Русское художественное стекло модерна: К вопросу становления стиля и западно-европейских влияний тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Зоннтаг, Ольга Сергеевна

  • Зоннтаг, Ольга Сергеевна
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2000, МоскваМосква
  • Специальность ВАК РФ17.00.04
  • Количество страниц 199
Зоннтаг, Ольга Сергеевна. Русское художественное стекло модерна: К вопросу становления стиля и западно-европейских влияний: дис. кандидат искусствоведения: 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура. Москва. 2000. 199 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зоннтаг, Ольга Сергеевна

Страницы

Введение

Глава I Русское художественное стекло стиля модерн.

Часть 1. Влияние французской школы стеклоделия в Париже и Нанси на формирование русского художественного стекла в стиле модерн.

Часть 2. Богемское стекло и художественные особенности русского стекла.

Глава П Русская осветительная арматура 1890 - 1900-х годов.

Проблема поиска новых средств пластической выразительности.

Глава Ш Витраж эпохи модерна.

-пейзажный -сюжетный -орнаментальный

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русское художественное стекло модерна: К вопросу становления стиля и западно-европейских влияний»

Стиль модерн в европейском искусстве получил развитие в 1880-х годах. Многочисленные определения стиля, появившиеся в конце 19-го века - "Modern Style", "Stile Inglese", "Jachting Style", "Glasgow Style" и другие указывают на предположительное место его возникновения, которым принято считать Великобританию.1

Всемирная выставка 1900-го года в Париже свела эти названия к нескольким, наиболее распространенным: "Art Nouveau" и "Style 1900" во Франции, Бельгии и США, "Jugendstil" в Германии, "Seccession" в Австрии, "стиль модерн" в России.

Стиль модерн получил наиболее полное выражение в архитектуре и в декоративно-прикладном искусстве. Он широко проявил себя в книжной графике, тиражируемых плакатах, оформлении интерьеров, в витраже, осветительной арматуре, декоративном стекле, мебели, серийных бытовых предметах из фарфора, стекла, металла и пр.

Его возникновение было во многом предвосхищено и подготовлено развитием эстетической и философской мысли второй половины 19-го столетия. На процесс его формирования непосредственно оказали влияние эстетические взгляды Джона Рескина, Вильяма Морриса, отчасти воплощенные в движении "Arts and Crafts"b Англии, а также Леона де Лаборде и Эжена-Эманнуэля Виолле-ле-Дюка во Франции. В своих теоретических работах они заложили основу эстетики нового, демократичного по своей сути стиля, который был нацелен на возрождение декоративно-прикладного искусства, на то, что бы поднять его до уровня мастерства и значимости "большого" искусства, тем самым способствуя изчезновению деления на, так называемые, "большие" и "малые" искусства.

Джон Рескин стремился вернуть декоративным искусствам то главенствующее место, которое они занимали в эпоху Ренессанса, что было связано с тем, что в последней трети 19-го века задача декорации интерьеров жилых домов и общественных зданий превратилась в основную социальную и художественную миссию искусства. В лекциях в Bradford (1859 г.) Рескин говорил о роли искусства декорации, которую ему придавали такие величайшие мастера Высокого Возрождения, как Корреджио, Микеланджело и Тинторетто, и о природе как источнике форм и сюжетов.2 Таким образом, в своих трудах он создал эстетическую концепцию, которая стала стержнем нового стиля, и получила воплощение и в работах Орта в Брюсселе, и Гимара в Париже, и Шехтеля в Москве, и Гауди в Барселоне.

Во второй половине 19-го века идеи реформации искусства, слияния его с природой, наукой и индустрией и отказ от зачастую слепого копирования образцов искусства прошлого получили чрезвычайно широкое распространение в кругах художественной интеллигенции. Так, например, Виолле-ле-Дюк сетовал на состояние современного ему искусства декорации интерьера, в котором было утрачено единство и утеряна живая связь между архитектором, художником, декоратором и мебельщиком. Директор Национального архива времен второй империи, археолог Леон де Лаборде также считал, что художники должны в искусстве отражать свое время, свою эпоху, черпать вдохновение из повседневной жизни и окружения, а не копировать шедевры старых мастеров. Ориентируясь на эпоху средних веков, Вильям Моррис и Джон Рескин проповедовали идею возвращения к домануфактурному способу производства, мысль о необходимости в творчестве подражать "творчеству" природы.3 Моррис старался поднять статус художника-ремесленника, сделав его ответственным за качество своих произведений, и, таким образом, вернуть ему былое уважение, подорванное безликим конвейерным производством. Его идея, так же как и Рескина, заключалась в том, чтобы создать единый "большой стиль", в котором декоративно-прикладное искусство было бы уравнено в правах с архитектурой, живописью и скульптурой.

На формирование идеологии модерна значительно повлияли работы таких философов 19-го века, как Ф.Ницше, АШопенгауэр, А.Бергсон, О.Шпенглер и другие, которые затрагивали в своем творчестве столь волнующие стиль модерн вопросы, как мифотворчество и мифологизация обыденной жизни, рациональное и иррациональное, проблема соотношения морального и аморального в искусстве.

Стиль 1900" возник в период крушения создававшейся веками механистической картины мира и появления новых экономических, политических и межкультурных связей. Необычайно острым на пороге нового века стало ощущение кануна чего-то неизвестного, надвигающегося, неизбежного, подобного гибели античного мира. В результате открытия теории относительности образ мира утратил свою устойчивость, а его развитие лишилось закономерностей и превратилось в непрерывный поток изменений. Это привело к развитию идей о том, что в мире нет ничего постоянного, незыблемого, объективного.

Одновременно с этим, успехи биологии и психологии, открытие клеточного строения организмов показали внутреннее единство и гармонию, царящую в природе, указав тот идеал, к которому надо стремиться. Дильтей, Зиммель и Бергсон пытались переориентировать философию с науки на искусство, более близкое к жизни и к человеку. В искусстве и культуре они видели убежище человека от социальных потрясений. Неудивительно, что немецкий романтизм казался им образцом мировосприятия, нацеленного на духовное творчество, а их общепризнанным кумиром был Гете, которого ценили за целостность взгляда на мир, восприятие природы как единого организма, находящегося в процессе непрерывного становления. Философская основа стиля модерн также была обогащена иррационализмом Шопенгауэра, получившим выражение, в частности, в его труде "Мир как воля и представление", в котором он трактовал волю как мотивы и желания, являющиеся относительно самостоятельными и определяющие направленность и результат разумного познания. Он полагал, что воля опрокинута на мир и на Вселенную и родственна иррациональным "неисповедимым силам". В это же время Анри Бергсон разработал во Франции свой вариант "философии жизни", родственный концепциям Дильтея и Шпенглера, и связанный с теориями Ницше. Это течение развивало стиль философствования, исходивший из "переживания жизни", которое демонстрировало изначальную слитность человека с общемировой жизненной силой, выявляло всю полноту и оригинальность человеческой личности.

Представители этих философских направлений не отказывались от поиска неких абсолютных оснований организации мира, что роднило их с предшествующей философией, однако сами эти основания в их понимании уже не имели прежнего рационалистического характера.

И в этом заключается своеобразие изменившегося подхода философов конца 19-го начала 20-го века к решению проблемы взаимоотношения мира и человека, живущего в нем, что было во многом обусловлено ситуацией, сложившейся во Европе в конце 19-го века, духовным движением периода fin de siecle. Интерес к тончайшим переливам чувств, эмоций нашел выражение в импрессионизме и постимпрессионизме в живописи, в музыке, пластических искусствах, символизме в литературе, в традициях психологического романа, развившихся в творчестве Бурже и

Барреса. Всё это привело к сочетанию в эпохе рационалистического буржуазного мышления с тяготением к мистике и демонизму, что в свою очередь было воплощено в дуалистичности стиля модерн, в развитии в нем столь противоположных начал, как, например, использование машинного производства и возрождение ремесленничества; провозглашенный демократизм, социальный утопизм и такие явления, как аристократизм, элитарность и дендизм; неприятие массовости и тиражирование.4

В декоративно-прикладном искусстве, в художественном стекле эта тенденция выразилось в ориентация на элитарные вкусы, с одной стороны, и на запросы массового потребителя, с другой.

Как стиль, претендовавший на абсолютную новизну, модерн стремился отойти от европейских стилей предшествующих эпох и, главным образом, от историзма, реализма и наиболее усложненных форм символизма.

Отличие его художественных устремлений от стилистики искусства середины 19-го века представляется очевидным. В основе этого отличия лежит идея органического синтеза, противопоставляемая характерному для эклектики механическому объединению частей. Если концепция организации пространства "стиля 1900" подразумевала перетекание форм, отсутствие четкого ордерного деления, то в эклектике преобладало "сложение замкнутых объемов".5 Принцип проектирование здания изнутри наружу, характерный для стиля модерн, привел к "единообразию трактовки и приемов гармонизации разнородных несущих функциональную нагрузку форм",6 к синтезу, целостности и взаимовлиянию приемов организации внутреннего и внешнего пространства здания, декора интерьера и экстерьера.

Между тем, в ориентации на определенной образ в модерне сохранялась некоторая зависимость от историзма. Свои художественно-орнаментальные мотивы модерн черпал в искусстве Ближнего и Дальнего

Востока: Ирана, Турции, Китая, Японии, а также в далеком историческом прошлом. Модерн обращался к искусству Античной Греции и Рима, Древнего Египта, Византии, кельтскому, романскому, готическому и другим. Эклектика выступила как предтеча стиля модерн. В её рамках была освоена большая часть мирового художественного наследия, которое в синтезированном, преломленном виде вошло в арсенал средств выразительности модерн, повлияло на сложение таких его элементов, как орнаментальный вокабуларий и пластическая концепция. Несмотря на отречение от предшествующих стилей достаточно очевидной была связь модерна с бидермайером. И модерн, и бидермайер были направлены на то, чтобы привнести поэзию в обыденную жизнь,7 создать такую атмосферу в доме, в которой, как писал С.Дягилев, "заботы становились бы легче, отдых возможнее, а жизнь уютнее и радостнее".8 Но если бидермайер, как и рококо до него, был озабочен созданием атмосферы уюта, то модерн волновала не столько интимность интерьера, сколько единая стилистическая организация пространства, где все было бы подчинено одной художественной концепции. Являясь художественным течением нового буржуазного общества бидермайер, в известной мере, предвосхитил модерн. Оба стиля были направлены на украшение жизни, быта, пытались совместить комфорт с практичностью, но каждый стиль делал это по-своему.

Объединенные похожей судьбой, модерн и бидермайер в наиболее локальном своем проявлении просуществовали чуть больше четверти века и были смыты волной социальных потрясений 1848-го и 1914-го годов.

Модерн оказался таким же недолговечным, как и стиль рококо, "кратковременным манифестом", как назвал его Ф.Гарнер, но чрезвычайно значительным для истории искусства.9

Оценка стиля далеко не всегда была столь положительна. После первой мировой войны она приобрела крайне негативный оттенок. Его считали "последним вздохом викторианской вульгарности", "красивым трупом" или даже "болезнью", как назвал его Вальтер Крейн (Walter Crane).10

И только в 1950-х годах западноевропейские историки искусств вернули "La Belle Epoque", как иногда называют эпоху модерна, подобающее ей уважение.

Интерес к эпохе модерна повлек за собой стремление как можно глубже проникнуть в историю и культуру конца 19-го начала 20-го века, разобраться во взаимопроникновении и переплетении всех художественных и литературных течений этого времени.

В Западной Европе и Америке начали появляться публикации, посвященные модерну, устраиваться выставки. Долгое время, вплоть до конца 1970-х годов приоритет в его изучении оставался за западноевропейскими учеными, которые исследовали наиболее значительные, глобальные проблемы стиля, заложив основу для его дальнейшего изучения. Позднее, в 1970-х годах модерном заинтересовались и в России.

По мнению большинства современных западноевропейских исследователей стиль модерн был стилем декоративным, где на первый план выступал орнамент и где форма вторила ему.10

Банжер, Вишман и многие другие подчеркивают то, что своего апогея он достиг и в искусстве стекла, которое не переживало такого взлета со времен романской эпохи.

Стекло стало одним из самых популярных и модных материалов, формирующих художественные вкусы общества. Под его непосредственным влиянием складывались национальные особенности стиля модерн во Франции, в Австрии, в США, а также в России.

Таким образом, исследуя русское стеклоделение эпохи модерн, прежде всего необходимо выявить все точки соприкосновения русского и западноевропейского стекла в контексте искусства рубежа веков, а также определить специфику русского художественного стекла и его место в западноевропейском искусстве стиля модерн.

Целью диссертации является исследование проблемы западноевропейских влияний на сложение принципов формообразования и орнаментальной структуры стиля модерн в русском художественном стекле.

В работе были поставлены задачи:

-выявить художественное и бытовое стекло, а также осветительные приборы и витражи, созданные на отечественных заводах;

-провести искусствоведческий анализ декоративного и бытового стекла, светильников и витражей и их классификацию по стилистике и тематике для того, чтобы проследить влияние творчества ведущих европейских художников, а также направлений европейского модерна (французское, бельгийское "ар нуво", школа Глазго, венский "сецессион", немецкий "югендстиль") на уникальные изделия и серийную продукцию русских стеклоделательных заводов;

-исследовать роль таких русских архитекторов, художников и декораторов рубежа веков, как Шехтель, Кекушев, Иванов-Шиц, Врубель, Барановский, Бем в формировании русского стиля модерн;

-определить то, как исторические стили: необарокко, неорококо, неогрека, неовизантийский, неорусский и пр. воздействовали на формирование стиля модерн в русском стеклоделии;

-рассмотреть роль витража в художественном решении освещения интерьера, его взаимодействие с осветительными приборами.(В диссертации эта тема имеет дополнительный характер, т.к. её изучение только начато и требует отдельного исследования). В связи с этим, автором был затронут вопрос освещения интерьера и значения естественного и искусственного света в создании единого стилистически уравновешенного пространства. История формообразования осветительных приборов, и, отчасти, декоративного стекла и витражей эпохи модерн неотделима от стилистических и технологических поисков, происходивших в таких видах искусств, как художественное литье и ковка, вопросы которых рассматриваются в исследовании в контексте художественного стекла.

Автором работы также были затронуты проблемы соотношения уникального, авторского и серийного в русском стекле конца 19-го - начала 20-го века: влияния искусства ведущих европейских мастеров стекла таких, как Э.Руссо, Э.Галле, А.Даум, Л.Тиффани, изделий завода "Вдова Летца" на продукцию императорского стекольного завода в Петербурге, мальцовских стекольных заводов в Гусе-Хрустальном Владимирской области и Дятьково Брянской области, а также предприятия товарищества Болотиных в Юпочино под Вышним Волочком (ныне завод "Красный Май").

В главах, посвященных осветительным приборам и витражам, акцент в большей степени был перенесен на исследование авторских произведений, созданных по эскизам таких художников, архитекторов и декораторов, как Ф.Шехтель, И.Иванов-Шиц, Л.Кекушев, М.Врубель и др, а также на выявления точек соприкосновения с предметами западноевропейского декоративно-прикладного искусства в области тематики, сюжетов, пластического решения и орнаментов.

В процессе исследования были рассмотрены вопросы развития русского стекла в контексте "интернационального" модерна и, одновременно, выявления его национальных особенностей.

Актуальность работы состоит в том, что, несмотря на обилие материала, хранящегося в фондах российских музеев и архивов, а также во внемузейном фонде: гостиницах, вокзалах и доходных домах, исследований, посвященных этой теме, в отличие от Западной Европы и Америки, чрезвычайно мало. А само явление русского модерна в стекле фактически неизвестно за пределами России. А между тем, эта тема заслуживает пристального внимания, ибо стиль модерн в художественном и декоративном стекле представляет собой интересное и самобытное явление не только русского, но и мирового искусства. Изучение искусства стеклоделия и, в первую очередь, витражей и осветительной арматуры внемузейного фонда приобретает особую актуальность в связи с проявившейся в последнее десятилетие тенденцией к перестройке и реконструкции доходных домов и особняков Москвы и Санкт-Петербурга рубежа веков. Это приводит, по меньшей мере, к изчезновению оригинальных интерьеров, в которых помещались люстры, лампы, канделябры и витражи, а зачастую и к уничтожению этих предметов декоративно-прикладного искусства.

Изучение русского искусства стеклоделия также приобретает значимость и в связи с необходимостью научной обработки сложившихся музейных коллекций.

Научная новизна диссертационной работы заключается в выборе мало изученной темы в истории русского модерна. Предлагаемая к защите диссертация является одной из первых в отечественной научной искусствоведческой литературе попыткой обобщения и классификации предметов русского декоративного и бытового стекла, осветительных приборов и витражей в стиле модерн. В процессе работы над исследованием автором был введен в научный оборот иллюстративный материал музейного и внемузейного фондов, а также хранящиеся в архивах эскизы.

Первая глава работа построена на материале, который находится в фондах "Государственного музея Керамики" и Усадьбы "Кусково ХУШ",

Всероссийского Музея Декоративно-прикладного и народного искусства", " Музея стекла Гусевского хрустального завода" в городе Гусь-Хрустальный, "Музея хрусталя" в городе Дятьково и "Музея стекла" на заводе "Красный май".

Источниковедческой базой второй и третьей глав являются "реальные вещи", предметы искусства и художественной промышленности эпохи модерна и эскизы, находящиеся в различных музейных собраниях, а в особняках и доходных домах Москвы и Петербурга, в том числе, в коллекции "Государственного Эрмитажа", а также эскизы Ф.Шехтеля, И.Иванова-Шица, Н.Вишневского, хранящиеся в фондах "Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени Щусева", документы по строительству гостиницы "Метрополь" из "Российского Государственного исторического архива", фонды "Центрального Государственного исторического архива".

О периоде конца 19-го начала 20-го века и той роли, которую сыграл в нем новый стиль - сталь "модерн", написано немало трудов. Долгое время приоритет в его изучении оставался за западноевропейскими учеными.

Одной из фундаментальных работ в этой области является монография Николауса Певзнера "Пионеры современного дизайна", написанная в 1936 году. Она посвящена истории художественных направлений конца 19-го - начала 20-го века от В.Морриса до В.Гропиуса. Ее основная идея состоит в том, чтобы показать взаимосвязь модернистских течений начала XX века, таких как фовизм, экспрессионизм и других со взглядами Джона Рескина и Вильяма Морриса.

В главе "Ар нуво" Певзнер рассматривает модерн как короткий, "транзитный" стиль в декоративно-прикладном искусстве, развившийся около 1890-х годов во временном промежутке между викторианским стилем и современными модернистскими течениями. Автор дает определение стиля, которое впоследствии будет переходить из одной работы в другую. Лейтмотив стиля модерн он определяет как "длинная, извивающаяся линия, реминисценция стебля лилии, усика насекомого.,"12 которая переплетается с другими и асимметрично покрывает все поверхность.

Певзнер затрагивает вопрос о степени революционности модерна - один из важнейших полемических вопросов как западной, так и в отечественной историографии. Он пишет, что, несмотря на то, что это движение вобрало в себя новизну (art Nouveau), молодость (Jugendstil) и свободу

Liberty), оно "слишком сложно и изыскано" для того, чтобы быть

1 ^ революцией. К тому же, подчеркивает Певзнер, в нем полностью отсутствовало "социальное сознание", ибо оно было целиком и полностью подчинено идеи "искусство ради искусства". В его эстетизме, по мнению автора, проявляется еще 19-й век, хотя невиданные ранее формы и свидетельствуют о его отходе от стилистических традиций историзма.

Идею Певзнера о модерне как моде в искусстве декорирования разделяет и Стефан Мадсен, автор вышедшей в 1956 году книги "Источники ар нуво". Автор подробно рассматривает национальные аспекты стиля в разных странах; проводит его стилистический анализ, выявляет общее и отличное с движением "Arts and Crafts" и историзмом. Определяя роль эклектики, он полагает, что она, с одной стороны, выступала как косвенная предпосылка, а с другой, внесла формальные элементы в новое течение и слилась с ним.14 Готическое возрождение, неорококо и нео-барокко оказали влияние на ар-нуво, но каждое по-своему. Одно - в теории, другое - деталях, третье в пластической концепции.

Та линия в исследовании, начало которой положил Н.Певзнер, нашла отражение и в последующих работах, посвященных этой теме.

Нельзя обойти вниманием труд Роберта Шмущлера "Art Nouveau", созданный в 1962 году. Он представляет собой развернутую монографию, в которой детально разбираются истоки, предпосылки, этапы стиля, его школы, основные сюжеты и мотивы.

Так же, как и Мадсен, Шмугцлер поддерживает точку зрения Певзнера о том, что ар нуво не воплотил себя в каком-либо "большом искусстве". Продолжая эту мысль, он добавляет, что хотя принято считать основой стиля декоративно-прикладные искусства, но его пульсом все же является орнамент, который и определяет весь стиль от живописи до скульптуры.15 Р.Шмутцлер разрабатывает идеи Н.Певзнера и С.Мадсена о двух направлениях в стиле - линеарном и трехмерном. В линеарном ар-нуво (О.Бердслей) "скелет и мембрана доминируют как структурный принцип", а между линиями-венами располагаются крылья стрекоз, стенки цветов и другие элементы. А трехмерное (А.Гауди), "имеющее большую тенденцию к абстракции, чем линеарный модерн" выразило себя в вазах, похожих на моллюсков, в комнатах, напоминающих пещеры или раковины и т.д.16

Для западной историографии 1960-х годов вопрос о социальной ориентации того или иного художественного направления представлял чрезвычайную значимость. Это нашло отражение и в дискуссиях, касающихся стиля модерн, развернувшихся на страницах научных монографий. Эта проблема явилась предметом изучения как Шмутцлера, так и Марио Амайа в книге с тем же названием, "Ар-Нуво", 1966 год.

Касаясь стеклоделия, Марио Амайа не считает, что в творчестве Эмиля Галле получил выражение, так называемый, чистый стиль. Автор полагает, что только к концу 1890-х маэстро сумел высвободиться из оков эклектики, но формы его произведений так и не обрели той свободы и фантастичности, как в работах Л.К.Тиффани. Автор также считает, что Э.Галле был в слишком большой степени увлечен ботаникой, чтобы пойти так же далеко в абстракции, как его американский коллега.

Проблема взаимоотношений ар-нуво с символизмом и постимпрессионизмом подробно рассматривается в книге Аластера Макинтоша "Символизм и модерн", вышедший в свет в 1975 году. Так же, как Певзнер и все последующие исследователи, Алистар Макинтош не видит самостоятельной школы скульптуры в рамках модерна, полагая, что истинной скульптурой стиля были монохромные вазы Галле. Творчество Эмиля Галле для него является символом "чистоты" стиля. Исследователь подчеркивает и то, что модерн был первым "массовым" стилем, который превратил улицы в художественные галереи.17

Монографии П.Зальца "Искусство нашего времени.", Г.Варрена и Д.Клейна "Ар-нуво и ар-деко", З.Вишмана "Ар-нуво", Ж.Даваля "Современное искусство", Ф.Брандта "Декоративные искусства конца 19 -начала 20 века", Дианы Джонсон "Американское ар-нуво" и другие работы конца 1970-80-х годов находятся в русле вышеизложенных исследований.

Все вышеуказанные авторы касаются в своих работах искусства художественного стекла и его роли в истории стиля, но наиболее детально эта тема рассмотрена в монографиях Ф.Гарнера "Стекло 1900", З.Банжера "Стекло. Ар 1900 и Ар Деко", опубликованных в 1980 году, и в главе монографии Вишмана "Ар нуво", 1978 года, "Ар нуво или первое искусство в стекле"; а также в ряде работ А.Дункана, посвященных творчеству Л.К.Тиффани и Э.Галле, в которых он проводит тщательный анализ предметов декоративного стекла, осветительных приборов и витражей (в том числе в монографии "Шедевры Луиса Комфорта Тиффани", 1989 года.

З.Вишман в своих исследованиях переносит акцент на проблему национального и интернационального в модерне. Он считает, что искусство стеклоделия в стиле модерн достигло своего апогея в мировом масштабе. Именно в стекле, несмотря на многообразие форм и техник, стиль выразил себя как "интернациональный", чего нельзя сказать о его проявлениях в других сферах искусства.18 Вишман объясняет этот феномен тем, что в искусстве стекла национальные традиции не вышли на первый план. Анализируя влияния искусства Дальнего Востока он приходит к выводу о том, что наибольшая роль в формировании стилистики и изобразительного ряда ар нуво принадлежит декоративно-прикладном искусству Японии и Китая, однако не были оставлены без внимания и "формы ламп в мечетях, флаконы для духов калифов и императоров моголов".19 Рассуждая о лампах, автор пишет, что лампа в период модерна была не только источником света, но и "скульптурой из света", генератором и создателем нужного освещения.20 В монографии также достаточно подробно исследована история витражного искусства конца 19-го начала 20-го столетий на примере произведений Л.К.Тиффани, П.Беренса, Г.Ван де Вельде, Г.Христиансена, Э.Грассета и других.

А.Банжер также видит в стеклоделии стекла начала века явление необычайное в истории искусства, которое может сравниться лишь с романской эпохой. Он рассматривает ар нуво в искусстве стекла как стиль сугубо не утилитарный, забывший о пользе в угоду "воображению, полному сюрреалистических фантазий".21 "Искусство 1900", следуя автору, это движение протеста артистов против увеличения значения техники в мире.

В эпоху небоскребов в Нью-Йорке, пишет автор, Тиффани делает вазы, напоминающие те, что были 2000 лет назад, Эмиль Галле создает поэмы в стекле, полные романтизма и меланхолии, а Карл Кеннинг моделирует вазы в форме цветов.22 Говоря о неутилитарности "стекла 1900", автор имеет в виду главным образом Францию, оговариваясь, что в Австрии дело обстояло иначе.

Положительным аспектом работы также является то, что Банжер рассматривает подробно школы, техники, прилагает в конце книги сравнительные таблицы техник и перечень заводов, их использовавших, а так же приводит рисунки форм, характерных для таких крупных производителей стекла как Галле, Тиффани, фирма бр. Даум и богемские заводы "Вдова ИЛетца". Но, рассматривая стекло всей Европы и Америки, включая Голландию, Данию, Норвегию, он совершенно не касается России.

Исследование Ф.Гарнера "Стекло 1900" не отличается многосторонностью и широтой подхода, которая присуща Банжеру. Он концентрирует внимание на трех художниках - Галле, Тиффани и Лалике -как на самых ярких представителях ар ну во. Мельком, он отмечает, что считать модерн - стилем неправомочно из-за "многообразия ликов", в которых он проявлялся.

Так же как и Марио Амайя, Гарнер полагает, что ар нуво пытался примирить художников - сторонников машинного и ручного способа производства. Примером не всегда удачного компромисса между высокими творческими стандартами и запросами массового потребителя для него являлись изделия фабрик Галле и Тиффани. Далее в книге дается краткий исторический обзор деятельности Эмиля Галле, Луиса Комфорта Тиффани и Рене Лалика и беглый искусствоведческий анализ их работ.

Интерес представляет также монография Роберты Вадделл, которой была развита наиболее распространенная в западной историографии концепция ар нуво как интернационального стиля, получившего выражение в сфере декоративных искусств, и в меньшей степени в живописи, скульптуре и архитектуре. В монографии проанализировано декоративное стекло, люстры, лампы и прочая осветительная арматура, а также витражи. В заключительной часта книги даны подробные комментарии, касающиеся жизни и творчества западно-европейских художников и декораторов, работавших в стиле модерн. Однако исследователь чрезвычайно рано оканчивает историю модерна, предлагая считать 1905-й год датой конца существования ар нуво, ибо с этого момента он был вытеснен во Франции стилем Людовиков XV и XVI, а в Германии, Шотландии и Австрии геометризмом. Подобный подход фактически замыкает ар нуво в пределах флорально-натуралистической линии, что представляется спорным. Хотя можно согласится с утверждением автора о том, что в 1910-х годах стиль остался преимущественно лишь в коммерческом дизайне.23

Проблемы искусства витража стиля модерн получили отражение в монографиях Пьера Франка Мишеля и Эрхарда Реммерта, изданных в 1986 и 1988 годах. Несмотря на несколько суженную тематику (авторы концентрируют свое внимание на истории швейцарского и немецкого витражей), в исследованиях представлена полная и всеобъемлющая история искусства европейского витража. Авторы рассматривают вопросы техники, стилистики и орнаментики витражей, развития в нем сюжетов и мотивов ар нуво, проводят параллели с европейской живописью и скульптурой рубежа веков.

Таким образом, сказанное выше позволяет сделать выводы о том, что большинство западных историков искусства считают модерн стилем декоративным, выразившим себя в декоративно-прикладном искусстве и архитектуре. Ими была исследована история стиля в странах Центральной, Южной, Северной Европы и Америки, выявлены его предпосылки и источники, тенденции развития, проведен детальный стилистический анализ стиля, его локальных проявлений и их специфики.

Однако в связи с известной политической ситуацией в России и её более полувековой изоляцией русский модерн оказался за рамками исследования. Исключением можно считать лишь монографию Стефана Мадсена, а также статью Л.Шаргиной-Немети "Ар нуво в России и

Польше", вышедшую в сборнике университета Брюсселя в 1981 году, в которой автор рассматривает проблемы "оригинальности" и "вторичности" искусства стиля модерн в России и Польше. Шаргина-Немети приходит к заключению о том, что особенностями русского модерна являлись, с одной стороны, широкое по сравнению с Западной Европой распространение национально-романтического направления, а с другой, большая архаичность, обусловленная тяготением к использованию традиционных технологий.24 Отчасти касаются модерна авторы опубликованной в 1994 году книги "Русские дома" Элизабет Гайнор и Кари Хаависто.

В отечественной историографии стиль модерн исследован пока еще не так обстоятельно, как в Западной Европе и США. Хотя в последние двадцать лет интерес к нему заметно возрос.

Своего рода фундамент для изучения эпохи рубежа веков заложил A.A.Федоров-Давыдов. В монографии 1929 года "Русское искусство промышленного капитализма" он анализирует живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство. В этой работе была впервые сделана попытка обобщить накопленный материал, однако к сожалению, в ней сказалось сильное влияние господствующей в конце двадцатых годов идеологии. К этому же периоду относится и исследование А.В Бакушинского "Монументально-декоративные искания эпохи модерна" 1934года.

Новый этап в исследовании этого важного и значительного явления начался лишь сорок лет спустя. Все эти годы в России, как и на Западе, сохранялось негативное отношение к культуре середины 19-го - начала 20-го века.

Резко отрицательное восприятие эклектики переносилось и на модерн. Он рассматривался как ее продолжение, как упадочное буржуазное искусство (в частности, в работах Б.А.П1елковникова "Русское художественное стекло", Н.Качалова "Стекло" и др.)

С начала семидесятых годов эта точка зрения начинает меняться. Проходят две выставки, которые еще более подогревают интерес к стилю модерн.

Г.Ю.Стернин публикует серию работ, в которых фокусирует своё внимание на проблемах русской культуры второй половины 19-го века и начала 20-го: "Художественная жизнь России на рубеже ХЕХ -начала XX века.",1976; "Из истории русского искусства второй половины XIX -начала XX века ",1978; "Русская художественная культура второй половины XIX -начала XX веков",1984; "Художественная жизнь России 1900-1910 гг.",1988.

В это же время выходит ряд монографий и статей Е.И.Кириченко, в которых рассматриваются проблемы архитектуры рубежа веков. Это, в первую очередь, "Интерьер русского модерна(1900-1910) опубликованная в журнале "Декоративное искусство СССР",1971 год, книга "Ф.Шехтель", 1973, "Москва на рубеже столетий", 1977 года, "Русская архитектура 1830 -1910-х годов", 1978 года, а также статья "К вопросу об истоках и типологии" в "Советском искусствознании" в 1978 году и др.

Так, в книге "Русская архитекура 1830-1910-х годов", Е.И.Кириченко раскрывает целый ряд проблем, необходимых для понимания тех художественных процессов, которые происходили в архитектуре, в искусстве интерьера со второй трети 19-го века. Она подробно рассматривает такие вопросы, как идейно-художественная программа модерна, взаимоотношения модерна и эклектики, модерна и ретроспективных направлений, диалектичность модерна, соотношение в нем полезного и прекрасного, его социальную основу и т.д. Термин "модерн" она определяет как архитектуру "резко восставшую против подражательности, каноничности, выступившую с программой обновленного зодчества."25 Продолжая полемику, начатую западноевропейскими исследователями, Кириченко пишет, что модерн можно квалифицировать как первый этап современной архитектуры.26 Касаясь вопроса об своебразии русского модерна, Кириченко подчеркивает, что оно было определено особенностями процесса развития стиля в России, формирующегося через осмысление опыта отечественного Средневековья (как и в Скандинавских странах, Финляндии и Каталонии), предпочтением приемов и средств, определяющих национальный колорит.27

Конец 1980-х начало 1990-х годов знаменуется новым подъемом интереса к модерну. Он переживает свое второе рождение в декоративном оформлении витрин, книг и т.д. В 1991 году устраивалась выставка западноевропейского стекла эпохи модерна из собрания Музея ордена августинцев в Третьяковской галерее, и вслед за ней проходят еще целый ряд выставок.

В 1989 году издается монография Д.В. Сарабьянова "Стиль модерн", знакомящая читателей с проблемой модерна и его преломлениях на русской почве и за рубежом. Она написана по типу большинства западных исследований и является пока единственным в России обобщающим трудом по истории стиля.

Особенность монографии Д.В.Сарабьянова состоит в том, что она демонстрирует развитие русского модерна в одном потоке с европейским, отмечает его особенное и типическое. Автор опровергает точку зрения Мадсена, считающего, что в России модерн не мог получать значительного развития, и доказывает, что 1890-е годы - вторая половина 1900-х годов-время широкого распространения модерна в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. В целом, книга написана на основе глубокого анализа западноевропейских и русских исследований и содержит ряд интересных выводов.

Не менее интересный подход представлен в работе В.С.Горюнова и МЛ.Тубли "Архитектура эпохи модерн" 1992 года, в которой впервые в советской историографии охвачены явления мировой архитектуры конца 19-го - начала 20-го века.

Тема модерна нашла отражение и в статьях, которые стали появляться в журналах начиная с семидесятых годов, символизируя собой виток интереса к культуре и искусству России, Западной Европы и Америки рубежа века.

Внимание заслуживают публикации Л.П.Монаховой "Становление эстетических стереотипов предметных форм в период модерна " 1972 года, (вопрос формирования модерна и его связи с импрессионизмом и эклектикой); Е.И.Кириченко - "Модерн, к вопросу об истоках и типологии" 1978 года (проблемы "стилизации" и "стилизаторства", системообразующих признаков и пр.); статья Л.Жадовой "Поиск художественного синтеза на рубеже столетий" 1978 года (сравнительный анализ деятельности Мамонтовского кружка и движения "Arts & Crafts" в Англии); а также Кирикова Б.М. "Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве" 1987 года и др.

Вопросам стиля модерн в России посвящен также сборник "Музей-10", 1989 года. В нем опубликована чрезвычайно интересная статья Е.А.Борисовой "Московские особняки эпохи модерна", в которой акцент перенесен на проблемы организации интерьеров модерна и стремления стиля "уничтожить грань отделявшую выставочные эталоны. от подлинных бытовых жилых интерьеров". Автор анализирует основные приемы формообразования стиля на примерах особняков Шехтеля и Кекушева.

В этом же сборнике опубликована статья В.М.Чекмарева "Мир художественных образов гостиницы "Метрополь", которая привлекает внимание прежде всего тем, что автор вводит в научный оборот уникальные архивные материалы, касающиеся строительства и декоративного оформления экстерьеров и интерьеров отеля, не останавливаясь на вопросах анализа предметов декоративно-прикладного искусства.

Изучение русского стеклоделия эпохи модерна долгое время оставалось за пределами внимания исследователей отечественного искусства рубежа веков. На протяжении более полувека советская искусствоведческая наука если и упоминала о нем, то мимоходом, как о явлении упадочном и не заслуживающем внимания.

В 1929 году в монографии "Русское искусство промышленного капитализма" А.А. Федоров-Давыдов впервые ввел в научный оборот и обобщил материал по стеклу начала столетия и, рассуждая о декоративно-прикладном искусстве в целом, отметил, что стекло воплотило в себя отличительные признаки нового стиля, такие, как графичность, текучесть, прозрачность, способность излучать и преобразовывать свет. В это же время выходит в свет статья К.А.Болыпевой "К истории мальцовского стекольного производства" во Временнике Государственного института истории искусств, в которой автором был обобщен сохранившийся уникальный архивный материал по истории заводов Мальцевых.

В 1959 году появилась ещё одна книга, затрагивающая эту тему -работа Н.Качалова "Стекло", в которой он излагает историю императорского стекольного завода с 60-х годов девятнадцатого до начала двадцатого веков и приводит ряд фактов о деятельности завода, описывает технологии, но фактически не касается стилистического анализа предметов того времени.

Книга Н.Качалова представляет большой интерес с исторической точки зрения как свидетельство очевидца процессов, происходивших на

Императорском стекольном заводе в начале 20-го века. В тот же период появляется монография Е.Минухина "Витраж", в которой автор особое внимание уделяет истории витражного искусства и особенностям техники витража. Исследуя витражное искусства в России, он пишет, что в России не было традиций витража, хотя известны примеры расписного стекла 17-го века, а также цветных окон в Исаакиевском соборе, Гатчине, Петергофа, Кремлевских теремах, Оружейное палаты и пр. С открытием витражных классов и мастерских в Училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге в первые годы 20-го века, начинается новый этап в истории витража в России. Хотя автор избегает резких оценок и держится в стороне от полемики в отношении модерна, стараясь не употреблять этот термин, тем не менее он высоко оценивает этот период русского искусства, подчеркивая, что такие известные и признанные художники, как К.Рерих, М.Врубель, В.Васнецов трудились над созданием эскизов для витражей.

Отношение к стилю модерн как к декаденскому течению надолго задержалось в историографии. Однозначно негативная оценка его оставалась и в 1960-ом году в работах Б. А-Шелко вникова "Художественное стекло", Е.Н.Батановой и Н.В.Воронова "Советское художественное стекло", А.Е.Жоголь "Декоративное искусство в интерьере" общественных зданий". Все вышеуказанные авторы критиковали стекло модерна за отсутствие четкого деления на объемы, за неархитектоничностъ композиции, за враждебность реализму, то есть именно за его новаторские черты.

В.Ф.Рожанковский в монографии "Стекло и художник" в 1971 году, сделал первую попытку изменить утвердившийся взгляд. Соглашаясь с критикой в целом, он стремится показать, что в "недрах регрессирующего искусства стекла зарождались и интересные методы работы", на которые опираются современные мастера, такие, как возрождение традиций народного гутного стекла или разработка Селезневым прозрачной эмали.

29

Автор особо отмечает ту положительную роль, которую сыграли эксперименты в области национальных стилей. Анализируя стекло русского модерна, Рожанковский приходит к выводу о том, что в Россию модерн был превнесен в то время, когда он уже не бы на "гребне волны" в Европе, и этим, отчасти, объясняется подражательный характер отечественного стеклоделия.

В отличие от Банжера, который называет стекло -"первым в стиле 1900", Рожанковский полагает, что в России отдавать ему пальму первенства было бы неверно, ибо творческие искания единичных художников модерна не оказывали заметного влияния на стекольную промышленность в целом, и стекло, также, не влияло на искусство своего времени.30

Точка зрения Е.П.Прокофьева, выраженная в книге "Гусевский хрустальный завод", совпадает с мнением Рожанковского. Прокофьев видит в модерне много отрицательного, хотя не обходит стороной и положительные моменты.

Л.В.Казакова, автор монографии "Гусь-Хрустальный" 1972, основное достижение модерна в стекле определяет как расширение технических приемов, воспроизведение старинных технологий и внедрение машинного способа производства. В 1979 году в журнале "Декоративно-прикладное искусство" она публикует статью, посвященную западноевропейскому стеклоделию эпохи модерн, в которой впервые был проведен искусствоведческий анализ работ западноевропейских художников по стеклу рубежа веков.

В конце восьмидесятых годов вновь возникает интерес к новому стилю. Значительным вкладом в историю изучения отечественного стиля модерн стало исследование Е.А.Борисовой и Г.Ю.Стернина "Русский модерн", изданное в 1990 году.

В книге рассматриваются предпосылки, предтечи русского модерна, его взаимоотношения с историческими стилями, неорусским течением и литературным символизмом. Авторы акцентируют внимание на его связи с бидермайером, считая, что модерн и бидермайер - начало и конец одной фазы романтизма.31

Работа имеет огромное значение для истории ар нуво в России. Стекло рассматривается в ней в совокупности с другими видами декоративно-прикладного искусства. В сжатой, конспективной форме авторами дается анализ продукции ИСЗ и мальцовских заводов и ее роли для понимания особенностей ар нуво на русской почве, но авторы не ставили перед собой задачу подробного изучения отечественного стеклоделия, поэтому их исследование в этой сфере важно, главным образом, потому, что оно включает этот вид искусства в единый художественный процесс начала 20-го века.

Непосредственно темы русского декоративного стекла эпохи модерна касаются работа - Е.Г.Рачук, 1984 года, в которой анализируется продукция Ключинского хрустального завода т-ва Болотиных, а также статьи Н.А.Ашариной и Э.Б.Самецкой, опубликованные в 1988 и 1989 годах и содержащие анализ изделий мальцовских заводов и ИСЗ.

Е.Г.Рачук впервые в отечественной историографии пишет о предметах из стекла в стиле модерн, созданных на Болотинском стекольном заводе в селе Ключино. В статье "Вазочки-'Бароки" она анализирует наиболее типичную для продукции завода форму "вазочки-барок" с фестончатым краем.

Н.А.Ашарина в статье "Тенденции развития стиля модерн в мальцовском стекле рубежа 19-20 веков" ставит вопрос о полном пересмотре оценки продукции мальцовских заводов. Работа построена на анализе коллекции музея Гусевского хрустального завода. В ней она рассматривает иконографию модерна в русском стекле мальцовских предприятий аналогично школам западноевропейского стеклоделия. Н.А.Ашарина выдвигает гипотезу об идентификации стекла в стиле горного хрусталя с именем братьев Травкиных, но фактически ничем это предположение не доказывает, оставляя, таким образом, вопрос открытым. В своей статье она критикует общепринятое в литературе отношение к мальцовскому стеклу как к "безвкусице", не раз отмечая высокую исполнительскую культуру и профессионализм мастеров и художников Гусевского и Дятьковского заводов, работавших в рамках нового стиля. Необходимо заметить, что, как и Сарабьянов, она трактует модерн как стиль, который, несмотря на многообразие, представляет собой целостное единое направление.

Статья Э.Б.Самецкой "Стекло модерна в собрании Государственного музея керамики" в сборнике "Музей-10" охватывает широкий спектр художественных явлений в стеклоделии Европы, Америки и России рубежа веков. Автор подчеркивает подражательный характер русского стекла и его прочную связь с маэстрией Руссо, Галле, Тиффани и фабрикой вдовы Летца, общее и отличное от зарубежных образцов.

Проводя классификацию стекла ИСЗ и Гусевского завода, Э.Б.Самецкая так же, как и Н.Ашарина, группирует его в зависимости от того, под влиянием заводов и художников каких стран оно находилось. Она несколько сужает понятие русского модерна, не включая в него изделия, сделанные в русле неорусского направления.

В отличие от декоративного стекла история русских осветительных приборов и витражей эпохи модерна оказалась изучена значительно меньше. Этой теме посвящено лишь несколько абзацев в различных монографиях и статьях, касающихся искусства интерьера начала 20-го века, в том числе, в статье А.В.Бакушинского "Монументально-декоративные искания эпохи модерна", в которой автор анализирует витраж Врубеля "Рыцарь"; в исследованиях Е.И.Кириченко "Русская архитектура." и "Федор Шехтель", где проводится анализ главным образом люстр и светильников, спроектированных Ф.Шехтелем; в статьях Б.М.Кирикова о петербургском модерне; М.С.Шлихтера о выставке "Современное искусство" в Петербурге, в которой проведен анализ представленного на экспозиции 1903-го года проекта жилого интерьера. (Автор подробно останавливается на описании внутреннего убранства будуара Бакста и светелки Головина и помещенных там осветительных приборов.)

Вопросы типологизации, выявления и анализа закономерностей в развитии форм осветительной арматуры стиля модерн отчасти затронуты в диссертации Я.Ю.Ленсу "Принципы и особенности формообразования бытовых светильников" 1984 года.

Однако обобщающей работы, посвященной проблемам поиска пластической выразительности в осветительных приборах эпохи модерна, своеобразию формообразования, стилистики, а также роли в интерьерах в отечественной историографии, к сожалению, до сих пор нет. Это во многом касается и ситуации, которая сложилась в искусствоведении в сфере изучения русских витражей рубежа веков.

Таким образом, подводя итоги обзора отечественной историографии, следует отметить, что в отличие от западных работ, где подробно разработаны темы художественного и бытового стекла, осветительных приборов и витражей в разных аспектах, изучены вопросы взаимовлияний разных школ стеклоделия, история их становления и развития, стилистические традиции этих школ, их национальное своеобразие и проч, отечественные ученые только начинают заниматься проблемами стиля модерн в русском декоративно-прикладном искусстве в целом и в художественном стекле в частности.

Похожие диссертационные работы по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Зоннтаг, Ольга Сергеевна

Заключение

Стилистический анализ предметов декоративного стекла, осветительных приборов и витражей, проведенный в данном исследовании, дает основание для ряда выводов, которые касаются вопроса о месте русского декоративного и художественного стекла эпохи модерна в мировой истории стеклоделия; роли западноевропейского и американского ар нуво в сложении характера стилистики, пластики и орнаментики русского художественного стекла, проблемы соотношения в нем черт "интернационального" модерна - английского, шотландского, французского, австрийского, американского и т.д. и национального своеобразия и колорита.

Стиль модерн наиболее полно выразил себя в искусстве стекла, которое оказалось чрезвычайно восприимчиво к его эстетическим и стилистическим идеалам. В конце 19-го века впервые в истории художники-стеклодувы получили мировую известность, а их имена -Э.Галле, Р.Лалик, Л.К.Тиффани стали символами ар нуво. Их творчество сыграло значительную роль в формировании стилистики стиля не только в искусстве стеклоделия, но и в мебели, металле, фарфоре и других видах декоративно-прикладного искусства. Они внесли в арсенал средств художественной выразительности как новые, так и забытые, но возрожденные приемы и техники обработки стекла, которые были во многом восприняты на уровне промышленного стекольного производства Америки, Европы и России.

В России стиль модерн получил распространение с некоторым опозданием по сравнению с Западной Европой - в 90-х годах 19-го века. Это время в русском искусстве было ознаменовано сосуществованием наряду с ар нуво различных параллельных художественных направлений таких, как неорусский стиль, неоклассицизм, отчасти необарокко, а также бидермайер, проявившийся в определенных модификациях и имевший сильное влияние в декоративном и бытовом стекле преимущественно в провинции. Все эти течения, наслаиваясь на модерн, придавали ему специфическую окраску.

Это во многом было связано с тем, что для России модерн не являлся аутентичным, а был сугубо привнесенным стилем. Особенностью русского художественного и декоративного стекла эпохи модерна является его "безымянность", и как следствие этого явления его провинциальность. На провинциальных стекольных производствах освоение стиля происходило на уровне местных мастеров, путем копирования изделий западноевропейских маэстро и, в первую очередь, произведений Эмиля Галле, ателье братьев Даум, фабрики вдовы Летца. Отсутствие или явно недостаточное количество профессиональных художников приводило к слабости формообразования и неоригинальности пластического решения ваз, графинов и проч., а также к крену в сторону технических приемов.

К сожалению, в русском искусстве стеклоделия отсутствовала практика подписных вещей, исключениями можно считать лишь работы Ф.Шехтеля и Е.Бем. То же касается и серийной осветительной арматуры, атрибуция которых чрезвычайно затруднена и в большинстве случаев фактически не представляется возможной. Однако на основе изучения архивных материалов в исследовании было сделано предположение о том, что осветительные приборы, созданные по рисункам Шехтеля, могли быть выполнены на фабрике художественной бронзы братьев Вишневских.

Та же проблема встает и в вопросе атрибуции витражей. В редких случаях на витражах ставился штамп завода, как например, на витраже гостиницы "Националь" в Москве. В диссертации была предпринята попытка атрибутировать витражи отеля "Метрополь" на основе архивных документов, а также высказана гипотеза об участие Рериха в создании эскиза панно с ладьями из ресторана гостиницы "Европейской".

Открытость художественным влияниям Европы, характерная для русской культуры, а также отсутствие первоначальной теоретической основы для развития самостоятельной школы модерна способствовали заимствованию черт различных европейских локальных течений ар нуво, что в свою очередь привело к "многовариативности" русского модерна, к широкой базе его стилистических источников.

Это явление проявилось во всех видах декоративного и художественного стекла, в осветительной арматуре, в витражах, как уникальных авторских, так и серийных.

Так, в уникальной продукции Императорского стекольного завода наиболее четко прослеживается влияние неоклассицизма на формы ваз, графинов и прочих изделий. А в уникальной и серийной продукции Гусь-Хрустального наряду с неоклассицизмом ощущается воздействие бидермаейера. В наиболее же опосредованном виде "стиль 1900" проявился на заводе в г.Дятьково, где преобладали традиции бидермайера и неорусского направления, а также на Юпочинской фабрике.

Эта стилистическая многослойность во многом может быть объяснена ориентацией художников и мастеров русского модерна на различного потребителя. Социальные корни русского модерна были, с одной стороны, в развивавшемся классе буржуазии, а с другой, в аристократии. Таким образом, в своем наиболее "чистом" виде он оказался доступен лишь незначительной прослойке нобилитета и богатого, как столичного, так и провинциального купечества. Русский демократический потребитель в отличие от западноевропейского оказался более консервативен в своих художественных вкусах, что проявилось в преимущественном влиянии в провинции неоклассицизма и бидермайера.

Всё это привело к тому, что в России в эпоху модерна возник феномен "полярности" в декоративных искусствах, в том числе, и в стекле. Он проявился в развитии таких противоположных явлений как маэстрия высочайшего класса, с одной стороны, и вторичные, провинциальные изделия, с другой стороны, при отсутствии среднего уровня добротного ремесленничества.

Тенденция к "многовариативности" русского модерна прослеживается и на примере творчества таких знаменитых русских архитекторов и декораторов, как И.А.Иванов-Шиц, Л.Н.Кекушев, Ф.Шехтель, которые работали под влиянием в различных европейских направлениях стиля модерн. В эскизах витражей и осветительной арматуры Иванова- Шица заметно его увлечение венским модерном и стилистикой школы "Глазго". Кекушев также тяготел к венскому модерну с элементами французского натурализма. Эскизы раннего периода творчества Шехтеля свидетельствуют об его интересе к историческим стилям, к неоготике, а позднего - к работам Чарльза Макинтоша, что проявилось в неоклассических формах светильников в форме кубов и параллелепипидов.

Наиболее интересное и самобытное явление, возникшее в начале века и тесно связанное с модерном, представляет собой, так называемый, "национально-романтический стиль". В декоративном стекле он был последовательно воплощен в творчестве художницы Елизаветы Бем, по эскизам которой на Дятьковском заводе были выполнены многочисленные ковши, братины и штофы, а также в некоторый изделиях по рисункам Ф. Шехтеля.

В осветительных приборах, развивавшихся, главным образом, под доминирующим влиянием неоклассицизма, а также французского флорального модерна, он не получил сколько-нибудь заметного распространения ни в уникальной, ни в серийной продукции. Хотя

Шехтель, Головин и Поленова экспериментировали в этом направлении, создавая единичные экземпляры осветительных приборов в "русском стиле". В серийном стекле, рассчитанном на демократического потребителя, наибольшей популярностью пользовались абажуры из ткани и стекла (часто зеленого), сделанные их латуни, шпиатра или бронзы, а также подвесные люстры, выполненные под влиянием австрийского и французского ар нуво.

В витражах неорусский стиль также фактически не был воплощен. Возможно, это было обусловлено тем, что витраж явился новым искусством для русской культуры и изначально был в значительно большей степени, чем другие монументально-декоративные искусства ориентирован на Западную Европу, что проявилось и в тематике, и в стилистике русских витражей. В нем наиболее явно прослеживается влияние "интернационального" модерна с элементами немецкого, швейцарского, французкого, отчасти американского и английского ар нуво. В основном большинство сюжетов имеет аналоги в западноевропейском витражном искусстве, хотя встречаются изображения, вдохновленные русскими сказаниями и былинами (гостиница "Европейская"), а также мотивы снежной северной зимы, которые были наиболее характерны для иконографии скандинавского и, в том числе, петербуржского модерна.

Искусство витража не получило в России столь же мощного звучания, как в европейских странах и являлось в большей мере данью моде. Пик его популярности в особняках и доходных домах относится к 1896-1908-м годам. Впоследствии он постепенно трансформируется в окна с условно-трактованным геометрическим узором. Интересно отметить, что в России витраж отчасти утратил свое первоначальную функцию окна, что было связано с непрактичностью витража в суровых климатических условиях России и сложностью отопления больших застекленных пространств. Это привело к некоторому изменению его роли в интерьере. Витраж часто использовали как настенное панно, эффектную вставку в панели внутренних окон и дверей, в качестве декоративно-оформленной перегородки, своеобразной "ширмы", отделяющей парадные покои от личных. В доходных домах это привело к постепенному превращению витража в чисто декоративную стеклянную многоцветную картину, помещенную на глухой стене вестибюля или лестничной площадки. Значительно больший интерес представляют авторские эскизы витражей ведущих художников, архитекторов и декораторов рубежа столетий в стиле модерн.

Выполненные по эскизам М.Врубеля, Ф.Шехтеля, И.Иванова-Шица, Л.Кекушева, К.Рериха они представляют собой образцы западноевропейского искусства высокого художественного уровня.

Таким образом, несмотря на то, что русские художники и архитекторы не создали единой национальной школы модерна, как это было в других странах, и работали под влиянием растительного, флорального и геометрического ар нуво, а также в национально-романтическом направлении, их произведения не уступают по оригинальности замысла, художественному исполнению произведениям компании Л.Тиффани в США, В.Гимара, Л.Мажореля, Э.Грассета, Т.Сельмершейма во Франции, Ч. Макинтоша, О.Патерсона в Великобритании, Э.Биелера, ателье Э.Дикманна и П.Чиара в Германии и Швейцарии.

Это дает нам основание сделать вывод о том, что русское декоративное и художественное стекло эпохи модерна представляет собой интересный и самобытный вариант в контексте европейского ар нуво, сформированным на основе различных европейских стилистических тенденций ар нуво, "русского стиля", неоклассицизма и бидермайера.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Зоннтаг, Ольга Сергеевна, 2000 год

1. Искусство и художественная промышленность. Спб. 18981902.3. Искусство. М. 1905.

2. Мир искусства. Спб. 1898-1904.

3. Ежегодник Московского архитектурного Общества. М., 19091914.

4. Ежегодник Общества архитекторов-художников. Спб., 19061916.7. The Studio. London, 1908.8. The Studio. London, 1906.1. Каталоги и путеводители9. Абрамцево. M., 1981.

5. Историзм в России: каталог выставки Государственного Эрмитажа. Спб., 1996.

6. Каталог изделий ИСЗ и ИФЗ. Спб., 1900.

7. Осветительные приборы конца ХУЛ- начала XX века в России из собрания Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. JL, 1975.

8. Прикладное искусство конца XIX начала XX века из собрания Государственнного Эрмитажа: каталог выставки. Л., 1974.

9. Прейскурант Гусевской хрустальной фабрики.М., 1898.

10. Русское художественное стекло и фарфор конца 17-начала 20 веков: каталог выставки. М., Гос.музеи Московского Кремля, 1981.

11. Стекло эпохи модерна: каталог выставки. М., 1991.

12. Moser Koloman: catalog. Wien, 1979.1. Книги и статьи

13. Алпатов Б.М. Этюды по всеобщей истории искусств: югендстиль. М., 1979.

14. Анненский И. Книги отражений. М., 1979.

15. Асмус В.Д. Философия и эстетика русского символизма|| Литературное наследство.Т.27-28. М., 1937.

16. Ашарина Н.Тенденции развития стиля модерн в мальцовском стекле // Художник, вещь, мода. М., 1988. 17.

17. Бакушинский A.B. Монументально-декоративные искания эпохи модерна (Врубель-Серов). || Искусство, 1934, №4.

18. Баранская Н. Странствия бездомных. М., 1999.

19. Бенуа А. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928.

20. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980.

21. Бергсон А. Творческая эволюция. М.-Спб., 1914.

22. Бергсон А. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т.4. Спб., 1913

23. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Спб.,1913.

24. Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. М,. 1992.

25. Божович.В.И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция. КонецХГХ начало XX века. М.,1987.

26. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1984.

27. Болыпева К.А. Стекло в декоративном убранстве зданий. М.,1929.

28. Болыпева К.А. К истории мальцовского стекольного производства: Временник отдела изобразительного искусств Гос.Ин-та истории искусств, вып. 1, Л.,1927.

29. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.

30. Борисова Е.А. Московские особняки эпохи модерна.Ц Музей-10. М.,1989.

31. Борисова Е.А. Архитектура серебряного века. М., 1999.

32. Борисов М. Жолобовские огни.Ц Былое, № 8,1996.

33. Борисов М. Замоскворецкий купец Василий Жолобов.Ц Вестник Замоскворечья, № 2(34), 1996.

34. Боулт Д. Художники des Ballets russes.¡¡Наше наследие, 1095, № 33.

35. Бусева-Давыдова И.JI., Нащокина М.В., Астафьева-Длугач М.И. Москва. Архитектурный путеводитель. М., 1997.

36. Васильев А. Красота в изгнании. М., 1998.

37. Введенский А.И. Лекции по философии новейшего времени. Спб., 1900-1901.

38. Веймарн Б.В. Искуссиво арабских стран и Ирана VII-XVII веков. М., 1976.

39. Виндельбанд В. История новой философии. Спб., 1908.45. ,1981.

40. Виолле-ле-Дюк Э. Беседы об архитектуре. Т.7., ч.1. М., 1937.

41. Витраж: проблемы и тенденции.||Декоративное искусство. 1984. № 4.

42. Воронов Н.В. Литовский витраж.Ц Искусство. 1962.№ 3.

43. Воронов Н.В. Дубова М.М. Невский хрусталь: Очерки основных этапов развития.Л., 1984.

44. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. С.-Петербург, 1992.

45. Гранжан Ф. Революция в философии. М., 1914.

46. Джеконьска-КозловаН. Женская мода 20-го века. М., 1975.

47. Долгих Е.В. Бидермайер как стиль жизни ( к вопросу взаимоотношения русской и западно-европейской художественной культуры.ЦНаучные чтения памяти В.М.Василенко. М., 1998, сс. 11-19.

48. Дягилев С. Современное искусство.ЦМир искусства, 1903.

49. Жадова JI. Поиск художественного синтеза на рубеже столетий.Ц Декоративное искусство. 1978. № 8.

50. Земляной С.И. Философия история - герменевтика в трудах В. Дильтея /автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук/. М., 1977.

51. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 гг. М., 1976.

52. Искусство ансамбля.М., 1988.

53. Казакова Л.В. Гусь-Хрустальный.М., 1972.

54. Казакова Л.В. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. ЦНаучные чтения памяти В.М.Василенко. М., 1998, сс.57-64.

55. Кайкова С.Б. Московское бронзолитейное производство в ХСХ-начале XX века.ЦНаучные чтения памяти В.М.Василенко. М., 1998, сс.85-91.

56. Kapp У. Философия Бергсона. М., 1913.

57. Качалов Н. Стекло. М., 1959.

58. Кириков Б.М. Петербуржская неоклассика начала 20 века.Ц Невский архив, сб. 3. Спб., 1997.

59. Кириков Б.М. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве||Панорама искусств. Вьш.10,1987.

60. Кириченко Е.И. Интерьер русского модерна(1900-1910).||Декоративное искусство СССР, 1971, № Ю.

61. Кириченко Е.И. Федор Шехтель. М., 1973.

62. Кириченко Е.И. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание. М., 1978., № I.

63. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1982.

64. Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997.

65. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады. М., 1977.

66. Кудрявцева Т.В. Императорский фарфоровый завод в 1880-1910-х годах и его роль в развитии нового стиля в русском фарфоре: кандидатсткая диссертация. М.Д984.

67. Кутлунин А.Г. Немецкая философия жизни. Иркутск,1986.

68. Кучумов A.M. Убранство русского жилого интерьера в XIX веке по материалам выставки в Павловском дворце-музее. Л., 1977.

69. Ланцетти А. Г., Нестеренко М.Л. Изготовление художественного стекла. М., 1987.

70. Лапшина Н. "Мир искусства". М., 1977.

71. Лекции по истории эстетики / Под ред. М.С.Кагана. Кн. 3, ч.1. Л., 1976; Кн. 3, ч.2. Л., 1977.

72. Ленсу Я.Ю. Принципы и особенности формообразования бытовых светильников: автореферат на соискание ученой степени кандидата искусстовведения.

73. Ленсу Я.Ю. Старое и новое в бытовых светильниках. Техническая эстетика.Ц Декоративное искусство СССР. 1980, № 4.

74. Ленсу Я.Ю. Некоторые особенности формообразования современных бытовых светильников. || Техническая эстетика. 1980, № 5.

75. Лосский Н. Интуитивная философия Бергсона. 1914.

76. Лясоновская O.A. Французская готикаХ11-Х1У веков. М., 1973.

77. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990.

78. Малинина Т.А. Материалы по истории стеклянного завода в Петербурге .: Эрмитаж. Ленинград. Труды., вып.23. Л.,1983.

79. Малинина Т.А. Императорский стекольный завод и его роль в развитии стиля 1830-1880 годов в русском художественном стекле:кандидатская диссертация. М., 1989.

80. Минухин Е. Витражи. Рига, 1959.

81. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.,1969.

82. Монахова Л.П. Становление эстетических стереотипов предметных форм в период модерна //Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972.

83. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века, М., 1991.

84. Петров В. Мир искусства. М., 1975.

85. Петрова Т.А. Помпейский стиль в русской архитектуре 19 века. Некоторые аспекты исследования. ¡Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов: материалы международной конференции Государственного Эрмитажа. Спб., 1996.

86. Плотников В.И. Новое о Врубеле. ЦТруды института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.Л.,1970, вып.З.

87. Поленова Н.В. Абрамцево. Воспоминания. М., 1922.

88. Прокофьев Е.П. Гусевский хрустальный завод. М., 1970.

89. Пунин А.Л. Национальное и интернациональное в архитектуре эпохи историзма. ЦИсторизм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов: материалы международной конференции Государственного Эрмитажа. Спб., 1996.

90. Рачук Е.Г. Вазочки-"Бароки".||Декоративное искусство СССР, № 2, 1984.

91. Рескин Д. Искусство и действительность. М., 1900.

92. Рожанковский В.Ф. Стекло и художник. М., 1971.

93. Роот H. Художественная керамика. Спб., 1914.

94. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (18951907). М., 1969.

95. Русское художественное стекло 17-20 веков.М.,б.г. Русское декоративное искусство: в 3-х томах. М.,1962-1969.

96. Савельев Ю.Р. Образы древнего Египта в аритектуре Петербурга.ЦИсторизм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов: материалы международной конференции Государственного Эрмитажа. Спб., 1996.

97. Самецкая Э.Б. Стекло модерна в собрании Государственного музея керамики //Музей 10: сборник. М.,1989.

98. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских искусств. М., 1980.

99. Сарабьянов Д.В. Врубель. М., 1981.

100. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989.

101. Соловьев К.А. Русская осветительная арматура (ХУШ-ХЕХ).М., 1950.

102. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М., 1976.

103. Стернин Г.Ю. Из истории русского искустсва второй половины XIX и начала XX века. М., 1978.

104. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX и начала XX века. М., 1984.

105. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

106. Стругова О.Б. Уникальный московский интерьер эпохи модерна.||Музей-10. М., 1989.

107. Суздалев ПК. Врубель. М., 1991.

108. Сэв JI. Современная французкая философия. М., 1968.

109. Тагер Е.Б. Избранные работы.М., 1988.

110. Тамручи Н.О. Проблема мофологизма в творчестве М.А.Врубеля:авторские мифы.Ц Советское искуссивознание, 1982, № 1(16).

111. Тарасов Ю.А. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послеромантического времени.|| Проблемы изобразительного искусства 19-го столетия. Л., 1990.

112. Тарасов Ю.А. Этюд о живописи немецко-австрийского бидермайера (1815-1848).||Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-1890-х годов: материалы международной конференции Государственного Эрмитажа. Спб., 1996.

113. Топорков А.Л. Из мифологии русского символизма. Городское освещение. || Ученые записки Тартусского Государственного университета. Мир Блока, вып 657,1985.

114. Уальд О. Этстетический манифест. М., 1906.

115. Федоров-ДавыдовА.А. Русское искусство промышленного капитализма. М.,1929.

116. Федоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж концаЖХ начала XX века. М., 1974.

117. Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство: статьи и очерки. М., 1975.

118. Шелковников Б.А. Русское художетсвенное стекло. Л., 1969. Шлихтер.М.С. Выставка "Современное искусство" 1903 г. в Петербурге. ЦПанорама искусств-9., М., 1986.

119. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. Пг-М., 1923.

120. Чанышев А.И. Философия Анри Бергсона. М., 1960.

121. Чекмарев В.М. Мир художественных образов гостиницы

122. MeTponojib".I|My3en-10. M., 1989.

123. Amaya M. Art Nouveau. London, 1966.

124. Bangert A. Le verre. Art 1900 et Art Deco. Paris Gemblaux, 1980.

125. Brandt F. Late 19-th and early 20-th century decorative arts. Richmond, 1985.

126. Brown S. Stained glass. London, 1994.

127. Champigneulle B. L'art nouveau. Paris, 1972.

128. Charguina-Nemeti L. L'art nouveau en Russie et en Pologne.// Art Nouveau Littérature et beaux- arts a la fin du 19e. Revue de la Université de Bruxelles.// Bruxelles, 1981; ed 1981 №3.

129. Daval J. Modem art. Geneva, 1979.

130. Deuchter Fl., Roethlisberger M. Swiss painting. New York, 1976.

131. Duncan A. Glass by Galle. London, 1984.

132. Duncan A. L.C.Tiffany. New York, 1992.

133. Duncan A., Eidelberg M. Masterworks of Louis Comfort Tiffany .London, 1989.

134. Fahr-Becker G. Wiener Werkstatte. Munich, 1994.

135. Garner P. Phaidon Encyclopedia of Decorative Arts 1890-1940.Oxford, 1988.

136. Garner P. Glass 1900. London, 1980.

137. Gaynor E ., Haavisto K. Russian Houses. Köln, 1994.

138. Goldwater P. Simbolism. London, 1979.

139. Guerrand R. L'art nouveau en Europe. Paris, 1967.

140. Harthan J. Books of hours. London, 1977.

141. Heintschel H. Lampen Leuchter.Laternen. Frankfurt, 1975.

142. Heller S., Chwast C. Grafic style. New York, 1988.

143. Howarth Th. Charles Rennie Mackintosh and the modern movement. London. 1977.

144. In the pursuit of beauty. New York, 1986.

145. Johnson D. American Art Nouveau. New York, 1979.

146. Laing A. Lighting. The arts and living. London, 1982.

147. Lee L., Seddon G., Stephens F. Le vitrail. La merveilleuse histoire d'un art. London, 1976.

148. Lloyd M., Blackmore, J. Glass for a beautiful home. London, 1993.

149. Mackintosh A. Symbolism and Art Nouveau. London, 1975.

150. Waddell R. The art nouveau style in jewelry, metalwork, glass, ceramics, textiles, architecture and furniture. New York. 1977.

151. Madsen St. Sources ofArt Nouveau. New York, 1975.

152. Mannoni E. Les pates de verre. Paris, 1989.

153. Michel P-F. Jugendstilglasmalerei in der Schweiz. Wiengarten, 1986.

154. Modern British domestic architecture and decoration. London, Paris, New York, 1901.

155. Mrazek W. Kunst aus Usterreich. Bad Vrjslau, 1972.

156. Newark T. The art of Emile Galle. London, 1995.

157. Pazaurek G. Moderne Gloser .Leipzig., 6.fl.

158. Pevzner N. Pioneers of modem design. London, 1960.

159. RemmertE. Jugendstilfenster in Deutschland. Wiengarten, 1988.

160. Reyntiens P. The technique of stained glass. London, 1967.

161. Savage G. glass and glassware. London, 1973.

162. SchmutzlerR. Art Nouveau. London. 1978.

163. Selz P. Art in our times: a pictorial history. New York, 1981.

164. Sembach K-J . Art Nouveau. Koln; 1991.

165. Talbot D. Islamic art. London, 1977.

166. The world of art movement. Leningrad, 1991.

167. Warren G., Klein D. Art Nouveau and Art Deco. London, 1980.

168. Wichmann S. Art Nouveau. Paris, 1978.

169. Zapata J. The jewelry and enamels of Louis Comfort Tiffany. London,1993.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.