повествования как способа «опосредования» авторских интенций (Mittelbarkeit) разделяет подавляющее большинство современных литературоведов. Терминологию Штанцеля используют О. Келлер, К. Шрётер, К. Г. Блессинг, К. Канцог, В. Фюгер и мн. др.

Нейтральная ПС воспринимается нарратологами в целом как «прозрачное описание фактов» [64, 307]. Читаем у Штанцеля: «Если позиция наблюдения (Standpunkt der Beobachtung - аналог «точки зрения») не принадлежит ни одному из персонажей романа, и несмотря на это перспектива направлена таким образом, что наблюдатель, а соответственно, и читатель ощущает себя присутствующим в качестве воображаемого свидетеля событий, изображение является нейтральным».

Как подчеркивает исследователь, роман почти никогда не воплощает одну ПС, чаще происходит «вводящая в заблуждение игра повествовательными ситуациями» (illusionsverwirrende Spiel mit der Erzahlsituationen) [188,38].

Я-повествование представляет собой некую разновидность персональной ПС, где персонаж ведет рассказ от 1-го лица, частично дистанцируясь от изображаемого. Данный тип ПС отсутствует в анализируемых романах Дёблина и, более того, не характерен для его прозы.

Не вдаваясь более в подробности, которые будут введены в ходе анализа, отметим, что повествовательная структура, по Штанцелю, помимо ПС, включает спецификацию форм персонального повествования, а также конкретизацию компонентов типичных ПС, которые суть модус, лицо и перспектива. Последние три элемента, описанные в синонимичных терминах различными нарратологами, обнаруживают явное влияние категорий лингвистики текста. Рассматривается также время, дифференцированное как «erzahlte Zeit» (время истории, по Женетту; фабульное время) и «Erzahlzeit» (время наррации Женетта; сюжетное время). Данная дихотомия подробно рассматривалась еще Э. Лэммертом в фундаментальном исследовании «Композиционные формы повествования» [167]. Перспектива Штанцеля аналогична «точке зрения» в англо-американской критике, кругозору (М. Бахтин), фокусу (Ж. Женетт).

Ю. Петерсен вносит корректировку в типологию Ф. К. Штанцеля. (Заметим, что он привлекает в качестве одной из иллюстраций фрагмент из «БА».) Петерсен выделяет пять уровней описания прозаического текста [176, 25).

1) Повествовательная форма: Я-форма, Он-форма.

2) Повествовательная перспектива: внешняя, внутренняя. Здесь он следует Штанцелю, который рассматривает первый вариант как «неидентичность сфер бытия» повествователя и персонажей, а второй - как идентичность (ср. У К. Н. Ата-ровой и Г. А. Лесскис: «пространственно-временная общность»).

3) Повествовательная ситуация: аукториальная (1), персональная (2), нейтральная (3), которым соответствуют комментарий (1), несобственно-прямая речь (2) и сообщение и описание (3).

4) Повествовательная манера: нейтральная, утвердительная, ироничная, критическая, пародийная.

Чрезвычайно важным показателем современного состояния нарративной типологии можно считать неэффективность классификации по принципу грамматического лица, так как оно репрезентирует самый очевидный уровень повествовательной формы, в то время как для многостороннего анализа требуется привлечение широкого спектра понятий.

Ж. Женетт в книге «Повествовательный дискурс» привлек большое количество различных категорий лингвистического, риторического и собственно литературоведческого порядка. В целом повествовательная структура, описанная Женеттом, укладывается в пять фундаментальных категорий: порядок, временная длительность, повторяемость, модальность (Штанцель: модус), залог. Исследователь выделяет три фундаментальных уровня повествовательной структуры: историю, повествовательный текст и повествовательный акт.

Уровень собственно «диегезиса» (histoire), или повествовательного обозначаемого, отражает план содержания и аналогичен русской фабуле. Уровень самого дискурса (recit) являет собой план выражения и отчасти соответствует сюжету, но включает также и стилистический аспект наррации. Третий уровень - это наррация (narration), то есть акт порождения речи, повествования. Соотношение трех данных компонентов отражают индивидуальную динамику повествовательной модели. (Организующую роль в «Гамлете» играет женеттовская иерархия историй: диегезис (повествование 1-го уровня) и метадиегезис (так называемый вставной рассказ)).

Представим некоторые повествовательные приемы из инструментария Женетта, вовлеченные в методологический аппарат настоящего исследования.

Реинтерпретация (отсроченная, отложенная интерпретация) - замена, исходной интерпретации задним числом на другую («БА», «Гамлет»).

Важным компонентом временной длительности является темп повествования (отношение между временем истории и длиной текста, или длительностью истории и длиной повествования: ср. «erzahlte Zeit» и «Erzahlzeit» Э. Лэммерта и Ф. Штан-целя). В связи с древнегреческой традицией, Женетт актуализирует два основных модуса наррации - мимесис и диегесис (Платон, «Государство»). В современной терминологии им соответствуют объективирующий показ и субъективирующий рассказ (подробно об этом см. гл. 1, §2).

Детально представлены французским литературоведом категории паузы, сцены, резюме, эллипсиса, отражающие отношения времени истории и времени наррации. Существенную роль играет также классификация повторов, обретающих в контексте произведения оценочный характер. Большое внимание уделено анахрониям (антиципация, ретроципация, пролепсис, аналепсис). Особенно важными в контексте повествовательной техники Дёблина оказываются категории антиципации и ретроципации (или проспекции/ретроспекции). Вслед за другими нарратологами Ж. Женетт отмечает, что синхронность темпа повествования темпу своей истории

- скорее исключение, чем правило. Искусство повествования состоит в сложной игре двух уровней времени.

Важным достижением структуралистской нарративной поэтики явилось создание прозрачного алгоритма, позволяющего анализировать различные уровни повествовательной формы (А.-Ж. Греймас, Ц. Тодоров, Р. Барт, К. Канцог, В. Фюгер). Г. К. Косиков обобщил результаты методологических и методических разработок структуралистов и сформулировал основные компоненты структуры повествовательного текста. В ней выделяются имманентный (Tiefenstruktur) и внешний уровни. «Глубинная структура» - это наиболее абстрактный, концептуальный уровень, отражающий стратегию автора. Он конкретизируется в «антропоморфных действиях» [43, 95] и «предметной манифестации», т. е. в сюжете и предметном мире произведения. Повествовательный модус, таким образом, является промежуточным звеном между глубинной структурой и сюжетом и влияет также на «языковые структуры». Следуя этой схеме и включая - в зависимости от индивидуальных особенностей текста - более дифференцированные характеристики, можно представить повествовательную структуру художественного текста следующим образом:

Сюжет;

Повествовательный модус:

- показ/рассказ;

- фокализация;

Повествователь;

Повествовательные ситуации (комплексная характеристика модуса наррации):

- нейтральная ПС;

- аукториальная ПС;

- персональная ПС;

Интертекстуальный уровень (влияние жанровых канонов и отдельных текстов на повествовательную структуру).

Научная новизна исследования заключается в опыте комплексного описания повествовательного дискурса с привлечением аппарата теоретической (нарратология) и исторической поэтики. Избранный для исследования автор принадлежит к числу малоизученных в отечественной германистике, кроме того, до сих пор отсутствуют работы по системному анализу его формальных, в том числе нарративных, приемов. Результаты анализа повествовательной структуры романов А. Дёблина служат созданию литературоведческой базы для дальнейшего изучения творчества писателя.

Теоретическое значение исследования. В качестве описательного инструментария исследования был разработан достаточно дифференцированный понятийный аппарат, который, при условии дальнейшего совершенствования, может служить моделью анализа подобных повествовательных текстов. Объектом анализа может являться крупная романная форма, а также жанр повести, рассказа (что потребует исключения или корректировки отдельных элементов модели). Автором работы была предпринята попытка соединить в нарратологической модели литературного текста зарубежные и отечественные концепты, в частности, французскую и немецкую структуралистскую поэтику повествования, отдельные нарратологические разработки английских и американских авторов, элементы русской формалистской и исторической поэтики. Основной теоретический критерий данной модели заключается в создании такой модели описания, которая, наряду с типологическими чертами, отражала бы индивидуальную художественную специфику анализируемого текста, что достигается введением историко-литературного контекста и общего контекста творчества избранного автора.

Научно-практическое значение исследования. Так как в задачи настоящей работы входило комплексное - историко-литературное и теоретическое - описание текстов, результаты исследования могут использоваться в нескольких направлениях. Материал диссертации может послужить основой для общего историко-литературного курса в качестве одной из тем («Творчество А. Дёблина»); специального курса по прозе А. Дёблина; специального теоретического или историко-литературного курса по нарративной поэтике.

В зависимости от поставленных задач предусматривается выделение теоретической или историко-литературной доминанты. Научное значение исследования состоит в создании аналитической базы для дальнейшего изучения поэтики повествовательной прозы и прозы А. Дёблина в частности.

На защиту выносятся следующие положения:

- в прозе А. Дёблина осуществляется трансформация и избирательная адаптация традиций романа XVII-XIX вв.;

- повествовательный стиль писателя сформировался под влиянием авангардистской поэтики, ориентированной в целом на деканонизацию классической гуманистической традиции и реализованной, в частности, в технике монтажа, симультан-ности, потока сознания, депсихологизации персонажа;

- на сюжетном уровне проявились признаки неомифологической поэтики высокого модернизма (реинтерпретация канонических культурных мифов);

- одна из ведущих авторских стратегий трансформации интертекстов направлена на остранение чужого дискурса посредством контрастного контекста функционирования;

- во внутритекстовой коммуникации и в диалоге с читателем применяются как назидательно-дидактические, так и игровые повествовательные приемы;

- избранные для анализа романы демонстрируют динамику художественного метода писателя, воплотившегося соответственно в романе-монтаже, экспрессионистской реконструкции исторического жанра и поли субъектной повествовательной форме экзистенциального романа-параболы.

Апробация исследования. Результаты данной работы были представлены и обсуждались на конференциях аспирантов факультета филологии и журналистики РГУ (публикации в «Материалах конференции.» за 1998, 1999 и 2001 гг.). На основании наблюдений, связанных с темой диссертации, были написаны статьи: «Трансформация общего сюжета и мифологических моделей в романах А. Дёблина и Дж. Дос Пассоса» («Филологический вестник РГУ». 2000. №2); «Натуралистическая метафорика и деперсонализация героя в романе А. Дёблина «Валлен-штейн» («Научная мысль Кавказа». Приложение. 2002. №11); «Роман А. Дёблина «Валленштейн»: специфика жанра» («Научная мысль Кавказа». Приложение. 2002. №12). В процессе работы над методологической частью исследования были отрецензированы следующие теоретические монографии: «Фигуры» Ж. Женетта («В поисках симметрии» // «Филологический вестник РГУ». 1999. №2); «Аллегории чтения» П. Де Мана («Тропами деконструкции» //

Филологический вестник РГУ». 2001. №1); «Время и рассказ» П. Рикёра («Герменевтика повествования П. Рикёра» // «Филологический вестник РГУ». 2001. №3).

Структура, объем и композиция диссертации. Диссертация содержит Введение, основную часть (главы 1-3), Заключение и список библиографии.

Похожие диссертационные работы по специальности «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», 10.01.03 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Котелевская, Вера Владимировна

Заключение

В последние два десятилетия в изучении творчества Альфреда Дёблина наметились положительные тенденции: если раньше внимание уделялось содержанию и проблематике его произведений, а их круг в основном ограничивался романами революционной или ярко выраженной социальной тематики («Берлин, Александерплац», «Пощады нет», «Ноябрь 1918»), то в работах А. М. Фурсенко, Н. С. Павловой, JI. С. Тамарченко, Г. Е. Власовских предпринята попытка анализа собственно формального мастерства писателя в контексте современыных ему эстетических и литературных канонов. Думается, что нарратологический анализ романов Альфреда Дёблина позволил выявить новые формальные и содержательные аспекты творчества писателя. Разработанная методика анализа повествовательной структуры была ориентирована на поиски адекватных теоретических категорий как зарубежной, так и и отечественной поэтики повествования, дифференциацию нарративных уровней, а также на итоговое создание целостной модели текста, включающей его историческое и теоретическое осмысление. Именно поэтому представленная повествовательная модель включает диахронический аспект, позволяя тем самым определить место произведения в жанровой парадигме. Стремление увидеть повествовательную форму в коммуникации с «чужими» дискурсами мотивировало введение в сферу исследования разветвленной системы интертекстуальных отношений.

В качестве терминологического аппарата привлекались разработки из области немецкой и англо-американской нарративной поэтики (Э. Лэммерт, Ф. К. Штанцель, В. Фюгер, У. Бут, С. Четмэн и др.), поэтики повествования русских формалистов, культурологическая и литературоведческая методология М. Бахтина, Б. Успенского, Ю. Лотмана, а также отечественная концепция исторической поэтики (С. Аверинцев, Ю. Манн, А. В. Михайлов и др.). Были учтены исследования по семиотике фольклора и мифа, в которых проводится параллель между архаическими структурами мышления и структурой художественного текста (М. Эли аде, В. Н. Топоров, О. Фрейденберг). Использованный инструментарий позволил отчетливо выявить тенденции авторской стратегии А. Дёблина и отдельные нарративные приемы.

Основная тенденция, которой придерживается Дёблин в большинстве текстов,

- это деканонизация реалистической поэтики, отчасти преодоленная им лишь в позднем периоде творчества. Антипсихологизм, символическая (параболическая) двуплановость сюжета, системы персонажей и стилистического воплощения замысла, изображение личности в условно-мифическом, подчас зооморфно-метафорическом ракурсе, интерес к физиологии в ущерб индивидуально-духовному началу - таковы характерные черты авангардной поэтики Дёблина, созвучные творчеству Б. Брехта, Э. Пискатора, Ф. Кафки, Э. Юнгера, Г. Тракля и др. Повествовательный стиль писателя формируется под влиянием художественного языка кино, в особенности его документального жанра. Использование монтажа сырых фактов, имитация движения камеры в моделировании события, намеренное устранение синтезирующего начала субъективного рассказчика явились теми знаковыми приемами, которые Дёблин заимствовал в киноэстетике, сочетая их нередко с весьма архаичными, принадлежащими морализаторской прозе XVIII века нарративными средствами.

Специфические черты в мировоззрение и художественный метод автора внесла его профессиональная медицинская деятельность. Занятия психиатрией и психологией сформировали в Дёблине скептическое отношение к художественному психологизму, к возможности отобразить в интроспективных монологах повествователя или персонажа подлинные мотивы поступков. Этот фактор повлиял и на весьма часто встречающееся у него использование так называемой нейтральной повествовательной ситуации, в которой оценка событий осуществляется косвенным

- через композицию, содержание, звукопись и т. д. - образом, без непосредственного участия голоса повествователя. Кризис целостного восприятия личности и ее биографии, свойственных идеологии и поэтике Просвещения, реализма, обнаруживается у Дёблина в разрушении линейной фабулы и представления о поступательном развитии-воспитании героя. Писатель возвращается к модели плутовского романа с его метаморфозой-инициацией героя, к мифоцентристскому сюжету возвращения человека в природное бытие, совершая тем самым описанное Ю. Тыняновым движение новаторства через архаизм (механизм литературной эволюции).

Подводя итоги, нельзя не учитывать экспериментальный характер настоящего исследования, тем более что современная нарративная поэтика стремится к созданию альтернативных вариантов анализа повествовательного текста, отражая' общую тенденцию гуманитарного знания к множественности и многозначности истолкований.

Таким образом, повествовательная техника А. Дёблина являет собой индивидуальное сочетание авангардистских, модернистских и реалистических приемов. Рассмотренные в диссертационной работе романы относятся к разным периодам творчества писателя и отражают определенные изменения в художественном методе автора при сохранении преемственности на уровне мотивов, сюжетных ходов, системы персонажей. Анализ повествовательной структуры романов показал, какому типу сюжета, каким видам нарративного дискурса отдавал предпочтение автор в каждом из произведений.

Роман «Валленштейн» представляет собой сложное жанровое образование: это экспрессионистский роман на историческую тему. Парадоксальность этого сочетания отразилась на повествовательной форме. Сюжет содержит формальные признаки интриги, которые остраняются деперсонализированной, зооморфно-метафорической репрезентацией персонажей. Повествователь в романе не персонифицирован: он с фатальной ироничностью наблюдает за происходящим. «Сырой реализм субъективности без опосредования или дистанции, словно естественные порождения, как растения или события» - такая характеристика повествовательного стиля приемлема для романа «Валленштейн» [125, 51].

Точка зрения повествователя и героев синхронизированы, между ними отсутствует временная дистанция. Характерной чертой повествовательного модуса становится варьирующаяся множественная фокализация: повествователь словно г стремится смешаться в потоке дискурсов своих героев. Его речи присущи все признаки потока сознания,' как-то: ассоциативность, свободный синтаксис, вторжение разговорных элементов. Изображенный в романе мир откровенно сюрреалистичен, что адекватно отражает тематику романа. В «Валленштейне» Дёблин подвергает сомнению возможность историко-аналитического, реалистического отображения событий, ему ближе метафорический тип повествования. Натуралистичность, последовательная хронологическая канва, обилие фактических деталей явились тем материалом, без которого оказалась невозможной стилизация исторического романа.

В «Валленштейне» отобразились типичные тенденции прозы начала XX века -утрата целостного реалистического мироощущения, интерес к «бессознательным» формам речи, свободная, акаузальная композиция, в которой повествование ориентировано не столько на достоверность событий или создание психологической интриги, сколько на создание ощущения повествовательного потока. Здесь наблюдается перекличка с идеей «вчувствования» Воррингера, концепцией субъективного времени Бергсона, разработкой сферы бессознательного в психоанализе. (На замысел романа, несомненно, повлиял и жизненный опыт писателя -непосредственное переживание Первой мировой войны: роман создавался во время работы Дёблина в военном госпитале.)

Тенденция к симультанному письму, к контрастной монтажной композиции становится характерным признаком стиля Дёблина, и в романе «Берлин, Александерплац» она находит последовательное воплощение. Данный роман соединил в себе технику монтажа, устраняющую фигуру повествователя или допускающую лишь его фрагментарное корректирующее вмешательство, и аукториальное повествование, отсылающее читателя к традициям сентиментального и воспитательного романа (образ повествователя-резонера). В «Берлин, Александерплац» проявилась ориентация Дёблина на сакрально-мифическую традицию, которая обрела форму библейских и фольклорных интертекстуальных вставок, а также форму двупланового сюжетного повествования. Характерно то, что прием контрастного монтажа осуществляется здесь на нескольких уровнях. Это и монтаж гжанров (явление, проанализированное В. Шкловским в связи русской авангардистской прозой), и сюжетно-композиционный, и стилистический монтаж различных дискурсов. Подобное усиление дискретности повествовательной формы позволило отдельным исследователям интерпретировать роман в постструктуралистском ключе (поздний О. Келлер, Д. Форте, А. Хеккер).

Последний роман - «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» - вобрал и трансформировал ведущие повествовательные приемы писателя. Это отразилось на структуре романа: фабульная линия тесно переплетается с интертекстуальной, при этом повествовательная манера метадиегетических вставок почти не индивидуализирована в стилистическом плане по субъектам наррации. Наиболее значимым становится сюжетный и идеологический уровень повествовательной структуры. В отношении романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» оказывается возможным применение игровой риторической модели интерпретации, поскольку полисубъективное повествование реализовано во взаимодействии определенных ролевых стратегий персонажей, повествователя и автора. Концептуализация игры как иллюзии, вымысла, условности оказывает влияние на сюжетный и проблемно-тематический уровни художественной структуры. В контексте экзистенциальной тенденциозности романа игра обретает статус неподлинного модуса экзистенции, который пытаются преодолеть главные герои.

Жанровое определение романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» включает несколько возможных вариантов: экзистенциальный роман-парабола, неомифологический роман, роман-дискуссия, социально-философский роман эпохи («Zeitroman»), в зависимости от того, какие жанровые установки акцентируются. Стремление соотнести - при этом подвергнув игровой или серьезной трансформации - мир персонажей с каноническими мифами культуры свидетельствует о чертах модернистской поэтики. С другой стороны, философское содержание авторского задания оказывает влияние на символическую рационализацию сюжетной схемы, дидиактичность повествовательного дискурса.

Анализ различных уровней повествовательной структуры позволил обнаружить взаимосвязь между определенной авторской стратегией, идеологией и повествовательной формой, а также выявить их культурно-исторические предпосылки.

Индивидуальная поэтика автора сформировалась под влиянием авангардистских тенденций, в свете которых оказалась особенно актуальной деканонизация реалистическиой поэтики, а также отдельных классических текстов, репрезентирующих гуманистический пафос культуры XVIII-XIX веков. Для повествовательного стиля Дёблина характерна также адаптация изобразительных техник других видов искусства и функциональных типов дискурса (кино, авангардистская живопись, реклама, газета).

В избранных для анализа романах реализованы наиболее репрезентативные для А. Дёблина жанровые модификации, в частности: роман-монтаж, экспрессионистская реконструкция исторического романа и экзистенциальный роман-парабола. Исследование особенностей нарративной техники писателя открывает возможности для типологических обобщений в рамках истории литературы XX века, углубляет представление о творческой динамике поэтики автора, ставя перед будущими интерпретаторами задачу создания более подробной, фактически и аналитически выверенной картины творчества А. Дёблина.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Котелевская, Вера Владимировна, 2002 год

1. Doblin A. Ausgewahlte Werke in Einzelbanden. Bd. 12. Schriften zu Asthetik, Poetik und Literatur. - Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1989.

2. Doblin A. Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Leipzig: Philipp Reclam, 1971. - 530 S.

3. Doblin A. Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1999. - 496 S.

4. Doblin A. Die Dichtung, ihre Natur und ihre Rolle. Wiesbaden: Verlag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz, 1950. - 49 S.

5. Doblin A. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende. Frankfurt a. M., Berlin: Ullstein Taschenbiicher-Verlag, 1961. - 393 S.

6. Doblin A. Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1997.

7. Doblin A. Wallenstein. Berlin: Riitten & Loening, 1970. - 860 S.

8. Дёблин А. Берлин, Александерплац. Повесть о Франце Биберкопфе. -СПб.: Амфора, 2000. 571 с.

9. Дёблин А. Гамлет, или Догая ночь подходит к концу. М.: Художественная литература, 1983. - 574 с.

10. Андреева К. А. Текст-нарратив: опыт структурно-семантической интерпретации. Тюмень: Изд-во Тюмен. ун-та, 1993. - 110 с.

11. Античный роман. М.: Наука, 1969. - 405 с.

12. Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от 1-го лица в художественной прозе // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. 1976. Т. 35. №4. С. 343-356.

13. Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от 3-го лица // Известия АН СССР. Сер. Лит. и яз. 1980. Т. 39. №1. С. 33-46.

14. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. - 556 с.

15. Байздренко А. М. «Врата рая» Ежи Анджеевского как повесть-парабола / / Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1997, №1. С. 90-97.

16. Баканов А. Г. «Эффект очуждения» в романе Б. Брехта «Дела господина Юлия Цезаря» II Вестник Киев, ун-та. Ром.-герм. филология. 1980. №14. С. 95-97.

17. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: Изд-во МГУД987. - С. 387-422.

18. Барт P. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с. .

19. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994. - 384 с.

20. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев: Next, 1994. - 510 с.

21. Бахтин М. М. Эпос и роман. О методологии исследования романа // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - С. 194-232.

22. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. Брюссель: Жизнь с Богом, 1973. - 2358 с.

23. Блонин В. А. Любовные связи и их литературное преломление во Франции XII века // Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М.: РГГУ, 1996. - С. 157-180.

24. Большакова А. Ю. Теории автора в современном литературоведении // Известия РАН. Сер. Лит. и яз. 1998. Т. 57. №5. С. 15-24.

25. Бонецкая Н. К. Образ автора как эстетическая категория // Контекст-85. -М: Наука, 1986. -С.

26. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 1999. - 556 с.

27. Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе / / Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971. - С. 105-212.

28. Власовских Г. Е. Виталистическая утопия А. Дёблина «Горы, моря и гиганты» // Зарубежный роман. Проблемы метода и жанра. Пермь, 1982. - С. 6572.

29. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379 с.

30. Гальперин И. Р. Ретроспекция и проспекция// Филол. науки. 1980. №5. -С. 44-52.

31. Голдинг У. Притчи // Голдииг У. Собрание сочинений. Свободное падение и др. СПб.: Симпозиум, 1999. - С. 461-482.

32. Женетт Ж. Фигуры. В 2 тт. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

33. Жизнеописания трубадуров. М.: Наука, 1993. - 736 с.

34. Золотова Г. А. Труды Виноградова В. В. и проблемы текста // Вестник МГУ Сер. 9. Филология. 1995. №4. С. 84-98.

35. Изер В. Историко-функциональная текстовая модель литературы // Вестн. МГУ. Сер. 9. Филология. 1997.

36. Иванчикова Е. А. Двусубъектное повествование в романе «Идиот» и формы его синтаксического изображения // Филол. науки. 1990. №4. С. 31-40.

37. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986.- 336 с.

38. Историческая поэтика. Литературные направления и типы художественного сознания. М.: Наука, 1994. - 512 с.

39. История всемирной литературы. В 9 тт. М.: Наука, 1983.

40. Кен Л. Н. Авторская позиция в романе «Берлин-Александерплац» (К вопросу о своеобразии творческого метода А. Дёблина) // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. -М., 1979.

41. Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001.- 336 с.

42. Косиков Г. К. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. М.: Изд-во МГУ, 1976. - С. 65-76.

43. Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму: (Проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998. - 192 с.

44. Котелевская В. В. Трансформация общего сюжета и мифологических моделей в романах А. Дёблина и Дж. Дос Пассоса // Филол. вестн. РГУ. 2000. №2. -С. 18-25.

45. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Вестник МГУ Сер. 9. Филология. 1995. №1. С. 98-117.

46. Лахманн Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб.: Академический проект, 2001. - 368 с.

47. Левин Ю. И. Повествование у А. Мёрдок: («Время ангелов») // Левин Ю. И. Избранные труды. М.: Языки русской культуры, 1998. - С. 420-434.

48. Левин Ю. И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Борхеса // Труды по знаковым системам. Вып. XIV. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1981. - С. 45-65.

49. Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918-1954 гг. (Эволюция жанра). Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1980.

50. Лейтес Н. С. Образ «состояния мира» и художественной целостности в немецком романе 1920-х // Филол. науки. 1990. №4. С. 31-40.

51. Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы Нового времени. -Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1975. 91 с.

52. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров, 2000. - 286 с.

53. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 464 с.

54. Лотман Ю. М. Массовая культура как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3-х тт. Таллин: Александра, 1992. - Т. 3. - С. 380-389.

55. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города// Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3-х тт. Т. 2. - С. 9-22.

56. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.- 384 с.

57. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Вып. XIV.- Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1981. С. 11-18.

58. Лучицкая С. И. Семья крестоносца: супружеский конфликт в начале 12 века // Человек в кругу семьи: Очерки по истории частной жизни в Европе до начала Нового времени. М.: РГГУ, 1996. - С. 136-157.

59. Люксембург А. М. Структурные игры и игровые структуры: организация метапрозаического текста как проблема игровой поэтики // Филол. вестн. РГУ. 2001. №1. С. 5-9.

60. Люксембург А. М. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. 1998. №1. С. 70-75.

61. Маркович В. М. «Чужая» речь и взаимодействие речевых манер в романе Гончарова «Обыкновенная история» // Филол. науки. 1982. №2. С. 58-66.

62. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. - 236 с.

63. Немецкая народная песня. Сб. / Сост. А. А. Гугнин. М.: Радуга, 1983. -480 с.

64. Общая риторика // Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др. М.: Прогресс, 1986.- 391 с.

65. Олейников А. А. История: событие и рассказ. Критический анализ философии нарративной формы. Автореф. канд. дис. - М.: РГГУ, 1999.

66. Павлова Н. С. Типология немецкого романа 1900-1945 гг. М.: Наука, 1982.-279 с.

67. Павлова Н. С. Эстетика и поэтика немецкого конструктивизма // Контекст-83. -М.: Наука, 1984. -С. 88-112.68. «Пятнадцать радостей брака» и другие сочинения французских авторов XIV-XV веков. М.: Наука, 1991. - 318 с.

68. Рахимкулова Г. Ф. Игровая поэтика и игровая стилистика // Филол. вести. РГУ. 2000. №1. С. 5-11.

69. Реутин М. Ю. Народная культура Германии (Позднее средневековье и Возрождение). М.: РГГУ, 1996.

70. Реферативный журнал. Социальные и гуманитарные науки за рубежом. Сер. 7. Литературоведение (Зарубежная литература). М.: ИНИОН, 1997. №3. -С. 21.

71. Рикёр П. Время и рассказ Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 313 с.

72. Рикёр П. Время и рассказ Т.2. Конфигурация в вымышленном рассказе.- М.; СПб.: Университетская книга, 2000. 224 с.

73. Рожновский С. В. Социалистический реализм в немецкой литературе. -М.: Изд-воМГУ, 1973. С. 106-118.

74. Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Саратов, ун-та, 1990.- 252 с.

75. Семиотика. М.: Радуга, 1983. - 636 с.

76. Словарь терминов французского структурализма // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. - С. 450-461.

77. Смирнова Н. Проза Пушкина в свете теории повествования XX в.: (Проблемы нарратологии: ограниченный повествователь) // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. - С. 86-106.

78. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996. - 320 с.

79. Сорокина Л. Н. Романы Дёблина 20-х годов (Эволюция метода). Дисс. -М., 1970. 192 с.

80. Сорокина Л. Н. Своеобразие жанра романа «Валленштейн» // Проблемы поэтики. Алма-Ата: Изд-во Казанского ун-та, 1980.

81. Степанян К. А. К истории повествовательных форм (на материале произведений Ф. Достоевского и У. Фолкнера) // Контекст-85. М.: Наука, 1986. -С. 74-101.

82. Тамарченко Л. С. Роман Дёблина «Берлин-Александерплац» (К типологической характеристике жанровой формы) // Литературное произведение как целое и проблема его анализа. Кемерово, 1979. - С. 75-85.

83. Тодоров Ц. Грамматика повествовательного текста // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистика текста. Вып. VIII. М.: Прогресс, 1978.8 5. Тодоров Ц. Поиск повествования: Грааль // Литература русского зарубежья. Тюмень, 1998. - Ч. 4. - С. 77-99.

84. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. -С. 37-111.

85. Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. - С. 91109.

86. Тороп. П. X. Симультанность и диалогизм в поэтике Достоевского // Труды по знаковым системам. Вып. XVII. Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1984.

87. Турова В. В. Революционно-политическое искусство в Германии 20-30-х гг. // Современное западное искусство XX в. Проблемы и тенденции. М.: Наука, 1982.-С. 84-112.

88. Туровская М. На границе искусств: Брехт и кино. М.: Искусство, 1984.- 255 с.

89. Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. - 352 с.

90. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. - 325 с.

91. Фауст В. Н. Традиции немецкого романтизма в раннем творчестве А. Дёблина // Традиции и новаторство в современной зарубежной литературе. Вып. 1.- Иркутск, 1975. С. 78-86.

92. Фейхтвангер JI. Дом Дездемоны, или Мощь и границы исторической художественной литературы // Фейхтвангер JI. Собрание сочинений в 6 тт. Т.6. -М.: Художественная литература, 1991. - С. 543-681.

93. Филюшкина С. Н. «Драматизация романа» (к проблеме понятия) // Поэтика литературы и фольклора. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1980. - С. 65-74.

94. Фрадкин И. М. О жанрово-структурных особенностях немецкого интеллектуального романа // Художественная форма в литературе социалистических стран. М.: Наука, 1969. - С. 239-259.

95. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.- 448 с.

96. Фурсенко А. М. Письма А. Дёблина и духовная жизнь эпохи // Зарубежная мемуарная и эпистолярная литература. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987.

97. Фурсенко А. М. Преодоление экспрессионизма (Концепция человека в романе А. Дёблина «Берлин-Александерплац») // Вопросы эволюции метода. Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.

98. Фурсенко А. М. Роман А. Дёблина «Берлин-Александерплац» и литературная ситуация в Германии кон. 20-нач. 30-х гг. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 1989. - 117 с.

99. Фурсенко А. М. Философско-этический смысл проблемы личности в немецкой литературе 20-х гг. XX в. // Литература в контексте художественной культуры. Новосибирск: Изд-во Новосибир. ун-та. 1991. Вып. 1. - С. 48-55.

100. Ханжина Е. П. Структура повествования в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» и В. Сета «Золотые ворота» // Проблемы метода и поэтики в зарубежной литературе XIX-XX вв. Пермь, 1997. - С. 115-127.

101. Ханзен-Лёве Ore А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. -672 с.

102. Христианство. Энциклопедический словарь. В 3 тт. М.: Большая Российская энциклопедия, 1995. - Т.З. - С. 91-92.

103. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996. - 448 с.

104. Шекспир У. Полное собрание сочинений. В 8 тт. Т. 6. - М.: Искусство, 1960.

105. Шиллер Ф. Валленштейн. М.: Наука, 1981.- 592 с.

106. Шиллер Ф. Тридцатилетняя война // Собрание сочинений. В 7 тт. Т. 5. -М.: Гослитиздат, 1957.

107. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (19141933). - М.: Советский писатель, 1990. - 544 с.

108. Шкловский В. Б. Избранное. В 2 тт. Т. 1. Повести о прозе. Размышления и разборы. М.: Художественная литература, 1983. - 639 с.

109. Шкловский В. Б. Избранное. В 2 тт. Т. 2. Тетива. О несходстве сходного; Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Художественная литература, 1983. -640 с.

110. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 тт. Т.2. СПб.: Алетейя, 1999.-416 с.

111. Яусс Г. Р. Эстетический опыт и литературная герменевтика // Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Америки. М.: ИНИОН, 1981.

112. Aust Н. Der historische Roman. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994. - 184 S.

113. Baake D. Erzahltes Engagement. Antike Mythologie in Doblins Romanen // Text + Kritik. Zeitschrift fur Literatur. Hrsg. H. L. Arnold. H. 13/14. Alfred Doblin. November. 1972. S. 27-39.

114. Bauer M. Romantheorie. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1997. - 248 S.

115. Bauer M. Der Schelmenroman. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994. - 228 S.

116. Baur U. Deskriptive Kategorien des Erzahlverhaltens // Erzahlung und Erzahlforschung im 20. Jahrhundert. Hrsg. R. Kloepfer u. G. Janetzke-Dillner. Stuttgart etc.: Kohlhammer, 1981. - S. 31-39.

117. Best O. F. "Epischer Roman" und "Dramatischer Roman"// Germanisch-romanische Monatsschrift. Bd. 22. 1972. S. 296-320.

118. Best O. F. Handbuch literarischer Fachbegriffe. Defmitionen und Beispiele. -Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch, 1994. 620 S.

119. Die Bibel. Luthertext mit Apokryphen. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft, 1985.- 147 S.

120. Biedermann W. Die Suche dem dritten Weg: Linksbiirgerliche Schriftsteller am Ende der Weimarer Republik. H. Mann, A. Doblin, E. Kastner. Diss. Frankfurt a. M., 1985.-255 S.

121. Blessing К. H. Die Problematik des "modernen Epos" im Friihwerk Alfred Doblins. Diss. Miisenheim an Glan, 1972.

122. Booth W. The Rhetoric of Fiction. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1961.-455 p.

123. Burkhardt J. Der DreiBigjahrige Krieg. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992. -320 S.

124. Brecht B. Vorwarts und nicht vergessen. Ausgewahlte Werke. Moskau: Progress, 1976.

125. Briiggen H. "Land ohne Tod": Eine Untersuchung zur inneren Struktur der "Amazonas-Trilogie" Alfred Doblins. Frankfurt a. M. etc.: Lang, 1987. - 177 S.

126. Busch A. Faust und Faschismus: Thomas Manns "Doktor Faustus" und Alfred Doblins "November 1918" als exilliterarische Auseinandersetzung mit Deutschland. Frankfurt a. M. etc.: Lang, 1984. - 406 S.

127. Chatman S. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. -Ithaca & London: Cornell University Press, 1978. 277 p.

128. Cohn D. Transparent Minds: Narrative Models for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: University Press, 1978.

129. Deutsche Literaturin Schlaglichtern. Hrsg. B. Balzerund V. Mertens. -Manheim/ Wien/Zurich: Meyers Lexikonverlag, 1990. 516 S.

130. Deutsche Literaturgescichte von der Anfangen bis zur Gegenwart. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994. - 628 S.

131. Dollenmayer D. Alfred Doblin, Futurism and Women: The Relationship reexamined // The Germanic Review. P. 138-145.

132. Einfiihrung in die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts. Bd. 3. 1996.

133. Elshorst H. Mensch und Umwelt im Werk Alfred Doblins. Diss. Miinchen, 1966.

134. Erzahlforschung: Ein Symposion. Hrsg. E. Lammert. Stuttgart: Metzler, 1982.

135. Erzahlung und Erzahlforschung im 20. Jahrhundert. Hrsg. R. Kloepfer u. G. Janetzke-Dillner. Stuttgart etc.: Kohlhammer, 1981. - 514 S.

136. Felbert U. von. China und Japan als Impuls und Exempel: Fernostliche Ideen und Motive bei A. Doblin, B. Brecht, E. E. Kisch. Frankfurt a. M. etc.: Lang, 1986. -211 S.

137. Ftiger W. Die Entstehung des historischen Roman aus der fiktiven Biografie in Frankreich und England (Courtlitz de Sandra, Daniel Defoe). Diss. Miinchen, 1963.

138. Fiiger W. Zur Tiefenstruktur des Narrati ven. Prolegomena zu einer Generativen Grammatik des Erzahlens // Poetica. Bd. 5. H. 3-4. 1972. S. 268-292.

139. Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Miinchen: C. H. Beck, 1994.- 1120 S.

140. Geschichte Ereignis und Erzahlung. Hrsg. R. Kosellek u. W.-D. Stempel. -Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 1973.-600 S.

141. Goltschnigg D. Liebe, Moral und Psychoterapie in Robert Musils Erzahlung "Die Versuchung der stillen Veronika" // Erzahlung und Erzahlforschung. S. 41 -49.

142. Grand J. Proektionen in Alfred Doblins Roman "Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende". Bern: H. Lang; Frankfurt a. M.: P. Lang, 1974. - 202 S.

143. Grothe W. Die Theorie des Erzahlens bei Alfred Doblin // Text + Kritik. S. 7-27.

144. Grundziige der Literaturwissenschaft. Hrsg. H. L. Arnold u. H. Detering. -Miinchen: Deutscher Taschenbuch, 1999.

145. Hamburger К. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett, 1968. - 284 S.

146. Handke P. Der kurze Brief zum langen Abschied. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch, 1972. - 206 S.

147. Harst U. Der Begriff "Sehicksal" in Alfred Doblins Roman "Berlin Alexanderplatz". Aachen, 1979.

148. Hecker A. Geschichte als Fiktion: Alfred Doblins "Wallenstein" eine exemplarische Kritik des Realismus. - Wiirzburg: Konigshausen und Neumann, 1986. -431 S.

149. Herrmann S. Die Schriften der Bibel: Entstehung und Botschaft. Stuttgart: Deutsche Bibelgesellscfaft, 1996. - 240 S.

150. Hurst M. Erzahlsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tubingen: Niemayer, 1996.

151. Hwang H.-I. Ostasiatische Anschauungen in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts unter besonderer Beriicksichtigung von Alfred Doblin und Hermann Kasack. Diss.-Bonn, 1979.- 192 S.

152. Jahner H. Erzahlter, montierter, soufflierter Text. Zur Konstruktion des "Berlin Alexanderplatz" von Alfred Doblin. Frankfurt a. M., 1984.

153. Kanzog K. Die Standpunkte des Erzahlers und der Kamera. Peter Handkes und Wim Wenders "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter". Point-of-view-Probleme im Film-Text und in der Text-Verfilmung // Erzahlung und Erzahlforschung. .-S. 157-168.

154. Kanzog K. Erzahlstrategie. Eine Einftihrung in die Normeinubung des Erzahlens. Heidelberg: Quelle & Meyer, 1976. - 204 S.

155. Kayser W. Wer erzahlt den Roman // Zur Poetik des Romans. Hrsg. V. Klotz. -Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft, 1965. S. 198-214.

156. Keller G. Der Grime Heinrich. Zurich: Diogenes, . - 970 S.

157. Keller O. Alfred Doblins Montageroman als Epos der Moderne. Miinchen: Fink, 1980.-283 S.

158. Keller O. Brecht und der moderne Roman. Auseinandersetzung Brechts mit den Strukturen Romane Doblins und Kafkas. Bern und Miinchen: Prancke Verlag, 1975. - 95 S.

159. Kimber R. B. Alfred Doblins Godless Mysticism. Diss. Princeton: University Press, 1965.

160. Klotz V. Die erzahlte Stadt. Munchen: 1969.

161. Koopmann H. Der Klassisch-moderne Roman in Deutschland: Th. Mann, A. Doblin, H. Broeh. Stuttgart etc.: Kohlhammer, 1983.

162. Kort W. Alfred Doblin: Das Bild des Menschen in seinen Romanen. Bonn: Bouvier, 1970.- 170 S.

163. Krull W. Prosa des Expressionismus. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1984. - 1401. S.

164. Lammert E. Bauformen des Erzahlens. Stuttgart: Metzler, 1955. - 296 S.

165. Lexikon literaturtheoretischer Werke. Stuttgart: Kroner, 1995. - 532 S.

166. Links R. Alfred Doblin: Leben und Werk. Berlin: Volk und Wissen, 1965. -200 S.

167. Literatur der Weimarer Republik (1918-1933). Munchen: Deutscher Taschenbuch, 1995. - 824 S.

168. Literatur in der Bundesrepublik Deutschland bis 1967. Munchen: Deutscher Taschenbuch, 1986. - 908 S.

169. Mayer D. Alfred Doblins "Wallenstein": Zur Geschichtsauffassung und zur Struktur. Munchen: Fink, 1972. - 274 S.

170. Metzler Lexikon Literatur und Kulturtheorie. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1998. - 600 S.

171. Mtiller-Salget K. A. Doblin. Werk und Entwicklung. Bonn: Bovier Verlag, 1972.

172. Ogasawara Y. "Literatur zeugt Literatur": Intertextuelle, motiv- und kulturgeschichtliche Studien zu Alfred Doblins Poetik und dem Roman "Berlin Alexanderplatz". Diss. -Koln, 1996. 179 S.

173. Petersen J. H. Erzahlerische Texte // Einfiihrung in die neuere deutsche Literatirwissenschaft.-Berlin: Erich Schmidt, 1976.-S. 10-25.

174. Prangel M. Alfred Doblin. Stuttgart: Metzler, 1973. - 130 S.

175. Rinner F. Die Erzahlwandel bei Handke. Beschreibung als Reflexion // Erzahlung undErzahlforschung. S. 169-177.

176. Roesler M. Brochs Romanwerk. Ein Forschungsbericht // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literatirwissenschaft und Geistesgeschichte. 1991. H. 3/Septem-ber. - S. 504-525.

177. Schaffner W. Der Krieg und Traum: zur Psychoanalyse der Kriegsneurose in Alfred Doblins "Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende" // Hard War; Soft War. -Munchen, 1991. S. 31-46.

178. Scherpe K. R. Der GroBStadtdiskurs in Alfred Doblins "Berlin Alexanderplatz'7 / Diskurstheorien und Literatirwissenschaft. Hrsg. J. Fohrmann und H. Muller. Frankfurt a. M., 1987.

179. Scholvin U. Doblins Metropolen: tiber reale und imaginare Stadte und die Travestie der Wunsche. Weinheim; Basel: Beltz, 1985.-227S.

180. Schroter K. Alfred Doblin. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1993. - 158 S.

181. Schutte J. Einfuhrung in die Literaturinterpretation. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1997.

182. Schwimmer H. Erlebnis und Gestaltung der Wirklichkeit bei Alfred Doblin. Diss.- Munchen, 1960. 102 S.

183. Sebald W. G. Der Mythos der Zerstorung im Werk Doblins. Stuttgart: Klett,1980.- 169 S.

184. Selbmann R. Der deutsche Bildungsroman. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1994.- 196 S.

185. Stanzel F. K. Die typischen Erzahlsituationen im Roman. Wien, 1955.

186. Stanzel F. K. Theorie des Erzahlens. Gottingen/Ziirich: Vandenhoek & Ruprecht,1981.

187. Stenzel J. Mit Kleister und Schere- Zur Handschrift von "Berlin Alexanderplatz" //Text + Kritik. S. 39-45.

188. Tewarson H. Th. Alfred Doblin: Grundlagen seiner Asthetik und ihre Entwicklung (1900-1933). Bern etc.: Lang, 1979. - 133 S.

189. Tewarson H. Th. Alfred Doblin und Bertolt Brecht: Aspekte einer literarischen Beziehung // Monatshefte. 1987. Vol. 79, No. 2. S.

190. Vietta S. Die literarische Moderne: eine problematische Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Holderlin bis Thomas Bernhardt. Stuttgart: Metzler, 1992. -364 S.

191. Weinrich H. Tempus. Besprochene und erzahlte Welt. Stuttgart: Kohlham-mer, 1971.

192. Weyemberg-Boussart M. AlfredDoblin. Seine Religiositat inPersonlichkeit und Werk. Bonn, 1970.

193. Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. Stuttgart: Kroner, 1994. -1056 S.

194. Will van der W. Picaro heute. Metamorphosen des Schelmes bei Th. Mann,, Doblin, Brecht, Grass. Stuttgart etc.: Kohlhammer, 1967.

195. Zalubska C. Doblins Reflexionen zur Epik im Spiegel ausgewahlter Romane. -Poznan: Universitat im. A. Mickiewicza, 1980.-151 S.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.