Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, доктор филологических наук Шамина, Вера Борисовна

• Шамина, Вера Борисовна
• доктор филологических наук
• 2007

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции»

События другой чрезвычайно популярной в начале XIX века пьесы Модерхайя Нойя "Она могла бы стать солдатом" (1819) разворачиваются в период войны США с англичанами в 1812 - 1814 гг. Как и в предыдущих пьесах, сценическое действие открывается началом сражения и заканчивается с его завершением победой американских войск. Однако здесь исторические события играют уже несколько меньшую роль, и нет конкретных исторических персонажей. На первый план выступает откровенно мелодраматическая линия. Любовный хэппи-энд сопровождается победой американских войск. Эта мелодраматическая линия как бы цементирует действие пьесы, но основным ее пафосом становится провозглашение новых демократических идеалов, она проникнута гордостью за молодую американскую республику, а также чувством уважения к другим нациям. "Я вложил в ножны свой меч с гордым сознанием того, что помог утверждению мощной и счастливой республики"[3,116] говорит фермер Джаспер.

Одна из героинь пьесы Амелия заявляет, что она счастлива тем, что она американка. В ответ капитану Пендрагону, который принимает ее за англичанку благодаря ее элегантности, она говорит: "Добродетель не является исключительным атрибутом какой-либо нации, и чтобы сполна оценить собственные достоинства, мы должны быть готовы увидеть их в других"!3.140].

Темы и проблемы, которые разрабатывались в исторических драмах, продолжают звучать и в других драматических жанрах, в частности в комедии. Несомненно наиболее удачной комедией этого периода была комедия Рояла Тайлера "Контраст" (1787), которую Р.Льюис назвал "первой целиком удачной американской пьесой, поставленной профессиональными актерами"[3,30] Контраст между "изысканной, цивилизованной Европой и грубой нецивилизованной Америкой", который воплощается в противопоставлении английского аристократа Димпола и его слуги Джессами - поборников европейского образа жизни - и полковника Мэнли и его слуги Джонатана - истинных янки, приобретает в пьесе ярко выраженное патриотическое звучание. И хотя Тайлер не без юмора показывает такие характерные черты своих соотечественников, как практицизм, недостаток общей культуры, пуританство, он ставит их неизмеримо выше утонченных, но глубоко развращенных европейцев. Устами своих героев он прославляет типично американские добродетели - деловитость, скромность, демократичность, прямоту и честность, которые, по его мнению, должны стать залогом успешного развития молодой республики. "Если у нас и есть отдельные пороки, свойственные другим странам, то зато я могу с гордостью сказать, что Америка, я имею в виду Соединенные Штаты, продемонстрировала такие успехи и добродетели, которыми вряд ли может похвастаться какая-либо другая нация!" - говорит Мэнли [3,53]

На следующий день после премьеры "Контраста", 17 апреля 1787 года газета "Дэйли адветайзер" писала: "Это несомненно произведение талантливого человека, и ничто так не заслуживает похвалы, как чувства, которыми пронизана пьеса. Это излияния честного патриотического сердца, выраженные энергично и красноречиво"[4,34].

Противопоставление Старого и Нового света является основой и другой, более поздней комедии У. Данлопа "Путешествие к Ниагаре, или Путешественники в Америке" (1828). Используя сюжет путешествия, Дан-лоп разворачивает перед молодыми англичанами - братом и сестрой Вентвортами - картины жизни демократической страны "без принцев и принцесс, графов и графинь, лордов и леди", где каждый настолько свободен, что "если у него нет туфель и чулок, он свободен ходить босиком" [3,179]. Брат и сестра по-разному воспринимают увиденное. И если брату не нравится страна, где нет никакой старины, то сестра восхищается ее "молодостью и силой общества, опирающегося на мудрость и опыт прошлого", и считает, что "если Америка учтет ошибки Европы, она станет гордостью Вселенной"[там же].

Как уже отмечалось выше, в драмах конца XVIII века обильно используются вставные музыкальные номера, причем, как правило, они несли достаточно важную смысловую нагрузку, не только создавая эмоциональную разрядку для зрителя, но как бы закрепляя основные идеи пьесы. Все это привело к тому, что уже в начале XIX века музыкальные пьесы, в особенности комедии, стали неотъемлемой частью репертуа-ров американских театров. Первой "успешной музыкальной пьесой", по свидетельству критиков, стала "Лесная роза" С. Вудворта, жанр которой сам автор определил как "пасторальная опера". Здесь музыка пронизывает уже все действие пьесы целиком, перемежаясь с прозаическим текстом, музыкальные номера дополняют характеристику персонажей, подводят своеобразный итог каждой сцене, создают нужное настроение. В своей пьесе Вудворт продолжает развивать патриотическую тему превосходства американской демократии. В данном случае носителями идеалов американской республики, выразителями новой общественной морали становятся американские фермеры: "Хозяева земли, трудом своим горды. Мы, фермеры, Америки счастливые сыны !"[3,173] -поют они. Им, как это уже неоднократно было и в других пьесах, противопоставлен высоколобый англичанин Беллами, кичащийся своими манерами, происхождением и принадлежностью к более культурной нации. В конце пьесы он терпит полное посрамление. Успех пьесе обеспечили, прежде всего, узнаваемость характеров и ситуаций, живой, остроумный разговорный язык персонажей. Но, пожалуй, главное значение этой комедии состоит в том, что она, наряду с другими пьесами этого периода, где использовались музыка, пение и танец, заложила основы сугубо национального американского драматического жанра - мюзикла.

Своё дальнейшее развитие музыкальная комедия находит в бурлеске. Этот жанр получает широкое распространение на американской сцене в 40-х годах XIX века. Как правило, он был направлен на пародирование популярных исполнителей и сюжетов и представлял собой гротескные фарсы, почти полностью положенные на музыку. Так, наиболее известный бурлеск этого периода - "По-Ка-Хон-Тас" Д.Брохама, который газета "Музыка и драма" назвала "театральным божеством Нью

Йорка"[3,401], был отчасти пародией на знаменитого исполнителя роли индейского вождя Метаморы в одноименной трагедии Огастуса Стоуна -Фореста. Как отмечает по этому поводу Р. Муди, Брохама очень мало интересовали реальные подробности истории индейской принцессы По-кахонтас, вышедшей замуж за англичанина, его целью было высмеять "благородных дикарей", которые "слишком долго пыжились на американской сцене"[там же].

В этой связи интересно сделать небольшой экскурс в историю развития индейской темы на американской сцене. Эта тема сопутствовала американскому театру с самого момента его зарождения. Так, еще в 1766 году Робертом Роджесом была написана трагедия "Понтеак, или Американские дикари", в которой затрагивались проблемы коренного населения континента.

Широкую известность получил "коллежский диалог" Д. Смита - "Диалог индейца с англичанином" (1779). Здесь носителями противоположных мнений становятся представители двух рас, причем находящиеся в антагонистических отношениях, что еще более усиливало напряженность диалога. Что же касается самого автора, то его симпатии явно на стороне индейца, который с большим тактом и интеллектом, аргументировано отстаивает свою точку зрения и в конечном счете переубеждает даже твердолобого англичанина. Англичанин же в этом диалоге предстает в весьма карикатурном виде. Он без устали повторяет расхожие стереотипы, достаточно верно отражающие представления белых об индейцах: "Вы дикая, жестокая раса. порочная, варварская раса. вы получаете удовольствие от разрушения и убийства." и т.д. и т.п.[3,7]

Слова индейца не только объясняют предрассудки белых, но и звучат как обвинение белых завоевателей: "Раз индейцы не цивилизованы, значит, по-вашему, их следует уничтожать? Как же это согласуется с христианством или просто с человечностью? Если следовать вашей логике, то большинство европейцев следовало уничтожить много лет назад, когда сами они находились на той же стадии развития, что и индейцы? Разве испанцы не проявляли жестокость по отношению к индейцам Мексики, Флориды и Южной Америки?! Они травили их собаками и похвалялись количеством убитых за день!. А как согласуется с христианским милосердием ваше желание истребить целую нацию?!"[3,8]

Интересно, что индейцу в этом диалоге противопоставлен именно англичанин как носитель предрассудков Старого света, в то время как многие американцы рассуждали в отношении индейцев примерно так же. Однако передовые люди того времени, воодушевленные идеалами Свободы, Равенства, Братства, искренне верили в возможность равноправного и дружественного сосуществования различных рас в условиях молодой Республики.

Индейская тема неоднократно поднималась и в исторических драмах. Так, можно вспомнить, например, очень показательную сцену разговора индейского вождя с американским генералом из пьесы "Она могла бы стать солдатом". Эта сцена от начала до конца решена в традициях "коллежских диалогов" и очень напоминает диалог Смита с той разницей, что здесь оппонент индейца - американский генерал - напротив, убеждает его в возможности примирения двух рас. Эти идеи разделяли многие честные американцы, которые, осознавая вину белых перед исконным населением Америки, призывали к расовой терпимости, убежденные в том, что США действительно станут страной всеобщего равенства.

Во многих пьесах на индейскую тему, как и в литературе американского романтизма, образ индейца воплощает авторский идеал, тесно связанный с идеей "естественного человека". Вместе с тем драматургам часто приходилось решать дилемму: как совместить прославление естественного человека с прославлением общества, которое этого человека разрушает. Для этого приходилось прибегать к разного рода уловкам: в одних случаях индеец, чаще - индейская девушка, принимали христианство и благодаря белым постигали "преимущество цивилизации, благословение веры, доброту и счастье" (У.П. Кастис "Индейское пророчество"). В других случаях индейцы становились жертвами обмана "плохих" белых. Чаще, однако, они воевали между собой, что и приводило к гибели того или другого племени (Баркер "Индейская принцесса", Кастис "Покахонтас, или Поселенцы в Вирджинии", Деф-фебак "Олейта, или Индейская героиня", "Сондерс Телула, или Звезда надежды"). Таким образом, в большинстве случаев авторы стараются разграничить естественность как положительное свойство человеческой натуры и дикость, противостоящую цивилизации и мешающую прогрессу. Интересно отметить, что героями многих пьес, как и исторических драм, были реально существовавшие личности, которые, однако, своими образами воплощали не столько историческую реальность, сколько важный для автора комплекс идей.

Апофеозом индейской темы в американской драме XIX века стала "индейская трагедия" Д.О.Стоуна "Метамора, или Последний из вампа-ноагов" (1829), которую Дэвид Гримстед считает "единственной честной пьесой на индейскую тему", и прежде всего потому, что ее главный герой

- индейский вождь племени вампаноагов Метамора - сочетает в себе "дикость с благородством души"[5,217] Действительно, образ Метаморы

- основное достоинство этой драмы.

Он выведен как незаурядная личность, человек высокого благородства. В ответ на вероломство белых Метамора и люди его племени жестоко расправляются со своими обидчиками, но Стоун, как и многие его предшественники, отчетливо дает понять, что жестокость индейцев порождается жестокостью завоевателей, которые пожинают плоды собственных деяний. Конец пьесы трагичен: племя вампаноагов полностью разбито. Убит сын Метаморы. Видя, что они обречены, Метамора собственноручно убивает свою жену и подставляет себя вражеским пулям. Он умирает со словами проклятия белому человеку. Таким образом, трагедия Стоуна лишена той идиллической интонации и веры в возможность примирения белых и индейцев, которая была свойственна более ранним пьесам.

По-Ка-Хон-Тас, или Благородная дикарка" Д.Брохама (1860) стала последней заметной пьесой XIX века на индейскую тему. В основе сюжета лежит реальная история индейской принцессы Покахонтас, которая вышла замуж за англичанина и уехала с ним в Англию. История эта неоднократно воплощалась на сцене, в частности, в пьесах Дж.Баркера "Индейская принцесса" и Р.Кастиса "Покахонтас". Целью же Джона Бро--хама было высмеять расхожий стереотип "благородного дикаря" со всеми его штампами и клише. Пьеса представляет собой откровенную карикатуру на индейцев, включая и саму Покахонтас. Успех этой не слишком высокохудожественной пьесе обеспечили остроумный текст и обильное использование музыки - это был один из первых американских мюзиклов, в котором музыкальные номера значительно превалируют над драматическим действием, а само действие сведено до минимума и является прежде всего поводом для очередного куплета или танца.

Сценический успех "По-Ка-Хон-Тас" был, конечно, в первую очередь обеспечен именно обильным использованием музыки и остроумным текстом, в котором в качестве основных комических приемов автор умело использовал игру слов и аллитерацию. Однако была и другая причина: американской, публике явно приелись пьесы о "благородных дикарях", в которых открыто говорилось о вине белого населения Америки перед индейцами и высказывались надежды на возможность содружества двух рас. В середине XIX века стало совершенно ясно, что надежды эти были напрасны, а высокие идеалы свободы и равенства для всех, независимо от цвета кожи, вдохновлявшие предшествующее поколение драматургов, стали достоянием учебников истории.

Как мы попытались показать, уже первые исторические и "индейские" пьесы зачастую характеризовались откровенно мелодраматическими сюжетами, элементы мелодрамы присутствовали и в комедиях этого периода. Однако мелодрама становится полновластной владычицей американской сцены к середине XIX века. Это возвышение мелодрамы было во многом обусловлено процессами, происходившими не только в американском театре, но и в обществе в целом. Театр в Соединенных Штатах в большей степени, чем в других западных странах, выполнял в этот период определенный социальный заказ:, именно с его помощью распространялся целый комплекс популярных идей, внедрялась в массовое сознание новая общественная мораль. Для этого необходимо было соединить патриотические идеи, провозглашенные в исторических драмах, с повседневной жизнью, государственные ценности - с ценностями среднего американца, что и нашло свое воплощение в мелодраме. Отмечая демократический характер американской мелодрамы, Дэвид Гримстед подчеркивает, что превосходство героя мелодрамы, независимо от его социального положения и достатка, проистекало только из его личных качеств, ибо он являлся носителем "природного аристократизма"[5,509]. В своем интересном исследовании "Мелодрама без прикрас" Гримстед прослеживает связь идей, пропагандировавшихся мелодрамой, с теми, которые высказывались выдающимися американскими мыслителями: это идеи "природного аристократизма" Джефферсона, рассуждения об естественном существовании Эмерсона, который, как и мелодрама, призывал человека поступать по велению сердца и природы.[5,519]

Хотя в определениях мелодрамы как жанра нет особой четкости, все исследователи сходятся в том, что в этом типе пьес "характеристика и диалог обычно полностью подчинены действию", а "действие в мелодраме безусловно существует во многом ради самого себя" (Дж.Бейкер)[5,498], "эмоции имеют самодовлеющее значение и вызываются без участия разума" (Дж.Гасснер) [6,551]. Все исследователи подчеркивают дидактический, морализаторский характер мелодрамы; "это проповеди в форме диалога", - писал в 1787 г. один американский еженедельник [5,529]. В качестве одной из наиболее характерных черт мелодрамы, как правило, отмечается ее неправдоподобие - изобилие невероятных, надуманных ситуаций: "Дети, похищенные прямо из колыбели, дети, брошенные в реку, только для того, чтобы быть спасенными цыганами; старые слуги или монахи, отказывающиеся открыть тайну, ибо они дали обет молчания на двадцать лет; браки, которые должны сохраняться в тайне; принцы, переодетые крестьянами, и мошенники, переодетые аристократами; незнакомцы, продирающиеся сквозь уединенный лес, чтобы осуществить возмездие и спасти невинных; давно разлученные родственники, которые встречаются совершенно случайно и случайно узнают, кто есть кто - все эти роковые события были общими -местами мелодрамы" (Д.Гримстед)[5,195-196].

Рассмотрим некоторые популярные мелодрамы этого периода, которые наиболее полно отразили как специфику жанра, так и национальные особенности.

Значительную группу составляли мелодрамы откровенно дидактического содержания, в которых содержалась критика какого-либо определенного порока. Таким пороком в мелодрамах часто становилось пьянство, которое разрушало семью и личность героя, толкало на путь преступления. Задачей мелодрам в данном случае было не только показать пагубность этого распространенного порока, но и указать путь к избавлению от него. Очень характерными в этом отношении были пьесы "Пьяница, или Спасенный грешник" У.Смита (1850), "Десять ночей в баре" У.Пратта (1858) и "Город воздержания" У.Хойта (1893). Пьесы эти похожи, как близнецы. Их авторы не жалеют красок, чтобы живописать все ужасы пьянства: тут и пьяные драки, в которых кому-нибудь обязательно проламывают голову, приступы белой горячки, жуткая нищета, в которой живут семьи пьяниц, умирающие дети и т.д. И непременным действующим лицом этих пьес становится человек, проповедующий воздержание, благодаря которому герой возвращается к праведной жизни.

Развитие американского общества, социально-политические проблемы, возникшие в нем, не могли не затронуть и мелодраму. Одним из таких злободневных вопросов было рабство. Когда всем стало ясно, что Гражданская война - это трагическая неизбежность, вопросы, связанные с рабством, начали проникать и на сценические подмостки. Им посвящены такие пьесы, как "Сосед Джеквуд" Дж.Троубриджа (1857),

Побег" У.У.Брауна (1858) - первого негритянского драматурга, "Цветная" Д.Бусико (1859) и некоторые другие. Однако подлинным знамением своего времени стала инсценировка.романа Г.Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома". По свидетельству американских исследователей, эта постановка имела наибольший успех за всю историю американского театра [7,14]. Известны по крайней мере двенадцать инсценировок этого романа на английском языке, наиболее популярной из которых была мелодрама Д.Айкена (1852). По мнению Д.Джероулда, в "Хижине дяди Тома'1 традиционные для мелодрамы типажи были наполнены новым социальным содержанием [7,16]. Расовые проблемы продолжали волновать американских драматургов и после окончания Гражданской войны и получили свое воплощениё в таких известных мелодрамах своего времени, как "Белый раб" Б.Кэмпбелла (1882) и "Ниггер" Р.Шелдона (1882).

События Гражданской войны, всколыхнувшей всё американское общество, также стали благодатным материалом для мелодрамы. Не будучи в состоянии дать им серьезный анализ, мелодрама предлагала свои характерные решения. Как правило, в пьесах этого периода обыг-рывалась ставшая стереотипной ситуация: молодой человек из армии северян влюблен в гордую леди-южанку или, наоборот, молодой южанин пылает страстью к девушке-северянке, а верность каждого из них своему долгу мешает влюбленным соединиться. Неизменный хэппи-энд знаменовал не только окончание войны, но и соединение любящих, которые во время военных действий находились во враждующих лагерях. Именно так складывается ситуация в двух наиболее популярных мелодрамах этого периода - "Шенандоа" Б.Хоуорда (1889) и "Сердце Мэриленда" Д.Беласко (1895). Оба драматурга ни в малейшей степени не интересуются причинами войны, социальными проблемами, ее вызвавшими; в их интерпретации офицеры-южане как две капли воды похожи на офицеров-северян: и тех, и других характеризуют обостренное чувство долга, воинская доблесть и в то же время благородство и снисхождение по отношению к противнику. Война, таким образом, становится здесь лишь источником мелодраматических ситуаций: разлука влюбленных, их случайная встреча в разгар военных действий, опасности, которым они подвергаются, конфликт долга и чувств. В то же время подобные пьесы выполняли определенный социальный заказ: написанные после Гражданской войны, они внушали публике, что ее завершение ознаменовало не только победу Севера над Югом, но и установление порядка и согласия в государстве, -воссоединение семей и встречу влюбленных.

Одной из характерных тем американской мелодрамы XIX века стала тема большого города, его контрастов, конкуренции, борьбы за существование. Противопоставление города, его развращающего влияния гармоничной, естественной жизни в деревне содержалось, как мы попытались показать, уже во многих пьесах начала века. С развитием же промышленного капитализма и сопутствующим ему ростом городов тема эта приобретала все более драматические черты и прочно утвердилась на подмостках американских театров. Первой мелодрамой такого рода стала пьеса Д. Бусико "Бедняки Нью-Йорка" (1857), которая стала своего рода этапной для американской сцены, ознаменовав ее поворот к социальной проблематике. "Бедняки Нью-Йорка". служили примером и источником вдохновения для американских драматургов, стремившихся нарисовать правдивую картину современной городской жизни", - пишет по этому поводу Д.Джероулд [7,33]. Среди наиболее известных и популярных в свое время пьес на эту тему можно выделить "В свете газовых фонарей" А.Дэйли (1867), "Дочь банкира" Б.Хоуорда (1878), "Город" К.Фитча (1909), "Легкий путь" Ю.Уолтера (1909). Все эти пьесы являются мелодраматическими вариациями на тему жизни большого города и содержат элементы моральной критики его нравов.

В свете газовых фонарей" можно определить как классическую мелодраму со всей ее характерной атрибутикой: здесь и тайна рождения, подмена детей, потерянное письмо, демонический злодей-шантажист, попытка утопить героиню и, наконец, грохочущий локомотив, готовый раздавить привязанного к рельсам верного слугу, которого в последний момент ценой неимоверных усилий спасает героиня. Надо, однако, отдать должное чувству юмора драматурга, который в этот душераздирающий момент вкладывает в уста спасенного слуги злободневную реплику: "И вот таким женщинам не дают право голоса!" Сенсационные сцены, подобные этой, были, как отмечают критики, нередки в мелодрамах второй половины XIX века: шагнувшая вперед сценическая техника позволяла впечатляюще представить в театре различного рода катастрофы. Однако здесь образ грохочущего поезда приобретает явно символический смысл, олицетворяя собой бездушную, враждебную человеку промышленную цивилизацию.

Хотя мелодраматическая атрибутика "Дочери банкира" не столь экзотична и ограничивается в основном любовными перипетиями, здесь существенную роль играет фигура банкира - чрезвычайно характерный для мелодрамы "большого города" образ. Он тоже по-своему символи-чен, так как воплощает основные законы городской жизни, основанные на денежном расчете и конкуренции. В данном случае именно он является причиной всех последовавших несчастий, когда, будучи под угрозой разорения, вынуждает дочь выйти замуж за нелюбимого человека.

Тема финансовых махинаций становится центральной в драме Фитча "Город", которая вообще является наиболее показательной для этого рода мелодрам. Хотя и здесь драматург не скупится на мелодраматические эффекты - тайна рождения, невольный инцест, шантаж, убийство и самоубийство - основной акцент делается на растлевающем влиянии большого города, в данном случае Нью-Йорка. Семья банкира Рэнда переезжает в Нью-Йорк из Мидлбурга - маленького провинциального городка, одного их тех, в которых, по мнению Рэнда-старшего, и можно найти "истинную кость Америки". Что же касается его сына Джорджа, то он уговаривает отца воспользоваться "шансом, который дает великий город". Смерть старого отца кладет конец этим спорам, и семья, окрыленная надеждами, переезжает в город. Поначалу кажется, что всё идет благополучно: Джордж добивается больших успехов - он возглавляет дело своего отца, выставляет свою кандидатуру на выборах в губернаторы. Однако, как выясняется, за всем этим внешним благополучием скрываются бесчестные аферы и финансовые махинации. Вспоминаются слова Рэнда-старшего, который предупреждал сына: "Большой город превращает честолюбие в эгоистическую алчность. Сколько бы ты ни имел, ты захочешь еще больше!"[8,825].

Пьеса заканчивается горьким сожалением миссис Рэнд по поводу некогда принятого решения переехать в Нью-Йорк, который она винит во всех бедах своего семейства. А Джордж в свое оправдание восклицает: "Я не ведал, что творю! Я делал то, что делали другие!. Я принял мошенничество за деловую дипломатию!"[8,853] - так автор подводит печальный итог своей пьесы, закрепляя мысль о закономерности и типичности того, что произошло в семействе Рэндов.

Действие пьесы Ю.Уолтера "Легкий путь", которое также разворачивается в Нью-Йорке, ограничивается узким кругом личных взаимоотношений. Основной ее пафос направлен на критику общепринятой морали, которая толкает героиню на "более легкий путь", то есть на путь компромисса, в результате которого она обманывает, а затем теряет любимого человека.

Здесь также появляется представитель "большого бизнеса" - преуспевающий биржевой маклер Броктон, который, однако, лишен традиционных черт мелодраматического злодея. Это умудренный жизненным опытом, очень неглупый и достаточно благородный человек. В то же время именно он является в пьесе носителем тех жизненных принципов и отношений, которые в конечном итоге и развращают героиню.

Таким образом, мелодрама безраздельно царила на американской сцене вплоть до первой мировой войны, являясь основной драматической формой, которую драматурги использовали для воплощения своих нравственных и социальных идей. В то же время мелодрама заметно эволюционировала в сторону более реалистического изображения действительности, социальной критики и расширения тематики. И сколько бы мы ни иронизировали над надуманностью ситуаций, наивностью эффектов и вычурностью выражения чувств, прав Д.Джероулд, который писал, что "из эстетических, семян, посеянных мелодрамой, выросло все основное направление американской драмы.[7,8] * *

Итак, с самого начала своего возникновения американская драма активно развивает различные жанровые формы. Это прежде всего историческая драма, в которой изображаются переломные моменты американской истории, а частная жизнь героев тесно связана с историческими событиями; мелодрама, которая, зародившись параллельно с исторической драмой, впоследствии сыграет существенную роль в развитии американской драмы XIX века; комедия - героическая, лирическая, бытовая, фарс, бурлеск, и, наконец, именно к этому периоду можно отнести зарождение такого исконно американского жанра, как мюзикл.

Вместе с тем для пьес этого периода характерна жанровая неоднородность: героическая трагедия нередко соседствует с мелодрамой и народным фарсом, а в историческую драму вводятся музыкальные номера. На наш взгляд, это одна из самобытных черт американского театра того времени, которая во многом определит и его дальнейшее развитие.

Американские драматурги XIX века еще не владели техникой создания полнокровных, сложных характеров, и поэтому американская драма той поры была преимущественно драмой стереотипов. Зрителям предлагалась своеобразная модель общественного устройства со своей устойчивой иерархией социальных и нравственных ценностей, и в этом смысле она имела ярко выраженный морализаторский характер. Она как бы стремилась сориентировать своего зрителя в общественной структуре, привлечь его внимание к порокам общества, сформировать национальный идеал. В этом отношении драматургия, наверное, даже в большей степени, чем повествовательная проза, в силу своей большей оперативности и демократичности способствовала формированию некоторых национальных мифов. Остановимся подробнее на некоторых стереотипах национального характера, которые, на наш взгляд, наиболее ярко представлены в драматургии XIX века.

Поскольку американская драма как национальное явление начала свое становление в период Революционных войн, то вполне естественно, что первыми ее героями стали военные - офицеры и генералы Республиканской армии. Так сформировался и завоевал популярность один из характерных национальных стереотипов - образ "благородного воина". В ранних драмах он представлен прежде всего историческими личностями - генерал Уоррен ("Банкерхилл"), генерал Монтгомери ("Смерть генерала Монтгомери"), генерал Вашингтон ("Андре"). Эти персонажи функционируют прежде всего как рупоры авторских идей: их устами провозглашаются политические и нравственные идеалы молодого государства, им доверены наиболее важные рассуждения об американской революции. Этот герой безупречен и воплощает национальный идеал.

Позднее "благородный воин" становится более активным, непосредственно участвуя в развитии действия, появляется не только в героических драмах, но и в мелодрамах ("Она могла бы стать солдатом") и даже в комедиях ("Мода"). Однако везде он неизменно является образцом чести, носителем высоких нравственных принципов, а главное, проводником идеалов Республики. Наиболее характерен в этом отношении полковник Мэнли из пьесы Р.Тайлера "Контраст". Это - "ходячая добродетель", воплощение пуританской морали, ставшей в то время моралью государственной, аскет, порицающий праздность, в то же время человек достаточно практичный и трезвомыслящий. Именно он разоблачает проходимца Димпола, поучает свою беспутную сестрицу Шарлотту, вознаграждает своей любовью целомудренную Марию. Точная копия Мэнли - полковник Хоуард из комедии А.Моатт "Мода".

Свое дальнейшее развитие образ "благородного воина" получает в драмах времен Гражданской войны, в частности, в двух наиболее известных из них - "Шенандоа" Б.Хоуорда и "Сердце Мэриленда" Д.Беласко.

Главные действующие лица здесь офицеры армии южан и армии северян. В своем психологическом облике они совершенно одинаковы и воплощают все тот же устоявшийся стереотип.

Одним из наиболее популярных стереотипов, сформированных в драме XIX века, был образ янки. Этот образ, как ни один другой, особенно полно воплотил те черты американского характера, которые впоследствии стали нарицательными в восприятии американцев европейцами. Сценический янки - это, как правило, персонаж комический. Это простолюдин - слуга или еще чаще мелкий предприниматель - торговец, меняла и т.д. Из всех сценических персонажей XIX века янки - наиболее жизненно достоверный, так как не является ни ходячей добродетелью, ни законченным воплощением порока. Он плутоват, предприимчив, простодушен, зачастую невежествен, но неизменно благороден, не унывает в любых ситуациях и, как правило, выручает из беды героев, чем вызывает зрительские симпатии. Любимыми персонажами этого рода стали Джонатан ("Контраст") и Джонатан ("Лесная роза"). В первой пьесе это слуга главного героя - полковника Мэнли, который в определенной степени представляет собой его комического двойника. Он тоже пуританин, так же, как и его хозяин, противник европейских изысков и воспринимает их с простодушным ужасом. Вместе с тем он не менее благороден, чем его хозяин, и исповедует исконные американские добродетели - честность, скромность, деловитость.

Иную модификацию янки представляет собой Джонатан из "Лесной розы". Этот герой отнюдь не пуританин, напротив, он даже может ухаживать одновременно за двумя девушками, он жизнерадостен, словоохотлив, прекрасно осведомлен обо всем, что происходит в округе и не прочь поделиться своими знаниями с окружающими. Драматург достаточно тонко подмечает характерную психологическую черту янки -обостренное чувство собственной выгоды. Так, с большим юмором изображена сцена, когда Джонатан решает проблему, как сохранить деньги, полученные им авансом за неблаговидную услугу, и в то же время эту услугу не оказывать. И все-таки именно он в конечном счете с помощью плутовской уловки - подмены девушки - разоблачает негодяя и помогает влюбленным соединиться. В определенной степени можно сказать, что сценический янки явился национальным вариантом европейского пикаро. И все же это прежде всего американский герой, со своим специфическим жаргоном, грубоватым народным юмором и -жизненными принципами, характерными для всей нации.

Другой характерной фигурой, ставшей во многом воплощением национального характера, был в XIX веке герой фронтира. Частично он напоминал янки - прежде всего своим жизнелюбием, неутомимостью и грубоватым юмором. Однако этот герой был поставлен в гораздо более суровые условия, и если янки мог заговорить и перехитрить любого, то фронтирсмен одерживал победу прежде всего благодаря своей силе, мужеству и благородству. Из всех фольклорных героев, воплотивших этот стереотип, в драме неоднократно появляется только один - Дэви Крокет, который по праву считается одним из наиболее типичных американских героев. Сценическая биография Дэви Крокета ничего общего не имела с подлинными событиями его жизни, но являлась концентрированным воплощением популярного стереотипа героя фронтира. Фрон-тирсмены появляются также в таких пьесах, как "Через континент" Дж.Маккпоски, "Девушка золотого Запада" Д.Беласко, "Великий перевал" Р.Муди. Надо сказать, что в более поздних пьесах этот образ модифицируется, приобретая и целый ряд негативных черт. А пьеса Муди "Великий перевал" (1905) знаменовала собой разрушение этого стереотипа, так как в ней автор, отталкиваясь от стереотипных представлений, идет вглубь, создавая неоднозначный человеческий характер.

Перечень характерных национальных типов был бы не полон без образа американского фермера. Он появляется в американской драме еще на рубеже XVII - XIX веков и постепенно становится популярным стереотипом, воплощающим наряду с вышеупомянутыми наиболее почитаемые добродетели американской нации. Старый и молодой, женатый и холостой, житель разных областей, он всегда, однако, один и тот же: честен, трудолюбив и патриотичен. Образы фермеров нередко присутствуют в исторических драмах. Здесь они, как правило, берутся за оружие, чтобы отстоять идеалы Республики ("Андре"). С течением времени образ фермера всё больше и больше ассоциируется с идеей очищения природой. Фермер все чаще противопоставляется городскому жителю, испорченному цивилизацией, развращенному и праздному. Именно так складывается ситуация в пьесе "Мода" А.Моуатт. Положительным героем этой пьесы становится фермер Трумэн, который гордится тем, что он "истинный американец". Попав в дом своего друга -купца Тиффани, живущего в Нью-Йорке, он поражается распущенности городских жителей, их преклонению перед европейской модой, европейскими титулами. Трумэн выручает своего друга, попавшего в беду, но с условием, что тот вместе со своей семьей навсегда покинет город и переедет жить в деревню. Так в драме обыгрывается одна из стереотипных ситуаций драматургии XIX века, когда скромная, трудовая жизнь в деревне представляется панацеей от всех бед.

Под занавес Трумэн выступает в качестве рупора авторских идей, когда в своих заключительных словах резюмирует основную идею пьесы: "У нас есть в изобилии короли, князья и аристократы, титулованные самой природой. У нас мужчины - честны, добросердечны и смелы, а женщины - нежны, красивы и правдивы, и никакой титул не смог бы им прибавить благородства !"[3,124].

Не менее важными среди стереотипов, сформированных в конце XVIII века, были стереотипы этнические. Здесь в первую очередь следует выделить образы индейцев. Самими американцами этот стереотип был определен как "благородный дикарь". Его характеризует прежде всего обостренное чувство собственного достоинства; он мудр, благороден, справедлив. Это "естественный человек", воплощавший очень важный для американцев того времени комплекс идей. У него нет врожденной ненависти к белым, и все зависит от того, как они к нему относятся. Жестокость белых порождает ответную жестокость индейцев. В большинстве случаев "благородный дикарь" предстает на сцене в облике индейского вождя ("Понтиак", "Она могла бы стать солдатом", "Ме-тамора" и др.). Во второй половине XIX века этот образ утрачивает свое значение и практически исчезает со сценических подмостков, за исключением, тех случаев, когда индейцы выводятся как противники белых в -военных действиях ("Девушка, которую я покинул" Д.Беласко, 1893).

Другой этнический стереотип, имевший огромное значение для всей американской культуры, это образ негра. Он развивался по разным направлениям. Прежде всего это комический образ слуги. Он всегда чрезвычайно забавен: характерной речью, простодушием, доходящим до глупости, наивной важностью и рассудительностью. Наиболее характерны в этом отношении Зик из комедии А.Моуатт "Мода" и Джоб из комедии У.Данлопа "Путешествие к Ниагаре". Они похожи, как братья-близнецы. Оба постоянно попадают впросак из-за своей наивности, оба вызывают негодование утонченных горничных-француженок, и оба гордятся своей принадлежностью к великой американской нации. Столь же характерен и Цезарь из пьесы Макклоски "Через континент", который постоянно репетирует Шекспира. Облик простодушно-глуповатого и плутоватого негра поддерживался также благодаря так называемым "представлениям менестрелей", в которых негров также играли белые актеры. Ситуация изменилась накануне Гражданской войны, когда гораздо более важным становится образ негра страдающего, который можно условно определить как стереотип дяди Тома. Такой образ был не менее схематичен и однолинеен, чем комический, но имел гораздо большую социальную значимость, так как воплотил одну из важнейших общественных проблем своего времени. Популярность этого стереотипа была настолько велика, что вышла далеко за пределы США и на длительный период времени определила восприятие американского негра другими народами. Интересно, что именно драма, которая во многом способствовала созданию и популяризации стереотипов негритянского характера, впоследствии самым активным образом будет его разрушать. Этот процесс начнется уже на рубеже XIX - XX веков и получит свое завершение в творчестве Ю.О'Нила и негритянских драматургов XX века.

До сих пор речь шла о стереотипах мужского характера в американской драме. В своем большинстве женские образы во многом напоминали соответствующие амплуа западноевропейского театра. Однако национальная специфика не могла не затронуть и эволюцию женского характера на американской сцене и способствовала созданию стереотипа, активно воспринятого европейцами, который можно определить как образ истинной американки. Новая героиня прежде всего находчива, предприимчива и бесстрашна, в особенности когда дело касается ее любви. В этом она напоминает героинь ренессансных комедий. Она переодевается в мужской костюм ("Она могла бы стать солдатом", "Анд-ре"), дает решительный отпор негодяю ("Лесная роза", "Метамора"), бросается на рельсы перед мчащимся поездом ("В свете газовых фонарей"), она остроумна, скромна и неизменно патриотична. Истинная американка проникнута чувством национальной гордости. Устами таких героинь авторы многих пьес декларируют превосходство американского образа жизни, морали и нравов над европейскими ("Лесная роза", "Она могла бы стать солдатом", "Контраст", "Мода" и др.).

Наиболее ярким воплощением этого стереотипа стала героиня пьесы Д.Беласко "Девушка золотого Запада". Минни Смит - волевая, энергичная девушка, всегда готовая постоять за себя и за того, кого любит, она обладает трезвым рассудительным умом, практична и начисто свободна от предрассудков. Минни ни в чем не уступает окружающим ее мужчинам: она стреляет, скачет верхом и играет в карты не хуже любого из них. В то же время она - дитя природы - чистая, искренняя, импульсивная в своих поступках. Так американцы одними из первых запечатлели облик "новой женщины", сделав его характерным национальным стереотипом.

Таким образом, в американской драме XIX века получили свое воплощение наиболее характерные для Америки того времени образы и ситуации, которые, став стереотипами, во многом определили психологический и социальный имидж Соединенных Штатов в глазах европейцев. Возникнув на рубеже XVIII - XIX веков, в период Революционных войн, драма явилась попыткой осмыслить и художественно воплотить .наиболее характерные черты молодого американского государства, запечатлеть в легко узнаваемых типажах все многообразие социального и национального состава американского общества того времени. При всем своем многообразии все эти образы в конечном счете сливаются в один, который может быть определен понятием "американский характер". Интересно, что драма, которая в значительной степени способствовала созданию расхожих стереотипов национального характера, в дальнейшем пошла по пути их решительного разрушения: от драмы стереотипов XIX века - к драме характеров и архетипов XX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ромм A.C. Американская драматургия первой половины XX века / A.C. Ромм -Л., 1978.

2. Коренева М.М. Первые драматургические произведения // История литературы США/М.М. Коренева - М.,1997. T.1.

3. См.: Dramas from the American Theatre. 1762 - 1869. - Cleveland & New York,

1966.

4. Hewell B. Theatre USA. 1668 - 1957 / B. Hewell - New York, 1959.

5GrimsteadD. Melodrama unveiled. American Theatre & Culture. 1800

1850 / D. Grimstead - Chicago, London, 1968.

6. European Theories of the Drama - New York, 1947.

7. American Melodrama - New York, 1983.

8 Hissthe Villain - London, 1964.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Шамина, Вера Борисовна

АКЛЮЧЕНИЕ . 291

Шамина Вера Борисовна

ПУТИ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ: ИСТОКИ, ТИПОЛОГИЯ, ТРАДИЦИИ

Корректура автора

Подписано в печать 17.04.07. Бумага офсетная. Печать ризографическая. Формат 60x84 1/16. Гарнитура «Ариал». Усл.печ.л. 14,2 Уч.-изд.л.18,5. Тираж 500 экз. 3аказ4/23

Издательство «Казанский государственный университет им. В.И. Ульянова-Ленина»

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательства Казанского государственного университета им. В.И. Ульянова-Ленина

420008, г. Казань, ул. Профессора Нужина, 1/37 тел. [phone]