Предметный мир прозы и драматургии А.П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Чан Юн Сон

  • Чан Юн Сон
  • кандидат филологических науккандидат филологических наук
  • 2004, МоскваМосква
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 200
Чан Юн Сон. Предметный мир прозы и драматургии А.П. Чехова: дис. кандидат филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Москва. 2004. 200 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Чан Юн Сон

Введение.

1. История и теория художественного предмета.

2. Художественный предмет Чехова в русском и западном литературоведении.

Глава I. Внешнее-внутреннее в художественном мире Чехова.

1. Проблема изображения интерьера.

2. Портрет и детали поведения в художественном мире Чехова.

3. Символические детали в прозе и драмах Чехова.

Глава II. Знаковая функция предметов одежды в прозе и драмах

Чехова.

Глава III. Проблема пейзажа в прозе и драматургии Чехова.

Глава IV. Некоторые художественные принципы поэтики Чехова в связи и проблемой художественного предмета.

1. Проблема импрессионизма в поэтике Чехова.

2. Пространственно-временные аспекты в художественной организации чеховского рассказа (кинематографические принципы).

Глава V. Роль художественного предмета в системе отдельного произведения.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Предметный мир прозы и драматургии А.П. Чехова»

Каждый человек живет в мире вещей природных (моря, реки, облака, горы, леса) и созданных им самим (город, дом, мебель, одежда, экипажи, автомобили, самолеты). И любое литературное произведение по необходимости содержит в себе описание этого окружающего нас внешнего мира. «Предметный мир в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»1. Эти реалии и есть у разных писателей, но вещная насыщенность текста различна, отличается и отношение к вещи. Этим отношением характеризуются целые литературные направления (сентиментализм - натурализм - символизм -акмеизм).

Тип предметных деталей характеризует индивидуальность писателя, его видение мира не меньше, чем его язык или структура его сюжетов. Художественный предмет концептуален, отражает систему ценностей писателя. В связи с этим проблема художественного предмета представляется одной из важнейших в поэтике большинства писателей, и такое понимание лежит в основе темы настоящего исследования.

Между тем если исследованию других аспектов поэтики писателей посвящена огромная литература, проблема предметного мира изучена явно недостаточно: специальных работ, ей посвященных, почти не существует, как до 1980-х гг. не было и теоретических работ по этому вопросу. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике писателя. Этим определяется актуальность проблематики данного исследования в целом.

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. Гл. ред. и сост.: Николюкин А.Н. М.: Интелвак, 2001. С. 795; Литературоведение от А до Я. Энциклопедический словарь для юношества. Сост.: Новиков В.И., Шкловский Е.А. М.: Педагогика-пресс, 2001. С. 285.

Что касается произведений Чехова, то, несмотря на обширную литературу, посвященную исследованию различных аспектов творчества, проблема предметного мира и художественной детали принадлежит к тем вопросам чеховедения, которые нечасто становились предметом пристального интереса и объектом изучения со стороны исследователей. За исключением работ А.П. Чудакова, внимание ученых привлекали, как правило, лишь частные аспекты данной проблемы.

Поэтому . неотложной целью настоящей работы является исследование предметного мира прозы и драматургии Чехова как одной из важнейших сторон его художественного мира.

Задачи исследования определяются различными аспектами общей цели.

1. Кратко рассмотреть основные факты истории и теории художественного предмета в русском литературоведении, а также в работах некоторых зарубежных ученых.

2. Дать обзор работ, в которых в той или иной степени затрагивается вопросы художественной детали, реалий, бытовых подробностей, вещей и т. п. в прозе и драматургии Чехова.

3. Рассмотреть основные сегменты предметного мира Чехова: интерьер, портрет, одежда, пейзаж, гастрономия.

4. Описать некоторые художественные принципы поэтики Чехова в связи с проблемой художественного предмета.

5. Проанализировать роль художественного предмета в системе отдельного произведения, функционирование детали, а также ее знаковую функцию в пространстве чеховского текста.

В комплексном освещении этих проблем, предпринимаемом впервые, и состоит научная новизна предлагаемого исследования.

Методологической основой работы является понимание художественного мира писателя как целостной системы. Основным методом исследования является системно-структурный, предполагающий рассмотрение художественного текста как сложного композиционно-речевого целого и понимание художественного предмета как важнейшей части этой целостности. Методологической базой анализа, предпринятого в настоящей работе, являются труды Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунского, К.Н. Леонтьева, Ю.Н. Тынянова, В.Е. Хализева, а также ученых-чеховедов С.Д. Балухатого, А.Б. Дермана, М.П. Громова, В.Б. Катаева, А.И. Роскина, А.П. Скафтымова, А.П. Чудакова.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и результаты могут быть использованы для разработки общих и специальных курсов по истории русской литературы 19-го века, теории литературы, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству А.П. Чехова, а также при дальнейших исследованиях чеховской поэтики и теоретической разработке категории художественного предмета.

Структура исследования. Работа состоит из введения, пяти глав и заключения.

I. История и теория художественного предмета.

Проблема художественного предмета относится к важнейшим аспектам поэтики писателя. Однако если таким проблемам, как сюжет, композиция, образ автора, структура повествования, язык писателя посвящена огромная литература, особенно начиная с 1920-х гг., то собственно художественному предмету внимание уделялось явно недостаточное.

Теоретических работ по этой проблематике до конца 1980-х гг. просто не было, и ее приходится извлекать из конкретных работ, посвященных поэтике того или иного писателя, где она обычно занимает место достаточно скромное.

Поэтому наш обзор, связанный с проблемой изображения предмета, вещи в литературе, будет по необходимости кратким и связанным с анализом поэтики русских писателей ХУШ-ХХ вв., предпринятым разными учеными.

Первые подходы к проблеме изображения вещи, бытовой детали в русской литературе, находим — как и многое другое - в критических статьях В.Г. Белинского, который связывал эти проблемы прежде всего с творчеством Н.В. Гоголя и с «натуральной школой».

Белинский считал, что в 40-е годы именно «натуральная школа» заняла ведущее место в русской литературе. Задача натурализма, или «реальной поэзии», состоит в том, чтобы «извлекать поэзию жизни из

•у прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни» . Именно эту особенность он отмечает у Гоголя как важнейшую заслугу перед современной литературой. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» говорится, что многочисленные детали показывают саму «жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни» 3 . Проза Гоголя показывает «совершенную истину жизни» во всем, начиная «от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту, в сапогах, запачканных известью»4. Причем описания самых низменных предметов проникнуты необыкновенным лиризмом.

Верность русскому быту», проявившуюся в мельчайших бытовых подробностях, Белинский отметил и в «Мертвых душах» (статья «Похождения Чичикова, или «Мертвые души»). Для критика несомненны заслуги Гоголя, благодаря которому писатели-натуралисты перестали делить предметы искусства на «высокие» и «низкие», продемонстрировав тем самым, что любая деталь может быть важна для понимания общего замысла произведения. л

Белинский В.Г. Белинский о Гоголе. М.: Огиз, 1949. С. 70-71.

3 Там же. С. 70.

4 Там же. С. 72.

Особенности предметного изображения в литературе нашли отражение в статьях представителей «эстетической критики» - П.В. Анненкова и A.B. Дружинина.

По поводу «Записок охотника» Анненков замечает, что И.С. Тургенев, в отличие от других писателей-реалистов, демонстрирует поразительную верность окружающему, которая не является самоцелью, как в «натуральной школе», а достигает поистине «поэтического выражения»5.

Основной метод Тургенева критик определяет как «стремление к выразительности», в чем и состоит необыкновенная заслуга писателя. Несмотря на очень высокую оценку Тургенева-писателя, Анненков обращает внимание на некоторые погрешности стиля, проявляющиеся в «излишнем накоплении ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед напоказ»6.

Анненков считает, что у Тургенева есть качество, «с избытком вознаграждающее отсутствие некоторых условий строгого, удовлетворительного повествования: это врожденная способность меткого наблюдения. Соединение мастерства и в то же время поэтического чувства при описании характерных подробностей каждого действующего лица делает из его рассказов небольшие картины, яркость и истина которых подчиняет воображение читателя»7.

Анненков отмечает и необыкновенное чувство природы, свойственное Тургеневу, его способность подмечать мельчайшие нюансы и придавать им необычайно поэтический, изящный вид.

Полноту ' выражения в лица и предметах» как «признак замечательного литературного явления» Анненков отметил и в повестях

5 Анненков П.В. Критические очерки. СПб.: РХГИ, 2000. С. 52.

6 Там же. С. 101-102.

7 Там же. С. 103.

JI.H. Толстого «Детство» и «Отрочество». Эти произведения написаны «необычайно тонкой кистью», какой давно не было в русской литературе. JI. Толстой очень точен при изображении тех или иных предметов и «не пытается извлечь из предмета описания то, чего он дать не может»8. Для Толстого каждая деталь и подробность очень важна как свидетельство глубоких психологических процессов: «Отсюда рождается замечательная выпуклость как лиц, так и происшествий»9.

Необычайную «картинность изображений» Толстого отметил и Дружинин. Но Толстой никогда не доходит до «дагерротипов»: он заставит читателя почувствовать то, что сам чувствовал во время тех или иных событий. У Толстого мысль и поэзия неразлучны с его очерками, и эта поэзия не имеет ничего общего с театральностью.

По словам Дружинина, Толстой «зорко подмечает все мельчайшие поэтические подробности внешнего и внутреннего мира, с бесконечной правдой рисует он нам картину за картиною и местами <.> возвышается до поэзии поистине изумительной»10. При описании внешнего мира Толстой всегда показывает необычайное знание предмета, соединение тонкой поэзии и «великой силы анализа».

На примере анализа творчества Толстого другой замечательный критик, К. Леонтьев, поставил важнейшие вопросы предметного изображения в русской литературе. Подходя со своих, прежде всего эстетических, позиций, с точки зрения которых русская литература пошла после Пушкина по «неправильному» гоголевскому пути, Леонтьев главным недостатком этого пути считал излишнее внимание к предметным подробностям. В «Войне и мире» есть подробности, важные для психического анализа души героя и как физические наблюдения. Но такую подробность, как «чисто промытые сборки шрама», Леонтьев считает

8 Там же. С. 122-123.

9 Там же. С. 124.

10 Дружинин A.B. Прекрасное и вечное. М.: Современник, 1988. С. 166. избыточной, свидетельствующей о «дурных привычках натурализма»11.

Леонтьев вовсе не против всяких подробностей. Так, он считает, что в эпизоде с Наташей («Война и мир») они оправданы: «Когда замужняя Наташа в конце книги выносит показывать в гостиную детские пеленки, на которых пятно из зеленого стало желтым, то хоть это весьма некрасиво и грубо, - но оно здесь кстати; оно имеет большое значение. Это показывает, до чего Наташа, подобно многим русским женщинам, распустилась замужем и до чего она забывает, с силой своего материнского чувства, как другим-то, даже и любящим ее семью людям, ничуть не интересно

1 'У заниматься такими медицинскими наблюдениями» .

Однако следующий эпизод с Пьером он считает крайне неудачным: «Но, когда Пьер «тетёшкает» (непременно тетёшкает. Почему же не просто «нянъчит»?) на большой руке своей (эти руки!!) того же ребенка и ребенок вдруг марает ему руки - это ничуть не нужно и ничего не доказывает. Это грязь для грязи, «искусство для искусства», натурализм сам для себя. Или когда Пьер в той же сцене улыбается «своим беззубым ртом». Это еще хуже. На что это? - Это безобразие для безобразия. И ребенок не ежеминутно же марает родителей; и года Пьера Безухова (даже и в конце книги) еще не таковы, чтобы непременно не было зубов»13. Но, отрицая нужность таких подробностей, Леонтьев одним из первых в русской критике показал принципы анализа художественного предмета.

Критика 1860-1880-х гг., занимаясь социальными проблемами, почти не писала о поэтике, тем более о проблемах художественного предмета. Так, в статьях Ап. Григорьева найдем только отдельные замечания на эти темы. Приведя известную строфу из «Евгения Онегина» («Порой дождливою намедни / Я, завернув на скотный двор. / Тьфу!

11 Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н. Толстого. Критический этюд//Вопросы литературы. 1. 1989. С. 218.

12 Там же. С. 219.

13 Там же.

Прозаические бредни, / Фламандской школы пестрый сор!»14), он пишет: «Эта выходка поэта - негодование на прозаизм и мелочность окружающей его обстановки, но вместе и невольное сознание того, что этот прозаизм имеет неотъемлемые права над душою, что он в душе остался как осадок после всего брожения, после всех напряжений, после всех тщетных попыток окамениться в байроновских формах. И тщета этой борьбы с собственною душою, и негодование на то, что после борьбы остался именно такой осадок, - одинаково знаменательны»15. Далее идет не менее известная цитата: «Иные нужны мне картины: / Люблю песчаный косогор, / Перед избушкой две рябины, / Калитку, сломанный забор, / На небе серенькие тучи, / Перед гумном соломы кучи, / Да пруд под сенью ив густых, / Раздолье уток молодых»16. Отдельные и очень краткие замечания на эту тему мы найдем в его статьях о Некрасове, Тургеневе, Писемском.

В новейшее время к проблеме предметного мира, как и ко многим другим проблемам поэтики, обратились ученые русской формальной школы. В работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) Ю. Тынянов ставит вопрос о видении вещей у Гоголя: «Гоголь необычайно видел вещи; отдельных примеров много: описание Миргорода, Рима, жилье Плюшкина со знаменитой кучей, поющие двери «Старосветских помещиков», шарманка Ноздрева»17. Другая особенность Гоголя - умение улавливать комизм вещи. Так, в «Невском проспекте» комизм достигается перечислением с одинаковой интонацией предметов, никак не связанных друг с другом: сюртук, нос, глаза, шляпа.

Основной прием Гоголя при описании людей - прием маски. «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и

14 Григорьев A.A. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 89.

15 Там же.

16 Там же.

17 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201. подчеркнутая наружность»18. У Гоголя реализуются и превращаются в словесную маску простые языковые метафоры. Тынянов обращает внимание на градацию приема: «1) курящий винокур - труба с винокурни, пароход, пушка («Майская ночь»); 2) руки в «Страшной мести», чудовища в первой редакции «Вия» (маски - части); 3) «Нос», где метафора реализовалась в маску (здесь эффект сломанной маски); 4) «Коробочка», где вещная метафора стала словесной маской; 5) «Акакий Акакиевич», где словесная маска потеряла уже связь с семантикой, закрепилась на звуке, стала звуковой, фонетической»19.

Тынянов считает маску одновременно вещной и призрачной. Так, например, Акакий Акакиевич естественно сменяется привидением. По Тынянову, характеры Гоголя - это резко определенные маски, не испытывающие никаких изменений и не развивающиеся. Маски могут обнаруживаться в жестах, как Чичиков, могут быть недвижными, как Плюшкин, Собакевич, Манилов. Творчество Гоголя Тынянов называет «лейтмотивным», поскольку один и тот же мотив проходит через все произведения писателя.

Маски могут быть либо комическими, либо трагическими, т. к. у Гоголя два плана: высокий, трагический, и низкий, комический. «Они обычно идут рядом, последовательно сменяя друг друга»20. Различию масок соответствует различие стилей: высокий и низкий. Но главный прием Гоголя - «система вещных метафор», имеет одинаковое применение в обоих планах. Таким образом, по Тынянову, второй способ видения вещи у Гоголя проявляется через сравнение. «Обращаясь к морально-религиозным темам, Гоголь вносит в них целиком систему своих образов, расширяя иногда метафоры до пределов аллегорий»21.

Тынянов приводит некоторые примеры из книги «Выбранные места

18 Там же. С. 202.

19 Там же. С. 202-203.

20 Там же. С. 204.

21 Там же. С. 205. из переписки с друзьями»: «душевное имущество», «загромоздили души всяким хламом», «внутренние дороги» и т. д. Здесь назначение метафор -давать ощущения связи образов. «Между тем сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого, поэтому то, что было законным приемом в области художественной, ощутилось как незаконное в морально-религиозной и политической области»22. Гоголь хотел перенести приемы художественного творчества на публицистику и на саму жизнь, и этим отчасти объясняется непонимание и неуспех «Выбранных мест.».

В своей известной теоретической статье «Задачи поэтики» (1919-1923) В.М. Жирмунский, испытавший сильное влияние формальной школы, хотя и полемизировавший с ней, дает примеры анализа предметных описаний писателей разных литературных направлений (такой анализ Жирмунский называл «тематической характеристикой»).

Рассматривая описание ночи из рассказа Тургенева «Три встречи», являющегося «типичным примером стиля романтического», исследователь показывает, что главная задача автора - создать определенное настроение.

Слова обозначают прежде всего не «вещественное значение, относящееся к предметному миру», но «главенствующий эмоциональной признак»: «именно подбор таких эпитетов в описаниях внешнего мира предопределяет собою прежде всего эмоциональную стилизацию пейзажа, те прозрачные и нежные лирические тона, которые так характерны для Тургенева»23.

Жирмунский рассматривает все основные элементы предметного мира:

1. Пейзаж. Здесь отмечаются «впечатления световые, игра света и тени, блеск и слияние. В соответствии с общим эмоциональным тоном всей картины это блеск неяркий, мягкое мерцание, сияние неясное и нежное, затуманенное, потушенное, что подчеркивается сопутствующими

22 Там же. С. 206.

Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 52. эмоциональными эпитетами <.>. Рядом с общим впечатлением пейзажа, залитого бледным спокойным сиянием, выступают отдельные красочные пятна. И здесь характерно смягчение красочных эффектов, не только -подбором эмоциональных и полуэмоциональных эпитетов, но прежде всего - заменой обычного качественного слова, прилагательного, глагольной или причастной формой настоящего времени, имеющей оттенок неопределенной длительности»24.

2. Звуки. «Звуки, характерные для ночного пейзажа, создают впечатление напряженной и значительной тишины, таинственного ожидания <.>. Внезапные звуки, прерывающие молчание, беспричинные и непонятные или робкие и сдержанные, подчеркивают значительность царящего молчания и создаваемого им напряженного настроения»25.

3. Запахи. «Воздух. весь пахучий.», «.сад. весь благовонный»26.

Считая предметное описание («тематическую характеристику») важнейшим признаком в стиле писателя, Жирмунский сопоставляет описания Тургенева с описаниями Гоголя и Л. Толстого.

У Толстого «отсутствует то богатство разнообразных впечатлений внешнего мира, объединенных постоянными, многочисленными стилизующими эпитетами, и, с тем вместе, синтетическое единство эмоционально насыщенного описания. Вместо того появляется отсутствовавший у Тургенева рассудочно-аналитический элемент, например в подробной и точной пространственной диспозиции пейзажа, с внимательной регистрацией деталей <.>. В этом точном перечислении деталей и строгой пространственной их диспозиции - существенное отличие аналитических описаний Толстого, которые сменили в процессе литературного развития эмоционально-синтетические пейзажи

24 Там же.

25 Там же. С. 53.

26 Там же.

Тургенева»27.

У Гоголя, напротив, конкретно предметные детали («тематический материал») отсутствуют; все растворяется в эмоциональных оценках, выраженных в лирических медитациях (вопросах, восклицаниях, обращениях к читателю и т. д.).

В работе «Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования» (1922) Жирмунский показывает, что В. Брюсов в своей попытке продолжения «Египетских ночей» Пушкина продемонстрировал не близость к поэтике Пушкина, а особенность своей собственной символической поэтики.

Он некоторое внимание уделяет вещным описанием Брюсова, сопоставляя их с описаниями Пушкина: «Вместо краткости и вещественности пушкинского описания, экономно ограничивающего себя логически необходимым, - нагромождение и нагнетание образов, оправданное только их эмоциональным, лирическим действием и потому не выходящее из сферы некоторых условных, механически повторяющихся, эмблематических клише»28. Предметные детали, «у Пушкина всегда вещественные и значительные по смыслу», он превращает «в механически повторяющиеся эмблематические аксессуары, выражающие основное настроение его стихов и сгущающие их однообразную эмоциональную действенность»29. «Изображение пира Клеопатры, вещественное, краткое и точное, он использовал как материал для создания эмблематических аксессуаров в духе балладной экзотики, которые по своей общей лирической окраске соответствовали бы эмоциональному смыслу изображаемого»30. В создании произведения символистско-романтического стиля предметный мир поэта-символиста, показывает Жирмунский, играет

27 Там же. С. 53-54.

28 Там же. С. 185.

29 Там же. С. 186.

30 Там же. С. 197. весьма существенную роль.

Рассматривая творчество М. Кузмина, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева в знаменитой статье «Преодолевшие символизм. Поэты-символисты и поэты «Гиперборея»» (1916), важнейшим признаком их поэзии Жирмунский считал тип предметного видения31 - то, что в ней «открывается выход во внешнюю жизнь, она любит четкие очертания предметов внешнего мира, она скорее живописна, чем музыкальна. В художественном созерцании вещей человеческая личность поэта может потеряться до конца; во всяком случае она не нарушает граней художественной формы непосредственным и острым обнаружением своей эмпирической реальности»32.

В характеристике поэзии А. Блока одним из главных качеств ее является то, что «метафорический стиль позволяет поэту <.>, романтически преображая действительность, подготовлять нас к. возможности символического восприятия реального события <.>. Явления внешнего мира, «обстановки», метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта»33.

В статье Л. Гинзбург «Пушкин и проблема реализма» (1936) ставится вопрос о специфических особенностях пушкинского реализма как одной из центральных тем пушкиноведения. Само понятие реализма чрезвычайно сложное, а «терминологическая зыбкость порождает опасность упрощения»34. Гинзбург выступает против догматического стремления исследователей свести все элементы поэтики позднего

31 Ср. такие, например, обобщенные характеристики: «Есть мир Мандельштама, немного абстрактный, чрезвычайно культурный, с характерным гротескным искажением взаимного положения и величины предметов, есть мир Гумилева, напряженный, экзотически красочный» (там же. С. 131).

32 Там же. С. 109-110.

33 Там же. С. 226.

34 Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 58.

Пушкина лишь к реализму. Она полагает, что у Пушкина есть ряд явлений, органически принадлежащих классицизму с его требованием правдоподобия и логического соотношения отображаемых реалий. Именно эта эстетика формировала раннее творчество Пушкина.

Гинзбург считает, что уже в южных поэмах Пушкина есть описания, и это естественно, так как «без обозначения конкретных предметов вообще не обходилось ни одно повествовательное произведение. Но эти обозначения еще суммарны, еще вещи даются в своих наиболее общих признаках»35. У позднего же Пушкина наблюдается «поразительно уточненная детализация вещей и душевных состояний»36, отличная от условных элегических формул ранней поэзии.

Классицизм не исключал конкретного, бытового материала, но при этом «эмпирическая действительность, прежде чем стать эстетическим объектом, рассекается и разносится по отдельным категориям, устанавливаемым разумом и иерархически между собой соотнесенным» . В классицизме бытовое и конкретное предопределено шкалой социальных ценностей.

У Пушкина - по-другому. Он уничтожил разрыв между специальными поэтическими формулами и словами вообще. Он впустил в замкнутую поэтическую речь слова из быта, такие как «магнетизм», «журнал», «туфля», и эти слова, войдя в поэзию в качестве равноправного элемента, приобрели лирический смысл. По словам Гинзбург, у Пушкина «вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом»38.

Об «избе» и «рябине» многие поэты писали и до Пушкина, но как о предметах «низких». Пушкин же «впервые показал, что скудный русский

35 Там же. С. 62.

36 Там же.

37 Там же. С. 64.

38 Там же. С. 70. пейзаж эстетически равноправен экзотике моря, скал, пустынь. «Простонародные» слова, вообще словесное сырье, непричастное отобранному «языку богов», он обратил в ряд идеологических и эстетических ценностей»39. Именно в этом, по мнению, Гинзбург, и состоит сущность реалистического мировоззрения, которое «не снижает, а возвышает вещи, потому что оно в принципе признает все вещи, существующие в действительности, равноправными объектами познания и потенциальными носителями трагической, героической и лирической

40 эмоции» .

Исследуя родовые особенности драмы, В.Е. Хализев замечает, что вообще в литературе «предметный мир, каким он открывается человеку, имеет две стороны: конкретно-чувственную (осваиваемую зрением, слухом, осязанием и т. п.) и <.> умопостигаемую»41. Это свидетельствует о некоторой ограниченности словесной образности по сравнению с живописью, скульптурой или кинорежиссурой. Тем не менее, мир наименований во многом богаче мира чувственных достоверностей, так как «словесные образы, активно истолковывающие реальность, обладают смысловой конкретностью воспроизводимого»42. Специфика литературы как изобразительного искусства состоит в обращении к видимой реальности, но объектом постижения для писателя становятся не сами по себе чувственно воспринятые формы предметного мира, а умопостигаемые смыслы явлений и фактов.

Все роды литературы, в том числе драму, Хализев относит к изобразительным искусствам. Он подчеркивает, что для литературы наиболее специфична «невещественная предметность», т. е. обозначения связей между явлениями, групп предметов, а главное — внутреннего мира человека: «Предметную основу эпоса и драмы составляют жизненные

39 Там же. С. 72.

40 Там же. С. 74.

41 Хализев В.И. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 16.

42 Там же. С. 17. процессы, протекающие в пространстве и времени»43.

Драма и эпос во многом схожи и внутренне родственны. Они различаются способами использования литературно-художественных средств. При этом Хализев замечает, что драматическая форма налагает на писателя ряд ограничений. Драма зависит от сценических требований, поэтому может использовать лишь некоторые из этих средств. В освоении жизни она обладает определенной избирательностью, поэтому лишена эпической универсальности. В драме речь преобладает над повествованием, что ограничивает использование деталей внешнего мира: «<. .> портретно-жестовые и пейзажные характеристики, обозначения вещного мира используются здесь лишь в той мере, в какой они «укладываются» в высказывания героев по ходу действия, либо в ремарки, эпизодические и, как правило, краткие. Драматический род литературы, говоря иначе, не

44 т т склонен к открытой пластичности словесных картин <.>» . Но все эти ограничения компенсируются большей, по сравнению с эпосом, достоверностью изображаемого, так как в драме жизнь «говорит от своего собственного лица»45.

В пьесах Чехова многие сцены окрашиваются определенным настроением во многом через пейзаж, бытовые подробности, звук и т. д. Благодаря этим эмоционально-смысловым сопоставлениям образуется сюжетно-композиционное единство произведения.

В собственно теоретическом плане проблема художественного предмета впервые была поставлена в работах А.П. Чудакова46. Наиболее

43 Там же. С. 33.

44 Там же. С. 44.

45 Там же. С. 43.

46 См. его статьи: Вещь в мире Гоголя/Яоголь. История и современность. М.: Советская Россия, 1985; Об эволюции предметной изобразительности в русской литературе//Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 44. 1985. № 6. С. 467-480; Вещь в реальности и в литературе//Материалы научной конференции. 1984. Вып. XVII. Вещь в искусстве. (Гос. музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина). М., 1986; Нужна вещная стратегия современности//Красная книга культуры? Red book of culture? M.: Искусство, 1989; О способах создания художественного предмета в

18 подробно она освещена в его статье «Предметный мир литературы». Чудаков считает категорию предмета, вещи необычайно важной для исторической поэтики, так как «по отношению к вещи оформляются целые литературные направления»47. Каждая эпоха имеет свой вещный облик, который определяется не только художественным стилем произведения, но л о и, по определению Чудакова, «вещеощущением эпохи» .

Степень привязанности к вещному различна — в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных направлений, но сама вещность из литературы неустранима»49. Именно видение предмета, вещи наряду со словом - одна из фундаментальных категорий художественного мышления. Единицей анализа вещного, материального мира произведения Чудаков считает художественный предмет. «Художественные предметы -это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»50.

Чудаков подчеркивает, что не каждый предмет может быть назван художественным предметом. Несмотря на очевидную связь и соотнесенность с эмпирическим предметом, он, однако же, ему не тождественен: «Художественный предмет - скрещение и сплав всех авторских интонаций, в том числе не осознанных ни самим автором, ни его современниками. В этом его главная онтологическая тайна, предназначенная к разгадке временем <.>. Художественный предмет имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он -феномен «своего» художественного мира, того, в котором он живет. русской классической литературной традиции//Классика и современность. Под ред.: Николаев П.А., Хализев В.Е. Изд. МГУ, 1991.

47 Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики)//Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 251.

48 Там же. С. 253.

49 Там же.

50 Там же. С. 254.

Предметный мир литературы - коррелят реального, но не двойник его»51.

В литературе можно выделить два типа художественного мышления: «формоориентированное» и «сущностное»52. Первый тип отличает художников, внимательных к вещи, укладу, этикету, быту. Второй тип - это мышление, «не регистрирующее разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливое к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер»53. Яркий пример сущностного художественного мышления - Достоевский. Примерами формоориентированного типа литературного мышления и предметного изображения могут служить Тургенев и Чехов.

Что касается эволюции предметной изобразительности в русской литературе 19-го века, то она шла, по словам Чудакова, «в направлении от сущностного к формоориентированному изображению вещи, от Пушкина к Чехову»54.

Из последних работ, где затрагиваются проблемы предметного изображения, следует отметить книгу А.И. Журавлевой и М.С. Макеева об А.Н. Островском. В ней раскрываются общие принципы создания драматургом предметного мира и пейзажа в том числе. Ранние пьесы Островского во многом близки традициям натуральной школы. Они дают тщательный анализ купеческого быта, мало освоенного русской литературой. Но художественная новизна пьес достигается за счет очень высокой степени обобщений, не ограниченных бытом: «<.> яркие бытовые картины в его ранних пьесах далеки от этнографической очерковости (что было бы как раз вполне в духе натуральной школы), они

51 Там же. С. 263-264.

52 Там же. С. 275.

53 Там же.

54 Там же. С. 277. художественно активны, идейно-функциональны»55.

Островский одним из первых в русской драматургии показал быт и пейзаж ярко, живописно и в высшей степени поэтично, как, например, в «Грозе»: «В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в «Грозе» немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц»56.

Пространные экспозиции пьес Островского, как правило, не связаны с основной интригой. Но пейзаж и предметный мир важны для Островского как средство создания образа мира, в котором живут герои и где развернутся события.

II. Художественный предмет Чехова в русском и западном литературоведении.

Рассматривая проблему художественного предмета в творчестве Чехова, обратимся прежде всего к прижизненный чеховской критике. Эта критика рано почувствовала важную роль предметных деталей в его рассказах.

В одной из первых серьезных статей о Чехове - статье К.К. Арсеньева - отмечалось, что в рассказе «Святою ночью» «внешняя обстановка» занимает большое место: «торжественность минуты, тишина ночи, красота огней, отражающихся в реке - все это усиливает действие простодушного рассказа, и для нас совершенно понятно, что слова Иеронима продолжают звучать в душе его слушателя даже среди

СП радостного шума пасхального богослужения» .

В следующей большой работе о творчестве Чехова — известной

55 Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М.: МГУ, 1998. С. 22-23.

56 Там же. С. 40.

57 Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени//А.П. Чехов: pro et contra/CocT., предисл., общая редакция: Сухих И.Н.; послесл., примеч.: Степанова А.Д. СПб.: РХГИ, 2002. С. 52. статье Д.С. Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта» также прежде всего исследуется проблема изображения природы в рассказах Чехова и роль в этом изображении отдельных конкретных деталей, явлений природного мира. Природа для Чехова - «не аксессуар, не декорация, не фон, а часть самой жизни»58. «Множество мелких изящных черточек»59 в его произведениях свидетельствует не только о тонкой наблюдательности автора, но и о его сердечности и теплоте в отношении к природе, инстинктивном понимании ее жизни. «Поэт умеет изображать не только открытые, великолепные горизонты, но и те трогательные мелочи интимной жизни природы, которые доступны лишь истинным поэтам, влюбленным в нее»60.

Н.К. Михайловский, довольно критически оценив сборник рассказов Чехова «Хмурые люди», не увидев в нем злободневной тематики и «общей идеи», все же отметил в рассказах множество «милых штришков». Но, несмотря на стремление Чехова с помощью деталей «оживить всю природу, все неживое и одухотворить все неодушевленное, от книжки его жизнью все-таки не веет»61. Это свидетельствует, по мнению критика, о равнодушии писателя к предмету изображения и, в конечном итоге, к самой жизни: «<.> г-ну Чехову все едино - что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» . Михайловский не понял одну из главным черт поэтики Чехова - равнораспределенность внимания автора на все явления жизни - крупные и мелкие.

Под влиянием Михайловского тот же упрек бросает Чехову и П.П. Перцов в статье с красноречивым названием «Изъяны творчества»: «Все красы вселенной находят у него одинаково радушный и <.> одинаково

58 Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта//А.П. Чехов: pro et contra. С. 57.

59 Там же.

60 Там же. С. 59.

61 Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове//А.П. Чехов: pro et contra. С. 84.

62 Там же. равнодушный прием <.>. Он живет и творит всецело под впечатлением данной минуты <.>»63.

По мнению Перцова, явления нужно не просто изображать, но обязательно анализировать. В отсутствии такого анализа он видит главный недостаток Чехова: «Отношение г-на Чехова к своему творчеству напоминает приемы фотографа. С одинаковым беспристрастием и увлечением снимает <.> и прелестный пейзаж весеннего утра или широкой степи, и задумчивое лицо молодой девушки, и взъерошенную фигуру русского интеллигента-неудачника, и оригинальный тип одинокого мечтателя, и тупоумного купца, и безобразные общественные порядки, при которых сумасшедшие оказываются умными, а здоровые -сумасшедшими»64.

Оригинальность и прелесть молодого автора», проявившуюся в соединении «психологизма и внешней манеры», составляющем органическое свойство таланта Чехова, отметил B.JI. Кинг (Дедлов): «<.> он не ограничивается исключительно психологическим анализом. Кроме души, он занят внешними проявлениями жизни своих героев. Он охотно подмечает их наружность, он схватывает язык действующего лица, он решительней чистых психологов определяет действия и поступки героя»65.

Е.А. Ляцкий отметил, по его мнению, другой недостаток Чехова: преобладание «описательного элемента над драматическим и субъективно-лирическим» 66 . «Тенденциозным подбором черт, весьма мало типических»67, отличаются не только психологические анализы у Чехова, но и описания природы. Это, по мнению критика, ведет к неестественности, искусственности изображаемого.

Некоторые критики стремились рассматривать чеховские описания

63 Перцов П.П. Изъяны творчества//А.П. Чехов: pro et contra. С. 184.

64 Там же. С. 185.

65 Кинг B.JÏ. Беседы о литературе//А.П. Чехов: pro et contra. С. 109.

66 Ляцкий Е.А. А.П. Чехов и его рассказы//А.П. Чехов: pro et contra. С. 462.

67 Там же. С. 465. в русле той или иной философской традиции. Так, например, Лев Шестов видел в произведениях Чехова борьбу с «позитивистическим материализмом»: «Всем существом своим Чехов чувствовал страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы, а ведь материализм <.> целиком сводится к обрисовке внешних условий нашего существования»68.

М. Неведомский сравнил описания Чехова с «затуманенным зеркалом»: «Правильно и во всем своем разнообразии отражаются в нем предметы, но чуть-чуть тусклы краски, не совсем отчетливы очертания. В образах Чехова есть всегда что-то недосказанное, и всегда они сероватые, грустно-матовые, точно автор боится или не может передать все, что знает о своих персонажах»69.

Тонкое наблюдение по поводу изобразительного мастерства Чехова высказал Б.М. Эйхенбаум. По его словам, жизнь для Чехова — это проза, а поэзия и красота далеко, о них можно только мечтать. Он стремится показать все низкое и пошлое, чтобы сильнее было отталкивание в мир мечты. Эта особенность и составляла сущность лирического пафоса Чехова: «Очень характерно поэтому, что никогда, читая Чехова, не испытываешь чувства полноты реальности, а всегда видишь во всех

7П подробностях <. .> одну какую-нибудь деталь» .

В 1916 году вышла известная книга А. Измайлова «Чехов». Эта книга сохраняет свое научное значение и до настоящего времени. В ней рассматривается весь жизненный и творческий путь Чехова (от первых опытов до пьесы «Вишневый сад»). Существенным достоинством книги было широкое использование прижизненной критики.

Измайлов пытается беспристрастно оценить Чехова. Он считал Чехова писателем очень реальным и земным, воспевающим красоту во

68 Шестов Лев. Творчество из ничего (А.П. Чехов)//А.П. Чехов: pro et contra. С. 591.

69 Неведомский М. Без крыльев//А.П. Чехов: pro et contra. С. 791.

70 Эйхенбаум Б.М. О Чехове//А.П. Чехов: pro et contra. С. 966. всех ее проявлениях: «Жизнь гремела для него головокружительно-могучей симфонией солнца, света, красок, звуков и ароматов. Он предпочел бы быть, как герой Горького, маленьким, плохеньким комариком

П1 на земле, чем Патроклом в царстве теней» .

Чехов отрицал пышные фразы, романтическую позу и сентиментальность. «Его речь почти всегда вращалась вокруг предметов обихода. Он редко вел принципиальные разговоры и явно избегал «высоких материй». Разговор его преимущественно заключался в круге «повседневных мелочей и событий, а то, что выходило за рамки будничного, проявлялось у него обыкновенно в виде отдельных фраз и отрывочных замечаний»72.

Однако Измайлов дал не совсем верную картину критики о Чехове. Многие критики правильно и рано оценили Чехова. В числе тех, кто сразу же отметил незаурядный талант Чехова, следует назвать К.К. Арсеньева (статья «Беллетристика последнего времени», 1887) и Д.С. Мережковского (статья «Старый вопрос по поводу нового таланта», 1888). Мережковский, в отличие от многих, отметил, что рассказы Чехова подкупают своей задушевностью и, несмотря на отрывочность, производят вполне цельное художественное впечатление. По словам Измайлова, Мережковский «пытается означить некоторые конкретные особенности этого таланта, — соединение очень широкого мистического чувства природы и бесконечности с трезвым реализмом»73.

Важнейшие положения для понимания чеховского изображения вещного мира находим у К.С. Станиславского: «Чехов одинаково владеет на сцене и внешней, и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвым картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и

71 Измайлов А. Чехов. М., 1916. С. 571.

72 Там же. С. 577.

73 Там же. С. 389-390. углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось делать это хорошо, а не плохо, не по-театральному, - мы скорее заслуживали одобрения»74.

Большой интерес для исследователя представляет книга А. Дермана «Творческий портрет Чехова», вышедшая в 1929 г. Автор считает, что точка зрения на творчество Чехова должна быть основана на «всей сумме творческих и биографических фактов»75, поэтому он стремится к максимальной объективности, используя весь доступный ему фактический материал. Сама структура работы очень интересна, так как автор не стремится к последовательному рассмотрению всех главнейших произведений Чехова, но при этом привлекает многочисленные свидетельства современников и самого писателя, в том числе переписку. Он исследует вехи в жизни и творчестве Чехова: начало творческого пути, ранние произведения, пути развития. Отдельные главы посвящены взглядам и убеждениям Чехова, зачастую противоречивым, их развитию (главы «Процесс самопознания» и «Диалектика во взглядах Чехова»). Для настоящей работы большое значение имеет глава «Некоторые особенности чеховского стиля».

Дерман считает, что между любым писателем и его стилем всегда

74 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2000. С. 247-248.

75 Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. С. 13. существует органическая и всесторонняя связь, именно поэтому он ставит перед собой задачу показать, как отразились в стиле Чехова наиболее существенные, определяющие черты его личности, его биографии и его воззрений.

Для целей и задач настоящего исследования особенно важны соображения Дермана об изображении предметного мира у Чехова. Так, Дерман рассматривает изображение Чеховым природных предметов и явлений. В 80-е годы у Чехова часто встречается прием антропоморфизма при описании природы. Но постепенно этот прием все чаще и чаще практикуют другие писатели, прием превращается в штамп — и все реже обращается к нему Чехов. Это пример особенной чуткости писателя к обветшанию стилистических и композиционных приемов, и как только менялись условия, менялись и художественные приемы.

У Чехова очень необычны сравнения из области бытового предметного мира. Он подбирает для сравнений простейшие понятия, часто из неоднородных областей, достигая этим свежести и глубины впечатления. Дерман приводит сравнения из «Степи»: «Вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом». Или: «Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо»76.

Дерман приводит выдержку из письма Чехова сестре, написанного в 1890 г. по пути на Сахалин: «Очень красивы буксирные пароходы, тащущие за собою по 4-5 барж; похоже на то, как будто молодой, изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены»77.

Чехов также использует прием вторжения предмета в философскую

76 Там же. С. 256.

77 Там же. медитацию. Дерман приводит следующий пример из пьесы «Дядя Ваня»: «Астров воодушевленно развивает перед Еленой Андреевной свои взгляды на облагораживающее влияние природы, его стиль все более и более повышается. «Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я. [кульминация повышенного стиля] (увидев работника, который принес на подносе рюмку водки). Однако. (пьет) мне пора»78. Вторжением предметной детали достигается намеренное снижение пафоса произнесенной речи.

Похожий пример Дерман приводит из «Острова Сахалин»: «От моря залив отделяется узкою длинною песчаною косой дюнного происхождения, а за этою косой беспредельно, на тысячи верст раскинулось угрюмое злое море». Стиль начинает становиться подозрительно торжественным, и Чехов внезапно добавляет: «Когда с мальчика, начитавшегося Майн Рида, падает ночью одеяло, он зябнет, и тогда ему снится именно такое море». Прервав таким образом напряженность возвышенности, Чехов уже безбоязненно продолжает описание в прежнем стиле»79.

Лаконизм повествовательной манеры Чехова за счет исключения подробных описаний отмечала Л. Мышковская: «<.> в бытовой новелле-миниатюре у Чехова заметен сильный урез обычных атрибутов повествовательного жанра — пейзажа и описания внешности персонажей; они доведены до минимума»80. Пейзаж предстает как часть внутреннего мира героя, что позволяет говорить о его преимущественно лирической функции.

В книге Ю. Соболева «Чехов» (1930) рассматриваются проблемы творческого пути писателя, его общественно-политические взгляды, особенности чеховской поэтики в прозе и драматургии, влияние импрессионизма.

78 Там же. С. 266.

79 Там же. С. 267. яо

Мышковская Л. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М.: Мое. рабочий, 1929. С. 107.

В главе «Творческий путь» Соболев подробно останавливается на художественном новаторстве Чехова по сравнению со Львом Толстым и приводит соответствующую цитату последнего: «Чехова, как художника, нельзя даже и сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мной. У Чехова своя собственная форма, как у импрессионистов. Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого, как будто, отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь, посмотришь, и в общем получается удивительное впечатление. Перед вами яркая,

ЯI неотразимая картина» . В отличие от того же Толстого, Чехов избегал пестроты, получаемой благодаря излишне детальному изображению. Чехов отказался и от «тургеневской» манеры описания, заменив ее созданием определенного настроения. Он считал, что описание природы должно быть таким, чтобы читатель смог вообразить себе целостную картину. В связи с этим он избегал чрезмерного употребления прилагательных, заменяя их существительными и глаголами. Кроме того, Чехов чрезвычайно внимательно относился к конструкции фразы, расположению слов, очищал ее от всего лишнего и делал музыкальной.

Несмотря на бытовую основу множества рассказов Чехова, Соболев не считает его бытописателем. Своих героев Чехов подвергает беспощадному анализу для выявления их истинной сущности, чему в значительной степени способствует быт. По словам Соболева, быт для Чехова — «нечто отвратительное, косное, застывшее, та грубая, неизящная, грешная жизнь, в которой томятся его Сони, Чайки, три сестры, дамы с собачками - те кроткие, стыдливые и детски-чистые души, которые даны как резкие контрасты Ариаднам, Аксиньям, супругам, попрыгуньям и тем «хищницам», которые стремились жадно и страстно уворовать у жизни

81 Соболев Ю. Чехов. М.: Федерация, 1930. С. 59. ^ 82 кусочек чувственной животнои радости» .

Соболев подчеркивает, что гипербола - один из существенных приемов чеховского психологизма, поэтому внешнее изображение в рассказах часто преувеличено. Его герои — все эти Беликовы, Ионычи, Чимши-Гималайские -, втиснувшие свою жизнь в футляры, закладные, крыжовник, это «гиперболическое обобщение реальных, С1ущенных и отточенных до символа, черт»8,3.

Большое место в исследовании Соболева уделено роли предметно-бытовой детали в творчестве Чехова. Писатель обладал исключительной памятью на детали. Так, вернувшись из поездки на Сахалин, он писал знакомому, что помнит все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у пароходного ресторатора.

Соболев считал рассказ «Егерь» удачным опытом пародирования «Свидания» Тургенева. Но подробный пейзаж Тургенева трансформировался у Чехова в пять коротких предложений: «Знойный душный полдень. На небе ни облачка. Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно. Хоть и будет дождь, но не зеленеть ей. Лес стоит молча, неподвижно, словно всматривается своими верхушками или ждет чего

84

ТО» .

Уже рассказ «Егерь» продемонстрировал новый подход к художественной прозе, ищущей новых выразительных средств и уже не удовлетворенной «старой манерой»85 . Чехов нарушает традицию в передаче пейзажа, он стремится дать не описание, а впечатление, поэтому после «Егеря» тургеневский пейзаж кажется устаревшим.

Таким образом, по мнению Соболева, новаторский характер чеховского пейзажа проявился прежде всего в элементах импрессионизма,

82 Там же. С. 75.

83 Там же. С. 76.

84 Там же. С. 41.

85 Там же. которые существенны уже в ранний период творчества.

Особенную роль предметная деталь играет и в драме, являясь несомненным признаком новых драматургических форм, провозглашенных Чеховым. Чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении бытовых подробностей, должна быть показана «жизнь вещей». По поводу функционального значения детали в пьесе Соболев пишет: «Сценический натурализм оказался примитивным для Чехова, потребовавшего новых методов для его сценического воспроизведения. В Чехове нужно было через колыхающиеся занавески показать лирику чувств, сквозь треск верещавших сверчков заставить услышать «человеческую музыку»86.

Говоря о «жизненности» чеховских пьес, Соболев отмечает, что она «может быть выражена и в той скамье, на которой, спиной к зрителям, сидят действующие лица в первом действии «Чайки» <.>. Так воссоздавалась на сцене жизнь вещей, так необходимо было не «просто» обставить ее предметами домашнего обихода, а поставить такие вещи, которые органически сливались бы с внутренним, подводным, - как называют в Художественном театре, - течением пьесы. Но такими же приемами воссоздавалась на сцене Художественного театра и жизнь людей. Если требовалось, допустим, дать самовар, но не просто самовар, а самовар остывший, то это и показывали весьма убедительно»87.

Соболев подробно останавливается на таком аспекте роли предметной детали, как ее связь с проблемой прототипа. Эти вопросы рассматриваются на примере «Попрыгуньи». Не только бытовые подробности, но и вся внутренняя ситуация рассказа совпадала с тем положением вещей, которое имело место в действительности. За героями рассказа угадывались живые люди: Ольга Ивановна - Софья Петровна Кувшинникова, Дымов — полицейский врач Дмитрий Павлович

86 Там же. С. 82-83.

87 Там же. С. 83.

Кувшинников, художник-пейзажист Рябовский - знаменитый Левитан. Разительным было сходство бытовых подробностей рассказа с деталями обстановки того дома, обитатели которого оказались «моделями» для Чехова.

По словам Соболева, в создании образа «попрыгуньи» раскрывается одно из самых замечательных художнических свойств Чехова: изображать «нечто бестиальное, животное. То, что производит впечатление гадливости, то, что перестает уже быть человеческим. Так сделана и эта заводная игрушка — попрыгунья»88.

В небольшой по объему книге Соболеву удалось не только подробно осветить творческий путь Чехова и сложные взаимоотношения писателя с критикой, но и достаточно подробно изложить сущность писательских приемов Чехова, в том числе роль детали как существеннейшей особенности его художественной системы.

Книга С.Д. Балухатого и Н.В. Петрова «Драматургия Чехова» (1935) состоит из трех частей. Первая часть — статья Балухатого о драматургии Чехова. В этой части представлен общий очерк писательского пути Чехова, краткий анализ пьес и отзывы критиков на театральные постановки. Вторая часть - статья Петрова - доклад труппе Харьковского театра Русской Драмы, в котором дается развернутая характеристика пьесы «Вишневый сад». Наиболее интересна фундаментальная работа Балухатого, основывающаяся в значительной мере на его книге «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (1927), в которой, впрочем, проблемы предметного мира пьесы специально не рассматриваются.

Но если книга 1927 г. посвящена исключительно поэтике чеховской драмы («драматическому рисунку композиции»; движению тем, группировке действующих лиц «по эмоциональным признакам» и т. д.), то в работе 1935 г. заметны элементы упрощенного социологизма. Позиция

88 Там же. С. 142. автора несколько тенденциозна и одностороння. Так, он рассматривает творчество писателя исключительно с позиций критики действительности, полагая, что его образы направлены «на отрицательные стороны современности, на такой показ этих сторон, при котором у читателя складывалось бы ощущение жизни тяжелой, бессмысленной, бесперспективной»89.

Балухатый видит в драматических произведениях Чехова прежде всего «правдивые социально-исторические картины эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов»90.

Новаторской по своему характеру была пьеса «Чайка». Балухатый отмечает следующие ее особенности: простейшая фабула без лишних элементов, сюжет пьесы раскрывается на широком бытовом фоне, частые автохарактеристики и самовысказывания, оригинальные приемы экспрессивной речи, диалога, интонации, использование «жизненных» деталей, обязательно «характерные» жесты.

Ответом на новые запросы зрителей автор считает пьесу «Вишневый сад». Отметим, что и в этом случае он выводит на первый план именно социальную тему. Раскрытие этой темы стало возможным благодаря подробному изображению бытового фона, который служит не только более полному раскрытию характеров, но и анализу общей картины жизни и состояния данной социальной группы. Но показ внешней стороны жизни и быта и раскрытие внутреннего содержания героев не является для Чехова самодовлеющим: «Он использует то и другое для глубокой характеристики основ быта и первоисточников людских переживаний, конфликтов, потрясений <.>. Материал быта, данные психологии нужны Чехову лишь как толчок для движения основной идеи»91.

Несмотря на все новаторские приемы, автор исследования

89 Балухатый С.Д., Петров Н.В. Драматургия Чехова. Л.: Харьковский театр русской драмы, 1935. С. 30.

Там же. С. 41.

91 Там же. С. 130. неоднократно подчеркивает верность Чехова реалистическим традициям, социально-психологическую мотивировку характеров, растерянность и слабость интеллигенции, оптимизм и устремленность в будущее в пьесе «Вишневый сад». Опираясь на существовавшие в советское время идеологические установки, автор работы видит в драматургии Чехова прежде всего «попытку изобразить процесс <.> распада дворянских гнезд, упадочнической психологии дворянского круга и прихода новых хозяев,

О"} нового господствующего класса - буржуазии» . Художественная деталь в этой работе не рассматривается отдельно, а лишь упоминается в связи с общим анализом стилистических особенностей. Главные положения этой работы (в расширенном виде) легли в основу книги Балухатого «Чехов-драматург» (1936), сохранившей и достоинства, и недостатки работы 1935 г.

Вопросы поэтики детали рассматриваются в последней работе Балухатого, написанной в 1944 г. в Саратове во время эвакуации. Здесь отмечается особое чеховское видение предмета. Позиция Чехова -фиксировать мельчайшие нюансы жизни - определилась уже в ранних юмористических рассказах. Чехов всегда стремился к соединению бытового с психологическим и социальным. Это проявилось и на уровне композиции, которая «держится лейтмотивными образами, сквозными деталями, акцентом на теме в конце рассказа»93. Психологические темы всегда раскрываются на конкретном бытовом фоне и перерастают, по мнению исследователя, в широкие обобщения и социальные мотивы, как, например, в таких рассказах 80-х годов, как «Мороз», «Кошмар», «В суде», «Володя», «Верочка».

Помимо пейзажа, «исключительную роль в рассказах Чехова играют отдельные детали, вещи, предметы, частности, . несущие сюжетную,

92 Там же. С. 80-83.

93 Балухатый С Д. Вопросы поэтики: Сб. статей. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. С. 132. композиционную, колоритную, психологическую функцию»94. Вещь у Чехова никогда не бывает случайной, она свидетельствует о наблюдательности и внимании автора к бытовой конкретности.

Балухатый выделяет несколько типов деталей: точные, индивидуализированные, лиричные, гиперболизированные, снижающие. Опираясь на частности, на конкретные признаки, Чехов достигает необычайной целостности образа.

Большой интерес для исследователя представляют работы о Чехове известного критика и литературоведа А.И. Роскина, вошедшие в книгу «А.П. Чехов» (1959).

Важнейшее место в книге занимает работа о пьесе «Три сестры». Роскин подробно анализирует постановки этой пьесы на сцене Художественного театра и особенности чеховской драматургии в целом. Для задач настоящей диссертации важны мысли исследователя о детали у Чехова. Роскин считает деталь у Чехова признаком «реалистической повествовательности, которая не только не находится в противоречии с тем, что лишь весьма условно можно назвать у Чехова импрессионизмом, но что, в сущности, целиком и определяет этот импрессионизм»95. Любая, самая обыденная подробность может содержать в себе глубинный смысл, причем это относится не только к рассказам, но и к пьесам, которые Роскин назвал «кратко написанными большими романами»96.

Роскин считает, что как драматург-новатор Чехов имел в русской литературе предшественника — Тургенева. Их объединяет именно внимание к деталям и разного рода бытовым подробностям, т. е. «житейское правдоподобие». Как и Л. Гроссман, Роскин отмечает сходство «Дяди Вани» и «Месяца в деревне».

По мнению Роскина, пьеса «Три сестры» является наиболее полным

94 Там же. С. 151.

95 Роскин А.И. А.П. Чехов. М.: Худ. лит-ра, 1959. С. 239.

96 Там же. С. 241. воплощением нового драматического стиля. Чтобы вернуть Чехова на сцену, Художественному театру «пришлось <.> отказаться от многих особенностей стиля чеховских постановок и в первую очередь от излишней детализации»97. Новая постановка отличалась соединением характерности и интимности. В старой постановке декорации больше соответствовали пожеланиям драматурга, нежели в новой. Художественный театр стремился избежать излишней детализации в декорациях, что способствовало снижению общей тональности спектакля. Чехов же «стремился пробудить фантазию театра в обратном направлении, ему хотелось, чтобы изображаемый театром мир был поднят на более высокую ступень духовного изящества и физической красоты. В столкновении этих двух различных художественных тенденций — исток эстетического спора между театром и Чеховым»98.

Роскин считает, что путь, который избрал Художественный театр, ведет к «облагороженному реалистическому искусству»99: «В новой постановке сцена освобождена от всего, может быть, житейски верного, но случайного и пестрящего. Нет обоев с крупным цветистым рисунком, которыми могли быть оклеены и стены дома мещанской семьи Бессеменовских. Нет клетки для птиц, фотографий на стенах, - нет всего того, что должно было уверять зрителя, будто искусство, которое они сейчас увидят, ни в какой мере не оторвет его от обжитого «капитанского мира» 100. Такие декорации без натуралистических излишеств более соответствовали основной мысли Чехова о близости искусства и красоты жизни.

В работе Роскина была поставлена теоретическая проблема связи декораций чеховского спектакля 1940 г. с основными проблемами поэтики Чехова. Исследователь связывает эти вопросы с проблемой чеховской

97 Там же. С. 278.

98 Там же. С. 283.

99 Там же. С. 289.

100 Там же. С. 284. детализации. Декорации художника В.А. Симова в первой постановке пьесы в 1901 г., считает Роскин, не соответствовали замыслу Чехова. Театр при помощи декорации добивался «снижения общей тональности спектакля»101. Опираясь на мемуары художника, Роскин отмечает, что «на сцене Художественного театра дочери генерала Прозорова зажили

I т капитанскими дочками, вся жизнь была снижена на несколько чинов» .

Роскин показывает, что конкретный вещный материал Чехов возводит на высоты поэзии. И это понял В.И. Немирович-Данченко в постановке 1940 г.: «Теперь в доме Прозоровых, построенном театром с помощью художника В.В. Дмитриева, много воздуха и цветов. Все залито весенним светом. За окном виден расцветающий сад. <.> Уже первым своим впечатлением театр как бы стремится утвердить мысль о близости красоты жизни, - мысль, которой пропитано все чеховское искусство»103.

Театр, таким образом, уже в декоративной части спектакля отходил от некоторых натуралистических излишеств раннего МХТ. Это соответствовало и другим сторонам замысла режиссера.

В «Трех сестрах» профессиональный быт занимает значительное место. Половина действующих лиц - профессиональные военные. Чехова очень заботила бытовая точность в изображении военных. Он требовал от театра точного воспроизведения всех подробностей офицерской формы, манеры военных держаться в обществе и т. д. Вместе с тем Чехов боялся утрировки изображения. Также в «Трех сестрах» Роскин отмечает множество домашних подробностей, например, знаменитое «трам-там-там» или перестукивание между квартирой Чебутыкина и квартирой Прозоровых.

Движение времени Чехов передает с помощью деталей; здесь явная перекличка с его прозой - сравним передачу времени через предметные

101 Там же. С. 281.

102 Там же. С. 283.

103 Там же. С. 284. подробности жизни героя в «Ионыче» (см. гл. 5). То же самое видим и в пьесе «Три сестры». «Вспомните, какой была Наташа в первом акте и какой она стала в последнем! Сравните Андрея-жениха с Андреем - мужем Наташи и отцом двух детей! Поставьте рядом Ирину-именинницу с той Ириной, которая в последнем акте бессильно сидит на крыльце дома, ставшего уже чужим»104.

В работе приводится множество примеров использования в пьесе художественных деталей, автор подробно останавливается на чеховской музыкальности, образной символике, роли пейзажа, отмечая их функцию в постановке. К сожалению, рамки данной работы не позволяют нам остановиться на этих деталях подробнее.

Этапными в изучении драматургии Чехова были работы А.П. Скафтымова. Написанные в годы господства в советском литературоведении работ В.В. Ермилова, статьи Скафтымова оказались свободными от каких-либо элементов вульгарного социологизма 30-х — 40-х годов.

В работе «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (1948) Скафтымов рассматривает конструктивные особенности пьес Чехова как выражение нового отношения к действительности, т. е. особого жизненного драматизма, открытого и трактованного Чеховым как принадлежность его эпохи.

Скафтымов отмечает, что театральная критика больше всего упрекала Чехова в наличии в пьесах излишних подробностей быта, что нарушало все законы сценического действия. Присутствие бытовых подробностей, казавшихся ненужными, объяснялось неумелостью Чехова, привычкой писать прозу и его неспособностью или нежеланием овладеть требованиями драматического жанра.

После «Лешего» Чехов надолго отошел от театра, и только через

104 Там же. С. 300. семь лет написал «Чайку». «Новая попытка опять делается не в том направлении, чтобы отказаться от бытовых подробностей, а чтобы преодолеть кажущуюся несовместимость подобных подробностей с требованиями драматического жанра и добиться их сочетания»105. В драматических исканиях Чехова воспроизведение быта было непременным условием, и от этого он не мог и не хотел отказаться, так как тогда непременно потерялся бы смысл всего замысла. Скафтымов подчеркивает, что новаторство Чехова «не в самом факте наличия бытовых подробностей, так как в прежней бытовой драме, особенно у Островского, бытовых подробностей не меньше» 106 . Тем не менее, Скафтымов отмечает несомненные различия в способах воспроизведения быта в традиционной бытовой драме и в пьесах Чехова. Очевидно, Чехов имел в виду иную реальность, не замеченную его предшественниками.

Одной из особенностей прежней драмы является поглощенность и заслоненность быта событиями. Кроме того, в дочеховской драме из сплошного бытового потока извлекаются только те детали, эпизоды, которые могут служить иллюстрацией некой нравоописательной черты. Иные детали быта по существу не нужны и могут легко опускаться.

Совсем иное у Чехова. Он не ищет событий, он сосредоточен на воспроизведении самых обыкновенных черт. «В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения. Бытовая деталь у Чехова имеет огромную эмоциональную емкость. За каждой деталью

105 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худ. лит-ра, 1972. С. 408.

106 Там же. С. 410. ощущается синтезирующее дыхание чувства жизни в целом»107.

В прежней бытовой драме, например, во всех пьесах Островского, «желанное намечается в освобождении от того порока, который мешает жить»108. У Чехова частные желания всегда имеют расширенный смысл и являются лишь поводами к ожиданию перемены всего содержания жизни. Эти возвышенные поэтические желания не получают вполне точного обозначения, они лишь намечены и звучат как общая тоскующая тональность. С помощью вещей, звуков, слов зритель вовлекается в эту возвышенную атмосферу желаний, которой противостоит жизнь в ее текущей сложности. Это положение Скафтымова о роли предметного мира в чеховской драме особенно важно для целей настоящей работы.

Однако существует мнение, что Скафтымов, как и некоторые дореволюционные критики, а также исследователи советского времени, преувеличивали трагизм изображенного Чеховым быта, «тины мелочей».

Иную точку зрения на роль быта в произведениях Чехова высказывает А.П. Чудаков: «У Чехова быт сам по себе вовсе не чреват непременно драматизмом да еще с минорным оттенком. <.> Чехов вовсе не хотел сказать: в том, что люди «едят, пьют, волочатся», «носят свои пиджаки» («Чайка») - драма и трагизм. Он говорит только: в это время складывается их судьба. Быт - не какой-то специальный источник и не особая причина драматизма, а составная неустранимая часть жизни и совсем не обязательно трагичная или минорная. <.> Рисуемый Чеховым быт не осуждается и не эстетизируется. Он разнолик, и присваивать ему однозначный предикат значило бы видеть у Чехова «направление» и «тенденцию» - худшее, что, по его мнению, может быть у писателя. <.> Чеховское видение - это пристальный интерес к человеку во всех слагаемых его бытийности, не образующих однозначно определимого

107 Там же. С. 419.

108 Там же. С. 427.

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ 109 БИБЛИОТЕКА целого <.>» .

В этой книге Чудакова, а также в первой его книге проблема чеховской предметности занимает большое место. Чудаков выдвинул теорию случайностного предмета у Чехова. Это значит, что многие детали не мотивированы сюжетом или характером персонажа. «Эти детали — знаки какого-то иного, нового способа изображения, и в нем они важны и обязательны. Такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных»110. Чехов не разделяет детали на главные и второстепенные, поэтому его «художественные предметы создают впечатление «неотобранного», целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой»111.

В книге «Мир Чехова» проблема предметности рассматривается в историко-генетическом плане: подробно исследуется возникновение «случайностного» предмета и его истоков в прозе Чехова середины 80-х гг.

Творчество Чехова не раз становилось объектом исследования известных зарубежных ученых. Харви Питчер (Harvey Pitcher) подробно анализирует драматургию Чехова, обращая внимание на сущность драматургических принципов, в том числе на антитетический способ построения характеров, особенности диалога и функции паузы, сущность конфликта, пейзаж и детализацию.

Беверли Хан (Beverly Hahn) отдельно анализирует ранние рассказы (до 1886 года) и поздние (после 1886 года), обращая внимание на проблему

109 Чудаков АЛ. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. С.226-228.

1.0 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 146.

1.1 Там же. С. 155.

Pitcher, Harvey. The Chekhov play: A new interpretation. Chatto & Windus, London, 1973. пространства и времени и авторское к ней отношение. В ранних рассказах доминирует авторская ирония в отношении всех явлений жизни. Детали используются с целью придать повествованию большую сентиментальность, как в рассказе «Тоска». С этой целью Чехов очень часто использует так называемые «визуальные детали». Новаторство раннего Чехова проявилось именно в этом своеобразном сочетании иронии с визуальностью. «Кажется, в русской литературе не было явления, похожего на изображение Чеховым человеческих страданий, которое захватывает, окружая человека безличным пространством и временем. Это свидетельствует о том, что чеховское сострадание соединено с высочайшей степенью иронии, иронии, которая, по Чехову, - не просто метод, но внутреннее свойство его видения».113

Простоту, естественность, «натуральность» описаний в произведениях Чехова неоднократно отмечал В. Лакшин. В отличие от стиля Л. Толстого, в произведениях которого сравнения зачастую почерпнуты из жизни природы или простого обихода и отличаются резкой направленностью, чеховские описания вызывают разнообразные ассоциации, создают некое более широкое впечатление. «Толстовской эпической «полноте объектов», обилию непосредственных связей, отношений, взаимодействий Чехов противопоставляет свое искусство видеть мир в неожиданных сближениях. Чехов отказывается от всякой методичности, строгой последовательности художественного описания. Зато точно невзначай оброненная деталь - подробность портрета и пейзажа, событий и обстановки, случайная реплика разговора и намек на невысказанное чувство - получает у Чехова новый смысл и цену»114.

Деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины — она вбирает этот образ в себя, поэтому за какой-нибудь бытовой подробностью

113 Hahn, Beverly. Chekhov: A study of the major stories and plays. Cambridge University Press, London, New York, Melbourne, 1977. P. 59.

114 Лакшин В. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель, 1975. С. 325. часто угадывается характер человека, нравы и обычаи среды. Сливающиеся воедино, такие детали создают картину знакомой, притом движущейся жизни, что сближает повествовательную манеру Чехова с живописью импрессионистов.

У Толстого тоже множество бытовых подробностей, но они «связаны прямым и непосредственным сцеплением, тогда как у Чехова сопоставлением в сознании читателя» 1,5 . Картина быта, среды складывается у Толстого незаметно и объективно из многих подробностей и характеристик. Чехов заменяет последовательность и обстоятельность описаний яркими штрихами, нередко усиленными повторениями, переходящими в лейтмотивы, на которые ложится особая нагрузка: «Чехов не описывает предметы сами по себе, его изображение соотнесено с восприятием героя и всем настроением момента»116.

В одной из самых известных работ - книге В.Б. Катаева «Проза Чехова» решается проблема целостного анализа чеховского творчества с позиций определенной концепции, объясняющей особенности поэтики, стиля, содержания произведений.

По мнению Катаева, творчество писателя уже с середины 80-х годов предстает внутренне единым и концептуальным. Оно базируется на гносеологическом подходе к изображаемой действительности, что позволяет назвать Чехова художником-мыслителем. Философичность творчества Чехова выражается в принципах отбора событий, в логике сюжета, построения человеческих судеб, а также в деталях. Катаев обращает внимание на детали, не связанные с сюжетом, производящие впечатление случайных, неотобранных. Именно иллюзия случайности в деталях, событиях, поступках персонажей принципиально важна для Чехова и служит, по словам Катаева, «выражением его представлений

115 Там же. С. 327.

116 Там же. С. 371. жизни»117. В.Б. Катаев полемизирует с А.П. Чудаковым, утверждая, что сам по себе принцип соединения в произведении «случайного» и неслучайного» не является нововведением Чехова или отличительной чертой чеховской поэтики, но, по сравнению с предшествующей традицией, его подробности обладают гораздо большей автономностью по отношению к общему, чем у других писателей. Он отмечает, что «в определении роли не относящихся к делу» подробностей в произведениях Чехова важны оба момента: как их необходимость, важность их учета (то есть неслучайность), так и неясность, невыявленность значения, обычная незамечаемость (то есть единичность). Сводить ли деталь у Чехова к традиционной ее функции особенного как формы существования общего, устанавливая однозначные отношения частного с главным, или говорить лишь об ее безотносительности к главному - значит одинаково совершать ошибку

118 односторонности» .

По словам Катаева, организация предметного мира должна мыслиться «не как набор статичных единиц, а как динамический процесс — процесс поисков истины, постановки вопросов, анализа ложных представлений»119. Вне этого процесса не может быть понята специфика деталей и предметов в художественном пространстве чеховских произведений.

В своих лекциях о русской Литературе В.В. Набоков также отмечает, что Чехов не стремился к подробному описанию персонажей. Как правило, герои показаны через отдельные детали, и сочетание этих деталей являет собой образец высокого искусства, хотя Чехов и «не был словесным

120 виртуозом, как Гоголь; его Муза всегда одета в будничное платье» . В отличие от других писателей, Чехов умел передать ощущение красоты

117 Катаев В.Б. Проза Чехова. М.: МГУ, 1979. С. 67.

118 Там же. С. 75.

119 Там же.

120 Набоков В.В. Лекции по русской литературе/Пер. с англ. М.: Издательство Независимая Газета, 1999. С. 327. жизни, и добивался он этого, «освещая все слова одинаковым тусклым светом, придавая им одинаковый серый оттенок - средний между цветом ветхой изгороди и нависшего облака»121.

Не заботясь о социальных или этических построениях, его гений раскрыл больше самых мрачных сторон голодной, сбитой с толку, рабской, злосчастной, крестьянской России, чем множество других писателей типа Горького, у которых под видом раскрашенных марионеток выступают общественные идеи. Скажу больше: человек, предпочитающий Чехову Достоевского или Горького, никогда не сумеет понять сущность русской литературы и русской жизни и, что гораздо важнее, сущность литературного искусства вообще»122.

Географическое пространство у Чехова, а также населенные пункты (город, деревня, хутор) всегда предельно конкретно: сообщается, сколько жителей в городе, далеко ли город от железной дороги, где расположена деревня (в овраге, у реки), как выглядит хутор или дача и т. п. Поэтому, с нашей точки зрения, неточно утверждение О.М. Скибиной, что чеховское пространство лишено «топографической точности и географических реалий, оно представляет собой высшую степень художественного обобщения, некую художественную абстракцию: не место действия, а образ жизни <.>»123.

Это действительно «образ жизни», часто «империя мещанства, обывательщины»124 и т. п., но при всем том это пространство не теряет всей своей конкретности и не превращается в абстракции типа «город», «деревня», «усадьба». Если рассказ называется «В усадьбе», то при всей обобщенности изображения жизни в нем, усадьба остается конкретным предметно-топографическим образованием.

121 Там же. С. 328.

122 Там же. С. 330.

123 Скибина О.М. Проза А.П. Чехова 1896-1903 гг. Проблемы поэтики. Автореф. канд. дисс.М., 1984. С. 6-7.

124 Там же. С. 7.

Как явствует из сборника «Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова», многие европейские ' и американские исследователи уделяют большое внимание чеховской детали. Так, С. Правчанов считает, что «в творческом методе Чехова ведущее место принадлежит деталям. Контрастные или сходные, они, накапливаясь, сталкиваясь, высвечиваются по-новому. Как никто другой, он умел выявить некий образный смысл во всякой обыкновенной, ничем не примечательной детали»125.

Питер Стоуэлл сопоставил поэтику Чехова и Генри Джеймса. У обоих авторов новый взгляд на действительность, который «переключает внимание автора и читателей с создания образов и традиционной манеры повествования на категории одновременности происходящего, 1 повторяемости, множественности, феноменологической реальности» .

Говоря о драматургии Чехова, обращает на себя внимание тот факт, что уже в самой поэтической структуре пьес Чехова были заложены эстетические возможности для различной их интерпретации художниками, именно поэтому в чеховских постановках в наибольшей, за исключением шекспировских пьес, степени проявились самые разные тенденции развития искусства оформления спектакля. В книге исследователя театрально-декорационного искусства В.И. Березкина систематизируется история сценических интерпретаций чеховской драматургии, рассматриваются различные тенденции оформления спектаклей на протяжении почти восьмидесяти лет, начиная с первых прижизненных постановок.

Одно из принципиальных отличий Чехова от его предшественников и старших современников заключается в том, считает Березкин, что «Чехов привнес в русскую литературу и театр новое качество художественного

Новые зарубежные исследования творчества А.П. Чехова. Сб. обзоров. М., 1985. С.

18.

126 Там же. С. 151. изображения жизни - в ее повседневности, обыденности, случайности»127. У Чехова мир вещей уравнен в правах с персонажами. Это свойство имело принципиальное значение для декорационного искусства: «Драматургия Чехова выдвинула перед театральным художником требования максимальной конкретности и подлинности в воссоздании на сцене бытовой и природной среды, являющейся внешней, материально-вещественной частью жизни персонажей пьесы»128. Герои неразрывно связаны с окружающим их бытом и многочисленными мелочами, которые, ЛЛ по словам В.И. Немировича-Данченко, «делают жизнь теплой» Соединение персонажей с природой, звуками, вещами и предметами не только передает иллюзию реальной жизни. Они создают то особое настроение и внутреннее действие, открывателем которого и был Чехов.

Раскрыть эти черты чеховской поэтики стремился Московский Художественный театр. Поиски в этом направлении начались уже в первых спектаклях, декорации к которым делал В.А. Симов. В постановке «Чайки» 17 декабря 1898 г. была предпринята попытка воплощения нового типа сценичности, которая «заключалась в стремлении утвердить принцип максимально возможной адекватности сцены и реальной действительности»130. На смену условным театральным павильонам в спектаклях МХТ пришли интерьеры с чертами неповторимой характерности героев пьесы, с многочисленными бытовыми деталями и подробностями: «В каждом предмете, в каждой вещи, во всей обстановке ощущалось тепло их рук, их биография, их вкусы и привязанности, их социальное положение и материальный достаток» 131 . На сцене воспроизводились меняющиеся состояния окружающего мира, быта и природы. Для каждой декорации Симов искал реальный и совершенно

127 Березкин В. Художник в театре Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 6.

128 Там же. С. 8.

129 Там же.

130 Там же. С. 12.

131 Там же. конкретный прототип, отсюда проистекало одно из главных качеств его декораций - узнаваемость. Но подчас это приводило к излишней бутафоризации, особенно в пейзажных декорациях. В оценке декораций Симова Березкин близок к Роскину. Он считает, что художник максимально приблизился к чеховской поэтике лишь в пейзаже к 1-му акту «Дяди Вани».

В 20-30-е годы в Чехове видели прежде всего комедиографа, обличающего ушедшую жизнь. Он считался драматургом, не созвучным времени. Интерес к чеховским пьесам возобновился только в 40-50-е годы во многом благодаря новым взглядам на особенности постановки. Березкин особо отмечает декорации В.В. Дмитриева к постановке «Трех сестер» 1940 г., осуществленной В.И. Немировичем-Данченко. Дмитриев синтезировал лишь основные линии в декорационном искусстве Художественного театра - идеи красоты, гармонии и адекватности сценической картины самой жизни, идущей от Симова. Для Дмитриева важен был принцип лишь общего правдоподобия жизни.

Дмитриев передал в декорациях психологическое состояние сценического действия, его поэтический смысл, то есть, по словам Березкина, «декорационная «проза» зазвучала у него как «поэзия»132. Средствами своего искусства Дмитриев в первую очередь стремился воплотить смысл и лейтмотивы чеховской пьесы, и уже во вторую очередь те бытовые подробности, которые определяли реальную жизнь персонажей и характеризовали место действия.

Традиции Дмитриева, считает Березкин, были продолжены другими художниками в постановках 40-х - 50-х " годов. Они стремились представить вещный мир в декорациях, максимально приближенных к реальности, но при этом поэтически интерпретированных.

В 60-е годы художники утверждали в правах сценическую условность и образный лаконизм. Сценический образ из

132 Там же. С. 43. повествовательного превращался в поэтический. «Структура поэтической образности складывалась и функционировала благодаря тому, что каждая деталь оформления представала уже не столько в ее характеристическом бытовом значении (как элемент пейзажа или интерьера), сколько в значении метафорическом и остроконфликтном»133.

В 70-е годы был создан целый ряд постановок, в которых искусство художника «раскрывало в первую очередь уже не столько образ места действия, сколько самое существо сценического действия спектакля»134. Деталь была ориентирована на создание образов глобально-философского и обобщенного содержания. Она раскрывала прежде всего поэтические мотивы чеховских пьес. Бытовой, прозаический пласт несколько отошел на второй план. Его возвращение в спектакли произошло в конце 70-х - 80-е годы, когда в сценографической интерпретации пьес Чехова наступил этап, в котором на первый план вышла «тенденция поисков воплощения всего комплекса разных эстетических возможностей, исконно заложенных в пьесах Чехова»135, то есть сочетание повествовательности, требующей декорационной «прозы», и поэтичности, которая может раскрыться средствами действенной сценографии. Книга Березкина, посвященная, казалось бы, частным проблемам сценографии, оказывается важной для понимания некоторых аспектов предметной стороны чеховской драматургии.

На одну из существенных особенностей чеховских произведений, связанную с проблемами их сценичности, обратил внимание А.Н. Неминущий. В его статье предпринят анализ «кинематографического принципа изображения» в позднем творчестве писателя. По справедливому замечанию автора, «отличительные черты художественного пространства

133 Там же. С. 69.

134 Там же. С. 10.

135 Там же. становились предметом изучения очень редко»136, не говоря уж об исследовании пространства и времени в их взаимной связи и обусловленности.

Характер пространственно-временных отношений содержит мысль Чехова о трагизме человеческого существования в кризисную эпоху, «когда прошлое и настоящее изжито и неприемлемо, будущее проблематично или невозможно»137.

В истории изучения творчества Чехова важное место принадлежит работам И.Н. Сухих. Можно согласиться с исследователем, утверждающем, что предметное наполнение чеховского мира отличается от предшествующей литературной традиции, и это связано с самим движением истории. Условно говоря, герои Чехова живут в технизированном мире, поэтому такие предметы, как «электричество», «железная дорога», «телеграмма» вполне закономерны в произведениях писателя как приметы нового времени. Эти детали вошли в быт и стали частью этого быта.

Предметный мир Чехова связан с «некоторыми важными параметрами нынешнего бытия, существования человека в рамках нового городского социума»138. В этом, по мнению ученого, одна из причин редких урбанистических описаний в произведениях Чехова. У него нет подробной и отчетливой картины русского города, а лишь отдельные элементы городского пейзажа, показанные через восприятие персонажа. «Чеховские герои вросли в быт, перестали удивляться. Город для них - будничная среда обитания, они смотрят, но не видят, думая о своем. Поэтому в чеховском хронотопе, чаще всего создающемся через восприятие персонажа, так фрагментарно видит, изображает мир и автор

136 Неминущий А.Н. Структура и функции пространство-времени в повести А.П. Чехова «Бабье царство»//Художественное пространство и время. Даугавплис, 1987. С. 93.

137 Там же. С. 99.

138 Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л.: ЛГУ, 1987. С. 145. повествователь»139.

Б.И. Зингерманом некоторые особенности предметного мира чеховской драматургии рассматривается в тесной связи с художественным пространством. Отличительной чертой чеховского театра можно считать особую роль пейзажа. Театральное пространство Чехова сближается с главными тенденциями современного изобразительного искусства, тем не менее «не сливается ни с одной из этих тенденций и в то же время дает им некое обобщающее толкование»140.

Движение человеческих судеб сопоставляется с круговоротом жизни в самой природе. В такой концепции природы Зингерман усматривает продолжение и углубление пушкинской традиции как в сторону более подробных бытовых описаний и образов, так и в направлении большей духовной утонченности и обобщенности.

У Чехова не дикая природа, а гармоническое пространство, созданное с участием человека: парк, сад вокруг дома, ровная аллея, озеро, площадка для крокета. В сценах на открытом воздухе всегда есть предметные детали, связывающие парк с домом: кресла и стол под деревом, качели, скамья, забытая на скамье гитара.

Определяющее место в произведениях Чехова занимает всестороннее описание усадебного быта как особого явления в русской жизни и в русской культуре. Зингерман сравнивает изображение усадьбы у Чехова и Тургенева. По его мнению, Тургенев показывает поместье в духе «натуральной школы» - «во всех подробностях ее сложившегося, широко разветвленного помещичьего обихода»141. Картина поместья у Тургенева представляет самостоятельную ценность, в то время как у Чехова она неразрывно связана с героями.

Мир вещей играет определяющую роль в пьесе «Вишневый сад».

139 Там же. С. 140.

140 Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. С. 74.

141 Там же. С. 132.

Герои «теряют связи с привычным обиходом, поэтому все большее значение приобретают для них вещи, которые им еще принадлежат, с ними сроднились, оставаясь вместе с тем чем-то существующим вовне — во внешнем мире; то немногое, что хранит на себе следы утраченной жизни, разрушенного ритуала (осколки славного прошлого)»142.

Часть, деталь заменяет собой целое, становится символом прежнего уклада жизни, как, например, кофейник, вокруг которого хлопочет Фирс, надев белые перчатки, подушечка, которую он кладет под ноги Раневской, поднос с сельтерской водой, который он обносит гостей на балу.

Кроме того, бытовая вещь выполняет роль собеседника, становясь своеобразным партнером героя. «Вещь оповещает о своем владельце и ведет с ним немой диалог. Она предполагает определенную направленность жеста, наполняя его конкретным психологическим содержанием. Вещь избавляет театрального героя от одиночества и помогает сохранить ощущение своей человеческой неповторимости»143. Таких знаковых вещей в «Вишневом саде» множество: портмоне и телеграммы из Парижа связаны с характером Раневской; связка ключей, которыми гремит Варя; часы и бумажник Лопахина; леденцы и воображаемый кий Гаева; гитара и револьвер Епиходова; пудреница и зеркало Дуняши и т. д. «В общении действующих лиц «Вишневого сада» с вещами есть что-то забавное, смешное и что-то сиротское, печальное, смущающее душу»144. Именно через вещь проступает универсальный характер поэтики «Вишневого сада».

Особая роль пейзажа в произведениях Чехова отмечена в книге М. Громова, в которой дается характеристика пейзажных описаний Чехова на примере повести «Степь». Сравнивая образ степи у Чехова и у Гоголя, автор указывает на существенные различия в способах изображения. В

142 Там же. С. 373.

143 Там же. С. 374.

144 Там же. С. 379. отличие от Гоголя, пейзажи Чехова олицетворены, но при этом сохраняется существенная особенность повествования Гоголя - «гиперболическая дальнозоркость, позволяющая раздвинуть пространство и отчетливо различать и описывать подробности, недоступные реальному зрению»145.

Рассматривая предметный мир как категорию, сопричастную категории пространства, М.О. Горячева отмечает, что Чехов создавал в своих произведениях реальность конкретную, но характер ее воспроизведения во многом определялся родовой и жанровой спецификой произведений. В ранних юмористических рассказах Чехова пространственные реалии обозначаются минимально, поскольку внимание автора сосредоточено на действии и диалогах героев. В зрелых же произведениях Чехова «описания пространства становятся важнейшими элементами повествования»146. В качестве примера приводится рассказ «В ссылке», где вначале место событий лишь называется, затем упоминаются «темная холодная река», баржа у берега, огни на далеком берету, звезды на небе.

Пристальное внимание к окружающему миру сохраняется у Чехова и в драматических произведениях. М.О. Горячева справедливо замечает, что сама специфика драмы требует пространственной конкретности, поэтому в пьесах Чехова или содержится указание на типичный интерьер какой-то эпохи, или подробно описывается сама пространственная обстановки сцены. «Наличие элементов быта в сочетании с особой поэтической атмосферой действия («настроением»), которую создают и ремарки, и реплики персонажей, обусловило возможность различных сценических решений чеховских пьес: от создания полной иллюзии реальности, как в первых постановках Художественного театра, когда был конкретизирован и быт, и пейзаж, а особое настроение возникало

145 Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 168.

146 Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова. Автореф. дисс. канд. М., 1992. С. 5. благодаря свету, звукам, - до организации сценического пространства на принципах действенной сценографии, когда в обстановке подчеркивалось поэтическое, символическое начало в пьесах»147.

Проблеме философского осмысления пространства в рассказе Чехова «Студент» посвящена работа американского исследователя Роберта

1 ^о

Луиса Джексона . Духовный путь Ивана Великопольского уподобляется путешествию героев Данте. Для понимания сущности этого пути определяющее значение имеет художественное пространство. Джексон разделяет художественное пространство рассказа на несколько составляющих: охота, вдовьи огороды, река, холм, заходящее солнце. Река служит своеобразным знаком перехода из мира мрака, безверия, бедности и смятения в мир радости, надежды и размышлений о будущем. Большое место Джексон уделяет символическим деталям Чехова (подробнее об этом см. гл. 1, § 3).

В книге Л.М. Цилевича последовательно рассматриваются все основные слагаемые стиля Чехова: повествовательная система, сюжет, композиция, особенности пространственно-временной организации рассказа, подтекст и деталь.

Чеховская деталь, полагает Цилевич, подчеркнуто сюжетна. Ее смысл раскрывается не только в соотнесении с ближайшими ситуациями, но и в контексте сюжета в целом: «<.> проникая в смысловые глубины детали, читатель открывает сущность явления; следя за соотнесением, перекличкой детали, читатель обнаруживает связи между явлениями,

149 уясняя закономерности процессов, выражаемых сюжетом произведения» . В отличие от бунинской, чеховская деталь не статична а динамична: «В чеховской детали сюжетность выявляется, в бунинской — затушевывается <. .>. Деталь - это микроэлемент художественной системы, но она несет в

147 Там же. С. 6.

148 Jackson, Robert Louis. Chekhov's «The Student»//Reading Chekhov's text. Northwestern University Press/Evanston, Illinois, 1993.

149 Цилевич JI.M. Стиль чеховского рассказа. Даугавплис, 1994. С. 149. себе, являет собой и открывает читателю законы макромира — художественного мира произведения и — еще шире — сущностные свойства стиля художника»150.

Динамичность детали особенно велика, когда она варьируется или повторяется, причем у Чехова повторяются, как правило, детали беглые, как будто незначительные, поэтому конфликты извлекаются не из сферы необычного, редкостного, а из сферы обыденного, повседневного.

Повторяющаяся деталь, отмечает Л.М. Цилевич, становится одним из элементов подтекста в чеховской прозе. Формы подтекста многообразны: «В драматургии Чехова наряду со словесной формой подтекста - «случайной» репликой - выступают и внесловесные: пауза, жест и мимика, звуки и шумы. В чеховской прозе основные виды подтекста — повтор реплик персонажа и деталь-намек повествователя»151.

Именно в подтексте детали, на первый взгляд, незначащие воспринимаются как особо выделенные, «так что читатель возвышается до понимания скрытого смысла, выраженного автором, но не представленного в слове — ни героя, ни повествователя»152.

Обнаружению бытийного в бытовом служит и художественное пространство-время в рассказах Чехова, которое формируется разнообразными цветовыми, звуковыми, обонятельными деталями.

Сборник «Чеховиана. Чехов и «серебряный век» конкретно и многоаспектно исследует некоторые общие проблемы соотношения творчества Чехова с искусством «серебряного века», а также многосторонние и сложные связи Чехова с писателями-модернистами. Один из разделов сборника посвящен влиянию драматургии Чехова и, в частности, «Чайки» на становление театра «серебряного века».

По мнению В.Я. Звиняцковского, чеховская поэтика разрушила

150 Там же. С. 163.

151 Там же. С. 157.

152 Там же. С. 177. антропоцентризм прежней литературы и театра. Этот кризис рассматривается автором как «проявление большого стиля эпохи — стиля модерн»153.

Несмотря на активное неприятие чеховского мира А. Ахматовой, ощущается близость не только в общности поэтических образов и душевных состояний, но и в манере их изображения. Эта проблема рассматривается в статье JI.A. Давтян из того же сборника. В стихотворении воссоздана «синтезированная картина мира чеховского театра. Здесь и «озеро», и «луна», и «окно», «дом», «ветер», «сад»154, что вызывает очевидные ассоциации с пейзажем в «Чайке».

Давтян подчеркивает, что для стихов Ахматовой 1910-1920-х гг. характерна такая особенность чеховского театра, как «насыщенность знаками предметного мира, который не выпадает из поля зрения даже в минуты сложных психологических переживаний героев <.>. И здесь, как и у Чехова, предмет обретает функциональное значение, возникая в качестве то портретного штриха, то психологической детали, то необходимого антуража, а то и прозаического контраста»155.

Ахматову роднит с Чеховым ее способность возвести бытовую деталь в поэтический ряд, что позволяет обыденной вещественности возвыситься до многозначного одухотворенного символа.

Проблема сопоставления и взаимного влияния творчества Чехова и модернистских течений не раз становилась предметом исследования как в российском, так и зарубежном литературоведении. В статье Су Не Лиеде проводятся некоторые аналогии между чеховским водевилем и абсурдистской драмой. По отношению к Чехову термин «абсурдный»

153 Звиняцковский В.Я. Чехов и стиль модерн (К постановке вопроса)//Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 23.

154 Давтян JI.A. Мотивы чеховской драматургии в стихотворении A.A. Ахматовой «За озером луна остановилась»//Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 134.

155 Там же. С. 137. может употребляться в разных значениях: «смехотворный», «алогичный», «не поддающийся объяснению». Чехов изображает нереальные, фантасмагорические события в реальном мире, в быту, и поэтому они кажутся «демонстративно натуральными, а потому пугающе «взаправдашными»156. Абсурдность ситуаций выражается не только в диалоге, но и в поведении, жестах действующих лиц. Все это говорит если не о концепции «абсурда» в драматургии Чехова, то о наличии некоторых элементов «абсурдной» пьесы, причем как в больших, так и в малых драматургических формах.

Стефан Хатчинс (Stephen Hutchings) рассматривает художественные особенности произведений Чехова не сами по себе, а в контексте философских воззрений писателя. По его мнению, "brute objectness"

1 S7 грубая реальность) , многочисленные детали призваны подчеркнуть серое и бессмысленное течение человеческой жизни. В отличие от Гоголя и Толстого, Чехов не акцентирует внимание на одной и той же детали, что, однако, не исключает лейтмотивов.

Детали Чехова, при всем их реализме, не только отражают действительность, но и вводят экзистенциальную проблематику: место человека в мире, смысл бытия, непреодолимое течение времени и т. д.

Исследуя специфику хронотопа в идеологической повести Чехова, Кан Мен Су отмечает его детерминированность сюжетными эпизодами и предметами, при этом особую функциональную значимость приобретают пейзажные детали. «Путем фиксации на этих деталях, автор раскрывает идеологические и психологические характеристики персонажей, а также находит для их поступков и воззрений символические соответствия. Таким образом, пейзажные детали выполняют в тексте «гносеологическую» функцию и одновременно медиальную функцию между бытовым и

156 Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда»//Чеховские чтения в Ялте: Чехов и XX век. М.: Наследие, 1997. С. 92.

157 Hutchings, Stephen. Russian modernism: the transfiguration of the everyday. Cambridge university press, 1997. P. 84. символическим планами» .

В повести «Огни» столкновение двух жизненных философий пейзажно и предметно обусловлено, поэтому так важны конкретные и вместе с тем символические образы железной дороги, моря и особенно ночных огней, причем многие предметные детали повторяются в нескольких произведениях, образуя так называемые «тематические блоки» 159. Автор работы подчеркивает полисемантический характер деталей предметного мира и определяет четыре уровня семантических значений: реальный, знаково-символический, аллегорический, метафорический.

Предметный мир у Чехова часто определяет «неподвижное бессобытийное время»160, при этом писатель «совершает семантическую инверсию традиционного хронотопа дороги. Чеховский хронотоп дороги обнаруживает отказ от перемещения, то есть победу статики. Он не выводит героев во внешнее незнакомое пространство, а возвращает их <.> к исходному состоянию»161.

Автор отмечает, что у Чехова очень часто незначительная на первый взгляд деталь становится сюжетообразующей и смысл ее раскрывается в контексте всего сюжета. В «Палате № 6» разбившаяся о порог склянка «достраивает всю сцену до завершенного аллегорического значения: о порог разбивается не просто склянка, а символ принадлежности Рагина к профессиональному сословию врачей, после чего он неминуемо вынужден перейти в разряд пациентов»162.

В работе О Ван Ке проблема предметности решается, как это чаще всего делается в исследованиях последнего времени, в соотнесении с

158 Кан Мен Су. Идеологические повести А.П. Чехова (от «Огней» к «Палате № 6»)//Дисс. на соискание ученой степени канд. филологических наук. СПб., 1998. С. 99.

159 Там же. С. 110.

160 Там же. С. 170.

161 Там же. С. 174.

162 Там же. С. 177-178. проблемой времени (хронотопа), однако, анализируя рассказ «Дом с мезоном», его композицию и связь с основными проблемами художественной философии Чехова, автор обращается и к собственно предметной организации рассказа. «Исходный хронотоп рассказа, - пишет О Ван Ке, - представляет мир, в котором ничего не происходит. Пространство не заполнено предметами, время — событиями. Пространство-время лишено его заполнителей так же, как действия, поступки героя - цели»163. На хронотоп рассказа не остается неизменным: «Пространство-время теряет неподвижность, постоянство, становится зыбким, пульсирующим. В экспозиции оно было статичным, теперь приобретает динамичность. Преображается пространство, преображается

164 время» .

Организация пространства в центральных главах, показывает автор, различна. Так, в тексте третьей главы «примет времени и пространства <.> нет. Очищенность идеологического спора от подробностей его обстановки, «обнаженность» сюжетной ситуации потому и возможна, что предшествующая 2-ая глава так обильно насыщена подробностями, деталями и мотивами»165.

Проблемам чеховской поэтики посвящены многочисленные новейшие исследования. Так, в сборник «Чеховиана. «Три сестры». 100 лет» включены статьи, посвященные одной из самых совершенных и сложных по художественному построению пьес Чехова. Одной из центральных проблем сборника можно считать вопрос о природе драматургического языка Чехова. Отсюда проистекает проблема «недраматичности», о которой пишут многие исследователи. Действие у Чехова не определяется фабулой, поэтому сложно осуществить перевод

163 О Ван Ке. О поэтике объективности А.П. Чехова. Автореф. канд. дисс. М., 2000. С. 21.

164 Там же. С. 21-22.

165 Там же. С. 22. вербального языка на язык вещно-кинетический. Данной проблеме посвящена статья И.Е. Гитович. Смысловая структура пьес Чехова прозаическая, а не драматургическая, его слово «амбивалентно — оно и прозаическое и драматическое одновременно»166, отчасти поэтому пьесы подвергаются столь значительным режиссерским трансформациям. Текст Чехова не допускает «вторжения именно внутрь высказывания, ибо изначально, подсознательно слово этого теста художественно завершено и рассчитано только на адекватное восприятие. Сценическое же слово — всегда внешнее слово, оно заведомо предполагает определенное вторжение внутрь себя, потому что рассчитывается на то, что будет не прочитано, а сыграно, т. е. чем-то дополнено»167.

Проблема «недраматичности» ставится и в статье Н.И. Ищук-Фадеевой. Автор пишет об особой организации пьесы, обусловленной воспроизведением «течения жизни, жизни как процесса»168. Исследователь считает, что «не роман повлиял на чеховскую драматургию, а театр Чехова повлиял как на роман, в том числе «новый», так и на театр, в том числе и антитеатр»169.

Интертекстовые соотношения и связь драматургии Чехова с «театром абсурда» рассматриваются О.Г. Лазареску. Автор исследует «экзистенциальную знаковость»170 предмета в пьесах Чехова, где она может принимать разнообразные формы. Чехов совмещает в одном предмете глубокий символизм с обыденностью, именно поэтому предметные образы-символы могут соотноситься с сюжетом, характерами персонажей: «Театр Чехова оказался той «золотой серединой», которая

166 Гитович И.Е. Пьеса прозаика: Феномен текста//Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М.: Наука, 2002. С. 16.

167 Там же. С. 9-10.

1 /л

Ищук-Фадеева Н.И. «Три сестры» - роман или драма?//Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. С. 48.

169 Там же. С. 53-54.

170 Лазареску О.Г «Стульевая» экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур («Пир во время чумы» Пушкина — «Три сестры» Чехова - «Стулья» Ионеско)//Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. С. 129. вобрала в себя классические представления об окружающей человека обстановке как о «первовещах», на которых или среди которых творится живая человеческая жизнь, и представления, выводящие читателя и зрителя за рамки визуального восприятия этих «вещей», нагружающие их глубоким экзистенциальным смыслом» .

Один из важных вопросов истории чеховедения рассматривается в статье А.П. Чудакова, посвященной известной книге А.И. Роскина. Книга Роскина до сих пор актуальная для понимания не только драматургии и всего творчества Чехова, но и истории МХАТ, и теории драмы вообще. Роскин отмечал «повествовательность» драмы, повлиявшую «на все этажи

177 чеховской драматической системы» , в том числе на «специфическую вещную заполненность сцены - то, что старался воплотить в театре ранний

1 7^

МХТ <.>» . Книга Роскина позволяет сделать вывод об одном из фундаментальных признаков поэтики Чехова: «Событийный и предметный мир ранних чеховских рассказов чрезвычайно похож на мир литературы малой прессы. Но разница велика: между вещно-событийным миром этой литературы и нелитературным, эмпирическим миром нет непреступаемого барьера, первый всегда готов слиться со вторым; границы зыбки»174.

171 Там же. С. 134.

1 ТУ

Чудаков А.П. Рецензия через шестьдесят лет: А. Роскин. ««Три сестры» на сцене Художественного театра»//Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. С. 366.

173 Там же.

174 Там же. С. 365.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Чан Юн Сон

Заключение

Обзор истории вопроса показал, что несмотря на многочисленные исследования различных аспектов чеховского творчества, проблема предметного мира и художественной детали недостаточно полно освещена в научной литературе.

Изучение роли предмета в художественном мире Чехова в целом показало, что в предметном мире писателя можно выделить следующие вещные сегменты: интерьер, портрет, одежда, пейзаж. Во всех названных сегментах обнаруживаются три основных способа изображения предметного мира:

1. Чехов следует литературной традиции в обращении с предметом, когда каждая деталь функциональна, характеристична и необходима для изображения героя, сюжета, ситуации, т. е. некоего целого. Такие детали во множестве представлены как в прозе, так и в драматургии. Но традиционный прием использования предмета у Чехова не единственный и сочетается с другими .

2. Чехов стремится обнаружить в человеке и явлении как существенные, так и случайные черты, поэтому использует так называемые «нехарактеристичные детали». Это совершенно новый тип изображения. Отдельные его элементы встречались в литературе и раньше, но они не носили систематического характера. У Чехова же такой принцип изображения носит системный, универсальный характер, охватывая самые разные виды текста. Отметим, что нехарактеристичные детали встречаются и у писателей-современников Чехова, но у них все же преобладает традиционный способ введения предмета в текст.

3. Символичность некоторых деталей. В качестве символов могут выступать самые обычные предметы бытового окружения. Это не знаки иной реальности, - эти символы всегда включены в обыденно-бытовой план. Такие предметы у Чехова всегда двуплановы, так как они одновременно реальны и символичны.

Сочетание этих способов создает впечатление единства и целостности мира и утверждает новое художественное видение предмета в литературе конца 19-го - начала 20-го вв.

В специальных разделах рассматриваются некоторые общие принципы поэтики Чехова. Из множество проблем поэтики мы выбрали только две: проблему импрессионизма и кинематографические принципы в художественной организации чеховского рассказа. Представляется, что эти проблемы по сравнению с другими имеют наибольшее отношение к теме настоящей диссертации.

Отдельная глава посвящена роли художественного предмета в системе отдельного произведения. Рассмотрение в ней поздних и лучших рассказов, а также пьес Чехова позволило сделать вывод, что художественный предмет - одна из важнейших составляющих во всех сегментах чеховского произведения: изображении психологии, пейзаже, интерьере, событийной сфере, сюжете.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Чан Юн Сон, 2004 год

1. Анненков П.В. Критические очерки. СПб.: Рхги, 2000.

2. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 12-ти томах. М., 1977. Т. 5.

3. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987.

4. Григорьев A.A. Искусство и нравственность/Вступит. Статья и коммент.: Егорова Б. Ф. М.: Современник, 1986.

5. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.

6. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980.

7. Воропаев В.А. Н.В. Гоголь: Жизнь и творчество. М.: МГУ, 1999.

8. Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры: Русская литература XIX века: Энциклопедическое изд. Ред.: Новиков В.И. М.: ACT, 1996.

9. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987.

10. Гоголь Н. Повести. Мертвые души. М., 2001.

11. Достоевский Ф. Поступление и наказание. М., 1997.

12. Дружинин A.B. Литературная критика. М., 1983.

13. Дружинин A.B. Прекрасное и вечное. М.: Современник, 1988.

14. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

15. Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М.: МГУ, 1998.

16. Иванов Вяч.Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в.//Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.:17

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.