"Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и света тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ванечкина, Ирина Леонидовна

• Ванечкина, Ирина Леонидовна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ванечкина, Ирина Леонидовна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. ИСТОКИ ЗАМЫСЛА «СВЕТОВОЙ СИМФОНИИ»

И СИНТЕЗА ИСКУССТВ А.Н.СКРЯБИНА.

§ 1. Философские воззрения композитора и его идея «Мистерии» а) панэстетические и орфеические тенденции в философии

Скрябина. б) «Мистерия» и концепция синтеза искусств.

§ 2. Система «цветного слуха» А.Н. Скрябина. а) документальные данные о «цветном слухе» композитора. б) объяснение структуры и содержания скрябинской системы «цветного слуха».

Глава вторая. «ПРОМЕТЕЙ» («ПОЭМА ОГНЯ») - ПЕРВОЕ

СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ.

§ 3. История создания «Прометея» и его световой строки «Luce» .:. а) место «Прометея» в творчестве композитора. б) документальные данные о включении «Luce» в партитуру «Прометея».

§ 4. Судьба «световой симфонии» при жизни композитора. а) оценка идеи «световой симфонии» современниками композитора. б) первые, прижизненные исполнения «Прометея» с «Luce»

§ 5. Анализ светомузыкального замысла в последующие годы. а) эволюция оценочных характеристик идеи «световой симфонии» Скрябина. б) первые попытки изучения «Luce».

Глава третья. РЕАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНОГО

ЗАМЫСЛА СКРЯБИНА.

§ 6. Анализ позднескрябинской гармонии. а) основные методы анализа гармонии Скрябина. б) гармонический анализ «Прометея».

§ 7. Авторский вклад в изучение и реализацию «световой симфонии» Скрябина. а) анализ световой строки «Прометея». б) оценка известных исполнений «Luce» и авторские рекомендации по реализации «световой симфонии».

§ 8. Развитие идей синтеза искусств у Скрябина в постпрометеевский период. а) от чистого цвета - к красочной пластике. б) от параллелизма - к слухозрительной полифонии. в) от «Прометея» - к «Мистерии»?.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Прометей" А.Н. Скрябина: проблема синтеза музыки и света»

Актуальность темы и решаемой нами проблемы несомненна. Уже около ста лет прошло со времени создания А.Н.Скрябиным симфонической поэмы «Прометей». Интерес к идее «световой симфонии» Скрябина с годами неуклонно растет. Развитие культурных потребностей и технический прогресс создали предпосылки для активного практического воплощения разнообразных светомузыкальных замыслов (в широчайшем спектре проявлений: на концертной эстраде, на сцене, на экране кино, TV, видео и компьютерных мониторов и т. д.). Естественно поэтому всеобщее внимание к «Прометею». Именно к нему, первому светомузыкальному произведению, обращаются те, кто экспериментирует и размышляет вслед за Скрябиным в области реализации и развития идей нового искусства.

Примечательно, что обращение к «световой симфонии» Скрябина зачастую мотивируется лишь пиететом в отношении к композитору как к великому музыканту, пионеру нового «Gesamtkunstwerk». Большинство экспериментаторов-светомузыкантов, хотя и склонных признавать, Скрябина «первопроходцем», «первооткрывателем» светомузыки, ограничиваются лишь апеллированием к его авторитету в целях поддержания собственно самой идеи светомузыкального синтезирования (в том виде, как каждый из них себе ее представляет). Осознание же истинного содержания и значения идей Скрябина затруднено тем, что идеи эти нигде самим композитором зафиксированы не были и известны, в основном, лишь со слов его современников. Трудности в их постижении увеличиваются благодаря исключительной сложности партитуры композитора, а также весьма своеобразным взаимоотношениям, которые существуют между оригинальными мировоззренческими позициями композитора и его творчеством.

Усугубляет сложность ситуации и обращение к общедоступной музыковедческой и искусствоведческой литературе, к энциклопедическим и справочным изданиям, к литературе о Скрябине. Не может не поразить та запутанность мнений об его идее «световой симфонии» и те невероятные в данном контексте домыслы, которые приписываются порою этому неординарному человеку и художнику, отягощаемые к тому же тривиальными искажениями фактов, кочующими из издания в издание, что особенно заметно проявилось в зарубежных публикациях.

Если собрать все эти разрозненные данные, провести сравнительный анализ и выделить в них общее и более или менее достоверное, то можно заметить в них констатацию следующих основных положений:

- в партитуре «Прометея», наряду с партиями обычных инструментов, имеется нотная строчка «Luce» (Свет), предназначенная для воспроизведения с помощью некоего проблематического инструмента «tastiera per luce» (световая клавиатура);

- в самой партитуре нет разъяснений, что скрывается за этими нотами;

- Скрябин обладал так называемым «цветным слухом»;

- световой замысел «Прометея» каким-то образом связан, с одной стороны, с его системой «цветного слуха», а с другой - входит в более общую, панэстетического содержания, концепцию, определяемую им как идея «Мистерии».

Но даже в работах теоретиков светомузыкального синтезирования, даже в тех исследованиях, которые специально посвящены скрябинской идее «световой симфонии», эти положения не всегда выделяются четко, не всегда имеют объяснения и редко выступают в совокупности. В тех же случаях, когда авторы осознают сам факт их наличия, обладая необходимой информацией о них, редко предпринимаются даже попытки объединить данные положения (и, главное, их достоверные разъяснения) в пределах единой, более или менее приемлемой концепции, способной охарактеризовать проблему в целом без сопутствующих тому противоречий.

Анализ и оценка скрябинской «световой симфонии» сопряжены, прежде всего, с возникновением следующих двух заблуждений, двух основных «мифов».

Один из них - общеэстетического характера, он связан с невольным признанием уникальности и «придуманности» нового искусства, «создателем» и даже «изобретателем» которого будто бы является Скрябин. Подобная оценка не может не насторожить любого здравомыслящего теоретика искусства, убедившегося на примере кинематографа (связанного, как и светомузыка, с необходимостью привлечения определенного технического инструментария), что «изобретение» искусств невозможно, и что отдельные личности служат лишь проводниками, первооткрывателями объективных тенденций, назревающих по мере становления эстетических потребностей и параллельного этому процессу развития материально-технических возможностей (см. об этом: Галеев, 1976).

Второй миф основан на признании уникальности ситуации уже применительно к созданию самого «Прометея» и его световой строки. Отсутствие разъяснений к «Luce» привело к возникновению устойчивой легенды о ее «зашифрованности» и загадочности, таинственности ее содержания, функционирующей по сей день (напр.: Бэлза, 1994; Томпако-ва, 1998)\ Наличие ореола таинственности, естественно, служило причиной недоверчивого отношения к световым замыслам Скрябина со стороны его коллег, профессиональных музыкантов2.

1 Утверждения о таинственности скрябинских идей настолько распространены, что давно уже бытуют в качестве устоявшегося предрассудка обыденного сознания. Юных героев романа О. Гончара «Циклон» мерцание реки под лунным светом наводит на мысли о светомузыке, и показательно, что их элегическое настроение находит исход именно в таком вопросе: «Скрябин пытался нотными знаками передать цвет. Любопытно, что он закодировал в то свое тайнописное, загадочное Люче?» А другой писатель вообще выносит «Прометей» в сферу научной фантастики, где недоступный для людей свет «тайнописной» музыки Скрябина оказывается естественным для восприятия. дельфинами. Правда, дельфины эти, по версии писателя, являются представителями более разумной и древней цивилизации (В. Назаров. «Зеленые двери земли»).

2 И не только музыкантов. Показательно, например, что Л. Леонов именно Грацианскому из «Русского леса» в качестве одного из его грехов юности (приходящейся, судя по всему, на скрябинские времена) приписывает увлечение неким «световым роялем» и «световой симфонией».

Разоблачение первого мифа осуществляется сравнительно легко -если обратиться к известным источникам по истории и теории самой светомузыки (Laszlo, 1925; Klein, 1926; Wellek, 1954; Галеев, 1991а; Kien-scherf, 1996; Jewanski, 1996).

He была, оказывается, из ряда вон выходящей сама способность Скрябина ассоциировать, точнее, сопоставлять цвета и тональности. Эту особенность образного мышления интенсивно культивировали ещё романтики, к примеру, писатель Э.Т.А. Гофман, что зафиксировано во многих его литературных произведениях. Цвето-тональный слух очень ярко выраженной формы был присущ Н.А. Римскому-Корсакову. Кстати, за несколько лет до «Прометея», уже имел место и прецедент преднамеренных попыток исполнить музыкальное произведение со световым сопровождением, созданным на основе цвето-тональных аналогий. Режиссером П. Руанаром в 1891 г. в Париже была осуществлена музыкально-поэтическая постановка «Песнь песней», в которой тональное развитие музыки «иллюстрировалось» изменением цвета освещения сцены (см.: Бине, 1895, с.67).

Скрябин вообще не был, точнее, не остался исключительным явлением как композитор, как музыкант, решившийся на включение в партитуру своего произведения этого «чужеродного» элемента - света. В 1913 г. независимо от Скрябина А. Шенберг вводит элементы светомузыки в монодраму «Счастливая рука» (см.: Соллертинский, 1934, с. 16). Через несколько лет после создания «Прометея» молодой советский композитор В. Щербачев сочиняет нонет с партией пластики и света (см.: Орлов, 1959, с.37). Венгерский музыкант А. Ласло в 20-е годы создает оригинальные светомузыкальные композиции для исполнения их на своем световом фортепиано (см.: Браудо, 1928). Включает свет в партитуру своего произведения «Аталанта в Калидоне» английский композитор А. Банток (см.: Blom, 1954, с. 110). Неоднократно обращается к светомузыке известный дирижер JI. Стоковский. В 1926 г. он исполняет со световым сопровождением

Шахерезаду» Римского-Корсакова (см.: Stein, 1971, с. 74), а в 1940 г. помогает кинорежиссеру У. Диснею снять единственный в своем роде фильм «Фантазия» с визуальной интерпретацией музыки Баха, Стравинского и других композиторов. Одну из глав своей книги он посвятил «видению музыки» (Стоковский, 1959). Использование светового инструмента предполагал И. Стравинский в своем «Черном концерте» (см.: Ярустовский, 1959, с.221). Из наших современников, которые обратились к светомузыкальному синтезированию, отметим Р. Щедрина, который включил строчку «Luce» в свою «Поэторию» {Обсуждаем., 1969), С. Губайдулину с её светомузыкальной «Аллилуйей» и Четвертым квартетом (Холопова, 1996). Известны светокомпозиции и некоторых зарубежных современных композиторов -Я. Ксенакиса, К. Штокгаузена, В. Хаупта. Кроме того, существуют сотни, тысячи светомузыкальных фильмов, инсталляций, демонстрируемых сейчас на фестивалях экспериментального искусства во всем мире.

Таким образом, первый миф (то есть признание Скрябина, как впрочем и кого-либо другого «изобретателем» светомузыки) является противоестественным не только с точки зрения общей теории искусства, но и входит в противоречие с фактической ситуацией. Разоблачение второго мифа (о зашифрованности «Luce») входит, по сути дела, в задачи нашего исследования.

Это и определяет проблематичность ситуации, а также направление данного исследования, в котором объектом являются светомузыкальные замыслы Скрябина, их реализация в «Прометее» (равно как и почти вековая история их изучения), а предметом - генезис, смысл и принципы создания «световой симфонии» в скрябинской «Поэме огня» (и, соответственно, результаты всех предыдущих изысканий).

Материалами исследования, соответственно, являются: - партитура «Поэмы огня» (начиная от черновых набросков, авторских рукописей и корректур, до изданных);

- дневники и письма Скрябина, прижизненная пресса, воспоминания современников;

- фотографии и видеозаписи известных исполнений «Прометея» со светом во всем мире (включая и казанские, где соискатель принимал участие).

Сюда входит, естественно, и уже имеющаяся литература:

- отечественная и зарубежная о синтезе искусств и, прежде всего, о светомузыкальном;

- научные сведения о синестезии, конкретно, о «цветном слухе» музыкантов;

- скрябиноведческие издания, биографические и специальные;

- сведения о мировоззрении композитора, с которыми связаны у него идеи синтеза искусств;

- литература о гармонии XX века и, прежде всего, конечно, позднего Скрябина;

- и, наконец, пусть и малочисленные, отдельные работы, посвященные собственно скрябинской «Мистерии», его «цветному слуху» и первому опыту «световой симфонии» в «Прометее».

Цель нашего исследования, сообразно этому, такова:

- выявить генезис, суть, назначение светомузыкального замысла Скрябина и, конкретно, принципы взаимоотношений музыки и света в целостном концептуальном виде, включающем в себя все упомянутые исходные сведения и способном разрешить сопровождающие их противоречия.

Этим определяются выбор теоретического инструментария и решаемые в работе задачи.

В методологических основаниях работы лежит, прежде всего, максимальное, в пределах возможности, обращение к упомянутым уже ранее первоисточникам, документально подтверждаемым фактам, а в чисто исследовательском плане - многоаспектный, комплексно-системный подход, адекватный сложности, многосторонности самого изучаемого предмета, а также принцип историзма применительно к каждому из изучаемых аспектов. В самих конкретных аспектах изучения мы опираемся на испытанные проверкой на результативность и достоверность концепции, методики, приёмы, используемые отечественными и зарубежными исследователями искусства и, собственно, музыки XX века (к примеру, при обращении к общей и целостной картине скрябинской жизни и творчества - это Ю. Энгель, ВЛковлев, В. Дельсон, Д.Житомирский, В. Рубцова, Т. Левая и др.; при анализе истории светомузыки и «цветного слуха» - А. Бине, А. Веллек, Б. Галеев; позднескрябинской гармонии - 3. Лисса, Т. Бершадская, Ю. Холопов, Н. Гуляницкая, Л. Федотова и т. д.).

Анализ обширной литературы, как можно судить по прилагаемой в конце работы библиографии1, убеждает, что ни эстетиков, ни специалистов в области синтеза музыки и света, ни скрябиноведов, в особенности отечественных, нельзя упрекнуть в отсутствии интереса к идеям и опыту Скря-бина-светомузыканта.

Однако и эти все работы отнюдь не создают целостной и полной картины: их исходные предпосылки и, соответственно, выводы также зачастую не соответствуют друг другу. Более того, после работ современников Скрябина сегодня происходит порою даже дополнительное накопление, наслоение противоречий относительно некоторых моментов проблемы, что особенно стало заметным в последние годы в связи с активизацией околонаучных, оккультных учений, проникших и в теорию искусства, в том числе в музыковедение.

1 Кстати, включение в объект и в предмет исследования того, что представлено в них дополнительно в скобках, определяет возможную самостоятельную ценность библиографии, составленной соискателем во всей полноте освоения проблемы. Неудивительно поэтому, что основной массив выявленных нами источников был включен в аннотированные библиографические указатели «Светомузыка в России», изданные в Казани в 1983 и 2006 гг.

Возникает необходимость не только ответить на рождающиеся вопросы, но и объяснить природу появления отмеченных разночтений и несоответствий.

Среди основных задач исследования, прежде всего, необходимо проследить и объяснить генезис замысла скрябинской «световой симфонии». (Это особенно важно в связи с наличием, в основном за рубежом, ошибочных и бездоказательных версий о том, что идея светомузыки была просто подсказана Скрябину кем-то «со стороны» и, конечно же, с Запада.) (напр.: Long, 1971). Кроме того, необходимо показать, в какой связи находится создание и само содержание «Luce» в «Прометее» с цветным слухом композитора, учитывая, что факт существования этой связи для некоторых исследователей отнюдь не очевиден, и они исходят из понимания «Luce» как независимого, самостоятельного элемента партитуры (напр.: Юрьев, 1971). Необходимо, вместе с тем, уяснить и дать окончательный ответ -что же ассоциировал Скрябин с определенными цветами: тональности, как утверждается в большинстве источников, или отдельные тоны, как считают немало других, включая и современных, авторов?

Но одним из самых сложных моментов проблемы является необходимость разрешения противоречия, возникшего между общепринятым положением о цветовой «визуализации» тональностей в «Прометее» и широко бытовавшем в музыкознании утверждением о внетональном характере самих прометеевских гармоний, что ставило в тупик многих исследователей. Кроме того, необходимо разрешить и другие сомнения, связанные с тем, что признанию «Luce» визуализацией тонального плана музыки «мешает» наличие в «Luce» не одного, а двух световых голосов, причем весьма заметно отличающихся по динамике их «мелодического» развития.

Возникает необходимость ответить и на вопрос, как совместить высказываемые Скрябиным мысли о необходимости присутствия в «световой симфонии» (конкретно, при исполнении «Прометея») неких условных волн», «молний», «лучей» с тем, что нотами в «Luce» обозначены (по его собственным словам) лишь определенные цвета. На основе ответа на этот вопрос появляется возможность дать конкретные рекомендации, как необходимо исполнять партию «Luce», учитывая и отмеченный факт ее «двух-голосности» и скрябинские признания о необходимости уже и пространственной организации света.

Необходим, кроме того, основательный анализ тех противоречий, которые возникают между утверждениями Скрябина об универсальности его системы цвето-тональных аналогий и тем фактом, что, положим, у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации существенно отличаются от скрябинских (а это сразу ставит, по мнению некоторых, под сомнение возможность создания самого нового искусства, понимаемого как тривиальная визуализация «цветного слуха») {Геркен, 1919). Этот анализ сможет, кроме того, помочь доказать несостоятельность оценки «световой симфонии» как своего рода маргинального явления, вытекающей из того, что многие физиологи и медики, да и зачастую музыковеды тоже, «цветной слух» вообще (и скрябинский, в частности) склонны упоминать в контексте аномальных свойств человеческого восприятия (Фейгенберг, 1958, с.44; Лурия, 1968, с. 16)} Мало отличается и характеристика, даваемая «цветному слуху» Скрябина философом. «В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой "ненормальностью" "страдали" немногие, в частности, Скрябин. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково

1 Подобное понимание цветного слуха является устоявшимся предрассудком. «Это у Скрябина была такая чудесная болезнь!» - делятся впечатлениями юные герои одной из современных повестей после посещения светомузыкального концерта (Р. Солнцев. «Ищите меня за мельницей»). необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необходимости» (Сагатовский, 1968, с.338). Право, в подобных комплиментах утешительного тоже очень мало - «страдание» и «сверхценность», пусть даже в кавычках, сохраняют признак аномальности «цветного слуха» композитора1.

Не могут не вызвать сомнения и положения некоторых теоретиков, приписывающих Скрябину-светомузыканту банальное желание просто-напросто «реализовать» в световой партии «изобразительное» содержание программного произведения, каковым является «Прометей» (имеющий, как известно, второй подзаголовок - «Поэма огня»). В той же мере проблематично стремление «переводить» музыку в свет, несовместимое с данными современной теории светомузыкального синтезирования (и эстетики вообще), о принципиальной невозможности перевода в искусстве. Необходимо также проверить, в какой мере отвечает реальный замысел Скрябина выводам теоретиков светомузыки о том, что понимание «световой симфонии» как буквальной визуализации «цветного слуха» (задача, отметим, формального содержания) не может не войти в противоречие с практикой искусства, согласно которой на основе «материализации» ассоциаций, в данном случае межчувственных, не может быть создано реальных художественных ценностей (см. об этом: Ванечкина, 2005, с.65).

И, наконец, уже в контексте общего анализа развития светомузыки необходимо установить, в какой же все-таки мере органичным и необходимым было само включение «Luce» в «Прометей», если уже в первом издании партитуры присутствовала авторская ремарка: «Исполнение "Прометея" возможно без световой клавиатуры». В тесной связи с этим

1 Показательно, что одна из доброжелательных рецензий на большую статью Сабанеева о «цветном слухе» Скрябина (Сабанеев, 1916), так сказать, по инерции, была отнесена редакцией психологического журнала в раздел «Аномальные явления» (Попов, 1917, с. 201). Обычным остается признание уникальности Скрябина, будто бы реально видящего цвета музыки, на Западе. находится выяснение характера взаимоотношений светового замысла «Прометея» с предшествующими прометеевскому периоду и последующими идеями синтеза искусств у Скрябина, с его пониманием сущности и возможных форм взаимоотношений между синтезируемыми элементами (идея активизации зрителя, всеобщего синтеза искусств, концепция слу-хозрительной полифонии). Все это позволит определенней ответить на вопрос: чем все-таки следует объяснить столь сложную судьбу светомузыкального «Прометея» - то ли просто отсутствием необходимого технического инструментария, как считают многие {Римский-Корсаков, 1926), то ли ошибочностью самого скрябинского замысла или даже принципиальной невозможностью существования светомузыки вообще, по мнению других (Кремлев, 1972, с. 152; Ванслов, 1983, с. 139). С этим, естественно, связан и ответ на следующий возможный вопрос - доступно ли световому сопровождению к музыке нести определенное содержание, или оно вообще, в любом случае, есть просто своеобразный «возбудитель», как оценивают функции света сторонники так называемого «психоделического» искусства на Западе, склонные устанавливать генетическую связь между «психоде-ликой» и скрябинскими замыслами и называющие великого русского композитора не более и не менее как . «пионером психоделики» (см.: Long, 1971).

Для того чтобы разобраться во всем этом запутанном клубке вопросов, необходимо, по нашему мнению, прежде всего, «размотать» сам клубок - только тогда появится возможность последовательного изложения ответов на все поставленные вопросы. При этом автор считает необходимым оговорить следующие исходные моменты, которые следует учесть в данной конкретной исследовательской ситуации.

Расширенная формулировка объекта, а также предмета исследования, включающих в себя историю и результаты всех предшествующих попыток решить проблему, причем применительно к каждому из аспектов комплексного её анализа, обуславливает выбранный нами вариант изложения этой истории применительно к каждому из аспектов раздельно в соответствующих разделах, завершаемых в итоге представлением собственных позиций и выводов.

Следует заранее оговорить и сам содержательный объём комплексности, включающей в себя музыковедческий, эстетический, психологический аспекты - с непременным обращением к философским воззрениям Скрябина, с которыми, оказывается, у композитора тесно связаны не только сама идея синтеза искусств, не только замысел «Прометея», но и система его цветового «видения тональностей» и даже. структура построения строки «Luce» в «Поэме огня».

Ещё один момент, на который опирается автор, - о необходимости обязательно учитывать то, что Скрябин оценивал цели и возможности нового слухозрительного искусства прежде всего и именно как музыкант. Вследствие чего, как это прояснится ниже, оценка взаимоотношений «Luce» и «цветного слуха» сопряжена с обязательной необходимостью обращения к особенностям гармонического мышления композитора.

И, наконец, казалось бы, частный, но важный момент - при утверждении обязательной и предельной опоры на документы, конкретно, при использовании свидетельств современников, - об особой роли воспоминаний и размышлений JI. Сабанеева применительно нашей проблематике. Она связана с весьма щепетильной в советские времена задачей оценки деятельности этого известного русского музыковеда - современника, близкого друга и биографа Скрябина, впоследствии эмигранта, который одним из первых теоретиков музыки обратил внимание на идею «световой симфонии» Скрябина и посвятил ей немало специальных работ, часть из которых вышла в свет еще при жизни композитора. Работы Сабанеева ценны тем, что являются по многим моментам освещения жизни и творчества Скрябина единственным источником. Прежде всего, это относится к периоду 1910-1915 гг., с которым как раз и связано активное развитие идеи «световой симфонии» у композитора. И не удивительно, что в подавляющем большинстве биографических и музыковедческих исследований, посвященных Скрябину, как прошлых лет, так и современных, идея «световой симфонии» излагается, в основном, со слов Сабанеева (причем, порою анонимно, с сокращениями, а в связи с этим и с искажениями).

Мы же изначально солидарны с теми, кто считает, что «богатейший материал об облике, творчестве, идеях Скрябина в воспоминаниях Сабанеева трудно считать вымыслом, плодом фантазии, так как в них слишком ярко отражена своеобразная личность художника. Гениальные высказывания и идеи об искусстве, приводимые Сабанеевым, также могли принадлежать только Скрябину» (Виеру, 1973, с. 333). Добавим сюда и другие, более поздние, но такого же рода признания (Холопов, 2001, с. 118 и др.).

Для нас счастливым обстоятельством служит то, что Сабанеев, имея кроме музыкального ещё и университетское образование, с большим, чем кто-либо другой из окружения Скрябина, вниманием отнесся к «световой симфонии» в разных её аспектах и постоянно возвращался в беседах с композитором к проблеме видения музыки. Это нашло отражение и в саба-неевских мемуарах, и в ряде специальных работ. Наше пристальное внимание к работам Сабанеева о природе синтетического искусства, о скрябинском «Прометее» вовсе не означает, что мы целиком согласны с выводами Сабанеева. Напротив, мы считаем обязательным отличать Сабанеева-биографа от Сабанеева-исследователя, хотя то, что он выступал в обеих ипостасях одновременно, и вносит определенные трудности в процесс этой дифференциации. Сабанеев-биограф оставил в своих интервью и мемуарах скрупулезно зафиксированные данные о «цветном слухе» Скрябина, о «Luce». Сабанеев-исследователь же часто просто не понимает зафиксированные им в мемуарах скрябинские мысли, не может найти ответа на возникающие у него вопросы или отвечает на них неверно, чем вконец запутывает впоследствии читателя, не проводящего этой дифференциации и успевшего проникнуться доверием к Сабанееву-биографу1.

Как бы то ни было, при внешнем ознакомлении с данной работой может броситься в глаза «чрезмерное» количество ссылок в ней на публикации Сабанеева. Но при осознании отмеченной выше «бифункционально-сти» Сабанеева очевидно, что подобные ссылки являются, по существу, ссылками на драгоценные для нас высказывания самого Скрябина, многие из которых, не будь они зафиксированы Сабанеевым-интервьюером и биографом композитора, оказались бы просто преданными забвению (прежде всего, это относится к тем статьям Сабанеева, которые публиковались при жизни композитора, судя по всему, по свежим следам их взаимного общения и не без ведома Скрябина, а также к «Воспоминаниям о Скрябине», носящим характер обработанных дневниковых записей). В функции современного исследователя как раз и входит задача выявления и отделения «аналитических» отступлений в «Воспоминаниях» (то есть собственно са-банеевских рассуждений) от описательно-дневникового текста, что, при подробном сравнительном анализе всего комплекса доступных исследователю материалов, оказывается задачей вполне реальной и разрешимой.

Помимо работ JT. Сабанеева, ценные самостоятельные документальные сведения по изучаемой проблеме содержатся также у других его современников - Ю. Энгеля, Б. Шлецера, В. Каратыгина, А. Гольденвейзер, А. Оссовского, Ч. Майерса, А. Лентулова. Хотя они и носят частный характер, представляется возможность проверять Сабанеева. Но основным «корректором» явились, конечно, личные скрябинские интервью в прессе, черновые наброски его партитур, дневниковые записи, хранящиеся в музее А.Н. Скрябина, Государственном центральном музее музыкальной культу

1 В данном отношении, можно сказать, больше «повезло» Н.А. Римскому-Корсакову с В.В. Ястребцевым, который, будучи пунктуальным биографом, не позволял себе совмещать с этим функции исследователя, чем избавил потомков от трудной задачи разделять мысли биографа от мыслей «биографируемого». ры им. М.И. Глинки, многие из которых впервые были введены в научный обиход именно в ходе наших исследований. Используя данные материалы, причем, выступая с позиций сегодняшнего дня (то есть при наличии уже более разработанного и гибкого исследовательского аппарата современного музыкознания), представляется возможным разрешить и те противоречия в оценке скрябинской «световой симфонии», которые имеются у Сабанеева и других исследователей первого в мире светомузыкального произведения «Прометей».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ванечкина, Ирина Леонидовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Скрябинские идеи «световой симфонии» объективно находятся в общем русле назревающих тенденций к синтезу, присущих мировому искусству на рубеже XIX-XX вв. Обращение к подобным идеям у Скрябина связано с его орфеическими, уникальными по эстетическому и этическому содержанию, замыслами преобразования мира силой искусства. Решение подобных сверхзадач не могло не требовать таких сверхсредств, как синтез искусств, активизация зрителя, уничтожение рампы, вплоть до слияния «сцены» с природой. Особая философская программность произведений Скрябина, естественная в контексте символистской эстетики, сказалась и в первых опытах художественного синтеза, проявляясь на разных уровнях содержания и формы, вплоть до влияния философской схематики на систему его цвето-тональных аналогий и структуру световой строки «Прометея».

2. Анализ так называемого «цветного слуха» композитора показал некорректность предположений об уникальном, врожденном и даже аномальном характере этой общечеловеческой способности сопоставлять, сравнивать разномодальные явления по их смысловому и эмоциональному воздействию. Благоприобретенный характер «цветного слуха» Скрябина очевиден уже по заметности влияния на его генезис символического мышления, формируемого в рамках мировоззрения композитора.

3. Генезис и содержание замысла «световой симфонии» Скрябина (и его конкретного воплощения в «Прометее») очень специфичны и затруднены для анализа. Скрябин не оставил никакого собственноручно зафиксированного изложения своей теории светомузыкального синтеза. Более того, в партитуре самого «Прометея» полностью отсутствуют какие-либо пояснения, как следует понимать содержание нотной записи ее световой партии. Только комплексное изучение его мировоззрения, эволюции его творчества, и конкретно, цвето-тональной символики, гармонического мышления в совокупности с доскональным изучением широкого круга архивных материалов и воспоминаний современников Скрябина позволяет воссоздать вполне определенную картину возникновения и развития скрябинских идей «световой симфонии».

4. Для того, чтобы уяснить содержание замысла «световой симфонии», и, конкретно, понимания, что же обозначено обычными нотными знаками в «Luce», необходимо обязательное проведение анализа гармонии «Прометея». Анализ этот - и данному выводу предшествуют долгие и активные дискуссии исследователей - следует проводить, исходя из понимания неизменности звукоряда, лежащего в основе так называемого прометеевского шестизвучия, на котором, оказывается, целиком построена вся гармоническая ткань произведения. Основанием тому являются собственные признания композитора и данные современной теории так называемых новых ладов, в которых определенный ладо-гармонический комплекс, именуемый центральным элементом системы, исполняет роль тоники.

5. Гармонический анализ партитуры «Прометея» в постоянном сочетании и корректировании его с анализом строки «Luce» показывает, что легенда о её «зашифрованности» несостоятельна, поскольку оба «голоса» (двухголосной) «Luce», оказывается, являются своеобразным индикатором тонального плана «Прометея». Один из них связан со сменой гармоний, трактуемой Скрябиным как смена тональностей, а другой, малоподвижный «голос» иллюстрирует философскую программу сочинения, визуализируя форму и общий модуляционный план (который, наряду с тематическим развитием, подчинен у Скрябина выражению этой программы).

6. Особо следует отметить «побочный», но не менее важный вывод, проистекающий из нашего анализа. Осознание того факта, что «Luce» -вне зависимости от светового замысла - содержит в себе косвенное документальное свидетельство собственной оценки Скрябиным гармонии и формы «Прометея», позволяет использовать эту «скрытую» прежде информацию в самом музыковедении, для которого анализ позднескрябин-ского творчества был и остается одним из самых дискутируемых вопросов по сей день.

7. Замысел «световой симфонии» «Прометея» необходимо рассматривать только как первое неотъемлемое звено в скрябинской концепции светомузыкального искусства. В ограничении функций «Luce» цветовой визуализацией тонального плана проявилось то, что Скрябин был представителем именно музыкального искусства. В своих последующих замыслах он планировал ввести уже пространственно-графическую организацию цвета, отказываясь при этом от светозвукового унисона, навязанного ему теософией, в пользу более художественной и содержательной формы синтеза - слухозрительной полифонии, слухозрительного контрапункта. Именно эти идеи постпрометеевского периода представляют основной вклад Скрябина в новое искусство инструментальной «зримой музыки».

Таким образом, анализ только одного примера обращения большого художника к идее синтеза искусств, к светомузыке, показывает, насколько сложными связями могут быть опосредованы конкретные замыслы воплотить этот синтез, пусть даже в его самых робких формах. Особую ценность обращение к Скрябину приобретает потому, что в его светомузыкальных замыслах, а также в толкованиях и, соответственно, критике их, отразилась вся противоречивость этих новых тенденций искусства, вся широта проблемы. Скрябин был и остается великим композитором. Его вклад в светомузыку по конкретному творческому результату, разумеется, несоизмерим с его ошеломляющими взлетами в музыке. Но критерии оценки этого первого шага в области нового искусства должны быть иные - как при любом открытии неведомых ранее явлений.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ванечкина, Ирина Леонидовна, 2006 год

1. A.Н.Скрябина. Вып.1 / Сост. О.Томпакова. М.: Композитор, 1993, с.45-55.- Беляев, 1972: Беляев В.А. Мусоргский, Скрябин, Стравинский /

2. Галеев, 1982: Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств / Б. Галеев. -М.: Знание, 1982. 64 с.

3. Галеев, 1998: Галеев Б. Светомузыка сегодня: развитие идей Скрябина / Б. Галеев // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина. Вып.З. М.: 1998, с.52-71.

4. Галеев, 2000: Галеев Б. Цветной слух: чудо или юдо? / Б. Галеев, И. Ванечкина. // Человек, 2000, №4, с.135-146.

5. Галеев, 2005: Галеев Б. Об одном факте истории исполнения «Прометея» в России / Б. Галеев, И. Ванечкина. // Муз. академия, 2005, №4, с.163-165.

6. Каратыгин, 1916: Каратыгин В.Г. Скрябин / В. Каратыгин. П-д: Изд-е Н.И. Бутковской, 1916. - 68 с.

7. Келдыш, 1950: Келдыш Ю. Идейные противоречия в творчестве А.Н. Скрябина / Ю. Келдыш. // Сов. музыка, 1950, №1, с.71-77. Келдыш, 1954: Келдыш Ю.В. История русской музыки / Ю. Келдыш. -М.: 1954 (ч.Ш, гл. 10 «А.Н. Скрябин»), 531 с.

8. Когоутек, 1976: Когоутек Ц. Техника композиции XX века / Ц. Когоутек. М.: Музыка, 1976. - 367 с.

9. Кон, 1982: Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования / Ю. Кон. Л.: Сов. композитор, 1982. - 150 с. Кон, 1994: Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке / Ю. Кон. -СПб: Композитор, 1994. - 158 с.

10. Коонен, 1966: Коонен А. Страницы из жизни / А. Коонен. // Театр, 1966, №11, с.91-110.

11. Коптяев, 1916: Коптяев А.П. А.Н. Скрябин / А.П. Коптяев. М.: 1916. -88 с.

12. Леонтьев, 1961: Леонтьев К. Музыка и цвет / К. Леонтьев. М.: Знание, 1961.-64 с.

13. Леонтьев, 1965: Леонтьев К. Цвет Прометея / К. Леонтьев. М.: Знание, 1965.- 128 с.

14. Летопись, 1985: Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. М.: Музыка, 1985.-295 с.

15. Липаев, 1913: Липаев И. А.Н. Скрябин / И. Липаев. Саратов, 1913. -64 с.

16. Лисса, 1941: Лисса 3. Проблемы гармонии Скрябина / 3. Лисса // Научная сессия, посвященная творчеству А.Н. Скрябина: (Тез. к докл.) М.: Госмузей А.Н. Скрябина, 1941, с.8-9.

17. Ростовцова, 1967'. Ростовцова JI. Воспоминания о С.В. Рахманинове / JI. Ростовцова // Воспоминания о Рахманинове, в 2 т. Т. 1 / Сост. 3. Апетян. -М.: Музыка. 1967, с.252-271.

18. Рыжкин, 1939: Рыжкин Н. Теория ладового ритма Яворского / Н. Рыжкин. // Очерки по истории теоретического музыкознания. 4.2. -М.: Госмузиздат, 1939. 246 с.

19. Сабанеев, 1910: Сабанеев JI. «Прометей» / J1. Сабанеев. Музыка, 1910, 27 ноября, № 1, с.6-10.

20. Сабанеев, 1911а: Сабанеев JI. О звуко-цветовом соответствии / Л. Сабанеев. // Музыка, 1911, 29 января, № 9, с. 196-200. Сабанеев, 19116: Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина / Л. Сабанеев. // Музыка, 1911, 26 февраля, № 13, с.287-294.

21. Сабанеев, 1916: Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией «Прометея» / Л. Сабанеев. // Музыкальный современник, 1916, кн.4 и 5, с.169-175.

22. Сабанеев, 1923: Сабанеев Л. Скрябин. 2-е изд. / Л. Сабанеев. М.: Госиздат, 1923.-201 с.

23. Сабанеев, 1925: Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине / Л. Сабанеев. -М.: Музсектор Госиздата, 1925. 318 с.

24. Сабанеев, 1996: Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина / Л. Сабанеев // Синий всадник: (Сб. статей) / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М.: Изобр. искусство, 1996, с.41.

25. Холопов, 1981: Холопов Ю. Тональность / Ю. Холопов. // Музыкальная энциклопедия в 6 т. Т.5. М., 1981, с.564-575.

26. Холопов, 1993: Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века / Ю. Холопов // Ученые записки Музея А.Н. Скрябина. Вып. 1 / Сост. О. Томпакова. -М.: Композитор, 1993, с.25-38.

27. Холопов, 2001: Холопов Ю. Гармонический анализ, в 3 ч. 4.2 / 10. Холопов. М.: Музыка, 2001.-192 с.

28. Холопов, 20036: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. В 2 ч. 4.2 / Ю. Холопов. М.: Композитор, 2003. - 624 с.

29. Холопова, 1971: Холопова В. Обертоновая гармония начала XX века / В. Холопова. // Сов. музыка, 1971, № 10, с. 126-131. Холопова, 1974: Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии / В. Холопова. // Сов. музыка, 1974, № 4, с.93-98.

30. Холопова, 1996: Холопова В. София Губайдулина / В. Холопова, Э. Ресаньо. -М.: Композитор, 1996. 324 с.

31. Шилкин, 1916: Шилкин Д.С. Искусство и мистика / Д.С. Шилкин. П-д, 1916.-16 с.

32. Hull, 1927: Hull A.E. A Great Russian Tone-Poet Scriabin. 2 ed. / A.E. Hull. -L., 1927. Ch. Music and colour, p.216-231.

33. Macdonald, 1978: Macdonald H. Skryabin / H. Macdonald. London: Oxford Univ. Press, 1978. - 218 p.

34. Macdonald, 1983: Macdonald H. Lighting the fire / H. Macdonald. // The Musicul Times, 1983, №124, p.600-602.

35. Plummer, 1915: Plummer H.C. Color music a new art created with the aid of science / H.C. Plummer. // Scientific American, April 10, 1915, p.343, 350-351.

36. Rimington, 1911: Rimington A. W. Colour-music / A. Rimington. L.: Hutchinson and Co., 1911. - 184 p.

37. Sabanejew, 1912: Sabaneiew L. "Prometheus" von Skrjabin / L. Sabanejew. // Der blaue Reiter. Munchen, 1912, S.57-68.

38. Scholes, 1956: Scholes P. Colour and music / P. Scholes. // The Oxford companion to music. L., 1956, p.200-208.

39. Scott, 1917: Scott C. The philosophy of modernism / C. Scott. L., 1917, 118 p.

40. Steger, 1972: Steger H. Grundruge der musikalischen Prinzipien Alexander Skrjabins/H. Steger.//NewZeitschrift Musik, 1972, H.l, S.l 1-15. Stein, 1971: Stein D. Thomas Wilfred / D. Stein. New York: 1971. -104 S.

41. Stuckenschmidt, 1969: Stuckenschmidt H.H. La musique du XX siecle / H. Stuckenschmidt. Paris: 1969. - 256 p.

42. АРХИВНЫЕ ДОКУМЕНТЫ И РУКОПИСИ

43. Принятые сокращения: ГМС Государственный музей А. Н. Скрябина,

44. ГЦММК Государственный центральный музей музыкальной культуры им.

45. Программа., архив: Программа концерта под упр. С. Кусевицкого 2 марта 1911.- ГМС, № 1444.

46. Римингтон, архив: Римингтон А. Письмо А. Скрябину от 8 марта 1914. -ГМС, б.н.

47. Русби, архив: Русби Е. Письмо А. Скрябину от 26 марта 1914. ГМС, № 574.

48. Скребков, архив: Скребков С. К вопросу о природе гармонии позднего Скрябина. Рукопись. -ГЦММК, ф. 28, № 226.

49. Скрябин, архив: Скрябин А. Автограф карандашом и чернилами. Отдельные листы. "№ 1 натуральный звукоряд, дальше - сочетания аккордов с применением звуков 7 и 11 обертонов". - ГЦММК, ф. 31, № 130.

50. Скрябин, архив: Скрябин А. Наброски "Поэмы экстаза". Автограф. -ГЦММК, ф. 31, №118.

51. Скрябин, архив: Скрябин А. Нотная тетрадь с черновыми записями набросков "Прометея", 1909 г. Автограф. ГЦММК, ф. 31, № 94. Скрябин, архив: Скрябин А. Нотная тетрадь с опытами построения аккордов. Автограф. - ГЦММК, ф. 31, № 95.

52. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". Партитура. Автограф-ГЦММК, ф. 31, № 27.

53. Скрябин, архив: Скрябин А. Основные темы "Прометея" и 2-ой симфонии. Автограф. ГЦММК, ф. 31, № 28.

54. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". Черновые наброски. Автограф. -ГЦММК, ф. 31, №№ 29, 30, 31, 35, 100.

55. Скрябин, архив: Скрябин А. "Прометей". I, II и III черновые партитуры. Автограф. ГЦММК, ф. 31, №№ 32, 33, 34.