Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Ха Сун Чжу

• Ха Сун Чжу
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ха Сун Чжу

В В Е Д Е Н И Е

ГЛАВА I. Проблемы подготовки актеров в корейской театральной школе

1.1 Проблема учебных программ

1.2 Проблема педагогичих кадров истемни в обучении

ГЛАВА II. Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами ркой театральной школы

II. 1 Анализ учебной программы "Мево актера" ркой театральной школы

А ."Предлагаемые ооятелва"

B. Работа в рамках начального базового ку (Iмр):

1.вынние наену отрывков извенной подневни.

2. упражнения на внимание

2а.упражнения на вниманиеользованием тела

2Ь.упражненияользованиемульев слуховое внимание

2d. зеркало

3. Упражнения на память физичих девий

4. Упражнения на воображение

5. Показ предметов

6. Показ животных

C. Этюды a.этюды на I ку b.этюды II ку

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пути обогащения корейской театральной педагогики методом и приемами русской театральной школы»

В XX веке корейское общество пережило много перемен, в том числе трагических: вторжение иноземцев, утрата суверенитета, война, раскол нации и т.д. Но даже в столь трудные времена такой элемент культуры как театр представлял собой пример вида искусства, который может успокоить тревоги и беды народа Кореи.

Видный театральный деятель Ю Мин Ен отмечал своебразное положение драматического театра в структуре корейского социума: «Наш театр блуждал, не имея не только философии или видения перспективы, но и направления пути. Причина этого заключалась в легкомысленном отношении к театру в традиционном обществе. В корейском обществе, основу идеологии которого составляло конфуцианское учение, театр не признавался одной из форм культуры, а актеры презирались. Так как это положение оставалось и к началу XX века, невозможно было представить себе, чтобы деятели театра стремились к поиску новых творческих путей и открытий» [II,9,с 12].

В первой половине XX века, будучи японской колонией, Корея некритически подражала японскому театру. Ощутимая перемена в театре того времени заключалась в переходе театра от представлений на открытом воздухе в специальное здание. Однако немедленные перемены в вопросах формы и содержания театра были все же невозможны. Таким образом, театральное искусство Кореи в силу указанных выше причин не прогрессировало.

Театральное искусство Кореи подошло к сегодняшнему дню, претерпев многочисленные испытания, препятствия, перемены. Сегодня главная проблема драматического театра Кореи заключается в том, что наступил момент, когда важна не только с трудом сохраненная традиция, но необходимо и заимствование новых достижений мирового театра, ознакомление с многолетними традициями театра стран, где он существовал с незапамятных времен.

Такой, уникальной с точки зрения театрального деятеля страной, является Россия с ее богатейшим опытом театрального образования и самой практикой драматического театра, с целым сонмом имен прославленных драматургов, режиссеров, актеров и педагогов.

Реальное становление театрального образования в Корее восходит к группе энтузиастов, обучавшихся в свое время в Японии. До этого времени, не имея профессиональной системы, корейцы намеревались только придерживаться старых традиций народного театра и без особого внимания и механизмов отбора воспринимать извне заграничную духовную и материальную культуру. Как раз в этот переходный период система Станиславского была представлена театральным и научным кругам Кореи.

Корейский театр впервые познакомился со Станиславским и его системой в 30-ые годы XX века после возвращения известного деятеля театра Кореи Хон Хэ Сона после обучения в Японии.

Следует констатировать факт, что система Станиславского, ввезенная из Японии, попавшая туда из Америки в очень примитивизированной трактовке, в практике корейского театра еще более исказилась, а иногда приносила совершенно неприемлемые результаты. Вследствие этого в понимании и практическом применении системы возникли определенные ограничения. Такие проблемы вследствие сценических ошибок в практике корейского театра перешли и в практику обучения. После того, как корейские студенты, магистранты и аспиранты стали обучаться в театральных вузах России с начала 1990-ых годов наметились пути преодоления проблемных моментов в театральном образовании Кореи. Но, к сожалению, не все они преодолены.

Все вышеперечисленные проблемные точки корейского драматического театра, в особенности, системы обучения, привело автора диссертации к необходимости изучения богатейшего опыта российского драматического театра, его школы и перенесения с элементами адаптации в практику обучения будущих корейских актеров. Постановка этих задач поставила перед автором диссертации необходимость разрешения ряда методологических, методических и дидактических проблем. Все это и обусловило актуальность предпринятого диссертационного исследования.

Автор диссертации определила цель исследования как необходимость помочь корейским педагогам и студентам актерских отделений университетов найти оптимальные пути для овладения будущей специальностью, раскрытия на основании методики системной работы с различными видами упражнений и этюдов на I и II курсах индивидуальностей студентов. С этой целью автор обратилась к практике обучения театрального училища им.Щепкина и РАТИ-ГИТИС, наследию великих мастеров русского театра - К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, М.А.Чехова, М.О.Кнебель, к работам крупнейших режиссеров А.Д.Попова, А.А.Гончарова, Б.Е.Захавы, книгам Н.А.Зверевой, Д.Г.Ливнева и др. В подходе к их методикам, практическим и теоретическами наработкам автор исследования предпринимала попытку расставить свои акценты с целью адаптации материала к условиям обучения театральному делу в Корее. Все эти источники составили основу материалов исследования данной диссертационной работы.

Автор, занимаясь в Корее в театральном институте, проходила тренировку по мастерству актера в рамках системы Станиславского. Однако, не говоря уже о сценическом применении, эта подготовка воспринималась только как физическая тренировка и не использовалась в практической работе по мастерству актера. Такое же положение сохранялось и при работе в труппе по окончании обучения. Все это послужило толчком для приезда на учебу в Россию. Слишком унифицированное воплощение актерских ролей и тренаж, выполняемый без понимания цели, представляются наиболее острыми проблемами корейского театрального образования.

В основу анализа материала, выводов и практических рекомендаций лег опыт обучения автора диссертации в театральном училище им. Щепкина, в аспирантуре РАТИ-ГИТИС. Все практические наработки, основанные на теоретическом освоении системы Станиславского, метода Немировича-Данченко, М.Чехова и использовании богатого опыта прекрасных российских педагогов.

В Корее существует много театральных школ, их число растет. В каждом вузе имеется свой подход к учебному процессу, что естественно, но можно констатировать что, в целом, снижается уровень подготовки будущих актеров.

Проблемы заключаются в отсутствии специализации занятий, предназначенных только для актеров, в поверхностности подхода к обучению, не происходит воспитание актера, а вырабатываются приемы и способы игры. Главная проблема - отсутствие методологически обоснованной, системной практики обучения. Упрощенный подход к этюду в корейской театральной школе, неадекватное его понимание и применение затрудняет освоение профессии актера на самом раннем этапе обучения - на I и II курсах. А ведь этюд А.Д.Попов понимал как "импровизацию живых человеческих действий", придавая ему огромное значение для обучения будущих актеров.

При написании данной работы автор ставила перед собой задачи:

- преодолеть неупорядоченность работы в поэтапном овладении основ актерского мастерства;

- преодолеть национально-обусловленные стереотипы при восприятии системы К.С.Станиславского;

- вместе с этим учитывать менталитет, традиции корейских студентов для получения большего эффекта от внедрения принципов российской театральной школы.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка привнести опыт начального этапа обучения будущих актеров российской театральной школы с помощью специальных упражнений и этюдов на почву корейского театрального образования.

Апробация материалов диссертационного исследования. Настоящая диссертация основана на личном опыте автора, накопленном в четырехлетний период обучения в бакалавриате театрального училища им. Щепкина, двухлетнего курса магистратуры, а также аспирантуры в РАТИ-ГИТИСе. Итоги работы обсуждались на конференциях и были с интересом приняты коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть при переводе диссертации на корейский язык непосредственно использованы в практике обучения будущих актеров в вузах Кореи.

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определяет ее обьем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Ха Сун Чжу

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Самое главное в театральном искусстве создание на сцене в художественной форме жизни человеческого духа. Это сейчас рождающиеся, возникающие перед глазами сложнейшие, тончайшие процессы, свойственные человеку. Это живой контакт людей, раскрытие их психологических движений. Театр в концентрированном виде, в художественной форме преподносит зрителю все наиболее интересное и поучительное из жизни.

Писать об искусстве актера достаточно трудно. Здесь нет объективных теорий. Сколько актеров, столько будет и "теорий", так как каждый имеет свой подход к выражению творческого "я". Поэтому, говоря о законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы формулировал: система К.С.Станиславского, школа Е.Б.Вахтангова, методы Вс.Э.Мейерхольда и т.д.

Овладев в школе актерским мастерством, актер еще не мастер. Чем должен обладать начинающий актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, изящно двигаться. Но это азбука, ремесло актера.

Известная актриса А.С.Демидова советует: «На первых курсах театральной школы лучше совершенствовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, и никогда не придется играть в жизни, то есть не работать на первых порах на "сопротивление материала".

На первых курсах лучше развивать собственные, природные способности, знаиматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь» [1,6а,с21].

Необходимы новые пути, более совершенные творческие методы обучения будущих актеров, ведь театр движется вперед. Но все-таки гоголевские и щепкинские заветы, из которых исходит и система Станиславского, на практике до сих пор требуют своего полнокровного, творческого освоения. И это касается в первую очередь иностранных студентов, обучающихся в вузах России и переносящих богатый опыт российской театральной школы в свои страны.

И здесь встает вопрос технологии - пути к творческому самораскрытию. Уже с первого курса обучения внимание студента должно быть привлечено к своему человеческому "я". В тренаж входит и еще одно условие — сознавать: "я хочу" делать это конкретное дело; "я хочу и пойду" и "выполню его" от своего имени с учетом простейшей задачи.

ВЛ.Виленкин вспоминал, что Вл.И.Немирович-Данченко считал актером надо родиться", "а сделаться нельзя"; можно только развить свою индивидуальность в беспрерывной работе над собой, в постоянном процессе творческого накопления, преодоления, движения вперед.

Рассуждая о значении тренинга актера, накоплении им спектра различных творческих приемов игры, Вл.И.Немирович-Данченко все же предупреждал: «Мастерство или живой человек? Мне кажется, что одно лишь мастерство актера не оставляет следа в переживаниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искусстве живет не только во время спектакля, но - можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Вот я и думаю, что мастерство без глубинной "подоплеки", без глубокого вживания в образ и через образ в пьесу может доставить болшую радость во время самого

143 представления, но в жизнь не войдет. А актерское исполнение даже меньшего мастерства, но отмеченное глубиной чувств и мыслей и заразительностью, надолго может остаться в зрителе и войти в его жизнь» [1,27,с.160].

С конца XIX века в России ведутся поиски и "строительство" "театра живого человека" [Вл.И,Немирович-Данченко]. Великие мастера русского театра - создатели МХТ - К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко, их ученики, продолжатели и создатели собственных театральных методик - Е.Б.Вахтангов, Вс.Э.Мейерхольд, М.А.Чехов, А.Я.Таиров, замечательные педпгоги - А.Д.Попов, М.О.Кнебель, А.А.Гончаров, Б.Е.Захава и многие другие, талантливые русские актеры своим творчеством возвеличили русский театр и сделали его известным во всем мире.

История корейского национального театра насчитывает многие сотни лет. В корейской народной драме "пхансори" синкретически слились музыкальная драма и народный песенный сказ, позже на ее основе развилась корейская музыкальная опера "чхангык".

Влияние европейского театра стало ощутимым в Корее в начале XX в., когда стали создавться профессиональные театры, в которых национальные традиции сочетались с европейскими.

В настоящее время проблемы современного корейского театра сосредочены в сфере театрального образования, которое своими истоками восходит к опыту театральных деятелей, обучавшихся в 30-х гг, XX в. в Японии. Тогда система К.С.Станиславского в двойном переводе - с английского на японский и затем на корейский - была представлена в сложной ситуации выбора между системами европейского и американского театров. Впоследствии система Станиславского в Корее сильно

144 искажалась, а иногда, вследствие неверного или неадекватного понимания ее, приносила плачевные результаты.

В настоящее время корейские студенты, актеры, режиссеры и педагоги имеют возможность познакомиться с системой Станиславского, с методами других деятелей русского театра непосредственно в России на стажировке, в учебном процессе, в аспирантуре и т.д. Но, по нашим наблюдениям, зачастую система Станиславского воспринимается только как физическая тренировка и в условиях обучения в Корее не применяется в учебном процессе полнокровно, как реальная актерская практика. Наиболее актуальными проблемами в корейской системе театрального образования являются слишком унифицированное воплощение, погружение в роль и тренаж, который выполняется без понимания конечной цели, без осознания сверхзадачи актером.

Совершенствование корейского театрального образования и практики театра невозможно как без применения плодотворного, богатого опыта русского психологического театра, так и без учета национальной специфики мышления и поведения корейцев, в том числе студентов и актеров.

В Первой главе диссертации автор проанализировала истоки и существование проблем театрального образования в Корее и сопоставила его с системой русской театральной школы в структурно-предметном аспекте. Среди главных проблем - неориентированность учебных дисциплин на освоение профессиональных навыков и умений; отсутствие четкого разделения между теорией и практической игрой; низкий профессиональный уровень педагогов театральных факультетов вузов. И самая главная проблема - отсутствие системы работы актера над собой, которая начинается, прежде всего, в базовом тренаже исполнителя.

Автор диссертации предлагает значительно увеличить время, выделяемое на обучение основам мастерства актера, сценическое движение, сценическую речь. С этой целью необходимо пересмотреть учебные программы, основываясь на практике российских театральных вузов. Кроме этого, необходимо привлекать педагогов с практическим опытом работы в театре; упорядочить актерскую систему в обучении, учитывая деление самим Станиславским своего метода на две части: а) работа актера над собой; работа актера над ролью.

Автор диссертации положила в основу тренинга для корейских студентов метод и приемы, которые были освоены на личном шестилетнем опыте обучения в театральном училище им. М.Щепкина и аспирантуре РАТИ-ГИТИС.

Анализ этапов обучения (I и II курсы) продемонстрировал пошаговое освоение актерской техники с более усложняющимися условиями и задачами: Начиная с многочисленных упражнений в актерской импровизации, музыкально-пластических упражнений, упражнений на наблюдение и продолжая все более усложняющимися этюдами разного типа. Это могут быть этюды индивидуальные, парные и групповые. Этюды, независимо от их продолжительности, - это завершенные и драматургически организованные по этапам отрезки сценической жизни, в которых цель, действие, предлагаемые обстоятельства, главное событие (а позднее -текст и взаимоотношения с партнерами) разрабатываются студентами, а не педагогами, и осуществляются от первого лица — "я в предлагаемых обстоятельствах, мною созданных".

Актуальность подобного вида тренинга в том, что эти упражнения и этюды воспитывают у студентов способность к действию, исходящему от себя, т.е. естественность его (студента) поведения. У получающих первый сценический опыт студентов устраняется страх перед сценой. Кроме того, эта работа позволяет студентам открыть внутри себя индивидуальные, свойственные только им особенности.

Таким образом, автор диссертации предлагает для тренажа корейскмим студентам на первом курсе:

1. упражнения по мастерству актера на воображение, концентрацию внимания, темпо-ритм, освобождение мышц и т.д.

2. Отрывки из собственной повседневности (одиночные этюды).

3. Беспредметные упражнения. Показ предметов, животных.

Во втором семестре к этому присоединяются: 1. этюды с участием 2-х и более человек; 2. наблюдения (1,2 и более человек).

Успешность работы будет зависеть и от глубины проникновения в такие понятия, как "предлагаемые обстоятельства", сверхзадача роли, действие и "предлагаемые обстоятельства", "физическое самочувствие" и "второй план".

В практической части И-ой главы автор диссертации предлагает систему и содержание упражнений и этюдов, исходя из особенностей психологии корейских студентов, учитывая те моменты, которые с наибольшим трудом осваивались ими при учебе в России (отрывки из собственной повседневности, упражнения на внимание с использованием тела, предметов, на слуховое внимание, зеркало, упражнения на память физических действий, на воображение, показ предметов, животных; одиночные этюды без слов, на "знакомое дело", на "оправдание", на тему любимые дела", "необходимые дела", "место действия"; этюды для двух исполнителей: "без слов", "необходимые слова"; коллективные этюды). Наряду с упражнениями этюды воспитывают у студентов такие профессиональные качества, как воображение, фантазию, темперамент, вкус, способность к образному воспроизведению наблюдаемых явлений действительности, способность к взаимодействию с партнером, т.е. подготовленность к работе над авторским текстом.

Уже на II курсе, когда начинается работа над отрывками, возникают другие виды этюдов как помощи в анализе прозведения. Делается упор на инсценировках отрывков из пьес. Анализ произведения становится для студентов основой воплощения роли и работы над отрывом. В этих этюдах студент выстраивает логику своего поведения, логику мысли сценического действия, не замыкаясь в себя, на основе обязательной связи с внешним миром. Этюды также помогают вырабатывать импровизационное самочувствие, а шаг за шагом - освоить самый сложный вид импровизации: групповую импровизацию.

Но самое главное - перевести приобретенные навыки в область бессознательного творчества, на уровень интуиции. Ведь сама система Станиславского основана на том, чтобы мобилизуя все сознательные возможности, подойти к области, в которой совершаются подсознательные действия.

К.С.Станиславский отмечал: «Одна из главных задач, преследуемых системой", заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием. Наша сознательная техника направлена на то, чтобы с одной стороны, заставить работать подсознание, с другой - научиться не мешать подсознанию, когда оно заработает. Для этого надо забыть о подсознании и ко всему идти сознательным, логическим путем. Мы в большой дружбе с подсознанием. В каждом физическом выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении -целиком или частично — тоже сковозит невидимый подсказ подсознания. Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип: "Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста"»[1,32,с.45,47].

М.Чехов задавался вопросом, почему такую неотразимую силу имеет система Станиславского? "Потому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души. Теми силами, которые являются обобщением всех частностей творческого процесса".

Представляется, что подобный подход может стать эффективным и принести весомые плоды в аудитории начинающих корейских актеров. Системность, методичность, психофизическая обоснованность обучения российской театральной школы и, вместе с тем, его практическая направленность с учетом ментальности корейцев поможет оптимизировать учебный процесс на театральных отделениях вузов Кореи.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ха Сун Чжу, 2005 год

1. На русском языке

2. Виленкин В.Я. Работата Вл.И.Немировича-Данченко актером. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. 2-еизд., доп. М.: Искусство, 1984. - С. 5~28.

3. Голубовский Б.Г. Наблюдения .Этюд Образ. -М.: ГИТИС, 2001. 141 с.

4. Голубовский Б.Г. Шаг в профессию. М.: ГИТИС, 2002. - 146 с.

5. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М.: ВТО, 1980. - 375 с.

6. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. М.: Искусство, 1950.-397 с.6а. Демидова А.С.Тени зазеркалья. Роль актера: тема жизни и творчества. М.: Просвещение, 1993. - 222 с.

7. Джарылгасинова P.M. Древние когуресцы. М.: Наука, 1972. - 213 с.

8. Ершов П.М. Технология актерского искусства. Соч. Т. 1. М.: ВТО,1959.-306 с.7а.3авадский Ю.А.Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965. - 347 с.

9. Захава Б.Е.Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1973. -320 с.

10. Зверева Н.А. Замысел спектакля. М.: Сов. Россия, 1983. — 108 с.9а. Зверева Н.А. Предлагаемые обстоятельства как побудители к сценическому действию (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985.-С. 34-49.

11. Зингерман Б.И.Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. - 392 с.

12. Ким Со Воль. И Торопятся к морю реки. -М.: Светогор, 2002. 118 с. 10а. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. - М.: Искусство, 1966. - 168 с.

13. Кнебель М.О. Вся жизнь. М.: ВТО, 1967. -587 с.10в. Крымова Н.А. Станиславский режиссер. - М.: Искусство, 1971. 242 с.

14. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971. - 448 с.

15. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.: ВТО, 1976. -527 с.

16. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. -119 с.

17. Корейское классическое искусство. -М.: Наука, 1972. 168 с.

18. Корогодский З.Я. Этюд и школа. М.

19. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М.:1. Искусство, 1968. 452 с.

20. Крыжицкий Г.К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем. М.: Сов. Россия, 1958.-94 с.

21. Ливнев Д.Г. Предлагаемые обстоятельства и образ. М.: Сов. Россия, 1978. 93 с.18а. Ливнев Д.Г. Предлагаемые обстоятельства. Общее понятие и характеристика (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985.-С. 3-33.

22. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. М.: ГИТИС, ЛГИТМИК, 1991.-224 с.

23. Литосова М.К. Профессиональная речь актера и режиссера. М.: ГИТИС, 1989.

24. Львова В.К., Шихматов Л.М. Первые этюды. Сценические упражнения. -М.:МТО, 1959.-116 с.

25. Марков П.А. О театре. Соч. в 4-х тт. М.: Искусство, 1974.

26. Мастерство режиссера. ГИТИС студентам. - М.: ГИТИС, 2002. - 472 с.

27. Мастерство актера. Программа. М.: ГИТИС, 2004. - 24 с.

28. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. Воспоминания. М.: Искусство, 1965.-278 с.25а.Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.: 1938. - 383 с.

29. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. Соч. в 2-х тт. М.: Искусство, 1952.26а. Немирович-Данченко Вл.И. Рецензии. Очерки, Статьи. Интервью. Заметки 1877- 1942 гг. М.: МТО, - 375 с.

30. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера: Хрестоматия. 2-е152изд., доп. М.: Искусство, 1984. - 623 с.

31. Полякова Е.И. Станиславский. М.: 1977. - 463 с. 28в. Попов А.Д. Записано студентами на уроках. - М.:

32. Пушкин и театр М.: Искусство, 1953. - 396 с.

33. Попов А.Д. Записано студентами на уроках. М.:

34. Режиссура и мастерство актера. Программа. М.: ГИТИС, 2001. - 34 с. 31а. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. В 6-ти тт. - М.: Искусство, 1980.

35. Русский драматический театр к. XlX-нач. XX вв. Учебное пособие. -М.: ГИТИС, 2001.-284 с.31а. Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. М. : Изд. АН СССР, 1962. - 139 с.

36. Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность. М.: 1984.-161 с.

37. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8~ми тт. М.: Искусство, 1954.32а. Станиславский К.С. Записные книжки. М.: Вагриус, 2001. - 206 с.

38. Станиславский репетирует. М.: МХТ, 2000. - 140 с.

39. Сценическая речь. Учебник. М.: ГИТИС, 2001. - 172 с.

40. Теоретические основы создания актерского образа. М.: ГИТИС, 2002.-177 с.

41. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1967. 358 с. 35а. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х тт. - Д.: Искусство, 1980.

42. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. М.: Искусство, 1950. -191 с.

43. Зба.Филатова Н.А. Из педагогического опыта Е.Б.Вахтангова: начальный этап воспитания способности к импровизационному творчеству (Мастерство актера. Теория и практика.) М.: ГИТИС, 1985. - С. 69 - 83. 366. Хейфец Л.Е. Призвание. - М.: ГИТИС, 2001.-172 с.

44. B.JI. Цукасова, Л.А.Волков. Театральная педагогика. Ташкент: 1991, -103 с.

45. Чехов М.А. Литературное наследие. В 2-х тт. М.: Искусство, 1995.

46. И Джин Сун История корейского театра (1945 1970 гг). (Хангук енгыкса). -1978. март.

47. И Ду Хён Исследования по истории нового корейского театра 1996.

48. И Тхэ Джу Корейский театр сегодня (Сборник научных статей чниверситета Тонгук. 1998.

49. Ким Тхэ Хун Принцип и применение метода физических действий. — Сеул, 1989. 125 с.4а.Ким Сок Ман Станиславский ёнгыннон (Теория театра Станиславского) Сеул, 1993.

50. Корейский театр (Сб. Научных трудов университета Чунан.) 1999. - 245 с.

51. Мун Сок У Понимание и восприятие литературы. Антон Чехов. Сеул, 1995. 110 с.

52. На Сан Ман Как интерпретировать Станиславского. Сеул, 1987. - 167 с.

53. О Сун Хан (Корейский драматический театр и современность) М.2005.

54. Проблемы отделений театра и кино вузов (Сб. Статей "Хангук"). 2000. -242 с.9а.Сим У Чхоль Ёнгирон (Теория актерской игры) Сеул, 1959.9б.Со Дон Хо Хангук ёнгыннон (Теория театра Станиславского). Сеул,1976.

55. Хам Мен Ок Исследование тренировки тела исполнителя. Дисс. . доктора искусств. Сеул, 1998. 178 с.

56. Юа.Чо Дон Иль Пансориый ихэ (Понимание пхансори). Сеул, 1978.

57. Юб.Чан Хан Ги Хангук ёнгыкса (История корейского театра). Сеул, 1986.

58. Юв.Чха Бом Сок Ильбон синпха ёнгыги Хангук ёнгыге мичин ёнхян. -Сеул, 1991.

59. Ю Мин Ен История театрального движения в Корее. Сеул, 2001. -245с.

60. Ю Мин Ен История корейского театра нового времени. Сеул, 1996. 250 с.