Российское кино 2000-х: проблемы и перспективы развития тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Зиборова, Ольга Петровна

• Зиборова, Ольга Петровна
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зиборова, Ольга Петровна

Введение.

Глава 1. Обоснование неудовлетворительности системы прокатных предпочтений, сложившейся в 2000-х годах.

Глава 2. Анализ эстетических свойств российских фильмов, занявших лидирующие позиции в отечественном прокате 2000-х.

2.1. Выявление спектра эстетических факторов, оказавших принципиальное влияние на прокатный успех отечественных фильмов-лидеров проката.

2.2. Анализ влияния выявленных в разделе 2.1. факторов на популярность отечественных кинофильмов.

2.2.1. Анализ фильмов-лидеров проката на предмет наличия в них выявленных факторов.

2.2.2. Анализ выявленных факторов по частоте встречаемости в фильмах-лидерах проката.

2.2.3. Анализ фильмов-аутсайдеров проката на предмет наличия и частоты встречаемости выявленных факторов.

2.3. - краткое содержание итогов и выводов по Главе 2 (с учетом мнения коллег - экономистов и социологов).

Глава 3. Некоммерческое кино как антипод «лидеров проката». Анализ эстетических свойств российских фильмов - лидеров фестивального кино.

Глава 4. Невостребованная роль фестивального кино в процессе установления связей со зрителем. Перспективы развития зрительского кино.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Российское кино 2000-х: проблемы и перспективы развития»

Проблеме изучения зрительских предпочтений отечественное киноведение уже уделяло серьезное внимание в 1985-1991 годах. Автором проекта была М. Туровская, в нем принимали участие В. Листов, Е. Хохлова, Л. Шмарина, И. Петров, Л. Васильева. Ученые выявляли «фильмы-чемпионы» зрительского спроса и рассматривали историю зрительских предпочтений, исследуя параметры массового вкуса на фоне «большой истории».

Для разных десятилетий при видимом сходстве задачи исследователям приходилось пользоваться неодинаковыми методиками, что было связано с неравными с точки зрения наличия информационной базы условиями («Дело в том, что регулярный статистический учет начался с 1944 года. Сколько-нибудь. систематические данные по предыдущим годам либо требовали больших архивных изысканий <.>, либо - что касается, например, первых пореволюционных лет или первых лет войны, - по-видимому, вообще отсутствуют»1). Когда статистики не было вовсе, исследователи пользовались публикациями в прессе, рассматривали показатели экрано-дней, которые давали возможность хотя; бы косвенно соотнести уровень популярности фильмов в конкретный исторический период. При этом речь в работе шла о городских жителях, т. к. на тему сельского зрителя «не только не существует никакой статистики, но, на самом деле, сельский зритель <. .> (до прихода телевидения) не имел никакой возможности и никакого навыка выбора»2.

В процессе исследования оказалось очевидным, что изучение зрительских предпочтений невозможно без учета проблем организации проката,

1 Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1985. Предисловие // Киноведческие записки. -2010. -№94/95. - С. 72.

2 Там же. - С.73. государственной политики и структуры рынка, поэтому каждому десятилетию был предпослан краткий обзор прокатной ситуации в стране. Основные параметры, по которым определялись фильмы-чемпионы спроса были — сборы за* 11 месяцев со для выхода фильма в прокат, количество копий и оборот на копию. Для исследования в целом была принята единообразная структура — годовые таблицы, включающие статистический данные по прокату фильмов, сопровождающие их синхронистические таблицы, разбитые на рубрики: политический контекст, социальный, культурный и собственно кинематографический. В то же время, каждому из соавторов исследования была предоставлена возможность освещать выбранный период по-своему.

В условиях госмонополии проката государственное предложение во многом, но не всегда определяло- зрительские предпочтения, а итог исследования подтвердил исходную гипотезу, что в своей основе вкус публики «сохраняет свои стабильные доминанты, сколько бы ни манипулировали им идеологи»1. Авторы исследования указывали на то, что массовое кино не может сложиться вне преемственности, отработки канонов и приемов, системы «звезд» и проч.; они уделяли внимание таким свойствам зрительского кино как серийность, отработка систем жанровой условности (создающих «своего», не путающего кино с жизнью зрителя), поиск «формулы зрительского успеха»2 и не проходили мимо того факта, что государство, интеллигенция и массовый зритель часто» выбирают из предлагаемого кинорепертуара разных фаворитов. «При этом, оказывается, что фильмы самого массового спроса, в. отличие от «авторских», отвечают часто критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны: искусство стремится к новизне, фольклор основан на архетипе и укоренен в древних культурных кодах»3.

1 Туровская М. Кинопроцесс: 1917-1985. Предисловие// Киноведческие записки. -2010. -№94/95. - С. 77.

2 Там же.

3 Там же. - С. 75.

Указывая на то, что такого рода исследования — это «черная, кропотливая и неэффектная работа»1, М. Туровская выразила тогда предположение, что тем не менее «киноисследования следующего поколения должны быть перенесены с самого фильма, равно и как с социологического исследования аудитории, на то якобы пустое пространство, которое просматривается между экраном и зрителем»2, а также заметила: «Если бы я начинала, а не кончала свою карьеру, то непременно занялась бы именно этим — пограничным с другими дисциплинами - исследованием»3.

Таким образом, предлагаемый в диссертации анализ существующего положения дел в российском прокате последнего десятилетия не только призван оказать существенную практическую помощь современному кинопроизводству, но одновременно является и продолжением исследовательских традиций отечественного киноведения.

Проблема подъема национальной кинематографии в России сейчас стоит крайне остро именно в рамках зрительского кино, и государство, выделяя денежные средства на развитие отечественной киноиндустрии, недвусмысленно дает это понять. Очевидно, что популярное кино не может существовать без взаимосвязи со зрителем, для которого производится, и утрата доверия масс к создаваемым кинопроизведениям неминуемо приведет к депрессии в отрасли. Однако отличительной чертой современного этапа является то, что наш массовый кинематограф уже утратил эту связь и раз за разом разочаровывает зрителя, предлагая фильмы, не соответствующие его ожиданиям.

При этом задача по выяснению «чего хочет зритель» не выглядит принципиально неразрешимой. В частности, в Интернете зрители прямым текстом выражают свое желание видеть в фильмах современные темы и освещение актуальных проблем, а создатели рекламных роликов к лентам современного мейнстрима» уже давно и успешно применяют практику

1 Туровская М. Зрительские предпочтения 70-х // Киноведческие записки. — 1991. — №11. — С. 92.

2 Там же. - С. 94.

3 Там же. внедрения в нарезку кинокадров виртуальных предложений, соответствующих потенциальному спросу. Тот факт, что российское кино сможет стать конкурентоспособным лишь тогда, когда оно будет соответствовать реальным зрительским ожиданиям, представляется очевидным, следовательно, первостепенной и крайне актуальной задачей является сейчас создание привлекательной для российского потребителя модели массового кино.

Чтобы этот процесс не растянулся на годы, а принес в масштабах отрасли относительно быстрый результат при минимальных затратах, самым оптимальным путем, по-прежнему, является научный подход к проблеме. Поэтому г(елъю данного исследования стало установление связей современного массового отечественного кинематографа со- зрительской аудиторией и поиск путей преодоления существующего дисбаланса между предложением и естественным (основанным на реальных ожиданиях) спросом в современном зрительском кино, для чего были поставлены задачи разбора сложившейся в кинопрокате экономической ситуации, рассмотрения популярного современного фильма с точки зрения наличия в нем эстетических свойств, способных оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех, и изучения возможностей влияния успешных наработок некоммерческого кино на улучшение качества фильмов отечественного мейнстрима.

Материалом для диссертационного исследования послужили заметные российские фильмы последнего десятилетия, в том числе фильмы — лидеры отечественного коммерческого проката 2002-2007 годов, добившиеся популярности по правилам и в рамках действующей в России прокатной системы: «Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол». В работе использованы критические статьи из ведущих отечественных изданий («Искусство кино», «Сеанс»,

Коммерсантъ», «Новая газета» и др.), а также мнения отечественных кинозрителей с сайтов www:kino.br.by., www.kinopoisk.ru,www.kinomania.ru и др.

Новые условия существования отечественного кинематографа и появление ранее не существовавших возможностей изучения мнений кинозрителей позволили разработать методику, с одной стороны, учитывающую тенденции времени, а с другой - не противоречащую сохранению прежде принятого в отечественном киноведении в рамках данной темы авторского подхода к исследованию.

Таким образом, на защиту вынесены следующие положения работы:

1. Обоснование неудовлетворительности состояния современного российского зрительского кино.

2. Факторы, определяющие успех отечественного фильма у российского кинозрителя (выявленные в процессе исследования).

3. Практическая значимость ряда наработок фестивального кино (выявленных в процессе исследования) для развития кино мейнстрима и установления его контакта со зрителем.

Часть киноведческого исследования, вошедшего в диссертацию, была проведена по заказу ОАО «Информкино» для Министерства культуры РФ в рамках исследовательского проекта «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель комплексного проекта — доктор социологических наук Жабский М. И.), имевшего своей целью представить экономический, киноведческий и социологический анализы факторов конкурентоспособности отечественного фильма на внутреннем кинотеатральном рынке, а также разработать на этой основе практические рекомендации государственным, структурам и частному бизнесу по повышению конкурентоспособности российских фильмов, создать методики регулярного мониторинга зрительского спроса на отечественное кино и в перспективе — сформировать научную базу данных в целях среднесрочного прогнозирования.

Материалы и выводы данной работы, кладущей начало разработке направленных в будущее векторов развития отрасли, представляют интерес для государственных и бизнес-структур, поскольку перспективы развития кинопроизводства во многом зависят от продуманного подхода. Постоянное внимание к потребительскому рынку на предмет взаимопонимания индустрии и зрителя, рациональное начало которому положено в этой работе, может стать первым шагом к созданию аналитической базы, которая в будущем позволит прогнозировать реальные успехи наших фильмов у отечественной публики.

Заключение диссертации по теме «Кино-, теле- и другие экранные искусства», Зиборова, Ольга Петровна

Выводы, которые можно сделать на основании этой части работы (в дополнение к данным табл. 56); заключаются в следующем. Для оценки конкурентоспособности фильма с художественно-эстетической точки зрения наличие спектра различных факторов конкурентоспособности в одном фильме (по строкам) выглядит более веским доводом, чем наличие в фильме наиболее популярного (по частоте присутствия, в разных фильмах) фактора успеха (по столбцам). В табл. 56 («распределение факторов финансового успеха в фильмах-лидерах проката») на каждый фильм приходится от 4 до 17 факторов успеха, в то время как в табл. 59 («распределение факторов1 финансового успеха в фильмах-аутсайдерах проката») на каждый фильм их лишь 2-6. И еще: наиболее интересные с эстетической точки .зрения фильмы, из табл. 56 - «Ночной дозор» (17 факторов), «Дневной дозор» (15 факторов), «12» (11 факторов), «Монгол» (10 факторов), «Бумер. Фильм второй» (9 факторов) и «Бой с тенью: реванш» (9 факторов) решительно обгоняют по количеству присутствующих в нем факторов успеха пустую «Любовь-морковь» (4 фактора) и халтурную «Жару» (4 фактора).

120 2.3.

Краткое содержание итогов и выводов по Главе 2 (с учетом мнения коллег — экономистов и социологов)

В этом разделе частично использованы данные экономического и. социологического исследования, проведенного коллегами в рамках проекта «Конкурентоспособность отечественного кино»)

Итак, фильмы, проанализированные в данном исследовании — лидеры отечественного коммерческого проката, добившиеся популярности, по правилам и в рамках его системы. Они изначально являются и носителями ряда признаков, приоритетность которых не оспаривается: узкая специфика отбора лент делает их достаточно однородными еще до этапа, на котором' выясняется материальная, оценка зрительских предпочтений. Поэтому вынужденность введения ограничений по исследованию сферой существующей сейчас и малоэволюционирующей прокатной, системы, к сожалению, неизбежно ограничила и область полученных; в результате этого исследования художественных оценок.

Для более полного понимания положения; в . котором находится, сейчас российское зрительское кино, имеет смысл, учесть некоторые социологические и экономические показатели.

По данным социологов• по состоянию на ноябрь-декабрь 2008 г. показатели посещаемости кинозалов выглядели следующим образом:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В основу части данной работы (глава 2) было положено киноведческое исследование, проведенное по заказу Министерства культуры РФ в рамках комплексного (экономического, киноведческого и социологического) аналитического исследования «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель проекта - доктор социологических наук М. И. Жабский). На основании анализа ряда российских фильмов, занявших лидирующие позиции в отечественном прокате последнего десятилетия («Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол»), в процессе работы были выявлены эстетические свойства, влияющие на положительную оценку зрительской аудитории.

Среди факторов, определяющих успех отечественного фильма у российского кинозрителя наиболее существенными оказались следующие:

- проблематика фильма (актуальность проблематики, креативность идеи, внимание к традиционным ценностным ориентирам);

- бренд фамилии («звезда», «телезвезда», зарубежная «звезда», талантливый актер, модный режиссер, имя писателя, на основе произведения которого создан фильм);

- качество исполнения замысла (продуманная сюжетная линия, точность в подборе актера на роль, наличие большого количества спецэффектов, их работа на реализацию общего замысла картины, создание «микроклимата» фильма, стильность, возможность успеха западной «кальки» при условии качественности исполнения);

- удачный предпроект (наличие удачного фильма-предшественника, сериально-рекламные ходы в первом фильме в расчете на второй);

- жанровые составляющие (развлекательность, хорошее отношение к подмене жанра, удачные решения в рамках жанра).

Фильмы, на основании которых проводилось исследование, добились популярности по правилам и в рамках существующей прокатной системы, то есть они изначально обладали рядом признаков, позволившим им оказаться'в прокате. Следовательно, материальная оценка современных зрительских предпочтений не опирается на весь массив производимых в стране фильмов, а основывается на довольно искусственно созданной выборке из однотипных кинопродуктов. Но другого зрительского кино у нас пока нет.

Восстановление утраченных в настоящее время связей кино со зрителем невозможно без понимания причин их разрушения, что упирается, в состояние современной системы производства1 и проката фильмов. Поэтому первая глава данной работы посвящена' рассмотрению условий, в которых российское кино- работало последнее десятилетие: засилье иностранной продукции, отсутствие не только льгот, но и среды для' свободной конкуренции, наличие жесткой системы проката, целиком сформировавшей рынок «под себя» (что одновременно сделало ее неповоротливой и нечуткой к назревшим изменениям). Консерватизм современной российской прокатной системы обусловлен среди-прочих следующими факторами:

- массовое кино рассматривается только как объект индустрии;

- ставка по-максимуму делается на-принцип развлекательности;

- сеть кинотеатров по стране развита слабо;

- механизм распределения полученных от проката средств между производством, прокатом и кинотеатрами неудовлетворителен;

- достоверные сведения о финансовой составляющей производства, продвижения-и проката фильмов отсутствуют;

- доступ в прокат обусловливается большим бюджетом на продвижение;

- ТВ-реклама является основным инструментом продвижения фильма к зрителю; рынок работает согласно финансовым схемам, адаптированным к современной системе прокатных предпочтений и негибким по отношению к зрительскому восприятию.

Согласно основной схеме, по которой работает сегодня кинобизнес, факт резкого снижения спроса на фильм после первой недели проката (на 60%) оказывается не важным, поскольку расчет изначально ведется только на эту неделю, первый выпуск фильма на DVD и первый показ по - ТВ. Как следствие из этой бизнес-схемы возникают спекуляции с понятием «массовый спрос»: наличие внушительных кассовых сборов снимает для бизнеса проблему неудовлетворенности зрителя качеством фильма. Ежегодный прирост рынка в денежном выражении за счет цен билеты, а не за счет привлечения- новых зрителей также говорит о том, что предпринимателей удовлетворяют как категории зрителей, так и объем посещаемости. Таким, образом, задача создания соответствующего зрительским ожиданиям национального мейнстрима в настоящее время наталкивается на жесткое сопротивление бизнеса, построившего неповоротливую прокатную систему, с одной стороны — загнавшую его в ситуацию необходимости тиражирования существующей модели, а с другой — выведшую перспективное планирование в рамках отрасли за границы бизнесприоритетов.

Однако, хотя девальвация фильмов как художественных произведений бизнесу важной не представляется, не обращать внимания на неприятие зрителем существующей модели мейнстрима нельзя. Катастрофическое снижение-спроса на фильм после первой недели проката говорит не только о низком качестве кинолент, попадающих в поле зрения зрительского внимания, но и о том, что существующая модель российского мейнстрима, основанная на чистой развлекательности, исчерпала себя. Мнения зрителей по поводу фильмов-фаворитов нашего проката указывают на то, что. художественный и интеллектуальный уровень кинотеатрального репертуара сейчас крайне низок, поэтому изживание примитивизма из кино мейнстрима может оказаться давно ожидаемым «снизу» процессом.

В России существует некоммерческое кино, авангард которого (фестивальное кино), оттесненный бизнесприоритетами на периферию зрительского внимания, тем не менее оказывается вполне успешным и конкурентоспособным на международном уровне. Рамки ограниченного российского показа запирают такие фильмы в гетто анитипраймтайма, однако даже в таких условиях они оказываются способными не только принести прибыль, сопоставимую с затратами на производство, но и обыграть по ряду финансовых показателей коммерческие ленты, отобранные бизнеспрокатом как перспективные. Анализ ситуации, в котором находится наше фестивальное кино, проведенный в главе 3, позволяет сделать вывод, что прибыль — как минимум сопоставимую с фильмами, собравшими в прокате $1—$2 млн. — фестивальные фильмы могли бы принести даже просто путем увеличения количества копий, хотя пролонгирование времени проката с целью повышения наработки на одну копию здесь выглядит более эффективным.

Сокрытие реальных доходов от проката, а также затрат на производство и продвижение фильмов ведет к невозможности создания необходимой для прогнозирования аналитической базы. Как следствие, оценка потенциальных способностей фильма представляется предпринимателям невозможной, и это позволяет им делать заявления о непредсказуемости судьбы киноленты. Единственная категория фильмов, которой, по их мнению, можно доверять -это фильмы, широко анонсируемые телерекламой, поскольку только телереклама в современных условиях может служить единственным более-менее убедительным гарантом прибыльности проекта. Усугубляют положение и популярные СМИ, формирующие мнение о претенциозности и сложности фильмов, участвующих в фестивалях (в конечном счете, они тоже обслуживают бизнесприоритеты).

Реальные перспективы зрительского успеха в нашем кино возможно будет прогнозировать только тогда, когда массовый спрос и зрительские ожидания престанут являться разнополюсными понятиями. На данном этапе отечественное фестивальное кино, являющееся первопроходцем в разрабатывании актуальных тем и нащупывании интересных и соответствующих времени художественных решений, может помочь сделать шаг в этом направлении, оказав посильную помощь популярному кинематографу в поиске путей установления прямых связей между массовым кино и его зрителем. С этой целью в работе были проанализированы современные отечественные фестивальные фильмы (2008 года) на предмет наличия в них свойств, соответствующих пожеланиям зрителей («Шультес», «Дикое поле», «Все умрут, а я останусь», «Бумажный солдат», «Сад»). Точки пересечения оказались следующими:

- актуальность и адресность темы;

- высокое качество сценария;

- новаторство темы, идеи;

- увлекательный способ изложения;

- наличие национальной специфики;

- талантливые актеры и точность в подборе исполнителя на роль;

- интересный герой (желательно с национальной спецификой);

- наличие авторского взгляда, индивидуальной манеры изложения;

- отсутствие фальши в теме патриотизма;

- наличие смыслового и художественного единства, и они указывают на то, что ряд качеств, которые зрители только хотели бы видеть в нашем популярном кино, в фестивальных фильмах уже присутствует. Таким образом, можно сделать вывод, что использование успешных наработок фестивального кино в разумных пропорциях способно оказать влияние на улучшение качества отечественного мейнстрима.

В сложившихся обстоятельствах, когда теоретическое обоснование перспективных путей развития российского мейнстрима и создание привлекательной для российского потребителя модели массового кино оказались задачами, лежащими за пределами интересов и компетенции крупного кинобизнеса, данное исследование, кладущее начало разработке направленного в будущее вектора развития отрасли, представляется крайне своевременным. И чтобы этот процесс не растянулся на годы, а принес в масштабах отрасли относительно быстрый результат при минимальных затратах, самым оптимальным путем, по-прежнему, является научный подход к проблеме.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОИ