Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: опыт комплексного исследования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Гладкая, Магдалина Сергеевна

• Гладкая, Магдалина Сергеевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гладкая, Магдалина Сергеевна

Введение. 3

Глава I. Ансамбль белокаменной пластики (история создания, утрат, поновлений и реставраций):.21

Первоначальный архитектурный облик собора.22

Первоначальная композиция фасадной декорации собора на основании данных архитектуры и исторических свидетельств.29

Этапы изменения первоначальной композиции фасадной декорации памятника. 32

Глава II. Выделение первоначального декора в ансамбле белокаменной пластики собора:.40

Метод исследования.42

Стилистические особенности аутентичной резьбы, характерные приемы работы мастеров.43

Композиция аутентичного декора; реконструкция отдельных компартиментов и композиций .59

Глава III. Опыт анализа белокаменной пластики: идентификация мотивов и сюжетов:. 73

Мотивы «фона». 74

Основные сюжетные образы.103

Образы пятого ряда прясел. 126

Тимпанные композиции прясел.141

Теофанический образ Христа.175

Отдельные сюжеты.177

Глава IV. Интерпретация иконографической программы фасадной декорации собора:.181

Тектоника декорации.187

Структура построения декорации и система прочтения декора.189

Обоснование системы прочтения декора.192

Осмысление иконографической программы декора.204

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Рельефы Дмитриевского собора во Владимире: опыт комплексного исследования»

Объектом диссертационной работы избран уникальный по составу и объему ансамбль древнерусского храмового декора -фасадная пластика храма св. Димитрия Солунского.

Дмитриевский собор построен был в конце XII в. князем Всеволодом III Большое Гнездо в столице Владимиро-Суздальского княжества городе Владимире в качестве дворцовой церкви и посвящен святому воину Димитрию Солунскому, небесному патрону заказчика храма и покровителю Владимиро-Суздальского княжества. По возведении храма в него были помещены реликвии Димитрия Солунского, принесенные из Солуни. Одноглавый, трехнефный, трехапсидный с пониженными галереями и угловыми башнями, заключающими лестницы, ведущие на хоры, собор являл собой классический образец крестово-купольной архитектуры. Храм был расписан фресковой росписью в интерьере и покрыт на фасадах белокаменной резьбой. К настоящему времени собор лишен галерей и башен, от настенной живописи до нас дошел лишь фрагмент композиции «Страшного суда». Фасадной декорации повезло больше: белокаменная резьба сохранилась достаточно полно.

Архитектурная рельефная пластика получила исключительное развитие в искусстве Владимиро-Суздальского княжества. Появившись в белокаменном зодчестве времени правления Андрея Боголюбского, предшественника Всеволода, она последовательно развивалась почти в течение века, с середины XII до первой трети XIII века. Возникновению такого исключительного явления способствовала историческая ситуация, сложившаяся во Владимиро-Суздальском княжестве: выход Владимиро-Суздальской земли на политическую арену, ее политическая независимость от Киева и Новгорода, имперские амбиции властителей независимого княжества, тесные связи владимиро-суздальских князей с Византией и Западной Европой.

В истории весьма краткого существования владимиро-суздальского белокаменного зодчества и органически связанной с ним традиции украшения фасадов белокаменной резьбой, декорация Дмитриевского собора представляет кульминацию этого недолгого, но необычайно яркого явления художественной культуры Древней Руси. Фасадная резьба собора содержит одну из самых крупных иконографических программ, известных не только в зодчестве средневековой Руси, но и в более широком кругу памятников рельефной пластики храмов европейской романики и ранней готики.

Среди белокаменных владимиро-суздальских храмов Дмитриевский собор отличается наибольшим великолепием своего наружного убранства. И в Успенском соборе во Владимире, и в церкви Покрова на Нерли, система декора которых лежит в русле романской традиции, несравненно меньше белокаменного декора. Помимо того, рельефная декорация храма Димитрия, по сравнению с также обильной декорацией собора Св. Георгия г. Юрьев-Польского и, тем более, по сравнению с утраченной в большом количестве резьбой суздальского Рождественского собора, более сохранна.

Своей исключительно богатой фасадной декорацией владимирский собор Димитрия выделяется также и на широком фоне скульптурного декора памятников европейской романской архитектуры. Даже такие известные романские памятники, декорированные обильнее других, как собор Нотр-Дам-ла-Гранд в Пуатье, XII в., собор Сан-Микеле в Павии, XII в., Сан-Амброджио в Милане, XII в., собор в Тронхейме, XII - XIII в.1, не могут сравниться с владимирским собором по обширности резьбы. На Дмитриевском соборе резьбой покрыты почти все фасадные плоскости четверика и апсид, порталы и барабан. Не декорированными остаются лишь нижние участки стен. В этом отношении система фасадного декора данного памятника вполне сопоставима с византийской традицией живописной декорации интерьеров храмов, где росписи покрывают все поверхности стен.

Историческая обстановка и сам изучаемый материал рельефной декорации дают возможность говорить о некоторых факторах, способствовавших появление подобного памятника. Несомненно, значительную роль в данном случае сыграла личность заказчика -великого суздальского князя Всеволода III Большое Гнездо, время правления которого явилось блистательной эпохой в политической истории и культуре Северо-Восточной Руси. Определяющее значение на формирование идейной программы декора оказало непосредственное знакомство Всеволода с византийской придворной культурой, и его родственные связи с византийским двором и с княжескими домами Юго-Западной Руси. Это способствовало, возможно, и привлечению мастеров из этих стран. Русский по отцу Всеволод был византийцем по матери и семь лет своего отрочества провел при византийском дворе 2. Связь с

1 История зарубежного искусства, 1984, с.90-97.

2 Отец Всеволода - суздальский князь Юрий Долгорукий, мать - гречанка из рода Комнинов. См.: Карамзин, 1991, т. II-III, с.345, прим.405. западными соседями Руси поддерживалась женитьбой Всеволода на чешской княжне и женитьбой его сыновей на дочерях киевского, черниговского, торопецкого и галицкого князей. Замужем за князем черниговским была одна из дочерей Всеволода.

Следует отметить, что содержание декора храма святого Димитрия настолько глубоко, что храм выходит за рамки придворного храма Всеволода. Возведение храма в самом центре столицы княжества, выполнение им важных функций патронального храма и храма-реликвария, где хранились величайшие христианские реликвии - «доска гробная» из базилики Св. Димитрия в Фессалониках и сорочки святого мученика Димитрия Солунского 3, - придавало дворцовой церкви значимость общегосударственной святыни. Местоположение храма, масштабы и многообразие декора говорят о том, что значение понималось не только в узком смысле прославления строителя храма, но и в широком и актуальном плане возвышения Северо-Восточной Руси и демонстрации ее претензий на лидирующую роль в Русской земле и на одно из важнейших центров православного мира.

Мысль об особом месте Владимирского княжества в христианском мире и его особом статусе «Новой Византии» и «Нового Иерусалима», этой «обетованной земли» 4 начинает формироваться при Андрее Боголюбском. Не отвергая политики своего предшественника Андрея, Всеволод, однако, направляет свои усилия на уподобление столицы своего княжества Новым Салоникам - второму по значимости, после Константинополя, города в православной ойкумене. Наряду с культом Богородицы, утвердившимся при Андрее, Всеволод высоко поднимает культ Димитрия Солунского, который связывался на Руси с представлениями об идеальном властителе-воине 5. Всеволод не только сам носит христианское имя Димитрий, но также дает его своему сыну, строит храм в честь Димитрия Солунского, приобретает реликвии святого и заказывает его икону6.

Большое значение для блистательного взлета искусства белокаменного рельефа при Всеволоде имели и внутренние обстоятельства, говорящие о формировании собственной культурной традиции на территории Северо-Восточной Руси: развитие летописания и литературы 1, наличие своей архитектурной

3 Попов, 1997, с.42-59.

4 Воронин, 1961, с.113-127.

5 Самойлова, 1998, с.373.

6 Об истории бытования иконы Димитрия Солунского см.: Попов, 1972, с.208.

7 Лимонов, 1967; Торопов, 2001, с. 132. школы и полувековая традиция украшения храмов белокаменным декором.

Благодаря счастливому стечению обстоятельств, первоначальный резной декор Дмитриевского собора сохранился настолько, что он дает достаточно материала для осмысления его иконографической программы. Рельефы храма Св. Димитрия Солунского существенно обогащают наши знания об искусстве храмового декора данного периода.

Обращение диссертанта к исследованию пластического ансамбля Дмитриевского собора было продиктовано недостаточной изученностью этого замечательного памятника, хотя этой теме посвящено немало работ. Самое подробное монографическое исследование декора предпринято было в рамках исследования владимиро-суздальской скульптуры в целом 8. Но признать выводы, содержащиеся в этих трудах вполне убедительными нельзя, поскольку они не были основаны на изучении всего корпуса сохранившихся рельефов. Заполнить эту лакуну - задача данной диссертационной работы.

Не менее важное значение имеет для автора решение вопросов концептуального методологического характера. До сих пор на наши оценки пластики Дмитриевского собора в определенной степени оказывают влияние взгляды тех ученых, кто видел в этом произведении мирового искусства локальное явление русской художественной культуры со свойственными ей, как было принято считать, значительными, и иногда даже превосходящими собственно христианскую составляющую, элементами дохристианского языческого мировоззрения 9 . Как следствие, это повлекло за собой разнобой в толковании разными авторами иконографической программы декора.

Существует и еще одно, может быть наиболее важное, обоснование актуальности предпринятого исследования. Это продолжающееся разрушение рельефного убранства собора. Вследствие деструкции известняка по разным причинам экологии и содержания памятника, в течение XIX и XX в. произошли наиболее значительные утраты резьбы. Таким образом, сбор базовых данных по каждому рельефному изображению и каталогизация рельефов, составляющие основу данной работы, значимы и как историческая документация резного убранства собора.

8 Вагнер, 1969.

9 Такой взгляд на ансамбль храмовой резьбы в разной мере присутствовал у Ф.И.Буслаева, А.Г.Ромма, Б.А.Рыбакова, М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева, Н.Н.Воронина, Г.К.Вагнера.

В данной работе предполагается сфокусировать внимание на рельефной декорации одного памятника - храма Св. Димитрия. Комплексное изучение этого пластического ансамбля, в которое входит принципиально новое - археологическое - изучение всего его состава, а на этой основе выход на понимание его замысла, составляет нашу задачу. За основу исследования резьбы предполагается взять детальное рассмотрение отдельного изображения как самоценного произведения, затем исследовать отдельные рельефные циклы, сюжеты и композиции, и наконец, рассмотреть рельефную декорацию как целостный комплекс.

Предполагается также проследить изменение архитектуры памятника. На протяжении своего 800-летнего существования облик храма менялся. Собственно храм и его рельефная декорация дошли до настоящего времени не в первоначальном своем виде в связи с перестройками здания, пожарами, ремонтами, разрушениями известняка естественного характера, многочисленными поновлениями и реставрациями не всегда научного плана. Это заставляет уделить в работе внимание истории сложения современного архитектурного облика здания и современного ансамбля белокаменной пластики, что составит предмет первой главы диссертации.

По причине неоднородности резьбы первоочередной задачей исследования становится выделение аутентичного декора из ныне разновременного рельефного ансамбля. Для выявления аутентичного декора необходимо проследить изменения первоначальной композиции и состава рельефного ансамбля. Этому вопросу будет посвящена вторая глава диссертационной работы.

Систематизация рельефного материала и всесторонний его анализ, позволяющий приобрести максимум информации о декоре памятника, делает возможным поставить вторую главнейшую проблему работы - изучение до сих пор не разработанной иконографии резных изображений и идентификацию мотивов и персонажей резьбы. Наряду с этим встают и вопросы, связанные с анализом тематического состава декорации.

Замыкает исследование глава, посвященная осмыслению содержания рельефного текста. Эта часть диссертации предполагает анализ никогда ранее не затрагиваемых исследователями вопросов композиционной структуры декорирования фасадов, а также системы его прочтения.

Для достижения поставленных в диссертации задач используется индуктивный подход к изучению рельефного комплекса, всесторонний анализ изобразительных средств и метод контекстной семантики.

Индуктивный подход, путь от частного к общему, в диссертационной работе берется в качестве основополагающего метода при всестороннем исследовании пластического ансамбля. Базой для этого и, в особенности, для выявления художественных особенностей резьбы и манер ее исполнения является сбор материальных данных.

Для решения задачи выделения аутентичного декора предполагается, в первую очередь, пользоваться стилистическим анализом, который позволит выявить разносторонние характеристики трактовки первоначальной резьбы. В этих же целях привлекается история строительства храма, отраженная в литературе и архивных документах.

Иконографический анализ резных изображений и идентификация отдельных мотивов и сюжетных сцен, помимо классического метода привлечения аналогий и параллелей из средневекового рельефа и храмовых росписей, будет опираться на метод контекстной семантики. В силу своеобразия подачи материала на данном памятнике, дробящего крупные композиции на отдельные блоки каждый со своим резным мотивом, и по причине некоторой условности в изобразительной трактовке резьбы, изображения предполагается рассматривать в контексте ближайшего и более отдаленного окружения: в пределах прясла, фасада и резной декорации в целом. Идентификация будет сопровождаться обязательным рассмотрением резных изображений в контексте христианской культуры.

Метод контекстной семантики станет основным при интерпретации иконографической программы декорации. Определение смысловых зон и доминант, их семантического и композиционного взаимодействия, выявление структуры построения декорации храма позволят приблизиться к решению указанной проблемы.

Насколько актуальна поставленная нами задача комплексного изучения рельефной декорации храма показывает обращение к литературе вопроса и к трудам предшествующих исследователей.

История изучения собора св. Димитрия обширна. Она отражает труд многих поколений ученых. Историография вопроса подробнейше изучена Г.К.Вагнером 10. Она настолько всестороння, что не имеет смысла вновь повторять все изложенные в ней положения, а поэтому мы останавливаемся на основных моментах и

10 Вагнер, 1969, с.7-61. темах проблемы. Помимо того, труды предшественников привлекаются и анализируются в основном тексте работы.

Благоприятными условиями для исследования и публикации резного ансамбля памятника служили и служат, в основном, ремонтно-реставрационные работы на памятнике (1837-1845, 1937— 1952, 1969-1975, 1998-2003). Именно они дали толчок для первых исследований резьбы собора, которые начались в 40-х гг. XIX в. с трудов С.Г.Строганова и В.И.Доброхотова (1949). В дальнейшем весомый вклад в изучение резной пластики собора внесли своими монографическими трудами такие ученые, как Н.П.Кондаков (1899) , Н.Н.Воронин (1961), Г.К.Вагнер (1969).

Перед первыми же исследователями памятника сразу встали вопросы датировки храма, вопросы мотивов, стиля и истоков резьбы, влияния на нее разных культурных традиций, определения художественных школ и происхождения мастеров рельефа. Выдвигались и варианты осмысления рельефной программы памятника. Большое количество трудов посвящено анализу фактического материала, накопленного при реставрациях здания.

Среди ученых, исследовавших рельефный ансамбль храма, существуют представители самых разных концепций. Концепции, возникнув, сменялись иными, но не раз возникали вновь. Они опровергались, или же, поддержанные следующими поколениями ученых, уточнялись и расширялись.

Учеными выдвинуто множество точек зрения на происхождение резьбы и на влияние па нее различных культурных традиций, что определяет ее иконографию и стилистику. Теории восточного влияния на резьбу храма придерживались в разное время В.И.Бутовский и, А.С.Башкиров 12, И.А.Орбели 13, Л.А.Лелеков 14, Jl.Peo, писавший о преобладающем для резьбы значении Кавказа 15 . Ф.Халле, говорившая о влиянии на резьбу Дмитриевского собора Востока и Кавказа и опиравшаяся в качестве примера на храм Креста в Ахтамаре, указывала в тоже время на Балканы как на

16 17 передатчик черт восточного искусства . Виолле ле Дюк (18) и

А.Ю.Якубовский отмечали сасанидские корни в резьбе

18 владимирского памятника . Н.Н.Погребова проследила восточное

11 Бутовский, 1879, с.38.

12 Башкиров, 1931, с.24-25,43-45.

13 Орбсли, 1963, с.354-361.

14 Лслсков, 1978.

15 Reau, 1921, р.221-226.

16 Halle, 1929, S.41-42.

17 Виолле лс Дюк, 1879.

18 Якубовский, 1937, с.44. происхождение «грифонологии» 19, С.П.Толстов - среднеазиатское происхождение мотива льва 20. Было указано даже на влияние на резьбу Дмитриевского собора искусства Египта и Индии: В.И.Доброхотов назвал рельефы собора «иероглифами индийского и египетского происхождения»21.

Концепцию связи рельефной декорации собора с византийской художественной традицией развивали в своих трудах И.Д.Мансветов 22, Г.Д.Филимонов 23, В.А. Прохоров 24, В.В.Стасов 25, А.И.Некрасов 26 . П.Покрышкип 27 и Ф.И.Буслаев 28 отметили участие в этом процессе мастеров южнославянских земель (Ф.И.Буслаев - лишь в отношении орнаментов).

Теорию национальных корней и национального стиля применительно к резьбе владимирского памятника разрабатывали Н.А.Чаев 29, Т.Райнов 30, И.М.Бибикова 31, Л.В.Даль, отмечавшии в ней, наряду с этим, черты северного звериного стиля 32 . А.М.Павлинов усматривал в мотивах резьбы славяно-языческие корни «звериного стиля», иллюстрируя свою точку зрения конкретными примерами из славянского искусства 33. Сторонником языческой мифологической школы был и Ф.И.Буслаев в своих ранних работах (1850-е гг.) 34. О народности скульптуры собора писал В.Н.Лазарев 35. Б.А.Рыбаков наиболее полно проследил широкие связи мотивов со славянским и древнерусским народным творчеством 36 . Другие ученые писали о том, что национальный стиль дмитриевской резьбы развивался на византийской и

37 романской основе (Н.В.Султанов ) или что на его развитие имели,

19Погрсбова,1941, с. 146-148.

20 Толстов, 1947, с.52.

21 Доброхотов, 1849, с. 140.

22 Мансвстов, 1871, с.294-296.

23 Филимонов (Труды I Археологическрго съезда, 1871, с. CVI, XCVI).

24 Прохоров (Труды I Археологического съезда, 1871, с. CVI, XCVI).

25 Стасов, 1894, с. 106.

26 Некрасов, 1924, с. 19-20.

27 Покрышкин, 1906, с.24.

28 Буслаев, 1917, с.33-34, 72.

29 Чаев, 1875, с.150-151.

30 Райнов, 1940, с.77.

31 Бибикова, 1962, с. 192.

32 Даль, 1871, с.279; 1872, с.9-11; 1875, с.132.

Павлинов, 1894, с.75-76.

34 Буслаев, 1910, с.21-22.

35 Лазарев, 1953, с.396-441.

36 Рыбаков, 1951, с.456 и след.; 1953, с.70-79.

37 Султанов, 1880, с. 12. хотя и незначительное, влияние «Восток, Западная Европа и Кавказ» (М.В.Алпатов ).

Из всех теорий происхождения пластики Дмитриевского собора наиболее развита была концепция романского влияния; его разделяли на «западное» и «ломбардское». Это прослеживается в работах С.Г.Строганова 39, А.С.Уварова 40, А.М.Быковского 41, Н.А.Артлебена 42, Ф.И.Буслаева 43 . Д.Н.Бережков видел в резьбе собора отражение мотивов европейских средневековых Физиологов 44. С другой стороны, Д.Н.Бережков считал, что романские влияния осуществлялись при посредничестве западнорусских княжеств -«Западная Европа руками галичских мастеров» 45 . А.И.Некрасов рассматривал изобразительную трактовку резьбы собора как «русский вариант романского стиля» 46. Глубоко развитую и исторически обоснованную теорию западногерманского влияния на владимиро-суздальскую храмовую скульптуру времени Андрея Боголюбского Н.Н.Воронин переносил и на декорацию Дмитриевского собора41. Ф.Халле говорила о том, что о романском происхождении можно говорить лишь в отношении фигурных консолей 48 . В.П.Даркевич назвал конкретные западноевропейские области, откуда шло романское влияние и проникали на Русь предметы романского искусства 49. А.М.Лидов указал па труды западных богословов, которые могли послужить теоретической подосновой романского влияния 50. Точка зрения, согласно которой Дмитриевский храм имеет отношение к ломбардской архитектурной школе, выдвинутая первым исследователем памятника С.Г.Строгановым 51, в настоящий момент особенно актуальна. Она разрабатывается в трудах О.М.Иоаннисяна 52 . Иные соображения относительно архитектуры и фасадной пластики собора высказывает А.И.Комеч; ученый придерживается концепции влияния на них романского искусства Германии 53.

38 Alpatov, 1932, S.261,268.

39 Строганов, 1849, с.2-3.

40 Уваров, 1871, с.254-256.

41 Быковский (Труды 1 Археологического съезда, 1871, c.CHI-ClV).

42 Артлебен, 1871, c.CIII-ClV.

43 Буслаев, 1910, с.72-73.

44 Бережков, 1903, с.122-137.

45 Там же.

46 Некрасов, 1936, с.99.

47 Воронин, 1941, с.257 и след.

48 Halle, 1929, S.44-50.

49 Даркевич, 1964, с.46-53.

50 Лидов, с. 1995, с.44.

51 Строганов, 1849, с.2.

52 Иоаннисян, 2005.

53 Комеч, 2002.

Однако большинство ученых рассматривали рельефы как продукт различных культурных традиций. Н.П.Кондаков, называя резьбу «немецкой передачей устаревшего римского оригинала» 54, говорил, тем не менее, об общих греко-восточных ее истоках, о сочетании в древнерусской пластике общеевропейских черт 55 . Византии и Балканам он отводил роль передаточного звена 5б. Ф.И.Буслаев стоял на точке зрения западного происхождения

СП с Q резьбы , но видел в ней и результат двоеверия и язычества , за

59 орнаментом же признавал южнославянское происхождение В.В.Косаткин отмечал в рельефной пластике Дмитриевского собора романское влияние с восточной основой 60 . Д.В.Айналов видел в рельефах сплав элементов романского, византийского и русского искусства 61. А.В.Банк указывала на связь владимиро-суздальского рельефа с общеевропейским искусством ; А.И.Некрасов - на греческие, восточные (Кавказ) и византийские истоки резьбы, считая Галич промежуточным пунктом 63. Ф.Халле доказывала, что на владимирскую резьбу оказало влияние искусство Ирана и Кавказа, проникавшее через Афины, Салоники, Охриду, Галич, Чернигов А.Н.Грабар видел в резьбе владимирского памятника влияние Востока, опосредованное Византией и Киевской Русью, преемственность Владимиро-Суздальской Русью XII в. искусства Киевской Руси XI в., сближение с византийской традицией дворцового декорирования. К тому же, ученый отмечал в резьбе Дмитриевского собора соединение «ученого» книжного христианского искусства со «стихией народного творчества» 65 . В.П.Даркевич, наряду с влиянием на резьбу собора традиций романской Европы, что уже отмечалось, не умалял значения и Византии 66. Н.Н.Воронин назвал рельефы Дмитриевского собора

67 миром средневековой книжности . Г.К.Вагнер определил резьбу как произведение русского искусства, вполне самостоятельного по стилю, светского, но с поэтико-фольклорными народными

51 Толстой, Кондаков, 1899, с.9.

55 Кондаков, 1909, с.123 и след.

56 Кондаков, 1929, с.82-132.

57 Буслаев, 1910, с.72-73.

58 Там же, с.21-22.

59 Буслаев, 1917, с.33-34,72.

60 Косаткин, 1914, с.8-10.

61 Ainalov, 1932, S.78-80.

62 Банк, 1940, с. 181-193.

63 Некрасов, 1924, с. 19-20.

64 Halle, 1929, S.43-44.

65 Грабар, 1962, с.235-236, 255,257,261.

66 Даркевич, 1962, с.90-104; 1964, с.46-53; 1976, с.204-208.

67 Воронин, 1961, с.433. традициями 68. Однако ученый указывал и на невозможность отрицания византийской традиции 69.

Много внимания исследователей со времени первых публикаций было уделено и вопросу о мастерах дмитриевского рельефа. Одни из них склонялись к деятельности совершенно самостоятельной школы русских резчиков, другие видели участие в артели резчиков и мастеров из других стран. В.Н.Лазарев считал, что резьба целиком

70 выполнена русскими мастерами . В.В.Косаткин исключал из этого «списка» аркатурно-колончатый фриз . Н.Н.Воронин уверенно указывал в основном на владимиро-суздальских мастеров и на часть мастеров «пришлых», работавших ранее у Андрея Боголюбского Присутствие русских мастеров в исполнении резьбы не отрицали Н.А.Артлебен 73, Л.Д.Даль 74, Н.А.Чаев 75, В.И.Бутовский 76,

77

А.А.Бобринский . Н.П.Кондаков отмечал, что резьба собора - это «работа русских мастеров, возможно, выходцев из Галицкой Руси» 78 . Д.В.Айналов отводил русским мастерам второстепенную роль учеников при романских мастерах 79. На резную работу как на итог

QA местных мастеров смотрели А.И.Некрасов , М.В.Алпатов, говоривший о «собственных силах народа» 81, Г.К.Вагнер, видевший в исполнителях местных мастеров, но с участием балканских

82 резчиков, вырезавших консоли . А.Н.Грабар также не исключал присутствия местного оригинального творчества, которое выразилось в смешении народных традиций с «традицией ученого

83 84 85 искусства» . Н.В.Султанов и В.П.Даркевич относили резьбу к местной творческой переработке романских и византийских образцов.

68 Вагнер, 1969, с.388.

69 Там же, С.384.

70 Лазарев, 1953. С.430 и след.

71 Косаткин, 1914, с.8.

72 Воронин, 1941; 1961, с.484-494.

73 Артлсбсн, 1871, с.288-289.

74 Даль, 1872, с.9-11.

75 Чаев, 1875, с.150-151.

76 Бутовский, 1879, с.38.

77 Бобрииский, 1916, с.6.

78 Толстой, Кондаков, 1899, с.24.

79 Ainalov, 1932, S.78.

80 Некрасов, 1936, с. 137.

81 Alpatov, 1932, S,261-268.

82 Вагнер, 1969, с.392.

83 Грабар, 1962, с.259, 261-262.

84 Султанов, 1880, с. 12.

85 Даркевич, 1962, 1963, 1976.

Ряд ученых считал исполнителями резьбы романских мастеров. В первую очередь это С.Г.Строганов, хотя традиция романской архитектурной школы, по мнению ученого, не исключала возможности присутствия и местных мастеров 8б. Это и А.С.Уваров 87, и А.А.Бобринский, сказавший о рельефах собора как о «работе западных мастеров по своим шаблонам», а участие русских мастеров видевший «на неответственных работах» 88 . Д.В.Айналов также был одним из тех, кто отстаивал распространенное мнение о том, что резьбу собора резали романские мастера, хотя и при помощи русских учеников 89. Уточняя происхождение романских мастеров, П.Покрышкин указывал на участии в работе над рельефами немцев и мастеров из приальпийских областей 90. Близка к точке зрения П.Покрышкина была и Ф.Халле, усматривающая присутствие странствующих ломбардских и немецких мастеров, без сомнения, в строительных артелях Андрея Боголюбского, и возможно в артелях Всеволода 91 . Существует отдельное мнение

A.Ю.Якубовского об исполнении резьбы кавказскими мастерами .

Весьма плодотворным для нашего исследования представляются мнения ученых об участии в работе над рельефами византийских мастеров. Допускала это Ф.Халле 93 . Н.П.Кондаков 94 и Г.К.Вагнер 95 предполагали участие в исполнении рельефов мастеров собственно из Солуни. Также важно мнение П.Покрышкина, впервые увидевшего присутствие среди исполнителей сербов 96 и мнение Д.Н.Бережкова, считавшего (вслед за Н.П.Кондаковым) исполнителями резьбы галицких мастеров, принесших с собой

Q7 бродячие мотивы» Западной Европы .

Также неоднозначно было и осмысление учеными программы декора. Точку зрения па замысел декорации как на иллюстрирование псалмов и славословие Творца разделяли

B.Доброхотов, который первым высказал мысль об отражении скульптурой собора псалма Давида «Все дышущее да хвалит

86 Строганов, 1849, с.З; с.10; с.5.

87 Уваров, 1871, с.254-256.

88 Бобринский, с.5-6.

89 Ainalov, 1932.

90 Покрышкин, 1906, с.24.

91 Halle, 1929, S.44-57.

92 Якубовский, 1937, с.42-44.

93 Halle, 1929, S.44-57.

94 Кондаков, 1909, с. 128.

95 Вагнер, 1969, с.394.

96 Покрышкин, 1906, с.24.

97 Бережков, 1903, с. 122-130.

Господа!» (Пс.150:6) 98 и Н.П.Кондаков, выдвинувший версию о том, что в декорации заложена тема премудрости Бога, выраженная через образ Соломона ", а также Д.В.Айналов юо, А.Н.Грабар 101, 1 ft?

М.В.Алпатов . Символом мироздания и вместе с тем иллюстрацией псалмов Давида, «хвалой Творцу» называл рельефную картину В.Н.Лазарев 103 и философией мироздания, отражением мудрого устройства жизни - Г.К.Вагнер 104.

Иную тематику в содержании рельефов усматривали С.Г.Строганов 105 и Ф.Ф.Рихтер 106 . Они считали, что декорация отведена изображениям событий из жития Димитрия Солунского. Весьма оригинальное суждение о программе декора высказала Ф.Халле, усмотрев в замысле отражение позиций «русского», с ее точки зреиия, христианства. В единстве Бога и всего сущего, что, как считала исследовательница, представлено в декорации, она

107 увидела идею соборности Руси

Некоторые ученые объясняли содержание рельефов с точки зрения фольклорно-языческих традиций. На такой позиции стоял в ранних работах 1850-х гг. Ф.И.Буслаев 108 . Этого же придерживались Т.Райнов 109, И.М.Бибикова 1ю. В труде Н.П.Кондакова 1899 г. присутствовала мысль о том, что фасадная декорация храма, наряду с ветхозаветной тематикой, вмещает в себя и «народные представления», сложившиеся под влиянием сказаний «Голубиной книги» 111 . М.В.Алпатов также видел в декорации «представление народа о порядке мироустройства», но часть рельефов, по мнению ученого, отведена была теме княжеской власти т.

Н.Н.Воронин из, В.П.Даркевич 114, Г.К.Вагнер 115 связывали замысел рельефной декорации собора с государственно

98 Доброхотов, 1849, с. 140.

Толстой, Кондаков, 1899, с.31.

100 Ainalov, 1932, S.78.

101 Грабар, 1962, с.258,259.

102 Алпатов, 1955, с.86-90.

103 Лазарев, 1953, с.412,416. т Вагнер, 1969, с.362.

105 Строганов, 1849, с.9.

106 Рихтер, 1851, тетр.1, с.2.

107 Halle, 1929, S.58.

108 Буслаев, 1910, с.21-22.

109 Райнов, 1940, с.77.

110 Бибикова, 1962, с. 192.

111 Толстой, Кондаков, 1899, с.34, 36.

112 Алпатов, 1955, с.86-90.

1,3 Воронин, 1941, с.576; 1950, 1961.

Дарксвич, 1964.

115 Вагнер, 1960, 1962, 1964, 1969. политическими целями владимирского княжества. Это поколение ученых считало, что многие сюжеты резьбы отражают владимиро-суздальскую действительность. Они указывали на светский характер резьбы (мнение, которое разделял и А.Н.Грабар П6) и изучили феодально-геральдические значения многих мотивов. Помимо того, еще в то время Г.К.Вагнер отметил в замысле тему общехристианской миссии владимирских князей и тему торжества христианства 117 . Также А.И.Зотов, выдвинув идею единства русского государства как основную в программе декора, указал и на присутствие в нем темы победы христианства 118. Такое осмысление замысла скульптурной декорации Дмитриевского храма следует считать несомненной заслугой данных ученых.

За последнее время было выдвинуто еще несколько мнений в отношении смысла соборной резьбы. Г.Я.Мокеев объяснил символику всех частей храма в плане темы «Небесный Иерусалим»

119 . А.М.Лидов назвал декорацию храма иконой Небесного

120

Иерусалима, связав программу с текстом видения Иезекииля Л.И.Лифшиц высказал плодотворную мысль о наличии темы спасения Нового Израиля т, В.И.Жарнова - о репрезентативной роли рельефного убранства, созданного к двадцатилетию княжения Всеволода III122.

Достаточно широкая изученность рельефного ансамбля памятника базируется на целом ряде фактического материала, накопленного за период с 1830-х гг. В первую очередь к этому надо отнести натурные прорисовки отдельных рельефов и рельефных композиций, выполненные в процессе и после реставрации собора 1830-1840-х годов учителем рисования Владимирской гимназии Ф.Д.Дмитриевым, использованные и опубликованные в трудах С.Г.Строганова (1849) и Н.П.Кондакова (1899). К сожалению, это была выборочная прорисовка, к тому же не обладающая исчерпывающей степенью документальности. Совсем отвлеченным оказалось нанесение условного орнамента на архитектурные рисунки-чертежи Е.Я.Петрова, а также Ф.Ф.Рихтера, выполненные ими в процессе ремонтно-реставрационных работ 1830-1840-х гг. в дополнение к проектной документации (этот материал подробно рассмотрен в главе I). Не обладает полнотой и исчерпывающей

1,6 Грабар, 1962.

117 Вагнер, 1969, с.362.

1,8 Зотов, 1961. С.59-60. шМокеев, 1996, с.58-61; 1996а, с.74-81; 1998, с.39-43.

120 Лидов, 1997.

121 Лифшиц, 1997, с. 170.

122 Жарнова, 2002. степенью документальности и проведенная Ф.Ф.Рихтером в

1 ^ 3 середине XIX в. фрагментарная прорисовка рельефов собора Тем не менее, ко всем приведенным материалам до сих пор обращаются исследователи фасадной пластики Дмитриевского собора и ее реставраторы.

Вехой в изучении рельефов явилась фотофиксация соборной резьбы, опубликованная А.А.Бобринским в 1916 г. Самоценная как исторический документ, эта работа стала для ученых базой при решении многих вопросов фасадной декорации храма, например, вопроса неоднородности резьбы или иконографии тех мотивов, которые оказались частично разрушенными. Фотофиксация

A.А.Бобринского породила два замечательных труда по выделению поздних рельефов с вариантами их датировки и анализом техники их исполнения (Л.А.Мацулевич, 1922, Н.В.Малицкий, 1923) 124.

Непревзойденным по охвату остается капитальное исследование храмового пластического ансамбля Г.К.Вагнера (1969), имеющее значительные научные последствия, содержащее подробное изучение и достаточно подробное репродуцирование резьбы. Однако следует заметить, что сбор натурного материала и фотофиксация рельефов оказались возможными опять же благодаря проведению работ на памятнике, в данном случае по инженерному укреплению конструкций храма, предпринятых А.В.Столетовым в 1937-1952 гг. 125.

Труд Г.К.Вагнера повлек за собой множество детальных исследований рельефной декорации храма. В результате этого

B.А.Плугиным названы были изображения конных князей Бориса и

126 127

Глеба (уточнение их иконографии произведено диссертантом ). no J2Q

В.П.Даркевич и Л.А.Лелеков смогли исследовать мотив парных львов, скомпонованных вперекрест. Наличие детального фотоматериала по отдельным сюжетным композициям дало возможность Ф.Кемпферу по-новому интерпретировать заглавный сюжет декора - композицию с властителем на троне - как изображение Иосифа с братьями 130 (об этом подробно в главе III);

123 Рихтер, 1851.

124 Л.А.Мацулевичем, к тому же, проведен блистательный анализ поздней композиции Богоявления (юго-западный тимпан) (Мацулсвич, 1922, с.253-284), а труд Н.В.Малицкого не содержит погрешностей в основном своем вопросе (Малицкий, 1923).

125 Столетов, 1958.

126 Плугин, 1972, с. 136. Ранее В.Д.Прохоров выделил ростовых Бориса и Глеба в аркатуре северо-западного прясла (Прохоров, 1875, с.25-26).

127 Гладкая, 2000, с. 11-27.

128 Дарксвич, 1976, с.204-208.

129 Лелсков, 1978, с.45.

130 Kampfer, 1978, S. 130-133.

Н.Тетерятниковой - уточнить иконографию «Никиты-бесогона» ш, 1

A.В.Чернецову - изучить мотив кентавра . Много внимания исследователей было уделено сценам борьбы юного героя, которые

B.П.Даркевич определил как подвиги Геракла - Давида - Христа 133,

C.М.Новаковская-Бухман - как подвиги Давида . Трактовка этого сюжета диссертантом лежит в русле концепции отождествления средневековьем с этим идеальным библейским царем современного правителя 135.

В последнее время усилия исследователей направлены были на анализ основных сюжетных композиций, размещенных в тимпанах прясел. К этой проблеме обращалась диссертант, С.М.Новаковская

Бухман, А.М.Лидов, Г.Я.Мокеев, Т.П.Тимофеева (об этом подробно в описании сцены, изображающей мужа с отроком на коленях в главе III). Так, центральную тимпанную сцену западного фасада, связанную со сценами борьбы юного героя, диссертант трактует как возведение Давида на царство 136, а С.М.Новаковская-Бухман как коронование Давида 137.

Исследуется в последнее время и техника исполнения пластики собора. Вслед за изучением стилистики разновременных групп 1 рельефов диссертантом касается этого вопроса В.Г.Пуцко в связи с освещением вопросов русской романики 139.

В 1970-х гг. произошла очередная реставрация храма, в процессе которой, осуществляя научно-техническое руководство реставрационным процессом, диссертант смогла собрать всесторонние материальные данные по каждому рельефному изображению. Была выполнена прорисовка фасадной резьбы, на которую графически нанесена хронологическая схема аутентичных (конец XII в.), поздних (1807 - 1808, 1838-1839 гг.) рельефов и выделенной ею плоской группы рельефов предположительно XIII в., перешедшей в основные композиции с разобранных башен 140 . Сделанная ею несколько позже полная фотофиксация всех 1504 рельефных изображений собора, чего нет ни в труде А.А.Бобринского (его труд фиксирует общие виды прясел), ни в

131 Тстерятникова, 1982, с.3-33.

132 Чернецов, 1975, с.100-119; 1981, с.49-52.

Дарксвич, 1962, с.90-104.

134 Новаковская-Бухман, 2002, с.22-27.

135 Гладкая, 20016, с.112-119; 2002, с. 19-20.

136 Гладкая, 2001, с.306-311.

137 Новаковская-Бухман, 2002, с.172-186.

138 Гладкая, Скворцов, 1988, с.307-329.

139 Пуцко, 1988, с.143-151; 2003, с.234-238.

140 Гладкая, 1984. труде Г.К.Вагнера (его труд содержит фото отдельных рельефов, но далеко не всех), несет в себе ценность исторического документа, запечатлевшего изображения, находящиеся в состоянии постоянного разрушения. Таким образом, была подготовлена фактическая база для первой в истории 800-летнего существования памятника каталогизации всех его рельефных изображений (публикация частично осуществлена 141). Спор ученых о центральном образе резьбы - Давид это или Соломон - разрешился также в процессе данной реставрации: расчищенная из-под набелов надпись «Давид» сопровождает его изображение на западном фасаде 142.

После указанной реставрации к вопросу о поздних рельефах фасадной композиции 143, к вопросу о галереях белокаменных соборов 144, к рассмотрению системы владимирской фасадной скульптуры 145 и к образу Давида 146 обратилась С.М.Новаковская-Бухман.

В 2003-2004 гг. на памятнике был впервые проведен, хотя и неполный, но достаточный для решения ряда научных вопросов, объем археологических работ 147 . Археологические изыскания определили единовременность возведения галерей и собора (с перестройкой южной галереи), подтвердили расположение дворцовых построек с юга от собора, подтвердили древний прием возведения смежных белокаменных объемов без перевязки кладочных рядов. Опубликованные в 2006 г. П.Л.Зыковым по материалам археологических исследований новые данные о комплексе построек собора содержат выводы относительно времени

148 возникновении башен . Работы археологов увенчались находками рельефных фрагментов из плохо сохранившихся к реставрации 1830-1840-х гг. участков аркатуры и из разобранных порталов галерей, заложенных в соборную ограду 1840-х годов.

Несмотря на столь обширное количество исследований, изученность рельефной декорации храма остается далеко неполной.

1,1 Гладкая, 2000; 2003; 2004.

142 Гладкая, Скворцов, 1976.

143 Новаковская-Бухман, 1978; 1979.

144 Новаковская-Бухман, 1981.

145 Новаковская-Бухман, 1984.

146 Новаковская-Бухман, 2002.

147 О.М.Иоаннисян, П.Л.Зыков (Сектор архитектурной археологии Государственного Эрмитажа, г. Санкт-Петербург), В.П.Глазов (археолог Гос. Центра по охране памятников, г. Владимир) и др.

148 Зыков, 2006.

Прослеживается, что изучение пластического ансамбля храма носило, в основном, фрагментарный характер. Как становится ясным из даже краткого обзора исследовательских работ, проблема не решена в значительной мере по причине отсутствия детального изучения рельефного ансамбля. Именно это мешало осмыслить декорацию как целостный пластический текст. Остается достаточное количество нерешенных вопросов. Нет однозначного понимания первоначального облика храма и соответственно его фасадного декора. Далеко не для всех рельефов определено место их первоначального местоположения. Не решены вопросы иконографии, идентификации и техники исполнения всех рельефов. Не вполне убедительными остаются предлагавшиеся попытки прочтения иконографической программы фасадной декорации храма. Окончательному решению многих вопросов поможет крайне необходимое продолжающееся каталожное исследование.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Гладкая, Магдалина Сергеевна

Основные выводы, к которым мы пришли, базируются на сочетании принципиально иного - археологического - и традиционного материально-технического, стилистического, типологического и иконографического анализа всего состава это^о уникального пластического комплекса. В работе воедино собран документальный материал по истории бытования рельефного ансамбля. Разносторонне проанализирована техника и стилистика аутентичного рельефа. Восполнена слабая, но чаще полная неразработанность иконографии мотивов и сюжетов. Усилия по реконструкции отдельных фрагментов фасадной декорации добавляют обоснования авторскому замыслу. Изучена композиционная структура фасадного декора, система его подачи и принцип его прочтения.

В результате храм предстает как целостный ансамбль архитектуры и пластики, который может быть поставлен в один ряд с самыми крупными памятниками западноевропейского и византийского искусства, создававшимися по заказам императоров, королей, представителей высшего духовенства. Такому статусу Дмитриевского собора полностью соответствует сюжетный состав и иконографическая программа фасадного декора.

Для проведения исследования такого рода и получения надежных результатов следовало, в первую очередь, выявить все аутентичные блоки с резьбой и убедиться в том, что они находятся in situ. Только так можно было подойти к решению ряда конкретных и спорных вопросов, касающихся прочтения сюжетов и истолкования рельефной программы. В результате удалось конкретизировать ее общий замысел и замысел каждого компартимента, противопоставив это слишком обобщенной идее славословия Творцу (В.И.Доброхотов). Было показано, как сочетаются в декоре темы созидания Церкви, богоданности власти и правителя, спасения народа избранного. Не нашла подтверждения гипотеза С.Г.Строганова о том, что рельефы иллюстрируют житие св. Димитрия Солунского. Как оказалось, в декоре всех фасадов собора присутствуют лишь три изображения этого святого. С темой богоизбранности правителя, а не ктиторской (В.В.Косаткин, Н.Н.Воронин и др.), связана, на наш взгляд, начальная композиция тимпанного регистра (восточное прясло северного фасада). В какой-то степени подтвержден светский характер замысла резьбы (А.Н.Грабар). Подтвержден взгляд на символическое значение центрального персонажа ансамбля, в образе которого соединяются черты царя Давида и Христа-царя Вселенной (В.П.Даркевич, А.М.Лидов). Не получила подтверждения концепция влияния на декорацию дохристианской языческой культуры и присутствия в декорации черт искусства этого периода (В.Н.Лазарев, А.Г.Ромм и др.). Технико-стилистический анализ резьбы не позволяет согласиться с тем, что исполнителями декора были в основном русские мастера (В.Н.Лазарев, Н.Н.Воронин, Г.К.Вагнер). Следы происхождения стиля ведущих мастеров следует искать в художественной традиции стран византийского и балканского мира, переклички имеются также с рельефным декором храмов Ломбардии и южной Германии.

Диссертационное исследование высветило кажущееся противоречие между содержательной сутью ансамбля, его тонко разработанной иконографической программой и ограниченностью возможностей зрителя, визуального ее воспринимающего. Связь фасадной декорации со зрителем ограничена лишь отдельными крупными изображениями, выделенными из сплошного резного «коврового фона». И этими крупными изображениями, в первую очередь, являются три рельефа тронного Давида в тимпанах трех фасадов, которого вплоть до конца XIX в. считали образом Спасителя. Столь же сложно для зрителя выявить главные образы в «ковровом» декоре порталов и апсид, среди которого, даже зная о их присутствии, трудно найти выполненные в очень мелком масштабе образы Богоматери, Давида на львином троне, изображение «Деисуса». Так же «зашифрованы» маски львов на архивольте западного портала, призванные напоминать об отверстых Спасителем для входа вратах, и даже достаточно большие по размеру фигуры конных святых воинов в пятом ряду прясел. Такая подача изображений не останавливает человека, а призывающая перспектива порталов уводит его внутрь храма.

Водружение изображений на недоступную для зрительного восприятия высоту было характерной чертой развитого и позднего средневековья. Однако в расположенном на большой высоте декоре Дмитриевского храма «зашифрован» целый комплекс позиций и идеологических установок из предыдущих и современной культур. Изначально не рассчитанный не только на детальное изучение, но и на детальное восприятие, декор, тем не менее, вмещает в себя архитипические структуры из библейской, античной и константинопольской культурных традиций. Помимо темы богоданности правителя, это темы наследования престола, посреднической миссии царя в деле спасения народов, унаследованная из античности тема триумфа власти и одновременно византийская установка на триумф христианства. Как показывает декор храма, глобальная идея спасения народов в понимании дарования Царствия Небесного, возникшая в ветхозаветную эпоху и зафиксированная понятием «Спасение Израиля», владела и умами русских людей. На русской почве она трансформировалась в идею спасения Руси посредством ее христианизации.

Отмечено, что пластический декор имеет сквозное содержание. Прочитанное по-новому содержание фасадной резьбы показало, что пластика Дмитриевского собора представляет собой вариант декорации, в которой на стыке западноевропейских и византийских традиций, свойственных эпохе средневековья, существенно византийское влияние. Византийская ориентация декора выражается, прежде всего, в общем содержании (Церковь и Империя), а также в подборе персонажей и в художественном языке. Симметрия композиции, ориентация на центр, выделение главного святого образа, пространственная иерархия смысловых регистров, водружение Христа на самый верх - все это характерные черты византийских храмовых декораций. Использование образа, символически осмысленного, в отличие от реального понимания образа западноевропейской романикой как носителя нравоучения, также указывает на византийскую изобразительную традицию.

Все сказанное позволяет отделить декор владимирского храма от западноевропейской романики с ее тенденцией к наглядности и доступности для осмотра помещенных в тимпанах порталов сюжетов нравоучительного плана. Отражение в рельефной декорации Дмитриевского собора христологического догмата в сочетании с темой правителя, развернутых так обширно, а также утонченный аристократизм мастерства сближают фасадную пластику с крупными мозаичными декорациями византийской направленности. Все это меняет и отношение к памятнику. Фасадный рельефный ансамбль Дмитриевского храма предстает не как локальное и самобытное явление древнерусской культуры, но как характерное явление культуры христианского мира.

Выявление взаимодействия частей единого сакрального пространства храма - фасадов и интерьера, - и определение в это синтезе роли наружной декорации дают в руки исследователей принципиально новые возможности для изучения цельной картины древнерусского храма и осмысления такого сложного явления художественной культуры, как белокаменная пластика Владимиро-Суздальской Руси.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование рельефной декорации собора св. Димитрия подтвердило уникальность этого ансамбля.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гладкая, Магдалина Сергеевна, 2006 год

1. Акафист ко Пресвятой Богородице // «К кому возопию, Владычице?»: 38 акафистов Пресвятой Богородице. Село Николо-Погост: Родное попелище, 2004. С.3-19.

2. Андрей Критский. Слово на Благовещание // Избранные слова св.Отцов в честь и славу Пресвятой Богородицы. СПб., 1868.

3. Анна Комнина. Алексиада / Пер., комм, и вступит, статья Я.Н.Любарского. М: Наука, 1965.688 с.

4. Библия или книги священного Писания ветхого и нового Завета. СПб.: Синодальная Типогр., 1892. 1534 с.

5. Бобринский А.А. Резной камень в России. М: Синодальная Типогр., 1916. Вып.1. 22 е., 10 л. ил. Дмитриевский собор.

6. Ветхозаветные апокрифы: Книга Еноха; Книга Юбилеев, или Малое Бытие: Заветы двенадцати патриархов; Псалмы Соломона. СПб.: Амфора, 2001. 407с.

7. Голубиная книга. Русские народные духовные стихи XI-XIX вв. М.: Московский рабочий, 1991. 351 с.

8. Григорьев А.Д. Повесть об Акире Премудром: исследования и тексты. М.: Изд. Имп. ОИДР при Московском университете, 1913. 888 с.

9. Дигенис Акрит / Пер., статьи и комментарий А.Я.Сыркина. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 218 с.

10. Диль Ш. Византийские портреты. М.: Искусство, 1994. Т.1, вып.1. 448 с.

11. Евсевий Памфил. Жизнь блаженного василевса Константина. 2-ое изд. М.: Labarum, 1998. 351 с.

12. Евсевий Памфил. Церковная история / Пер., комм, и прим. С.Л.Кравца. М.: Изд. отд. Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1993. 446 с.

13. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Кн. 1: Государев двор, или дворец. М.: Книга, 1990. 416 с.

14. Изборник Святослава 1073 года: Факсимильное издание. М.: Книга, 1983. 266 л.

15. Изборник 1076 года/Под ред. С.ИКоткова. М.: Наука, 1965. 1091 с.

16. Иларион, митрополит. Слово о законе и благодати // Слово Древней Руси. М.: Панорама, 2000. С. 15-55.

17. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры / Пер. А.Бронзова. М.: Лодья, 1998.465 с.

18. Иоанн Киннам. Краткое обозрение царствования Иоанна и Мануила Комнинов / Пер. под ред. В.Н.Карпова. СПб.: Духовная Академия, 1859. 363 с.

19. Иосиф Флавий. Иудейская война. СПб.: Орел, 1991. 530 с.

20. Ипатьевская летопись. (Полное собрание русских летописей. Том второй). Репринтное воспроизведение изд. 1908 г. М.: Языки русской культуры, 1998. 938 стй

21. Истрин В.М. Александрия русских хронографов: Исследование и текст. М., 1893. С.5-105.

22. Книга нарицаема Козьма Индикоплов. М.: Индрик, 1997. 774 с.

23. Красноречие Древней Руси: (XI-XVII вв.). М.: Советская Россия, 1987. 448 с.

24. Лаврентьевская летопись. (Полное собрание русских летописей, Том первый). Репринт, воспроизведение изд. 1926-1928 гт. М.: Языки русской культуры, 1997. 734 стб.

25. Лев Диакон. История. М.: Наука, 1988. 240 с.

26. Максим Исповедник. Тайноводство: Писания св. отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1855. Т.1.

27. Мансикка В.В. Житие Александра Невского: Разбор редакций и текст // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1913. Т. CLXXX. С.1-225. (Приложение списков редакций: разд. IV, с. 1-125).

28. Михаил Пселл. Хронография / Пер. статья и прим. Я.Н.Любарского. М.: Наука, 1978. 320 с.

29. Муратова К. Средневековый бестиарий. М.: Искусство, 1984. 244 с.

30. Никита Акоминат. Никиты Хониата история, начинающаяся с царствования Иоанна Комнина. СПб., 1862. Т.2.

31. Никита Хониат. История со времен царствования Иоанна Комнина. Рязань: Александрия, 2003. Т.1: (1118-1185). 439 с.

32. Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов. (Полное собрание русских летописей. Том третий). Репринт, воспроизведение изд. М,- Л., 1950. М.: Языки русской культуры, 2000. 692 с.

33. Памятники истории Киевского государства XI-XII веков: Сб. документов. Л.: Соцэкгиз, 1936. 218 с.

34. Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси. Начало русской литературы. XI начало XII века. М., 1978. С.22-277.

35. Поучение Владимира Мономаха // Слово Древней Руси. М.: Панорама, 2000. С. 188-204.

36. Правило Кюрилла митрополита русьскаго // Русские достопамятности, издаваемые ОИДР. М., 1815. Ч. 1. С. 104-118.

37. Православный богослужебный сборник. М., 1991. С. 158.

38. Продолжатель Феофана. Жизнеописание византийских царей. СПб.: Наука, 1992. 348 с.

39. Прокопий Кесарийский. О постройках / Пер. С.П.Кондратьева // Вестник древней истории. М.-Л., 1939. № 4. С.201-283.

40. Симфония к синодальному изданию Библии. Стокгольм: Свет на Востоке, Корнталь, 1995. 1328 с.

41. Сказание о Мамаевом побоище: Факсимильные рукописи М.: Книга, 1980. 154 е., 74 л. рукоп.

42. Слово Даниила Заточника // ПЛДР: XII век. М., 1980. С.388-400.

43. Слово о погибели Русской земли //ПЛДР. XIII в. М„ 1981. С. 130-131, 544546.

44. Слово о погибели Русскыя земли // Красноречие Древней Руси: (XI XVII вв.). М., 1987. С.Ю6. С.105-106.

45. Триодь цветная. М.; Синодальная типогр., 1910. 682 л.

46. Физиолог: Слово и сказание о зверях и птицах // Памятники литературы Древней Руси: XIII в. М., 1981. С.74-485.

47. Физиолог (Литературные памятники). СПб.: Наука, 2002. 168 с.

48. Чтение о Борисе и Глебе // Revelli Giorgetta. Monumenti letterari su Boris e Gleb. Литературные памятники о Борисе и Глебе. Genova: La Guercia Edizioni, 1993. 706 е., 12 ил.

49. Johannes Damascenus. De sacris imaginibus. Oratio II // Patrologiae cursus completus. Series Graeca / Accurante J.P.Migne. Paris, 1860. T.94. XIX, col. 1305.

50. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ Дела фонда Владимирской Духовной Консистории:

51. Письмо Главнауки во Владимирский губернский музей, 1921 г.: ГАВО, Ф.1826, оп.1, д.8, 25, 31, 33, 34; д.26, л.25.

52. О перестройке Дмитриевского собора, 1834-1840 гг.: ГАВО, Ф.564, оп.1, д.95, л. 1.

53. Описание Дмитриевского собора, 1841 г.: ГАВО, Ф.556, оп.108, д. 1659, лл.321-321об.

54. О приведении собора в первобытный вид, 1840 г.: ГАВО, Ф.445, оп.1, д. 690, лл.1-7.

55. Отношение Владимирской губернской строительной комиссии в Духовную консисторию, 1835-1841 гг.: ГАВО, Ф.556, оп.1, д.1399, лл.32-35, 55-55об„ 69, ПОоб, 155-155об, 175-175об., 244.

56. Указы: Его Императорского величества, из Владимирской Духовной консистории; Представления в Духовную консисторию; Донесения священнослужителей; Ведомости Дмитриевского собора (1806-1878 гг.): ГАВО, Ф.592, оп.1, д. 1-28, лл.1-18.1. Дела фонда Синода:

57. Дело по высочайшему повелению о снесении пристроек, сделанных в новейшие времена к Дмитриевскому собору, для восстановления его в первобытном виде, 1834-1835; 1840 гг.: РГИА, Ф.796, оп.115, д.1726, лл.20-21,25-26; Ф.796, оп.121, д.457.

58. Дело по высочайшему повелению, чтобы все пристройки, сделанные к владимирскому Дмитриевскому собору в новейшие времена, были сломаны, 1834-1847 гт.: РГИА, Ф.797, д. 16001.

59. О Дмитриевском соборе, 1850: РГИА, Ф.834, оп.2, д.1787, лл.231-233.1. Приходо-расходные книги:

60. Ведомость о приходе, расходе и остатках денежных сумм, 1843 г.: ГАВО, Ф.556, оп.108, д. 1882, лл.5-37.

61. Приходо-расходные книги за 1807, 1808 гг.: ГАВО, Ф.592, оп.1, д.21, лл.1-11, 16-17.

62. Расходная денежная книга за 1821-1896 гг.: ГАВО, Ф.592, on. 1, д.8. лл. 1-44об.1. ЛИТЕРАТУРА

63. Абрамян А.Г. Рукописные сокровища Матенадарана. Ереван: Айпетрат, 1959. 107 е., 14 л.ил.

64. Азатян Ш.Р. Порталы в монументальной архитектуре Армении IV XIV вв. Ереван: Советакан грох, 1987. 55 е., 78 ил.

65. Айналов Д.В. Детали палестинской архитектуры и топографии на памятниках христианского искусства // Сообщения Ими. православного палестинского общества. СПБ., 1895. № III (июнь). С.335-361.

66. Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков: Исследования в области иконографии и стиля древне-христианского искусства. СПб., 1895. 3-198 с.

67. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области ранне-византийского искусства. СПб., 1900. 229 е., 4 табл. ил.

68. Айналов Д.В., Редин Е. Киево-Софийский собор: Исследование древней мозаической и фресковой живописи. СПб.: Типогр. Имп. АН, 1889. 156 с.

69. Аладашвили Н.А. Грузинская фасадная скульптура X-XI вв. // Средневековое искусство: Русь, Грузия. М.: Наука, 1978. С.29-44.

70. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М.: Искусство, 1955. T.III. С.65-91.

71. Альшиц Д.Н. Легенда о Всеволоде полемический отклик XVI в. на «Слово о полку Игореве» // ТОДРЛ. М,- Л, 1958. Т. 14. С.64-70.

72. Анохин В.А. Монетное дело Херсонеса (IV в. до н.э. XII в. н.э.). Киев: Наукова Думка, 1977. 173 с.

73. Антонова В.И. Историческое значение изображения Димитрия Солунского XII века из Дмитрова // КСИИМК. М., 1951. Вып. XLI. С.86 и др.

74. Ариэль. Журнал израильской культуры. Иерусалим, 1996, № 26.

75. Армянская миниатюра. Ереван: Айастан, 1969. 236 с.

76. Артлебен Н.А. По вопросу об архитектуре XII в. в Суздальском княжестве // Труды I Археологического съезда в Москве 1869 г. М., 1871. Т. 1. С. CIII-CIV, 288-289.

77. Археология Украинской ССР: в 3-х томах. T.III: Раннеславянский и древнерусский периоды. Киев: Наукова думка, 1986. 573 с.

78. Археологический сборник. М.-Л.: Советский художник, 1966. Вып.8: Эпоха бронзы и раннего железа. Славяне. 120 с.

79. Apxinoea E.I. Монументальна пластика в зодчеств! Киева XII ст. // Археология, 1997. № 2. С.53-69.

80. Архипова Е.И. Новые рельефы XI-XII вв. с территории Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве // Hoei дослщження давшх пам'яток19