Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат наук Игнатов, Илья Олегович

• Игнатов, Илья Олегович
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Игнатов, Илья Олегович

Введение

Глава I. Творчество Марка Ротко до 50-х годов. Первые опыты освоения пространства

Раздел 1.1. Реалистический этап творчества Марка Ротко

Раздел 1.2. Сюрреалистический этап творчества Марка Ротко

Раздел 1.3. «Мультиформы» - переходный период в творчестве Марка Ротко

Глава II. Концепция картинного пространства и цвета в зрелых произведениях Марка Ротко

о

Раздел И.1. Абстрактный экспрессионизм в Нью-Йорке: пути

развития

Раздел II.2. Зрелое творчество Марка Ротко

Глава III. Взаимодействие художественного и реального пространства в произведениях Марка Ротко

Заключение

Примечания

Избранная библиография

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема пространства и цвета в позднем творчестве Марка Ротко»

Введение.

Актуальность исследования. Имя американского художника Марка Ротко широко известно в мире. Знают его и в России: Москва впервые увидела творчество Ротко в 1959 году на «Национальной выставке США». Следующая, уже персональная, выставка художника была проведена практически через пятьдесят лет в Санкт-Петербурге, - в 2003 году. Параллельно выставке была созвана конференция, посвященная Ротко, на которой выступали западные исследователи творчества художника. Среди них были: Ирвин Сэндлер, автор книги «Триумф Американской живописи. История абстрактного экспрессионизма»1 (издано в 1970 г.); крупнейший современный исследователь абстрактного экспрессионизма Давид Анфам, заслугой которого по отношению к Ротко является публикация полного каталога произведений художника2; искусствовед и сын художника Кристофер Ротко, и др. Каждый из них внес свой вклад в изучение абстрактного экспрессионизма вообще, и художника, причисляемого к этому направлению, в частности. В 2006 году к изданному сборнику статей с конференции Ротко 2003 года и каталогу с его персональной выставки прибавился перевод книги Я. Бааль-Тешува «Ротко». В 2007 году в Пушкинском музее в Москве прошла выставка «300 лет американского искусства» (работы из собрания музея Гуггенхайма), где была представлена одна работа художника. В 2010 году открылась первая персональная выставка Марка Ротко в Москве, в Центре современной культуры «Гараж», где было представлено более двенадцати работ художника, охватывающие двадцать лет его творчества (1949 - 1969 гг.)3.

В России исследователей творчества Ротко (то есть тех, кто занимается

непосредственно его творчеством) на данный момент нет. Есть достаточное

количество специальной литературы, в которой фигурирует имя художника.

Но, если в 1960-е-70-е годы работам Ротко давали отрицательную оценку,

зачастую не рассматривая творчество художника как самоценное, то в

исследованиях последних двух десятилетий XX - первого десятилетия XXI

3

века творчество Ротко анализируется в контексте концепции развития современного искусства, выдвинутой тем или иным историком искусства. Понятно, что при таком взгляде творчество художника выглядит несколько однобоким, втиснутым в жесткую и скупую концептуальную схему.

Монография А.Д. Чегодаева «Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней» была издана в 1960 г. В ней имеется следующее замечание по поводу искусства абстрактных экспрессионистов и Ротко в частности: «Несмотря на гордые фразы о ценности «самовыражения» художника... работы различных представителей абстрактного искусства в высшей степени однообразны и одинаковы, и никакие туманные рассуждения... критиков не дали покуда, что никаких критериев или мерок для различения и установления достоинств этих на редкость обезличенных, монотонно повторяющих одно и то же художников»4. Чегодаев утверждает, что «история американского искусства ничего не потеряет»3, если исследователь не будет разбирать абстрактное искусство ряда художников (Марка Тоби, Аршила Горки, Ирена Р. Перейра, Фрица Гларнера, Роберта Мозервелла, Виллема де Кунинга, и в том числе Марка Ротко). Здесь же он пишет о московской выставке 1959 года, где говорит, что, очевидно «строителей и сотрудников художественного отдела выставки более всего поразило то, что посетители... не спорили и не негодовали, а только смеялись»6.

Более того, В.М. Полевой считает, что творчество Ротко - шаг в сторону разрушения живописи. Он пишет о работах Ротко классического периода как о «развешанных по стенам крупных ровно закрашенных плоскостях»7, в то время как даже темные работы художника содержат множество оттенков, и просто черными, «ровно закрашенными» могут показаться только на первый взгляд. Дальше Полевой пишет: «...еще один совсем небольшой шаг, и такая живопись совместится со стеной, превратится просто в покраску интерьера, то есть перестанет быть живописью вообще, превратится вовсе в не

о

искусство...» Его мысль развивает Е.Ю. Андреева. В своей книге

4

«Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века», изданной в 2007 г., она отмечает в работах художника «виртуозность исполнения»9, очевидно для того, чтобы протянуть нить от абстрактного экспрессионизма к минимализму, считает, что «эталонный стиль»10 Ротко 1950 г. «выглядит «нерукотворным», поставторским»11. Это утверждение в целом верно, если рассматривать творчество мастера 60-х годов, особенно панели для капеллы Ротко в Хьюстоне, штат Техас; для работ же 1950-х гг. оно слишком тесно, и не объясняет устремлений художника. Понятно, что в рамках книги об искусстве второй половины XX века невозможно полно изложить концепцию конкретного художника. Представляется, однако, что важные черты творчества Ротко не переданы в полной мере. И это, безусловно, влияет на концепцию исследователя.

Историк искусства И.Е. Данилова видит нечто апокалипсическое в

1О

«безлюдных и бессюжетных» картинах мастеров XX века, и в частности, у Ротко. Исходя из этого, она пишет, что «картина как целостный организм умирает, постепенно распадаясь на отдельные составные элементы художественного образа»13.

Создается впечатление, что исследователи выявляют закономерности развития живописи XX века, но при этом как будто не видят самого художника, не ощущают той силы, которая содержится в его произведениях; силы, которая переходит рамки простого наложения красочной поверхности на холст.

По контрасту с вышеперечисленным, как откровение читаешь

воспоминания русского художника М. Чернышева, впервые увидевшего

произведение Ротко на Американской выставке в Москве 1959 г.: «Ротко

выставил «Старое золото на белом», работа очень тонкая,

«европейская»...»14. Или вдохновенные строки И. Голомштока, который в

самом начале своего эссе о художнике говорит о том, как трудно писать о

нем. О том, что, пожалуй, это даже невозможно. Снова начинаешь верить

своему первому ощущению от знакомства с картинами художника. К

5

сожалению, необходимо признать, что творчество художника в России не исследовано в полной мере. Его искусство как будто поверхностно рассмотрели, а глубокие пласты, содержащиеся в нем, так и остались нетронутыми.

Представляется важным взглянуть непредвзято на творчество художника, понять его основы. В этом процессе большое значение оказали исследования западных историков искусства: монографии Джеймса Бреслина («Марк Ротко: биография»), Бонни Клэрвотера («Книга о Ротко»); исследования «Современная живопись и северная романтическая традиция: от Фридриха к Ротко» Роберта Розенблюма, «Абстрактный экспрессионизм и современный опыт» Стефана Полкари, «Марк Ротко. Темы в абстракции» Анны Чейв, книги, посвященные нью-йоркской школе живописи Доры Эштон, статьи Чарльза Харрисона, и, конечно, каталог, изданный Давидом Анфамом, и др. Эти исследователи рассматривают творчество художника в другом ракурсе: как важный духовный опыт современности. Безусловно, интересны собственные высказывания Марка Ротко, которые содержатся в следующих книгах: «Американские художники об искусстве 1940-1980 гг.», изданная Эллен Джонсон. В сборнике статей, изданных Глен Филлипс и Томасом Кроу «Смотря на полотна Ротко», в том числе опубликована книга-блокнот художника, датируемая 1937-1939 гг., в которую он записывал мысли об искусстве. Также некоторые выдержки из статей и интервью художника содержатся в книге Бонни Клэрвотер «Книга о Ротко»15.

Сила воздействия зрелых работ Ротко связана с тем, что художник ищет в них активного контакта со зрителем. В этом процессе главным является то, как мастер решает художественное пространство работы и окружающую ее среду. Соединение этих двух составляющих образуют его пространственную концепцию.

Человек - существо пространственно-временное, то есть существует

соответственно во времени и пространстве. Мир, в котором живет человек,

состоит из множеств микропространств с разными качественными

6

характеристиками. Как человек влияет на пространство, создавая среду вокруг себя, так и пространство воздействует на человека. Сильнейшее действие на него оказывает пространство отобранное, смысловое, созданное пространственно-пластическими искусствами. Кроме того, среду создают предметы, которые в ней находятся. И в этом смысле картина - один из самых парадоксальных предметов. Являясь плоскостью, она, кажется, не имеет пространства, но, вглядываясь в ее плоскую поверхность, понимаешь, что в ней находится другой мир, созданный художником при помощи иллюзорной глубины. Эта глубина, как кажется, не может воздействовать на человека, потому что пространство, которое организовано в картине, находится как бы вне реальной среды. Однако картина способна повлиять на него, если установит связь с человеком, смотрящим на нее. Картина должна привлечь зрителя в свой мир путем установления взаимоотношений между ней и зрителем. Два главных «помощника» в этом процессе - цвет и композиционное построение - необходимо должны способствовать установлению контакта между зрителем и картинной средой.

Принципы изображения иллюзорного пространства зависят от многих факторов, влияющих на художника. Изменение мировидения - есть по существу отражение взгляда следующего поколения на окружающий мир. Ужасы XX века не могли не отразиться на художественной практике. Она становится в некотором смысле более зрелищно-выразительной, подчас агрессивной, прямо воздействующей на неподготовленного к подобным художественным откровениям зрителя.

С конца XIX - начала XX века многие художники серьезно увлекаются

мистическими учениями. Интерес художников к спиритуалистическим

практикам не мог не отразиться на их творчестве. Многие пытались

изобразить свои визионерские опыты. Так, например в 1900-е чешский

художник символист Франтишек Купка описывал свое видение: «...я видел

землю со стороны. Я был в великом пустом пространстве и видел бесшумно

вращающиеся планеты...»16. Это видение изображает его работа «Первый

7

шаг» (1910-1913 гг.), где в безвоздушном пространстве изображены большие круги, один за другим, вокруг которых располагаются малые круги. Меньшие круги обведены окружностями. Ритмика работы создает ее музыкальность. Художнику пришлось решать задачу создания пространства, живущего по своим законам, не ведающим перспективы.

Мистические видения художников чуть позже станут реальностью

зрительного опыта человека, когда он начнет исследовать Вселенную. В XX

веке произошла научная и техническая революция, абсолютно изменившая

представление человека о времени и пространстве. В некотором смысле

символом эпохи, полагает И.Е. Данилова, становится самолет. Благодаря ему

человек способен пересечь тысячи километров за считанные часы. Так,

пространство становится в восприятии дискретным, прерывистым.

«Возможность взглянуть на землю сверху, увидеть, как она уходит из-под

ног и исчезает при подъеме самолета, как она быстро несется навстречу ему

11

(самолету) при посадке, как встает вертикально при поворотах и наклонах» , - поясняет исследователь, - естественно отражается на художественном опыте, так как он непосредственно связан с опытом зрительным.

Художники усомнились в истинности перспективного построения. Они

стали искать адекватного воплощения новых зрительных впечатлений.

Устремленность человечества в космические дали, как уже отмечалось,

нашла отражение в художественной практике символистов и

абстракционистов намного раньше реального освоения космического

пространства. Так, призыв К. Малевича в начале XX века «подняться над

Землей и освободиться от оков горизонта»18 означал конкретно для живописи

создание пространства, отличного от ранее принятых законов его

построения. Это происходит потому, что художники хотели оторваться от

Земли, и перспективные построения для этого, другого, пространства были

не применимы. В этом смысле Малевич - яркий пример связи

метафизических исканий и точных наук. Мнение о том, что пространство не

трехмерное, а многомерное (п-геометрия) было важнейшей составляющей

8

его искусства. Одной из главнейших задач для абстракционистов станет изображение безграничного, вневременного пространства. Способы построения такого пространства будут рассмотрены ниже.

Но за космическими идеями человек не забыл и о себе. Возможно, чуткость к ускорившимся изменениям выделяла художников, заставляя их обратиться и к своим внутренним чувствам и переживаниям. Труды Зигмунда Фрейда надолго взбудоражили человеческие умы. Его открытие бессознательного, например, легло в основу принципа автоматизма у сюрреалистов. Пространство работ сюрреалистов - скорее индивидуально и лично. Они занимались обнаружением скрытых, подавленных моральными нормами устремлений человека к сексуальному и разрушительному. Обращение к бессознательному также потребовало от художников поисков изображения новых связей между явлениями, предметами и человеком, его сознанием.

Считается, что два этих направления искусства XX века (абстракционизм и сюрреализм) оказали определяющее смысловое воздействие на художников нью-йоркской школы живописи. Нью-йоркская школа живописи, «живопись американского типа» (статья с таким названием была написана известным американским историком искусства Климентом Гринбергом), или абстрактный экспрессионизм (самое распространенное название), - так по-разному называют искусство Нью-Йорка послевоенного десятилетия. К нему причисляют: Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Роберта Мазервелла, Франца Кляйна, Аршила Горки, Адольфа Готлиба, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Барнетта Ньюмена. Художники этого направления к середине 40-х гг. прошли большой и сложный путь развития: от фигуративных поисков экспрессионизма и реджионализма, - местного варианта реализма, самым ярким представителем которого являлся Т.-Х. Бентон, у которого учился Поллок, - до отказа от фигуративности, а впоследствии и от формы.

Впервые термин абстрактный экспрессионизм стали употреблять в Германии (Берлин) в 1920-е гг. Затем он появляется в Америке, в связи с некоторыми ранними работами В.Кандинского в 1947 году. По словам американского искусствоведа Уильяма Рабина, термин был введен одним из критиков искусства А. Барром, около 1929 года, для того, чтобы подчеркнуть различие между живописью Кандинского и экспрессионистским деформированным реализмом художников группы «Мост».19 Художественный критик Герберт Рид также подчеркивает, что «абстрактный экспрессионизм, как движение в искусстве - не что иное, как продолжение и

ЛЛ

переработка каллиграфического экспрессионизма...». Позднее, в 40-х - 50-х гг., этот термин становится модным и употребительным по отношению к художникам Нью-Йоркской школы. Правда, как утверждает английский искусствовед Дэвид Пайпер, сами эти художники отрицали, что их искусство является абстракцией, и они вряд ли были тесно сплоченной группой21.

Не последнюю роль в возникновении абстрактного экспрессионизма сыграл экзистенциализм - философия существования , направление, возникшее в Германии после Первой мировой войны (М.Хайдеггер, К.Ясперс) и во Франции в период второй мировой войны (Ж.П.Сартр, Г.Марсель, А.Камю). Прибывшие в США деятели искусства, несомненно, принесли с собой и способствовали распространению в Америке экзистенциалистских идей. Идеи экзистенциалистов - о необходимости постижения бытия как целостного, о единстве и нерасчлененности субъекта и объекта, о творчестве как постижении трансцендентного, как прорыве к

23

нему - оказали влияние на цели и методы искусства абстрактных экспрессионистов.

Молодой художник Вильям Зейтц так определил абстрактный экспрессионизм: «Они ценили экспрессию больше, чем безупречность, энергию - больше, чем законченность, неустойчивость - больше, чем покой, неизвестность - больше, чем определенность, завуалированность - больше,

чем ясность, личность - больше, чем общество и свой внутренний мир -больше, чем внешний».24

Считается, что в основе творчества художников Нью-Йорка послевоенных лет лежат абстракция и сюрреалистические идеи бессознательного творчества. В целом эта мысль верна. К послевоенному времени художники, действительно, отдают предпочтение беспредметному искусству. «Сюрреалисты, - пишет в связи с этим Франц Марк, -продемонстрировали склонность к фантазии, что было почти не знакомо американской живописи. Они освободили американских художников от морализма и открыли им волнующую свободу, возможную в игре спонтанного воображения» .

Однако абстракция в понимании их основателей была активным взаимодействием форм между собой, в то время как нью-йоркские художники скорее искали взаимодействия между холстом и собственными переживаниями и чувствами - то есть искали максимального выражения своего «я» на холсте. Целью художественного творчества было раскрытие самого себя и предельная оголенность, откровенность собственного «я» на холсте. При такой постановке цели пройти мимо 3. Фрейда и К.Г. Юнга абстрактные экспрессионисты не могли. Не удивительно, что большинство художников в этих поисках обращались к сюрреализму, мифологии и др. Важным переходом от этой стадии к живописи послевоенных лет становится проповедываемый сюрреалистами автоматизм. В этом смысле абстрактный экспрессионизм являлся «живописью действия» (термин американского историка искусства Роберта Розенберга).

В бессознательном абстрактные экспрессионисты разглядели абсолютную трагичность человеческого существования. Один из ярких представителей художников Нью-Йоркской школы Роберт Мазервелл сказал: «Мне кажется, что мое поколение - самое трагическое из всех когда-либо существовавших. Американская живопись действительно воплощает

трагедию на холсте, и если она по-настоящему трагична, она может быть великой. Если же нет, то она не стоит внимания»26.

Абстрактный экспрессионизм условно, и довольно натянуто, как это показал Д. Анфам в своей книге «Абстрактный экспрессионизм»27, подразделяется на живописцев жеста (действия), и живописцев цветовых полей. Яркими представителями первого направления являются Джексон Поллок, Франц Кляйн, Биллем де Кунинг. В своей научной работе «Джексон Поллок и «живопись действия» 1940-1950-х годов в США» O.A. Ярцева раскрывает тему индивидуальности стиля Д. Поллока основываясь «на уникальном методе создания картин, соединяющем в себе новаторскую технику, композиционный принцип и эффект присутствия художника в своем творении, когда процесс работы превращается в его часть».28 Розенберг29 полагал, что отличительной особенностью эстетических принципов «живописи действия» было выдвижение на первый план не результата творчества, а самого его процесса. Такой же точки зрения фактически придерживается и Пайпер. «Физическое действие в живописи этого направления, - пишет он, - становится не только средством, но и результатом, а результирующее изображение оказывается наиболее непосредственным выражением скорее телесного, чем интеллектуального выражения содержания коллективного бессознательного»30.

Ко второму относят Барнетта Ньюмена, Клиффорда Стилла и Марка Ротко. И.В. Лебедева в своей диссертационной работе «Геометрическая абстракция в американской живописи 1940-1950-х: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену» приходит к выводу, что «концепция «возвышенного», существует параллельно творчеству абстрактных экспрессионистов и, конечно же, наиболее отчетливо проявляется в произведениях самого Ньюмена. Но ее наличие суммирует представления всего круга художников нью-йоркской школы о содержании современного искусства и об актуальности живописи и придает их произведениям масштабность,

эпическое звучание, оправдывая их звание мифотворцев»31.

12

И в действительности: художники нью-йоркской школы были очень разными, но в одно и то же время использовали приемы, присущие и живописи действия, и живописи цветовых полей.

Американская живопись в принципе долгое время оставалась периферийным вариантом развития европейского искусства. Такие яркие таланты, как Дж. Э. М.-Н. Уистлер и Дж. С. Сарджент, стремились в Европу, и скорее признаны европейскими мастерами, а не американскими (даже, кстати, американскими искусствоведами, например, знаменитым Мейером Шапиро). Искусство, родившееся в Европе в конце XIX - особенно в начале XX века, казалось, обладало шокирующими формой и цветом, особенно для людей, привыкших к реализму и импрессионизму XIX века. Нужно отметить, что американцы довольно консервативны и буржуазны по своей сути. Поэтому внедрение нового искусства было болезненным. И в этом процессе не помогало даже национальное происхождение художника. Так, архитектор Франк Ллойд Райт игнорировался американскими искусствоведами первой половины XX века, в то время как европейские коллеги опубликовали первую монографию о нем . Но стремление к первенству часто оказывалось сильнее консерватизма: именно в Америке, например, впервые получил большое признание французский импрессионизм.

Особенную роль в открытии французской живописи начала XX века играли художники, учившиеся во Франции (так называемая группа «независимых», сформированная в 1908 году). Коллекционеры, ориентированные на модернизм (например, коллекционер и фотограф

о •з

Альфред Стиглиц) , а также выставки (эпатирующая современных ей американцев «Арсенальная выставка», или «Армори шоу»34 1913 году). Так понемногу американцы стали осваивать модернизм, который постепенно становился главным курсом для развития художников. Создается впечатление, что художественный мир Америки осознал, что преодолеть свою творческую периферийность они смогут, только если серьезно изучат

великих современных европейских художников.

13

"л

¡)

VI

В этой погоне за современностью существовала опасность стать пятыми Матиссами или десятыми Пикассо. О том, как непросто было найти абстрактным экспрессионистам нечто свое, говорит эволюция этих художников, прошедших, как отмечалось, непростой путь от реалистической живописи к практически полному отказу от формы.

Сложнейший вопрос об истоках Нью-Йоркской школы живописи послевоенного времени имеет несколько вариантов ответа. Они осложняются у разных исследователей тем, каким представителем абстрактного экспрессионизма занимается тот или иной историк искусства. Влияние на это искусство оказали американские художники раннего поколения, воспитанные на французской школе живописи, творчество американских индейцев, коллекции и выставки современной живописи, художники-эмигранты, дзен-буддистская практика.

Новые черты, возникшие в искусстве абстрактных экспрессионистов, положили начало формированию Америки как главного центра искусства. Более того, благодаря послевоенному взлету американской живописи, Париж уступает звание мекки художественной жизни Нью-Йорку. В США не было того опустошения от разрушений Второй Мировой войны, которое имело место в других странах. Кроме того, Америка, преодолев свой консерватизм, стала относиться к европейским талантам более бережно и внимательно, нежели те страны, из которых они происходили. Так, известно, что большинство полотен А. Матисса находятся за пределами Франции - и как раз в Америке находится одно из самых качественных собраний работ этого художника.

Иногда тотальное влияние на Америку Парижа как главного

культурного центра оспаривается. Так, историк искусств Роберт Розенблюм в

работе «Современная живопись и северная романтическая традиция: от

Фридриха к Ротко» рассматривает творчество ряда художников, в том числе

Б. Ньюмена, Кл. Стилла, Дж. Поллока и М. Ротко через призму северной

романтической традиции. Признавая свое разделение. на французскую и

14

северную романтическую живописные школы довольно условным, тем не менее, он оправдывается тем, что его схема более понятна и наглядна35. Вводя абстрактный экспрессионизм в контекст северного романтизма, действительно, мы попадаем в смысловое наполнение живописи этого направления. Так, в частности, Розенблюм считает, что капелла Ротко в Хьюстоне - не только продолжение романтической традиции, но и конкретное воплощение замыслов, сходных по задачам с задумками О. Рунге, К.-Д. Фридриха и др. Концепция Розенблюма важна для смыслового понимания творчества Ротко, тем не менее, нельзя забывать о серьезном значении для художника формальных поисков парижской школы.

Целью данной работы является анализ процесса формирования концепции пространства и цвета в произведениях художника 50-х - 60-х годов, взаимодействия зрителя и картины, а также создания художником специфической среды для своих работ, регулирующей взаимодействие работы и пространства, что приводит к смысловому наполнению искусства Ротко.

Как отмечалось, англоязычной литературы о Ротко много, в последнее время издается около 6-7 книг в год, посвященных творчеству художника. Многие из них рассматривают проблему взаимодействия зрителя и произведения, а также создание специфической среды и взаимодействие ее со зрителем. Однако литературы, рассматривающей творчество мастера во взаимосвязи с проблемой пространства, нет. Серьезную помощь в разработке темы оказала наиболее полная биография Ротко, написанная Джеймсом Бреслином36. В частности, в ней содержатся детальные разборы проектов, над которыми работал Ротко. Майкл Комптон написал отдельную монографию, посвященную только капелле Ротко в Хьюстоне37.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Игнатов, Илья Олегович, 2013 год

Избранная библиография.

1. Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. - СПб.: Азбука-классика, 2004.

2. Андреева, Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века, - СПб.: Азбука-классика, 2007

3. Апчинская Н. Анри Матисс. Это результат всей моей сознательной жизни//Истина и жизнь, М. 2006

4. Арсланов В.Г. Западное искусств XX века. М., 2005

5. Бергсон А. Творческая эволюция / пер с фр. В.А. Флеровой. - М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1998

6. Брэдбери Р. Вино из одуванчиков. - М.: Эксмо, Домино, 2008

7. Бусев М.А. Хэрольд Розенберг об авангардизме в искусстве США 60-70-х годов / Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988

8. Бычков В.В. Абстрактное искусство // Культурология. XX век. Словарь. СПб, 1997

9. Всеобщая история архитектуры в 12-ти томах. Том 11. Архитектура капиталистических стран XX в. / Отв. ред. А.В.Иконникова.- М.: Стройиздат, 1973

Ю.Всеобщая история искусств. Том 6. Книга первая. Искусство 20 века \\под общей редакцией Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского, - М.: Искусство, 1965

П.Волков H.H. Композиция в живописи. М, 1977

12.Воррингер, В. Абстракция и вчувствование. Современная книга по эстетике. Антология / В. Воррингер. - М.; JI. : Искусство, 1957

13.Гайденко П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. - М.: Высшая школа, 1963

14.Герберт Рид. Краткая история современной живописи. - М.: Искусство, 2006

15.Голомшток И.Н. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. - М.: Прогресс-Традиция, 2004

16.Гринберг, Кл. Абстрактное, фигуративное и так далее // Искусство, 2008

17.Грицанов A.A. Новейший философский словарь. 3-е изд. Мн, 1999.

138

18.Грицанов А. А. Энциклопедии эзотеризма. Мн., 2002

19. Данилова, И.Е. Судьба картины в европейской живописи. - М.: РГГУ, 1996

20.Денисов B.C., Глазова, М.В. Восприятие цвета. ЭКСМО., 2009

21.Джон Фишер, статья «Это легкое кресло. М. Ротко: портрет художника как человека сердитого»// Harper. Июль 1970 года

22.Добрынина A.A. Философия XX века. - М., 1997

23.Жильсон Э. Избранное. Том 1. Томизм. Введение в философию св. Фомы Аквинского. -М.; СПб.; Университетская книга, 2000

24.Жильсон Э. Разум и откровение в средние века. // Богословие в культуре Средневековья. - К., Путь и истина, 1992

25.Жильсон Э. Философ и теология. - М.: Гнозис, 1995

26.Иконников A.B. История архитектуры. Утопии и реальность, том 1, - М., Прогресс-традиция, 2001

27.Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства, т.2, -М.: Гилея, 2001

28.Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства, т.2., -М.: Гилея, 2008

29.Кандинский. В.В. Точка и линия на плоскости, - СПб.: Азбука-классика, 2005

30.Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В. В. Кандинский. - М. : Архимед, 1992

31 .Католическая энциклопедия, Т. 3, М., 2007

32.Кьеркегор С. Наслаждение и долг. - Ростов-на-Дону.: Феникс, 1998

33.Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.: Гнозис, 1995

34.Ле Корбюзье. Творческий путь, перевод Ж. Розенбаума. - М.: Стройиздат, 1970.

35.Лебедева И.В. Геометрическая абстракция в американской живописи 19401950-х: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену, - М., 2011

36.Лучишкин С.А. Я очень люблю жизнь. Страницы воспоминаний. -М.: Советский художник, 1988

37.Маритен Ж. Ответственность художника. - М.: Директ-Медиа, 2009

139

38.Маритен Ж. Избранное: величие и нищета метафизики. - М.: РОССПЭН, 2004

39.Матуеовская Е.М. Американская реалистическая живопись. Очерки. - М.: Искусство, 1986

40.Миголатьев A.A. Ведущие течения современной западной философии // Социально-гуманитарные знания, 2002.

41.Миронова JI.H. Учение о цвете. - Минск.: Выш. шк, 1993

42.Михайлов A.B. Пространство Каспара Давида Фридриха. // Пространство картины. - М.: Советский художник, 1989

43.Нере, Ж. Малевич. - М.: TASCHEN, Арт-Родник, 2003

44.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г.А. Рачинского. -СПб.: Азбука-классика, 2005

45.Полевой, В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. - М.: Советский художник, 1989

46.Полевой, В.М. Из истории зарубежного искусства послевоенных лет. Неореализм и абстракционизм середины 1940-1950-х годов//Советское искусствознание, вып. 20, 1986

47.Родман С. Беседы с художниками. Нью-Йорк, 1957

48.Ротко, К.// Марк Ротко. К 100-летию со дня рождения. Материалы международной конференции, - СПб.: Изд-во Левша, 2004

49.Сандлер И. Экспрессия через цвет в картинах Марка Ротко// Марк Ротко. К 100-летию со дня рождения. Материалы международной конференции, (перевод И. Петровой), - СПб.: Изд-во Левша, 2004

50.Сёрен Кьеркегор. «Или/или», Принстон, Нью-Джерси, 1971, т.1

51.Турчин B.C., По лабиринтам авангарда. - М.: МГУ, 1993

52.Чегодаев А.Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. - М.: Искусство, 1960

53.Чернышев, М. Другое искусство. Москва, 1956-1988, -М.: Интербук, 1991

54.Шапиро М. 100 великих евреев. М.: Вече, 2004

55.Швидковский О., Хан-Магомедов С., Архитектура капиталистических стран.

М.: Искусство, 1965 56.Эмерлинг JI. Джексон Поллок. М.: Арт-родник, 2006

57.Энциклопедия «Культурология. XX век». - СПб.: Университетская книга, 1998

58.Эсхил. Агамемнон в пер. С.Апта, - М.: Искусство, 1978

59.Юрьева Т.С. Эндрю Уайет. - М.: Изобразительное искусство, 1986

60.Яблоков И. Основы религиоведения, - М.: Выш. шк., 1994

61.Якоб Бааль-Тешува. Ротко. - М.: Арт-родник, 2006

62.Ярцева О.А. Джексон Поллок и «живопись действия» 1940-1950-х годов в США, М. 2011

63.Anfam D. Abstract Expressionism. New York & London: Thames & Hudson, 1990.

64.Anfam D. Mark Rothko. The Works on Canvas: a catalogue raisonné. Yale University Press, New Heaven and London, National Gallery of Art, Washington, 1998

65.Breslin J.E.B. Mark Rothko: a Biography. The University of Chicago Press, 1993

66.Butler. After the Wake, Oxford, 1980

67.Clearwater B. The Rothko Book. UK, 2007

68.Compton M. Rothko Mark, 1903-1970, Madrid, 1987

69.Exhibition catalog «15 Americans». MoMA Exh. #507, April 9-July 27, 1952.

70.Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Perceptins and Judgements. 1939-1944. (Ed. by O'Brain J.P.). v. 1-2. Chicago, 1986

71.Diane Waldman. Mark Rothko: A Retrospectiv. 1903-1970. New York, 1978 72.Idem.: Reading Abstract Expressionism.Yale University Press, 2005

73.Harrison, Ch. Scenes and Details: A Rothko Sketchbook from the Late 1930s// Seeing Rothko, 2005

74.Herbet Lawrence, The Ten, Art Front, 1936 75 Jacob Kainen, Our Expressionists, 1937

76.Marc F. The Atonomy of the Work of Art // Theories of Modern Art. A Source Book of Contemporary Art by Artists and Critics, California, 1968

77.Mark Rothko: the Seagram Mural Project (Catalogue). Tate Gallery Liverpool. 1988

78.Piper D. The Illustrated History of Art. L, 2004

79.Poicari St. Abstract Expressionism and the Modern Experience. Cambridge University Press. 1991

80.Ratclijf C. The Fate of Gesture: Jackson Pollock and Postwar Amerocan Art. N.Y, 1996

81.Rose B. American Art Since 1900: A Critical History. N.Y. 1967; Brown M.W. The Story of the Armory Show. N.Y, 1988.

82.Rosenberg H. The American Action Painting // The Tradition of the New. N.Y, 1959

83.Rubin W. Jackson Pollock and the Modern Tradition // Jackson Pollock. Interviews, Articles and Reviews. Ed. By Pepe Karmel, N.Y. 1999

84.Sandler I. The Triumph of American Painting. A history of Abstract

Expressionism, Harper & Row, Publishers, New York, 1970 85.Schapiro M. Introduction of Modern Art in America. The Armory Show.//Schapiro, M. Selected papers. Modern Art 19th & 20th Centuries, vol.2, 1904

86.Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. 1995; Henderson L. Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works. Princeton University Press. Princeton, 1998 87.Sheldon Nodelman. The Rothko Chapel paintings: origins, structure, meaning.

University of Texas Press. 1997 88.Seuphor M. Abstract Painting. 50 Years of Accomplishment from Kandinsky to Jackson Pollock. N.Y, 1967

89.Tuchman M. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. 1999

90.Wechsler J. Surrealism's Automatic Hainting Lesson// Art News. V. 76 (April). 1977