Русский авангард 1920-х гг. и искусство предметного мира тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Балицкая, Татьяна Владимировна

• Балицкая, Татьяна Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Балицкая, Татьяна Владимировна

Введение.

Глава 1. От беспредметного искусства - к предметному миру

§1. Культурно-историческая ситуация начала XX века

§2. Формирование основных концепций авангарда и их влияние на работу художников в сфере предметной среды

§3. Концептуальные обоснования экспериментов 1920-х годов

Глава II. Проектирование новых вещей художниками русского авангарда в 1920-е годы

§1. Работа художников русского авангарда в сфере фарфора. ^

§2. Создание новых образцов мебели.

§3. Опыты, осуществляемые в сфере текстиля (ткани и костюм).

§4. Поиск новых архитектурных форм.

Глава III. Влияние идей русского авангарда 1920-х годов на современное формообразование в предметной среде

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русский авангард 1920-х гг. и искусство предметного мира»

Исторические и культурные события, происходившие в России в начале XX столетия, являются постоянной темой размышлений философов, историков, искусствоведов в течение всего века. Искусство русского авангарда - как живописные эксперименты, так и более поздние опыты в области формирования предметной среды -оценивались неоднозначно с момента своего возникновения. Б.В. Виппер называл новейшие направления живописи - футуризм, импрессионизм, супрематизм, - ".искусством, потерявшим качество" [110. С. >108]. А.В. Луначарский, приветствовавший в первые послереволюционные годы завоевания художников русского авангарда в живописи, все же отмечал, что народным массам ближе повествовательное искусство, реализм, но формальные эксперименты могут быть оправданы в предметной среде, в образцах вещей, производимых массовым способом.

Основной темой исследования стала эпоха 1920-х годов. Но в творческой эволюции художников русского авангарда принято выделять два крупнейших этапа: создание ими собственных живописных систем и работа в области предметной среды. Каждый из этапов рассматривается в большинстве искусствоведческих трудов как отдельное самоценное явление. В настоящей работе процесс обращения в 1920-е годы художников авангарда к предметному творчеству представлен как закономерный итог экспериментов в области изобразительного искусства. Именно создание собственных живописных систем художниками беспредметного искусства нашло свое дальнейшее отражение и развитие в предметной среде.

При работе над данной темой необходимо обратиться не только к формально-стилистическому, но и к культурно-историческому анализу, так как нельзя рассматривать развитие определенной линии в искусстве, не затрагивая общих исторических процессов (о необходимости культурно-исторического анализа в теоретическом исследовании, посвященном; вопросам обращения художников к сфере предметной среды писал еще в 1960-м году К. Кантор). Причем политическая ситуация в нашей стране всегда оказывала очень сильное влияние на развитие искусства. В этом исследовании прежде всего анализируется искусство 20-х годов XX века и прослеживается развитие традиций русского авангарда на протяжении всего XX века.

Судьбы русского авангарда были тесно связаны с общими социально-историческими и политическими процессами. В 1930-е — 1950-е годы восторжествовали методы социалистического реализма, искусство русского авангарда было предано осуждению и забвению, лишь 1960-е годы стали временем реабилитации авангардных течений. Вновь были открыты имена Л. Поповой, В. Степановой, А. Родченко, В. Татлина. В областях дизайна и декоративно-прикладного искусства, видах художественного творчества, более свободных в то время от влияния идеологии, был возможен эксперимент, основанный на результатах предшествующего опыта художников русского авангарда.

Линия авангарда развивается и в настоящий момент, наряду с сюжетным, фигуративным искусством. Естественно, что в более поздний период (начиная с 1960-х годов) невозможно было повторить опыты 1920-х; возникали новые варианты форм и сюжеты абстрактных росписей. В настоящий исторический момент искусство авангарда становится либо еще одним «историческим стилем», к которому может обратиться современный художник, либо сами творческие методы художников авангарда используются в обучении будущих художников-дизайнеров.

Следует отметить, что ситуация в сфере научного исследования данного периода также была непроста. К анализу работы художников русского авангарда в области станковой живописи и предметной среды искусствоведы обращались еще в 1920-30-е годы. В аналитических трудах Н. Лунина [Памятник III Интернационала. — Пб., 1920; Татлин (против кубизма). - Пб., 1921], Я. Туген^ольда (Искусство Октябрьской эпохи. - Л., 1930),: Д. Аркина (Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. -М., 1932) затрагиваются вопросы обращения многих художников к созданию предметно-пространственной среды, теоретически осмысляется опыт 20-х и дается качественная оценка этого периода в истории искусства. Одни из первых теоретических статей 1960-х -начала 1970-х годов, посвященных этому вопросу, стали появляться на страницах журналов «Декоративное искусство СССР» и «Техническая эстетика». В журнале «Декоративное искусство СССР» печатаются статьи А. Абрамовой и Я. Жадовой, которые не только обращаются к творчеству отдельных авторов, но и рассматривают художественное наследие ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. В конце 1960-х и в начале 1970-х годов в данных журналах появляется достаточно большое количество статей разных авторов, обращающихся к наследию двадцатых. Эти публикации позволяют изучить пласт искусства 1920-х годов, конкретные образцы вещей, выполненных различными художниками. Несколько позднее вышли теоретические работы, оправдывавшие и освещавшие творчество художников русского авангарда и эпоху 1920-х годов. Большее внимание исследователи уделяют, как правило, анализу творческой эволюции в живописи и графике художников этого направления. Монографии его крупнейших представителей (К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, Л. Поповой.) выходят в 1990-х годах. Исследователи их творчества (Д. Сарабьянов, А. Шатских, Н. Автономова.), подробно анализируя эволюцию в области изобразительного искусства, лишь только упоминают факт обращения этих художников в 1920-е годы к работе в области предметной среды.

Деятельность В. Татлина, его опыты, осуществляемые в области предметной среды, освещены, главным образом, в работах А. Стригалена и J1. Жадовой. Если А. Стригалев большее внимание уделяет анализу живописных, графических работ В. Татлина, этапу создания ""живописных" и "контр-рельефов", а также более поздним произведениям проектной архитектуры (Башня III Интернационала) и техники (Летатлин), то JI. Жадова в статье "В. Татлин -проектировщик материальной культуры" проводит комплексное исследование всех работ В. Татлина, осуществленных в сфере дизайна: предметов, выполненных из фарфора, образцов мебели, костюма, произведений проектной архитектуры и техники - всех тех областей искусства, которые вписывались в концепцию "материальной культуры".

Наиболее подробно эксперименты В. Татлина, В. Кандинского и супрематистов в фарфоре описаны в книге JI.B. Андреевой, рассматривающей единый процесс развития советского фарфора. Работы JI. Поповой, В. Степановой, А. Экстер по созданию новых образцов тканей и костюма проанализированы в ряде монографических журнальных статей и в книге Т. Стриженовой, посвященной истории советского костюма. Эта тема актуальна и в настоящий момент - в сборнике «Искусствознание» (2001 г. - Вып. 2) вышла статья Ю. Туловской, которая обращается «к вопросу о генезисе текстильных эскизов JI.C. Поповой».

Обобщающей работой, в которой были собраны практически все примеры экспериментов художников русского авангарда в области предметной среды, является книга С.О. Хан-Магомедова "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Автором не только был обобщен весь фактический материал, но и рассмотрены предпосылки возникновения нового стиля, подведены итоги влияния искусства 1920-х годов на стиль : XX века в целом, наиболее полно даны характеристики двух крупнейших концепций авангарда супрематизма и конструктивизма. Проблемой изучения искусства 1920-х годов также занимались Н.В. Воронов, А.Н. Лаврентьев, Е.В. Сидорина. . -, : .

В принципе, искусствоведами были слабо освещены проблемы влияния искусства 1920-х годов на последующие периоды. В литературе можно встретить лишь отдельные краткие комментарии по данному вопросу, можно отметить, что тема исследования почти не разработана. Только в работах Н.С. Степанян и В.Р. Аронова можно найти обращение к этой теме и наиболее точные теоретические положения, подчеркивающие влияние искусства 1920-х годов на более поздние периоды. Проблема стала актуальной также благодаря выставке «В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи» (ГТГ, ГРМ, 2001 г.). В каталоге выставки были затронуты проблемы работы учеников К. Малевича в области предметной среды не только в двадцатые, но и в 1960-70-е годы.

В начале исследования необходимо было обратиться к эпохе конца XIX - начала XX веков, как времени зарождения и развития искусства авангарда - нового искусства, созвучного индустриальной эпохе, отличающегося от других художественных направлений этого периода. Поэтому закономерным было обращение к работам Г.Ю. Стернина и М.Г. Неклюдовой, анализирующих искусство рубежа XIX и XX веков, а также и к исследованиям B.C. Турчина, обобщившего развитие искусства авангарда как в России, так и за ее пределами и выделившего основные отличия искусства авангарда от существовавших ранее стилей и направлений.

В первой главе, посвященной живописным поискам и экспериментам художников русского авангарда, необходимо было выделить основные открытия, совершенные в области станковой живописи: открытие языка простейших геометрических форм (абстракции), который стал основой пластических поисков в формообразовании; возрастающий интерес к различным материалам и фактурам, большее внимание к композиции - конструкции геометрических элементов на полотнах; а также и позднейшие опыты по взаимодействию объемных абстрактных форм с окружающим пространством ("контр-рельефы"). Создание собственных живописных систем являлось важным результатом для последующих стилевых поисков в области формирования предметной среды: только освобождение от конкретных, привычных форм в области живописи и появление абстракции привели к созданию предметов совершенно иных конструкций, не имевших аналогов в реальности.

В главе рассматривается формирование живописных концепций супрематизма и творчество художников - В. Татлина и JI. Поповой, которые стояли у истоков конструктивизма. При анализе живописных работ выделяются некоторые приемы, воплощенные в сфере предметной среды. Творческая эволюция художников русского авангарда определяется как единый процесс, в котором важен элемент изобретения, новаторства, творческого поиска, позволивший художникам позднее обратиться к сфере дизайна. Эволюция в области живописи рассматривается как переход "от изображения к конструкции", позволивший совершить новый этап обращения "от конструкции к производству", "от холста к ситцу".

В творчестве художников русского авангарда важное место всегда занимали теоретические разработки, им был свойствен процесс постоянного осмысления и оценки собственных открытий в области живописи и постепенного перехода к работе в сфере предметной среды. Поэтому отдельный параграф посвящен анализу теоретических положений, выдвигаемых разными авторами.

Теоретические разработки доказывают закономерность обращения художников авангарда в 1920-е годы к проектированию новых вещей. Художники выдвигают новые цели и задачи, стоящие перед современным искусством. Решением этих задач являлись непосредственно эксперименты в области дизайна, благодаря которым должен быть изменен окружающий мир и человек. В теоретических работах художников и представителей литературного авангарда создана модель мироздания, проект общества и искусства «завтрашнего дня», приблизить которые могут современные мастера, путем выполнения новых форм предметов, являющихся организмами "Будущего". Вера в осуществление этой идеи позволяла выполнять смелые эксперименты по созданию новых предметов.

Но 1920-е годы для художников авангарда стали временем «великой утопии», так как конечной целью являлось формирование новой личности путем изменения всей предметно-пространственной среды. Естественно, эти теоретические идеи не получили своего конкретного воплощения. Важен был именно формальный поиск, востребованный и в более позднее время.

Во второй главе анализируются примеры вещей, выполненных в 20-е годы XX века, затрагиваются вопросы создания конструктивистами и супрематистами предметов, выполненных из фарфора, образцов ткани, костюма (не рассматривается театральный костюм) и мебели, акцентируются аспекты различных подходов к формообразованию вещей представителей данных направлений.

Если для конструктивистов утилитарные задачи и функция вещи всегда определяли поиск новой формы предмета, то супрематисты уделяли мало внимания конкретным функциональным проблемам создаваемой ими вещи - предмет являлся, скорее, идеей, проектом форм будущего, символом-знаком новой реальности. Поиск в области предметной среды,' хотя и не всегда удачный, был, несомненно, важен. В исследовании не рассматривается влияние живописных экспериментов 1910-х годов на развитие живописи в XX веке. Необходимо было подчеркнуть тот факт, что преобразования, проводимые художниками русского авангарда, затронули практически все области художественного творчества. Ими были созданы не только новые живописные системы, но и осуществлены опыты в сфере дизайна и архитектуры.

Эксперименты в области предметной среды, хотя и были осуществлены в то время в большой мере лишь на уровне опытных образцов, оказали значительное влияние на развитие дизайна и языка пластических форм XX века в целом. Этот аспект более подробно рассматривается в третьей главе. Наследие художников 1920-х годов было сохранено благодаря их преподавательской деятельности -обучению молодых художников во ВХУТЕМАСе. И позже, в 1960-х годах, художники, работавшие в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, обратились к опыту 1920-х годов.

В исследовании необходимо было проследить претворение тенденций 1920-х годов (супрематизма и конструктивизма) в искусстве 1960-1970-х годов. Здесь следует выделить влияние идей конструктивизма на сложение типовых форм промышленных изделий, которые обусловливались функциональными параметрами вещей; а также отметить возникновение уникальных авторских произведений, в которых часто воплощались и идеи супрематизма. Для рассматриваемого периода также характерно и взаимовлияние идей супрематизма и конструктивизма, часто соединявшихся в одном произведении. Конечно, необходимо дать правильную оценку поискам 1960-1970-х годов, так как нельзя ставить на одну ступень 1 эксперименты 1920-х, работы 1960-х и опыты конца 1990-х. Каждый этап имеет свои особенности, во многом обусловленные политической ситуацией и общими художественными процессами.

Современный этап в развитии любой линии искусства отличается большой сложностью и противоречивостью. Естественно, невозможно проанализировать творчество всех художников, работающих в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, которые выбирают авангардную линию. Но некоторые примеры удалось собрать в диссертации. Это поможет представить в какой-то степени особенности творческих процессов в настоящий момент и понять, чем же становится опыт 1920-х годов для современного художника, хотя сейчас очень часто преобладает декоративный аспект при создании какой-либо вещи, чего не было в эпоху двадцатых.

Несомненно, тема русского авангарда и экспериментов 1920-х годов актуальна в настоящий момент, к этому периоду обращаются многие художники и искусствоведы. Сейчас художников часто интересует тема супрематизма: к супрематической графике, живописи, росписям по фарфору обращается В.Н. Немухин, теме «Черного квадрата» посвящен, например, объект М.А. Константиновой «К.М.-М.К.» (1990г., авторское повторение 2000 г. -ГТГ). Большой резонанс в среде специалистов получили выставки последних лет: «Амазонки авангарда», «В круге Малевича. и

Соратники. Ученики. Последователи», персональная выставка работ «В.Д. Баранова - Россине», «Абстракция».

Основные тенденции авангарда 1920-х годов и их развитие в последующее время стали главным содержанием исследования. В диссертации подчеркиваются те положительные моменты, которые присутствовали в искусстве того времени и оказались важными для последующих процессов. Естественно, политическая ситуация и общие исторические процессы находят воплощение в искусственно идеологический аспект, реакция художников на политические процессы, часто проявляющиеся в декларативных заявлениях, не занимают ведущего места в работе. Большее внимание уделяется формальному поиску и теоретическим идеям, оказавшим влияние на практику. В исследовании подчеркивается влияние опытов 1920-х годов на стилеобразующие процессы XX века, так как новые принципы формообразования, открытые художниками русского авангарда, оказали сильное воздействие на сложение современной предметно-пространственной среды и архитектуры.

Гпава 1.

От беспредметного искусства - к предметному миру.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Балицкая, Татьяна Владимировна

Заключение

Сейчас можно наблюдать повышенный интерес к эпохе русского авангарда - это актуальная тема и в России, и за рубежом. В нашей стране проходят, в основним, выставки живописных, графических работ художников, но и заметен интерес к их работе в сфере 1" редметно-пространственной среды. В настоящий момент вещи эпохи i 920-х годов находятся в собраниях ГТГ, музея декоративно-прикладного и народного искусства, в музее Ломоносовского фарфорового завода, в частных коллекциях, в музее МГХПУ им. С.Г. Строганова. I Необходимо отметить, что МГХПУ им. С.Г, Строганова является наследником данной традиции, что отражено в содержании диссертации.

Комплексное изучение основных примероь рьботы художников русского авангарда в области предметной среды позволяет сделать следующие выводы:

1. Работа в области предметной среды связана и является непосредственным продолжением опытов в сфере станкового искусства. Для эпохи 1920-х годов были важны открытия 1910-х -появление абстракции в области живописи, работа с различными материалами (живописными и «неживописными») и выход абстрактных форм в пространство (наиболее важен опыт В. Татлина). В данный период были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусства, на основе которых осуществлялась попытка изменения всей предметно-пространственной среды.

2. Производственная деятельность есть реализация ряда теоретических положений художников авангарда.

3. Работа с предметной формой была не формалистическим исканием, а поиском новой функции и эстетики бытовой среды человека нового общества. Особое значение в 1920-е годы получила идея формо-миростроения К. Малевича.

4. Наследие авангарда сыграло важную роль в формировании «современного стиля» 1960-70-х годов в области предметного мира. В 1960-е годы вновь возрастает интерес к выявлению композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм, а художник более активно работает с промышленной, «машинной» формой.

5. Сохраняется связь современного искусства с традициями 1920-х годов. Абстрактно-геометрический язык присутствует в современном декоративно-прдкладном искусстве, но художника интересуют прежде всего образно-декоративные параметры его произведений, предмет часто теряет свое утилитарное назначение. Традиция сохраняется также в учебных программах вузов, готовящих будущих художников-дизайнеров.

В начале XX века и в живописи, и в сфере создания предметно-пространственной среды сложилась достаточно сложная ситуация, когда рядом работали художники, принадлежавшие к различным художественным направлениям. Но основополагающее значение имели работы художников русского авангарда, именно они пытались создать новую пластическую систему. Хотя их опыты были и не всегда удачны, но важны были формообразующие идеи, которые лежали в основе этих экспериментов.

В некоем синтезе в данной работе представлены два основных этапа в творческой эволюции художников русского авангарда: сложение систем абстрактной живописи (а также работа с объемными абстрактными формами) и период формотворчества. Сначала художники авангарда утвердили новые принципы в станковом искусстве, выделив простейшие геометрические формы, локальные цвета, различные «неживописные» материалы, акцентировав внимание на законах композиции, ритма цвета и линий, соотношения объема и пространства. Таким образом, были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусств, и на основе этой новой «азбуки» была осуществлена попытка изменения всего пластического языка.

То, что было открыто в сфере станкового искусства, стало основой для опытов в предметно-пространственной среде. Формы предметов стали проектироваться на основе геометрических элементов, появились абстрактные мотивы в росписях, некоторьге мастера активнее стали выявлять свойства материала, гкотйрош выполнялась та или иная вещь. Создание предмета, «вещи» - основная тема для большинства художников русского авангарда в 1920-е годы. В теоретических работах того времени формируются новые цели и задачи современного искусства и художника. Художник Иртыш теперь не отображать реалии окружающего мира, а активно изменять мир, создавая новую предметно-пространственную среду.

Тогда же возникает идея изменения всей пластической системы, формирования нового стиля (например, идея «формо-миростроения» К. Малевича), планируется создание иной архитектуры, живописи, предметной среды. Возникают теоретические концепции-модели «городов будущего» и описывается мир «нового человека», а художники пытаются воплощать в реальности самые смелые идеи (Летатлин). Теперь художник призван работать в самых разных сферах, проектировать костюм, мебель, посуду, технику, архитектуру.

У художников русского авангарда в 1920-е годы исчезает деление на «высшие» и «низшие» сферы искусства. Подобная идея возникает примерно в то же время в Германии и формируется в теоретическом манифесте В. Гропиуса (1919 г.): «Между художником и ремесленником нет коренных различий. Давайте образуем новый цех ремесленников без расслаивающей на классы надменности, стремящейся возвести высокомерную стену между ремесленниками и художниками. Вместе пожелаем, придумаем и создадим общее строение будущего, в котором все будет заключаться в одной форме: архитектура, пластика и живопись. .»[25. С. 66].

Идея «формо-миростроения», высказанная К. Малевичем, может служить эпиграфом к творчеству любого художника русского авангарда, работающего в 1920-е годы в сфере создания предметно-пространственной среды. Причем каждый автор должен был 1 проектировать предметы, которые бы не повторяли ранее существующих форм, поэтому за основу для формообразования были взяты простейшие геометрические формы, локальные цвета, выявлялись особенности материала и конструкции. Конструктор, изобретатель, проектировщик - все эти эпитеты подходят художникам русского авангарда, выбравшим в 1920-е годы новую сферу деятельности.

Но базисом для всех работ в области предметно-пространственной среды были теоретические системы, концепция во многом определяла практику. Многие теоретические высказывания художников воплощались и в их творческом методе. Конечно, в данном исследовании более подробно рассматриваются конкретные примеры - образцы вещей, выполненные в 1920-е годы. Но вместе с тем выделены и особенности творческих методов художников: система супрематизма, конструктивизм, «скульптурный» метод В. Татлина, дана оценка тем или иным работам. Так, например, вещи, выполненные К. Малевичем, были, скорее, идеями, которые следовало разрабатывать другим художникам, а предметы, которые изготовлялись под руководством В. Татлина, могли непосредственно использоваться человеком.

Но, несмотря на то, что все художники работали по-разному, более или менее успешно, все они воплощали одну тенденцию, ориентированную на формирование нового пластического языка, стиля, основанного на открытиях в области станкового творчества - первоэлементах пространственных искусств. Данные «первоэлементы» претворялись в архитектурную, живописную и предметную форму. Хотя в 1930-е годы работа художников авангарда была предана осуждению, все же некоторые открытия 1920-х сохранились: законы ритмизации цвета и линии, повышенная роль локального цветового пятна, обобщенный силуэт (в текстиле, фарфоре). Все это дало возможность вспомнить о 1920-х уже в 1960-е годы.

В 1960-е годы происходит смена господствующего стиля (соцреализма), выявляются новые особенности пластического языка в разных сферах искусства. Конечно, тогда не было сделано каких-либо радикальных открытий, но было заметно обращение к опыту двадцатых, что дало возможность постепенно изменить предметно-пространственную среду. Вновь возрастает интерес к выявлению чистоты композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм.

В шестидесятые актуальны идеи соединения эстетических и функциональных параметров вещи, все чаще начинают говорить о синтезе искусств. В массовом промышленном производстве большее воплощение находили принципы конструктивизма, часто повторялись какие-либо идеи 1920-х годов - например, тема сборно-разборной мебели. Выбор локального цвета и его психологическое влияние на человека, стремление объяснить то или иное композиционное решение функциональными особенностями вещи - все это также напоминало теоретические программы начала века. В 1960-е годы работали и последователи супрематистов (Лепорская, Криммер), часто в работах этих художников заметно некое соединение идей конструктивизма и супрематизма.

Шестидесятые стали временем, когда художники работали, в большей степени, над массовой промышленной формой. Иногда это приводило и к негативным моментам - появлялись стандартные, безликие интерьеры с типовым набором вещей. Поэтому в 1970-е годы происходит обращение многих художников к индивидуальной творческой работе. Эта индивидуальная творческая линия также развивалась й в? конце XX века, что отмечено в данной работе, Вели двадцатые - время, когда художник стремился преобразовать мир и человека путйм изменения предметно-пространственной среды, а шестидесятые ^ этап реабилитации авангарда, становления «сурового стиля», где' '1920-е - источник формообразующих : идей, который помог создать новый стиль, то девяностые - период, когда наследие авангарда негюльзуется и как «исторический стиль» в .рамках культуры постмодерна, и как достаточно важный момент в обучении художников-дизайнеров. В диссертации выявлены некоторые имена художников, работающих в разных сферах искусства, которые обращаются к наследию двадцатых. На современном этапе нет, конечно, основополагающей идеи двадцатых об изменении всей предметной среды. Произведения этого этапа - это, скорее, диалог современного художника с данной эпохой, где автор использует пластический язык двадцатых, не обращаясь к теоретическому наследию.

Таким образом, в данном исследовании рассмотрена не только эпоха двадцатых годов, но и сделана попытка проследить влияние искусства художников русского авангарда 1920-х годов на развитие искусства XX века. Важно было оценить значение данного этапа для того или иного исторического момента, выделить основные тенденции искусства 1960-1970-х годов и конца XX века, созвучные с эпохой двадцатых, и отметить имена некоторых авторов, работающих в данном направлении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Балицкая, Татьяна Владимировна, 2003 год

1. Абрамова А. Наследие ВХУТЕМАСа //Декор, искусство СССР. -1964.-№ 7.

2. Абрамова А. Одна из первых //Декор, искусство СССР. 1963. - №9.

3. Абрамова А. Татлин //Декор, искусство СССР. 1962. - № 2.

4. Автономова Н., Коваленко Г. Авангард XX века: Судьба и итоги //Искусствознание. 1999. - № 2.

5. Автономова Н.Б. В. Кандинский. М., 1993.

6. Агаркова Г.Д., Астраханцева T.JI. Русский фарфор. М., 1993.

7. Агитационно-массовое искусство первых ;„ет Октября /Под ред. Е.А. Сперанской. М., 1971.

8. Адаскина H.JI. Любовь Попова. Путь становления художника-конструктора //Техн. эстетика. 1978. - № 11.

9. Айзенштат О. Художник A.M. Родченко //Декор. Искусство СССР. 1962. -№ 7.

10. Андреева Л.В. О русском фарфоре 60-х годов //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1973.

11. Андреева Л.В. Советский фарфор. М., 1975.

12. Антонов Р. А Родченко //Техн. эстетика. 1967. - № 2.

13. Антонов Р. К 80-летию В. Степановой //Декор, искусство СССР. -1975. -№ 7.

14. Аркин Д.Е. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М., 1932.

15. Аронов В.Р. Советский дизайн (1920-1930) в зеркале истории //Техн. эстетика. 1991. - № 3.

16. Аронов В.Р. Советский дизайн в зеркале истории. Дизайн и быт 20-х годов //Техн. эстетика. 1991. - № 5.

17. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество, проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987.

18. Аронов В.Р. Эстетические проблемы материальной культуры (Обзор. 1950-70-е годы, СССР) //Техн. эстетика. 1977. - № 9.

19. Беерен В., Йоустен Й. К. Малевич. Каталог. б/г.

20. В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920-1950: Каталог. 2000.

21. Габо Н. Ретроспективный взгляд на искусство конструктивизма, или о конструктивном реализме //Искусствознание. М., 2002. — Вып. 1.

22. Горячева Т. Малевич и Мордриан //Искусство. 1992. - № 7.

23. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия: (соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича): Дис. . канд. искусствовед. М., 1996.

24. Дизайн. Сб. тр. ин-та по вопросам дизайна /Под ред. Н. Воронова. -М., 1992. Вып. 1.

25. Дюхтинг Хайо. Кандинский. -М., 2002.

26. Жадова Л. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Страницы истории //Декор, искусство СССР. 1970. - № 11.

27. Жадова Л. К выставке В. Татлина одного из основоположников советской школы дизайна//Техн. эстетика. - 1977. - № 6.

28. Жадова Л. Л. Попова //Техн. эстетика. 1967. - № 11.

29. Жадова Л. О теории советского дизайна 20-х годов //Вопросы техн. эстетики. М., 1968. - Вып. 1.

30. Жадова Л. В. Татлин проектировщик материальной культуры //Советское декоративное искусство 1977/78. - М., 1980.

31. Захаржевская Р.В. Декоративные ткани в квартире. Л., 1960.

32. Искусство и быт: Сб. статей. М., 1974.

33. Камлон А. Многоликий «Черный квадрат» //Искусство. 1992. - № 1.

34. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

35. Кантор К. Дизайн в контексте культуры //Декор, искусство СССР. -I960,-№9.

36. Кантор К; Техническая эстетика и производственное искусство //Декор, искусство СССР. 1960. - № 9.

37. Коваленко Г. Александра Экстер в Одессе 1919-1920 г. //Искусствознание. 1999. - № 2.

38. Ковтун Е.- К. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи //Декор, искусство СССР. 1998. - № 11.

39. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

40. Лаврентьев А.Н. Основные тенденции в развитии советского художественного конструирования в 20-30-е годы: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1983.

41. Лаврентьев А.Н. По проектам Александра Родченко //Декор, искусство СССР. 1978. - № 6.

42. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992.

43. Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году.-М., 1983.

44. Ленинградский фарфор. Альбом. М., 1966.

45. Луначарский А.В. Об искусстве. Т. 2. М., 1982.

46. Мазаев А. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. -М., 1975.

47. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916.

48. Малевич и современность //Техн. эстетика. 1988. - № 7.

49. Марц Л. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа-ВХУТЕПНа (основное отделение) //Техн. эстетика. 1968. - № 4.

50. Маца И.JI. Двадцатые годы и дизайн //Техн. эстетика. 1967. - № 10.

51. Маца И.Л. О конструктивизме //Искусство. 1971. - № 8.

52. Маяковский В. Избранное. М., 1984.

53. Мебель и оборудование новых квартир. М., 1960.

54. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства СССР 1930-х годов. М., 1995. : 'v:;

55. Московская школа дизайна. -М., 1991.

56. Мурина Е. Ткани Л. Поповой //Декор, искусство СССР. 1967. - №8. ■ -я-.,

57. Наков А.Б. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. -М., 1997.

58. Наков А.Б. Русский авангард. М., 1991 v -;

59. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX веков. - М., 1991.

60. О художественной культуре 20-х годов (Круглый стол «ДИ СССР») //Декор, искусство СССР. 1967. - № 2.

61. Пунин Н. Памятник III Интернационала: Проект художника В.Е. Татлина. Пб., 1920.

62. Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб.: Петроград. Отд. Изобраз. Искусств, 1921.

63. Пути и перепутья: Материалы и исследования по отечественному искусству 1920-30-х годов /Сост. В.П. Лапшин. М., 1994.

64. Рогинская Ф.С. Советский текстиль с 47 современных и дореволюционных рисунков. М., 1930.

65. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982.

66. Родченко A.M., Степанова В.Ф. Альбом /Авт. вступ. ст. А.Н. Лаврентьев. М., 1989.

67. Сарабьянов Д. Живопись В. Татлина//Искусство. 1987. - № 8.

68. Сарабьянов Д. К. Малевич и искусство первой трети XX века //Искусство. 1988. -№ 11.

69. Сарабьянов Д. JI. Попова. М., 1994.

70. Сарабьянов Д., Автономова Н. В. Кандинский: Путь художника и время. М., 1994.

71. Сарабьянов Д., Шатских А. К. Малевич. М., 1993.

72. Сердцем слушая революцию. /Авт. вступ. ст. М. Герман. Л., 1985.

73. Сидорина Е.В. Исследование теоретических аспектов творческой концепции «производственного искусства» 20-х годов: Дис. . канд. искусствовед. М, ,'1979.

74. Сидорина Е.В. Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственного искусства» 20-х годов //Сб. тр. ВНИИТЭ. — Вып. 6.-М., 1973.

75. Сидорина Е.В. Сквозь весь XX век: Художники-проектировщики концепции русского авангарда. М., 1994.

76. Советские ткани 1920-1930 г. Л., 1977.

77. Советский фарфор: Альбом. Л., 1974.

78. Советское декоративное искусство. 1945-1975. Очерки. М., 1989.

79. Советское декоративное искусство 73/74: Сб. ст. /Сост. Н.С. Степанян. М., 1975.

80. Советское декоративное искусство: Сб. ст. /Сост. Т.К. Стриженова. -М., 1987.

81. Советское декоративное искусство: Сборник. М., 1975.

82. Советское декоративное искусство: Сб. ст. /Сост.: Т.К. Стриженова, Л .Я. Супрун. М., 1986.

83. Советское декоративное искусство. Фарфор. Фаянс. Стекло. М., 1984.

84. Современный советский гобелен. Альбом /Авт. вступ. ст. В.И. Савицкая. М., 1979.

85. Степанян Н.С. Заметки об изучении соцреализма в конце XX века //Пути и перепутья. М., 1993.

86. Степанян Н.С. Искусство России XX века (взгляд из 90-х). М., 1999.

87. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины 19 начала 20 века. - М., 1984.

88. Стригалев А. Владимир Татлин //Архитектура СССР. 1985. - № 6.

89. Стригалев А. О проекте памятника III Интернационала //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. б/г.

90. Стригалев А., Хартен Ю. В. Татлин. Ретроспектива. Kdln, 1994.

91. Стриженова Т. Гобелены и текстильные панно 60-х годов //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. -М., 1973.

92. Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972.

93. Тарасов О. Икона в русском авангарде 1910-20-х годов //Искусство. 1992. - № 1.

94. Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. -М., 1967.

95. Татлин В.Е. Выставка произведений. М., 1977.

96. Тихомирова М.А. Анна Александровна Лепорская. Л., 1979.

97. Толстой В.П. XX век. Итоги и кануны //Художественные модели мироздания. XX век. М., 1999.

98. Тугенхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987.

99. Тугенхольд Я.А. Искусство Октябрьской эпохи. Л., 1930.

100. Туловская Ю. К вопросу о генезисе текстильных эскизов Л.С. Поповой //Искусствознание. М., 200!. Вып. 2.

101. Турутина С.М. Авангард, остановленный на бегу. Л., 1989.

102. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда^-. -М.: МГУ, 1993.

103. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925.-М., 1970.

104. Хан-Магомедов С.О. Архитектура и бытовая вещь //Декор, искусство СССР. 1966. - № 2. . .

105. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 1920-1930: Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль. М., 1995.

106. Хан-Магомедов С.О. Живскульптарх. 1919-1920. М., 1993.

107. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

108. Хан-Магомедов С.О. Проектно-графический архив ВХУТЕМАСа //Декор, искусство СССР. 1982. - № 8.

109. Хан-Магомедов С.О. А. Родченко. Путь художника в производственное искусство //Техн. эстетика. 1978. - № 5-6.

110. Хан-Магомедов С.О. Семантика предметной среды //Декор, искусство СССР. 1976. - № 5.

111. Хан-Магомедов С.О. Традиции и уроки конструктивизма //Декор, искусство СССР. 1964. - № 9.

112. Хан-Магомедов С.О. У истоков советского дизайна //Техн. эстетика. 1977. - № 3, 4-5.

113. Хлебников В. Проза. М., 1990.

114. Шатских А. К. Малевич в Витебске //Искусство. 1988. - № 11.

115. Якимович А.К. Конец века. Искусство и мысль //Художественные модели мироздания. XX век. М., 1999.

116. Якимович А.К. Художник и слово. Визуальные и вербальные аспекты авангардизма //Искусствознание. 1999. - № 2.

117. Bernard S. Myers, Die Malerei des Expressionismus. Koln, 1957.121. «Kunst in die Pmduktion». Sowjetische Kunst wahrend der Fhase^der^; Kollektivierung und ^indnstrialisierung. 1927-1933 (Materialen). -Berlin, 1977. . .

118. Lawrentjev, Nasarov, Russisches Design: Tradition und Experiment, 1920-1990. Berlin,T995.

119. Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910-1934 /Kataloge -Kassel, 2001.

120. Rodtschenko A. und Stepanova W. Duisburg, 1983.

121. Tatlin /Szerkesztette: L.A. Zsadova. б/г.