Принципы фортепианного исполнительского формообразования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Киселева, Ольга Александровна

• Киселева, Ольга Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Киселева, Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Теоретические предпосылки изучения проблемы исполнительского формообразования.

ГЛАВА 2. Исполнительское формообразование и нотный текст произведения.

2.1. Стабильные и мобильные элементы композиторской формы

2.2. Структура авторского нотного текста произведения.

2.3. Комплекс средств исполнительского формообразования.

2.4. Формообразующий характер авторских, исполнительских указаний.

2.4.1. Темповые указания.

2.4.2. Динамические указания.

2.4.3. Тембровые указания.

2.4.4. Артикуляционные и фразировочные указания.

ГЛАВА 3. Исполнительская реализация повторности и контраста

3.1. Повторность и контраст - основные факторы формообразования.

3.2. Исполнительская реализация повторности.

3.2.1. Исполнительская реализация точной повторности.

3.2.2. Исполнительская реализация варьированной повторности

3.3. Исполнительская реализация контраста.

ГЛАВА 4. Исполнительская форма как взаимодействие континуальности и дискретности.

4.1. Исполнительские средства создания континуальности и дискретности формы.

4.2. Взаимодействие исполнительских средств в создании континуальности и дискретности формы.

4.2.1. Однонаправленное действие исполнительских средств внутри построений и на гранях формы.

4.2.2. Разнонаправленное действие исполнительских средств внутри построений и на гранях формы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Принципы фортепианного исполнительского формообразования»

Актуальность исследования. Изучение закономерностей исполнительского формообразования продиктовано насущными потребностями музыкальной практики. В осмыслении данной проблемы остро нуждаются теория исполнительского искусства, музыкальная эстетика, теория музыкальной формы, теория интонации. Отсутствие специальных исследований, посвященных исполнительскому уровню организации композиции, объясняется сложностью избранной темы, которая соприкасается с вопросами интерпретации и композиторской формы.

Продолжительное время считалось, что формообразование сугубо композиторская прерогатива, и исполнитель лишь озвучивает авторскую концепцию формы; ему отводилась роль пассивного посредника между композитором и слушателем. Но концертная деятельность выдающихся музыкантов на протяжении двух последних столетий, а также ее осмысление в критической, теоретико-исполнительской литературе подтверждали, что исполнительство является особым видом творчества. Статьи, исследования по проблемам специфики исполнительского искусства, появившиеся в последние три десятилетия (36, 26, 91, 97, 18, 31, 41, 37, 98 и др.), обосновали его творческую природу и определили как относительно самостоятельную художественную деятельность. Все это подготовило почву для постановки проблемы исполнительского формообразования.

Форма музыкального произведения, зафиксированная в нотном тексте, - это схема, которая лишь в процессе исполнения обретает свою "звуковую плоть". Исполнителю задан определенный структурный план, который должен быть конкретизирован в процессе интер

- 5 претации при помощи комплекса темпо-ритмических, динамических, артикуляционных, тембровых средств. Воплощая замысел произведения, заключенный в определенной форме, интерпретатор не только трактует его, но и одновременно воздействует на форму сочинения: "художественная идея в исполнении не может быть реализована вне рамок определенного толкования формы" (93, с.59). "При исполнениях музыкального произведения форма его. не остается неизменной, так как исполнительская интерпретация неразрывно связана с конкретизацией произведения, воссозданием его формы. При этом смысловые нюансы истолкования музыкального текста обуславливают соответствующие изменения в физическом звучании, т.е. более или менее влияют на форму" (42, с.11).

Воздействие исполнителя на форму сказывается не только в некотором переосмыслении ее в процессе интерпретации. Конкретное наполнение формы "интонационным содержанием", насыщение пауз, фермат музыкальным смыслом, обеспечивающее непрерывность развертывания звучащей композиции, достижение целостности, упорядоченности, воспринимаемости формы слушателем - все это находится во власти исполнителя.

Целью данного исследования является изучение принципов фортепианного исполнительского формообразования на материале исполнительских текстов.

В ходе исследования были поставлены задачи:

- обобщение сведений и положений по проблеме исполнительского формостроительства, накопленных в литературе по теории фортепианного искусства;

- анализ нотного текста произведения, прежде всего авторских исполнительских указаний в аспекте их формообразующей направленности;

- исследование исполнительских принципов организации звучащей

- 6 формы: повторяющихся и контрастных разделов, а также способов создания ее континуальности и дискретности.

Изучение закономерностей исполнительского уровня формосози-дания неизбежно соприкасается с композиторской формой. Вот почему отправной точкой исследования послужили труды музыковедов в области теории формы (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Бобровский, О. Соколов, Е. Назайкинский). В исходных позициях автор использует положения о форме как процессе и конструкции, опирается на теорию двойственной природы музыкальной формы В. Меду-шевского. Исследование базируется на работах, касающихся проблем нотного текста и интерпретации музыкального произведения (Т. Мат-тей, К.А. Мартинсен, Г. Нейгауз, С. Савпшнский, С. Фейнберг, С. Мальцев, Е. Либерман).

Поскольку в диссертации центральным является исполнительский аспект музыкальной формы, предметом исследования стало звучащее музыкальное произведение. В этом плане оно продолжает тенденцию разработки теории звучащей формы в современном музыкознании (А. Соколов, Ю. Parc, Е. Назайкинский).

Материал исследования составляют исполнительские тексты и обобщенные описания звучащего музыкального произведения, исполнительские указания авторского нотного текста, сведения из научно-методической литературы.

Основными методами исследования являются системный подход к феномену музыкального произведения, аудитивный анализ звучащего произведения в исполнении выдающихся пианистов прошлого и настоящего (грамзаписи). Кроме того, методологическую основу диссертации составили положения о вариантной множественности существования произведения, разработанные в отечественной музыкальной эстетике. Принципом изложения исследования является аналитиче

- 7 ское описание исполнительской формы музыкального произведения.

В настоящее время для изучения звучащего сочинения применяются два метода: акустический и аудитивный. В последние десятилетия распространение получил акустический метод. Существующая в музыкальной науке точка зрения, согласно которой наиболее объективное представление о звучании могут дать лишь точные методы исследования и, следовательно, они должны быть базовыми, не разделяется нами. В связи с точными методами появляется необходимость их соотнесения с перцептивными пространствами слушателя, психологическими особенностями восприятия. Вследствие этого возникает вопрос: насколько эти методы точны, воспринимает ли человеческий слух все темпо-ритмические, динамические изменения в звучании, которые фиксируются в графиках? И, с другой стороны, отражается ли в графических текстах все то, что улавливает слух?

Так, А. Соколов (109), затрагивая проблему точных методов, отмечает особенности, связанные с изучением агогики: "Определенную проблему представляет для исследователя модуляционная агогика (направленный процесс движения от темпа к темпу). Выписанная же композитором модуляционная агогика, с очевидностью воспринимаемая на слух, вообще не получает отражения в. графике" (109, с. 191).

А.Д. Алексеев (1) считает, что точные методы исследования для изучения творчества исполнителя могут иметь лишь вспомогательное значение. Он полагает, что "оценить и проанализировать столь сложное явление возможно лишь путем слухового анализа. И было бы заблуждением полагать, что этот анализ менее надежен, менее точен, чем "объективные" методы исследования. Ведь именно на основе слуховых представлений, при постоянном их самоконтроле, в мозгу музыканта происходит формирование звуковых концепций и их реально-акустическое воспроизведение" (1, с. 12).

- 8

В отличие от акустического метода аудитивный анализ опирается на человеческий слух. Изначально процесс сочинения произведения, его исполнение требуют слушателя и обращены к нему. Следовательно, человеческий слух может выступать в качестве инструмента исследования звучащего произведения. Слуховое восприятие сразу же дает представление о комплексном взаимодействии всех исполнительских средств в воссоздании формы, а также позволяет проследить специфику использования какого-то одного средства в интерпретации музыкальной композиции. Более того, при слушании музыкального произведения одновременно не только воспринимаются его темпо-ритмические, динамические, артикуляционные, тембровые особенности, но и постигается интерпретаторский замысел, содержательная сторона исполнения, произведение воспринимается целостно. Этого не удается достичь с помощью точных методов, фиксирующих лишь отдельные количественные параметры звучания.

Безусловно, аудитивный анализ также имеет свои недостатки: он относителен. Но на сегодняшний день наука не располагает совершенным методом исследования звучащего музыкального произведения.

В ходе аудитивного анализа исполнительские средства формообразования сопоставлялись следующим образом: графический нотный текст, запись звучащего произведения и вторичный графический - исполнительский текст, в котором зафиксирована конкретная интерпретация. Преимущественно в исполнительских текстах более подробно отмечалась темповая и динамическая стороны интерпретации, а также исполнительское членение музыкальной ткани. В необходимых случаях автор прибегал к определению темповых показателей по метроному Мельцеля.

Сложность и многоплановость избранной темы потребовали огра

- 9 ничить исследование рамками произведений классического и романтического стилей музыки, написанных, в основном, в типизированных формах. Исполнительская сфера организации формы рассматривается преимущественно на уровне композиции - период, часть, произведение в целом.

Научная новизна диссертации определяется самой постановкой проблемы. Впервые изучаются закономерности исполнительской реализации повторяющихся и контрастных разделов композиции, технология создания континуальности и дискретности формы; анализируются авторские исполнительские указания сквозь призму их формообразующей направленности; обобщаются положения, взгляды, накопленные в музыковедческой литературе по вопросам фортепианного исполнительского формостроительства. Примененный для фиксации исполнительских текстов аудитивный метод также содержит элементы новизны.

Практическая значимость. Исследование восполняет пробелы знания об исполнительском формотворчестве и разрабатывает вопросы формы в исполнительском искусстве. Результаты исследования могут быть использованы в курсах теории и истории фортепианного исполнительского искусства, методики обучения игре на фортепиано, в классе специального фортепиано.

Апробация. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки, на научно-практической конференции в НТК, основные положения работы были использованы в курсе лекций, прочитанных автором в музыкально-образовательных учреждениях Новокузнецка.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка литературы и приложений исполнительских текстов, оформленных в виде отдельного тома.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Киселева, Ольга Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование - один из первых шагов на пути к созданию теории исполнительского формообразования. Настоящая работа рассматривает исполнительский уровень формы в логике выразительных средств фортепианного исполнительства. В центре внимания находятся интерпретации выдающихся пианистов XX века. Круг представленных в диссертации исполнителей достаточно широк: он включает в себя разных по своей творческой индивидуальности и национальной принадлежности музыкантов. Основной акцент в исследовании сделан на "технологической" стороне проблемы: выявляются закономерности организации звучащей формы. В качестве отправных точек изучения исполнительской сферы формообразования были взяты достаточно сложные и обширные проблемы: нотного текста и фиксации в нем композиции при помощи исполнительских средств, реализации повторяющихся и контрастных построений, создания континуальности и дискретности исполнительской формы. Потребовалось обращение к литературе по фортепианному исполнительству, где содержатся теоретические размышления, практические наблюдения по вопросам организации формы. Такой подход к исследуемой теме связан прежде всего с определением ее центральных "узлов", вокруг которых, на наш взгляд, концентрируется основная проблематика исполнительского формообразования. Поэтому в диссертации затронут первичный пласт вопросов, возникающих при соприкосновении с данной темой. Они еще потребуют в дальнейшем к себе обращения в плане их отдельной и более глубокой разработки.

1. Отмеченные нами в ходе исследования закономерности в орга

-184низации звучащей формы позволяют сделать вывод о том, что независимо от принадлежности исполнителей к определенной исторической эпохе, пианистической школе и присущей им индивидуальной манеры интерпретации существуют единые принципы оформления звучащей композиции, которые можно рассматривать в качестве принципов исполнительского формообразования. Они не являются изначально сугубо исполнительскими, принадлежащими только исполнителям. По сути, это есть общие (композиторские и исполнительские) принципы организации звуковой материи, присущие музыкальному искусству. Применение данных принципов в момент создания исполнительской формы выводит их в ранг исполнительских принципов формообразования.

2. Преимущественное рассмотрение в данном исследовании композиционного уровня звучащей формы позволяет предположить, что большая специфика исполнительских принципов формообразования сосредоточена на уровне синтаксиса и микроуровне формы.

3. Анализ поставленной проблемы свидетельствует о том, что звучащая композиция является интегративным результатом композитор-ско-исполнительского творчества, где исполнительская составляющая есть необходимая и существенная часть целого. Исполнительский фактор изначально подразумевается при сочинении произведения и при его нотировании. В самой композиторской записи формы уже содержатся определенные исполнительские принципы ее реализации.

Неразрывность композиторско-исполнительского уровней формообразования в реальном звучании определяет взаимоотношения композиторской и исполнительской формы, которые существуют как единое целое. Композиторская форма потенциально содержит в себе исполнительскую форму и конкретизируется в звучании лишь посредством исполнительской формы. Исполнительская же форма способна

-185существовать лишь имея в своих основаниях композиторскую форму. Единство композиторской и исполнительской формы определяется целостным характером композиторско-исполнительских средств. Все средства в процессе звукового воплощения формы являются одновременно и композиторскими, и исполнительскими. Интерпретатор не только реализует комплекс композиторских средств произведения, но и творит произведение в сфере взаимовлияния авторских и исполнительских средств выражения.

4. Сущность исполнительского формообразования заключается в координации и субординации всех выразительных средств в процессе звукового воплощения сочинения с целью достижения целостности и упорядоченности композиции. Основная роль в исполнительском формосозидании отводится средствам наиболее подвластным воле интерпретатора - темпу, динамике, агогике, артикуляции, тембру. С помощью этих средств он конкретизирует авторский формостроитель-ный замысел, влияет на драматургический рельеф композиции.

В процессе интерпретации средства исполнительской выразительности функционируют как целостная система, которая может быть организована как комплекс однонаправленно действующих средств либо как комплекс разнонаправленно действующих средств. Такая организация средств проистекает из специфических свойств исполнительской формы, которая существует как взаимодействие континуальности и дискретности. Однонаправленно действующий комплекс средств компенсирует изначальную дискретность композиции и на уровне звучания создает предпосылки для непрерывности развертывания формы. Разнонаправленное действие исполнительских средств обеспечивает и ее динамическое становление, и структурную завершенность.

Средства исполнительской выразительности наиболее активно

- 186 проявляют свое действие в "проблемных зонах" формы. Интерпретаторы в таких случаях применяют концентрированное действие средств и используют их преобразования для создания целостно организованной звучащей композиции.

Специфика исполнительского формообразования заключается в возможности интерпретатора влиять на процессуально-динамические свойства формы. Усиление ее динамических свойств осуществляется при интенсификации действия всех средств, насыщении контрастных построений элементами еще большей новизны, варьировании повторяющихся разделов композиции, путем сглаживания структурного членения внутри построений и на гранях формы. Преобладание конструктивных факторов достигается с помощью исполнительских приемов, которые способны акцентировать структурное разграничение. "Усиливая" или "ослабляя" действие системы выразительных средств произведения, интерпретатор фактически формирует и распределяет энергетику звукового движения. Особенно значительна роль исполнителя в "энергетически слабых" участках композиции. Преодолевая "мертвые точки" формы, создавая непрерывное развертывание там, где отсутствует динамическое становление (паузы, ферматы), интерпретатор осуществляет относительно автономный от композитора процесс формосозидания.

5. В большинстве случаев исполнительские модификации в системе выразительных средств произведения имеют своей целью повышение темпа исполнительской формы, плотности чередующихся в ней музыкальных событий. Происходящие изменения в звучании могут захватывать как крупные разделы композиции, так и уровень сопряжения тонов. Насыщение формы музыкальными событиями интенсифицирует процесс развития и повышает интерес к восприятию произведения.

-187

6. Воздействуя на композиторскую форму, интерпретатор расширяет смысловые границы прочтений произведения. Наполняя содержание сочинения элементами новизны, он продлевает его художественную жизнь. В результате мы можем наблюдать, как одно и то же произведение на протяжении многих десятилетий оказывается востребованным у слушательской аудитории. Истоки этого явления несомненно заключены в феномене исполнительского формообразования.

Вопросы, связанные со звуковой организацией композиции, многочисленны и имеют широкую перспективу для их дальнейшей разработки. Одно из центральных направлений исследования исполнительского формообразования может быть связано с изучением влияния концепционно-драматургической стороны интерпретации на процесс звукового оформления композиции. Множественность прочтения формы в исполнениях обусловлена различиями трактовок содержания произведения. Выявление закономерностей воздействия содержательной сферы на исполнительское формостроительство позволит уяснить специфику применения выразительных средств в различных типах творческого замысла.

Обширную область для исследования представляют стилевые особенности формообразования. Данная проблема имеет два аспекта рассмотрения. Первый - влияние исполнительских стилей на организацию звучащей формы в творческой деятельности конкретных исполнителей и целых исполнительских школ и направлений в фортепианном искусстве. Второй аспект может быть связан с изучением принципов исполнительского формообразования в разных стилях музыки. Специфика форм и средств их организации определяют выбор конкретных исполнительских приемов "лепки" композиции. Рассмотрение действия исполнительских средств в данном случае позволит об

-188наружить конкретные закономерности их функционирования в различных музыкальных стилевых направлениях.

Исследование проблемы исполнительского формообразования в "узкотехнологическом" направлении требует обращения к микроуровню формы. Характер извлечения звуков, их сопряжение, в результате которого рождается феномен исполнительской интонации -все это мало разработанная область организации композиции. Именно на уровне тоносопряжения возможно проследить более автономный от композитора процесс формостроительства. Представляется необходимым дальнейшее изучение формообразующих возможностей исполнительских средств на синтаксическом уровне композиции. Не решенными в диссертации оказались проблемы специфики действия агогики. Исследование возможностей агогики восполнило бы знания о формообразующем потенциале комплекса исполнительских средств.

Изучение закономерностей организации звучащего произведения неизбежно должно подвести к постановке проблемы исполнительской типологии музыкальных форм. В основе такой типологии могут лежать особенности функционирования как отдельных средств исполнительской выразительности, так и комплексного их взаимодействия.

Исследование исполнительской формы, на наш взгляд, в своей перспективе во многом связано с применением системного метода, который бы совмещал в себе черты аудитивного и акустического методов анализа. В этом случае появляется возможность получить наиболее достоверную информацию о звучащем произведении. Вместе с тем не исчерпан до конца потенциал собственно аудитивного метода, преимущества которого заключаются в возможности проследить процесс исполнительского формосозидания целостно, в единстве с со-держательно-концепционной стороной интерпретации. Востребованность аудитивного метода в решении подобных задач не вызывает

-189сомнений.

Разработка вопросов исполнительского формообразования, расширяя границы знаний о музыкальной форме, способна обогатить теорию музыки. Достижения теоретического и исполнительского музыкознания в этой области могли бы послужить основой для создания единой теории формы, где композиторские закономерности организации произведения рассматривались бы в синтезе с исполнительскими.

190

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Киселева, Ольга Александровна, 2000 год

1. Алексеев А.Д. Интерпретация как творчество // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии. М., 1994. - Вып. 1. - с.6-14.

2. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). -М., 1984.-92 с.

3. Алексеев А.Д Методика обучения игре на фортепиано. -М.: Музыка, 1978.-228 с.

4. Алексеев А.Д. О музыкально-теоретическом образовании современного исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - Вып.32. -с.56-62.

5. Андреева (Орлова) H.H. О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1984. —23 с.

6. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. с.252-271.

7. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. -М.: Музыка, 1991. 320 с.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

9. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. - 373 с.-20510. Бажанов Н.С. Динамическое интонирование в искусстве пианиста. Новосибирск, 1994. - 300 с.

10. Баренбойм Л. А. Фортепианно-педагогические принципы Ф.М. Блуменфельда // Л. Баренбойм. За полвека./ Очерки. Статьи. Материалы. Л.: Сов. композитор. 1989. - с.6-99.

11. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры // Музыкальная академия, 1995, № 2. с. 155-160.

12. Бах К.Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире // Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. -Киев: Муз. Украина, 1974. с.40-55.

13. Беляева-Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974. -с.303-329.

14. Благой Д.Д. Автограф и исполнительское прочтение сонаты ор.57 ("Аппассионата") // Бетховен: Сб. статей. М.: Музыка, 1972. -Вып.2,- с.29-52.

15. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. -М.: Музыка, 1970.-228 с.

16. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1978.-332 с.

17. Бодина Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1975. -29 с.

18. Браудо И.А. Артикуляция. Л.: Гос. муз-ное изд-во, 1961. - 200 с.

19. Брейтхаупт Р.М. Основы фортепианной техники. М., 1929.

20. Булатова Л.Б. Применение музыкально-теоретических знаний в работе исполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики / Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. -Вып.32. - с.90-94.

21. Буцкой А. Структура музыкального произведения. Теоретические основы анализа музыкальных произведений. Л.-М., 1948.

22. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962. - Вып. 1. - с.3-118.

23. Гинзбург А. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1967.-Вып. 2.-с. 149-190.

24. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985. - 142 с.

25. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного исполнительства. М.: Музыка, 1965. - Вып.1 - с.35-71.

26. Гончаренко С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов 20 века. Новосибирск, 1997. -172 с.

27. Григорьев В. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. -М.: Музыка, 1988. Вып.1 - с.69-86.

28. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.- 207

29. Девуцкий В.Э. Теория музыкальной фразировки: Авто-реф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1997. - 27 с.

30. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. - с.95-133.

31. Дероян Н. Некоторые вопросы целостности музыкального произведения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Ереван,1969.-35 с.

32. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1995. -Вып. 1.-544 с.

33. Здобнов Р. Исполнительство род художественного творчества // Эстетические очерки. - М.: Музыка, 1967. - Вып.2. -с.98-148.

34. Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве // О музыке. Проблемы анализа. -М.: Сов. композитор, 1974. -с.344-365.

35. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Гос. муз-ное изд-во, 1963.-200 с.

36. Кокушкин В. О педализации // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1965. - Вып.2. - с. 163234.

37. Копчевский H.A. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986. - 96 с.

38. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. JL: Музыка, 1979.-208 с.

39. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л.,1970.-22 с.

40. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. -152 с.-20844. Курбатов М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899.

41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М.: Музгиз, 1931. - 302 с.

42. Лаврентьева И. Поздние сонаты Бетховена // Вопросы музыкальной формы. -М., 1967. Вып.1. - с.62-120.

43. Лебедева Е. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1980. - 26 с.

44. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. - 236 с.

45. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927.

46. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

47. Любомудрова H.A. Еще раз о работе над музыкальным произведением // Очерки по методике обучения игре на фортепиано. -М., 1965. Вып.2 . -с.266-292.

48. Любомудрова H.A. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. -143 с.

49. Люси М. Теория музыкального выражения. Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной. -СПб., 1888.

50. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978.-352 с.

51. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

52. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. - 752 с.-20957. Малинковская A.B. Фортепианно-исполнительское интонирование. -М.: Музыка, 1990. 191 с.

53. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. М.: Сов. композитор, 1976. - Вып.2. - с.68-104.

54. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника (на основе звукотворческой воли). М.: Музыка, 1966. - 219 с.

55. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977. - 128 с.

56. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М.: Музыка, 1980. -с. 178-194.

57. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. - 262 с.

58. Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1983.-46 с.

59. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке // Эстетические очерки. -М.: Музыка, 1980. с. 125-155.

60. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1979. -с.176-212.

61. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка, 1980, № 9. с.39-48.

62. Мельникова Н.И. Исполнительская организация музыкального времени: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 1996. -22 с.

63. Меркулов A.M. Некоторые особенности композиции и интерпретации "Картинок с выставки" Мусоргского // Проблемы ор-210ганизации музыкального произведения / Сб. научных трудов Московской консерватории. М., 1979. - с.29-56.

64. Меркулов A.M. Проблема целостности интерпретации (на материале фортепианных сюитных циклов Шумана и Мусоргского): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1981. -24 с.

65. Меркулов A.M. Фортепианные сюитные циклы Шумана. -М.: Музыка, 1991.-95 с.

66. Милынтейн Я. И. Игумнов о мастерстве исполнителя // Сов. музыка, 1959. № 1. с. 116-123.

67. Милыптейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы. Очерки. -М., 1961. -с.41-114.

68. Милыптейн Я.И. Лист. М.: Музыка, 1971. - Т.2. - 598 с.

69. Милыптейн Я.И. Советы Шопена пианистам // Миль-штейн Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. - с. 19-71.

70. Милыптейн Я.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха и особенности его исполнения. М.: Музыка, 1967. - 392 с.

71. Моцарт Л. Основательное скрипичное училище / Пер. с нем. СПб.: Императорская академия наук, 1804. - 206 с.

72. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. -672 с.

73. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.-254 с.

74. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. -М.: Музыка, 1982.-319 с.

75. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965.-95 с.

76. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 384 с.-211

77. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978. Вып.З. - с.3-12.

78. На уроках Антона Рубинштейна / Сборник. М. - Л.: Музыка, 1964. - 100 с.

79. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1988. - 240 с.

80. Николаев В.А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. - 94 с.

81. Новикова Э.Ф. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд // Вопросы фортепианного исполнительства / Труды ГМПИ им. Гне-синых. -М., 1973. Вып.11. -с.132-181.

82. Новикова Э.Ф. Тобиас Маттей // Музыкальное исполнительство. М., 1972. - Вып. 7. - с.215-265.

83. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. -с.272-302.

84. Орлов Г. Структурная функция времени в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1974. - Вып. 13. - с.32-57.

85. Орлова Н.Н. К вопросу о кульминации в инструментальной музыке // Научно-методические записки Уральской консерватории. 1970. -Вып.6. - с. 115-131.

86. Островский А.Л. Творческая задача исполнителя // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М.: Музыка, 1967. -Вып. 4. -с.3-21.

87. Павчинский С.Э. Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена // Бетховен. Сб. статей. М.: Музыка, 1972. - Вып.2. -с.53-73.

88. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970. - 331 с.

89. Протопопов В.В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена // Бетховен. Сб. статей. М.: Музыка, 1971. - Вып. 1. -с. 161-250.

90. Ражников В.Г. Исполнительство как творчество // Сов. музыка, 1972, № 2. с.70-74.

91. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1972. -Вып.7. - с.3-46.

92. Риман X. Катехизис фортепианной игры. М., 1912.

93. Риман X. Музыкальная фразировка на основании учения о музыкальной метрике и ритмике. М., 1912.

94. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М.: Муз. сектор, 1929. - 240 с.

95. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981. - с.120-138.

96. Рыжкин И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и так называемые музыкальные формы // Вопросы музыкознания. -М., 1955. -Вып.2. -с.201-245.

97. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961.-270 с.

98. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.- Л.: Музыка, 1964. - 187 с.

99. Сахалтуева О., Назайкинский Е.В. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении (на примере пьесы Шумана "Грезы") // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1970. - Вып.1. - с.59-94.

100. Смирнова М.В. Артур Шнабель. JI.: Музыка, 1979. - 96с.

101. Соколов A.C. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1983. -Вып. 5.-с. 107-137.

102. Соколов A.C. К проблеме анализа исполнительской интерпретации как формы существования музыкального произведения // Проблемы организации музыкального произведения / Сб. науч. Трудов Московской консерватории. М.,1979. - с.179-197.

103. Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке// О музыке. Проблемы анализа. М.: Сов. композитор, 1974. -с.51-72.

104. Соколов О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления . М.: Музыка, 1974. -с.153- 176.

105. СпособинИ.В. Музыкальная форма. -М.: Музыка, 1984. -400 с.

106. Стоянов А. Искусство пианиста. М.: Музгиз, 1958. -147с.

107. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М.-JI.: Изд-во Акад. Пед. наук, 1947. - 335 с.

108. Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974.-359 с.

109. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965.-599 с.-214117. Фейнберг С.Е. Судьба музыкальной формы. М.: Сов. композитор, 1984.-232 с.

110. Хлудова Т. О педагогических принципах Г. Нейгауза // Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1965. - Вып.1. -с. 167-201.

111. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка, 1980.- 296 с.

112. Цуккерман В.А. Динамический принцип в музыкальной форме// В. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. -М.: Сов. композитор, 1970. с. 19-120.

113. Цуккерман В.А. Теория музыки и воспитание исполнителя // В. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. -М.: Сов. композитор, 1970. -с.351-408.

114. Часовитин Д. Исполнительская фразировка фортепианныхсонат Бетховена: Автореф. дис.канд. искусствоведения. СПб,1997.-26 с.

115. Черни К. Полная теоретическая и практическая фортепианная школа // Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев: Муз. Украина, 1974. - с.98-126.

116. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978.-Вып. 3.-с. 13-45.

117. Шопен Ф. Сонаты / Ред. Я. Милыптейна. М.: Музыка, 1982.

118. Штейнхаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. М.: Госиздат, муз. сектор. 1926.

119. Matthay Т. Musical Interpritation. London, 1913.1. УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯу резкое разграничение ■у - рельефное расчленение

120. Авторские указания, не выполняемые исполнителем, взяты в квад ратные скобки.225iipIiSOfKGKiíS 'ii. . B8TX0B6H.Conaia,op. 10 № 3f rpansaimcBjáen. ±u iriryiffiiOB0.4-2483h qaer?B1. Allegro