С. Беккет и проблема условности в современной английской драме тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, доктор филологических наук Доценко, Елена Георгиевна

• Доценко, Елена Георгиевна
• доктор филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации доктор филологических наук Доценко, Елена Георгиевна

Введение.

Глава 1. Условность и конвенция в истории и теории литературы.

1.1. Проблема художественной условности в теоретическом освещении.

1.2. Специфика драматической условности. Театральность в тексте и на сцене.

1.3. От драмы к антидраме: абсурд как проявление театральной условности

Глава 2. Традиции британской комической драмы и театр абсурда: становление трагифарса.

2.1. Национальное и наднациональное в драматургии С. Беккета.

2.2. Хорошо сделанная драма второй половины XX в.: мэйнстрим против абсурда.

2.3. Условный историзм трагифарсов П. Барнза.

Глава 3. Формы условности в театре абсурда.

3.1. Динамика условности в драматургии С. Беккета 1950-1960-х гг.

3.2.Условный психологизм пьес Г. Пинтера.

Глава 4. Театральный постмодернизм и постмодернистская театральность

4.1. Чужие голоса в поздней драматургии С. Беккета.

4.2. «Все прочее - литература»: чужие тексты в метадрамах Т.Стоппарда

4.3. Политический дискурс в современном театре: К. Черчилл, Э. Бонд.

Глава 5. Новая «молодая драматургия» в послебеккетовском пространстве

1990-е-начало 2000-х гг.).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «С. Беккет и проблема условности в современной английской драме»

Проблема условности в искусстве постоянно оказывается в центре острых споров, ведущихся длительное время. Различные точки зрения на художественную условность представлены в работах российских и западных философов, искусствоведов, теоретиков литературы и литературоведов1. Избыточность внимания не исключает терминологической неопределенности данной дефиниции: при частом обращении к ней, при постоянном внимании целый ряд вопросов вновь и вновь заслуживает научной дискуссии, поэтому проблема условности остается актуальной, тем более в ситуации поливариантности теории в литературоведении, активизации и одновременного бытования различных подходов к общеэстетическим вопросам. Особенно спорной оказывается ситуация в драматургии: с ее очевидной и изначальной условностью драма представляет выгодный объект для подобного исследования. В наиболее предпочтительной позиции драма находится и в том смысле, что условность данного искусства обыгрывается самим театром с древнейших времен: "The reality of the theatre lies in the artifice. Drama posits the artificiality of its conventions within the framework of those same conventions" [Boireau, 1997:xii]. С другой стороны, исследование именно театральной условности сталкивается с проблемой существенных расхождений в понятийном аппарате: терминология подвижна исторически, по-разному зафиксирована национальными традициями (как «условность» и «конвенция») и часто балансирует на границе литературоведения и театроведения. По отношению к современному этапу возникает также необходимость осмыслить и применить недавно возникшие теоретические установки к новейшей истории театра и драмы.

Актуальность предлагаемого исследования определяется динамикой художественной условности, рассматриваемой в преломлении к практике новейшей драматургии. Исследование проблемы условности в связи с творчеством Беккета и его последователей позволяет увидеть расширение функций и возможностей условности в театре, обнаружить закономерности современного бытования и взаимодействия драмы и театра, выявить формы и варианты условности, заложенные в самом драматическом произведении. Актуальным представляется само сопоставление «театральных» положений в современных эстетиках и теоретических поэтиках (постмодернизма, конструктивизма или науки о представлениях - performance studies) с пониманием роли и функций условности, сложившимся в отечественном литературоведении на основе сравнительно-исторических принципов.

XX век в драме как протяженное и насыщенное «пространство» активизирует, усваивает и утверждает самые разные формы условности, переводя ее в разряд осознанной и эксплицитной. Выбрав крупную фигуру в качестве концептуального ядра диссертации, мы рассматриваем творчество С.Беккета на фоне сложившихся и развивающихся форм условности, в связи с движением от модернизма к постмодернизму в театре. Не менее важной представляется динамика послебеккетовской драматургии и сама специфика послебеккетовского пространства в драме. Обращает на себя внимание, что реформы в английской драме в течение полувека во многом отталкиваются от Беккета или к его творчеству восходят, демонстрируя при этом самостоятельную и бесспорную значимость художественного эксперимента целого ряда британских авторов.

Драматургия Великобритании во многих отношениях может считаться образцовой как на фоне жанров и видов самого английского искусства, так и при сопоставлении с темпами развития театра и драмы в других странах, по степенени значимости для национального самосознания и культуры. Для английского воображения драматургия практически никогда - начиная, по меньшей мере, с XV века - не была явлением маргинальным. "Compared with France or Italy the cultural tradition in England can profess little in the way of painting and music. In compensation, it could always call up one world-class author in both drama and poetry" [Easthope, 1999:178]. Достижения английской драмы во многом являются базовыми для развития всего европейского театра Нового времени: в пору «позднего» становления национальной драмы (как в Германии, Норвегии или Швеции) или радикальных изменений в ее эстетике (Франция) другие нации ориентировались на британский театр. И англичанами, и сторонними наблюдателями театральность оценивается как одна из основ национального менталитета, синоним национальной идентичности: "the English imagination. combines twin tendencies towards historicalism and theatricality" [Ackroyd, 2002:212]. Автор монографии «Англичане: портрет нации» Дж.Паксман с сожалением рассуждает о том, что у англичан никогда не было своего единого символа, песни, костюма. [Paxman, 1998:11]. Зато не подлежит сомнению существование национального театра, которому и в веках конкуренцию могут составить лишь несколько иноязычных культур, поскольку «английская театральная традиция» - чрезвычайно насыщенный феномен.

Помимо собственно заслуг «мирового класса», британская драматургия имеет право гордиться и традиционно повышенной мерой театральной условности, почти никогда не скрывающей, но, напротив, подчеркивающей себя театральности - настолько константной и значимой, что театрализация нередко присутствует и в других видах искусства в Англии. Основы отношения к условности не столько как к ограничению или необходимости, но как к максимально широкому арсеналу художественных средств, позволяющему драме задействовать самые разные уровни обобщения, а театру быть зрелищным и содержательным одновременно, были заложены еще в эпоху Возрождения елизаветинской и яковинской драмой или, возможно, даже раньше - в английских версиях мистерии и фарса. Как отмечает современный британский классик, "Shakespeare set the context for the appreciation of his own work, where what is most artificial can be deemed natural and true" [Ackroyd, 2002:238]. Очевидно, что и трагикомедия как жанр акцентировано условный уже по характеру своего конфликта и практически с момента рождения обращающийся к принципам метатеатра не случайно обязана своим происхождением английской драме. На протяжении всего времени существования английского театра большую роль в нем играла собственно комедия и другие комические жанры с их традиционно высоким модусом условности.

История английской драматургии позволяет вести предметный разговор об условности, формах, которые она принимает, и функциях, которые выполняет. Разумеется, динамику условности здесь можно рассматривать как в связи с творчеством того или иного автора, так и на более общем уровне - по отношению к целым эпохам, жанрам или направлениям. Особый интерес представляет модификация форм условности в XX столетии, когда с самого начала века в театре осознанно испытываются новые механизмы условности и, с другой стороны, появляется множество теоретических подходов к драматическому тексту и «представлению», разделение постановок на репрезентативные и «презентативные», само «представление» (в соответствии с исполнительской теорией) никак не ограничивается «эстетической драмой», а театральность воспринимается как символ культуры нового времени, далеко выходящий за пределы театра. Развитие современной гуманитарной мысли стимулирует исследование драмы и театральной условности в различных аспектах и ракурсах.

XX век меняет отношение к драме и представлению (мере их театральности) в самом театре, - эти изменения связаны, в частности, с появлением и быстрым развитием целого ряда театральных профессией; самыми значительными обретениями в этом плане были режиссура и театральный дизайн. Однако профессиональный подход к постановке спектаклей не только способствовал их качественному росту, но - наряду с многочисленными субъективистскими теориями в эстетике, философии и психологии - утверждал иное отношение к самому тексту драмы и его сценической интерпретации. В результате литературный материал стал часто рассматриваться лишь как «основа» представления (перфоманс), а акцент переносится на работу постановщиков, актеров, даже зрителей, свободно интерпретирующих текст в «любом стиле»: "In the contemporary theatre. it is assumed that style is not written into dramatic texts; it is therefore perfectly possible to imagine Shakespeare or Greek tragedy performed in a postmodern style" [Auslander, 2004:101]. Установка «на представление» (а не спектакль в традиционном понимании этого события) - объективная данность современного театра, которая, тем не менее, не обязательно должна рассматриваться как главное достижение театра XX века, поскольку сам драматический текст, на различных его уровнях - вопреки только что цитировавшемуся утверждению - содержит «указания на стиль». Основные изменения в драме, а во многом и в театре (современный английский театр, например, признано авторский) интенционально обусловлены художественным поиском крупнейших драматургов-новаторов.

Кардинальный сдвиг в понимании роли и возможностей театральной условности в европейском театре в целом начинается уже в первой половине прошлого столетия, а авторы, совершившие прорыв в самом понимании театральности в тексте и ее воплощении на сцене - это, если иметь в виду самых влиятельных, Л.Пиранделло и Б.Брехт, А.Арто и С.Беккет. Язык театра реформаторами XX века не рассматривается как неизменный. По Р.Барту, «Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, - театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из «естественных» законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значения» [Барт, 1994:278].

Влияние каждого из новаторов ни в коей мере не ограничивается тем или иным национальным театром, и по отношению к английскому театру имеет смысл говорить о восприятии творческих инноваций всех вышеназванных авторов. Сила собственной драматической традиции, по верному наблюдению исследователей, заставляет британский театр сопротивляться чужим нововведениям, но в середине прошлого века "English theatre. was more open to outside influence than it had been for much of its history" [Bigsby, 1981:7]. Практически же «иностранные реформаторы драмы» - и Брехт, и Пиранделло, и даже А.П.Чехов - не только привносят в английский театр свои принципиальные открытия, но и актуализируют те или иные возможности богатейшей национальной драматической традиции. Однако лишь Беккет из перечисленных европейских авторов никогда не воспринимался в Англии как «иноязычный».

Брехтовский или пиранделлианский эффект, более чем значимый при изучении динамики условности в английской драме, следует рассматривать самостоятельно (хотя полностью изолировать одно «влияние» от другого при разговоре о театральном процессе практически невозможно: различные традиции сталкиваются, смешиваются в творчестве современных британских авторов). Что же касается Арто и других представителей модернистского театра (абсурдисты и их предшественники), в данной работе предполагается доказать, что именно беккетовский эксперимент в нереалистической драме XX века бцл наиболее радикальным и последовательным. Несмотря на настойчивое стремление выразить в драме свое субъективное понимание мира, модернизм далеко не сразу (и не в каждом течении) создает собственную театральную конвенцию. О том, что модернистской драме не с самого момента ее утверждения соответствуют «не репрезентативные» формы, говорит и авторитетная «История Западного театра» О.Броккета и Р.Финдлэя: "The realistic strain played an essential role in the evolution of modernism. paved the way for the more innovative nonrepresentational modes that were to come" [Brockett, Findlay, 1991:2]. Рабочая гипотеза настоящего исследования строится на том, что художественные новации антитеатра Беккета, развивающие эксперимент от модернизма к постмодернизму и «минимализму», оказали решающее воздействие на само качество условности в драматургии второй половины XX начала XXI вв. Именно С.Беккетом была задана программа и динамика, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве английской драмы.

Определение антитеатр в данном случае имеет смысл, поскольку пьесы Беккета позиционированы как принципиально немиметический, «неаристотелевский», наглядно условный театр. По отношению к параметрам драмы как рода литературы новаторство Беккета бросается в глаза, распространяясь даже на классическое восприятие драматического произведения как «действия важного и законченного, имеющего определенный объем» (Аристотель). "This play, - говорит о «В ожидании Годо» специалист по современной драме, - may turn out to be the single most important event in the theatre since Aeschylus. It represents a change in the very subject matter of drama" [Peter, 1987:17]. Даже само отсутствие (очевидное при сопоставлении с Брехтом как создателем эпического театра или Арто с его театром жестокости) детально разработанной театральной «теории» в данном случае закономерно и «работает» на Беккета, не только пересмотревшего, но и значительно редуцировавшего роль слова в театре. Условность беккетовской драматургии -это принципиальное разрушение театральной иллюзии правдоподобия, но при этом откровенно новая, ни с чем напрямую не сопоставимая (хотя и актуализирующая целую серию традиций мирового драматического искусства) театральность.

Конечно, драма и театр с древнейших времен не были связаны с буквальным подражанием жизненным реалиям, но в XX веке попытки «уйти от Эсхила» (то есть от традиционной, существующей со времен Эсхила, условности) и создать новые формы условности настолько активны, что по завершении столетия важно подвести итоги, насколько значительным оказался данный художественный эксперимент, и к каким результатам он привел. Если (1) одна из высших точек в новаторской театральной условности XX века -драматургия С.Беккета, то тем более важно прояснить, как отразились эти новации на (2) современном существовании такого театрального - по своим традициям, интенциям и даже по выражаемому в нем национальному менталитету - театре, как английский, к которому (3) до известной степени принадлежит и сам Беккет. Три перечисленных положения составляют круг проблем, требующих доказательства в диссертационном исследовании. Предполагается, что, «вернувшись» на территорию английского театра, беккетовские новации не просто «влияют» на творчество того или иного современного драматурга (от Г.Пинтера до Дж.Баттеруорта), но взаимодействуют с иными составляющими драматического эксперимента в Великобритании, опираются на целый ряд традиционных установок, прежде всего, восстанавливают и обогащают арсенал условности в драме, создавая в современном театре послебеккетовское пространство, а вместе с другими тенденциями - новейшую театральную парадигму.

Целью диссертационной работы является исследование тенденций современного британского театрального процесса в контексте развития условности Беккетом и его последователями. Для доказательства гипотезы стабильном воздействии абсурдистского художественного перелома на последующую драму необходимо:

- проанализировать современные теоретические положения об условности в драматическом роде литературы, соотнести «театральные» теории, порожденные мировым литературоведением, с новейшей историей драмы, программным обоснованием которой они и являются;

- проследить модификации и динамику условности в драматическом творчестве Беккета как одного из крупнейших авторов и одновременно факторов развития театрального процесса второй половины XX столетия;

- определить степень абсурдистского воздействия на английский театр в связи с повышением модуса условности; выявить принципы взаимодействия традиционных родовых и жанровых (фарс) форм условности с новыми, вызванными к жизни современным этапом развития драматургии; рассмотреть предпосылки и особенности актуализации конвенциональной театральной «рутины» на современном этапе;

- исследовать эволюцию и изменение форм условности при движении драмы от модернизма к постмодернизму как в творчестве Беккета, так и в драматургии Пинтера, Стоппарда, Бонда, Черчилл: обобщить представления о модернистском и постмодернистском экспериментах, стимулирующих развитие условности в западной драматургии XX века;

- выявить специфику современного (рубежа тысячелетий) бытования традиции Беккета в драматургии Великобритании; проанализировать функции, возможности и границы послебеккетовского театрального пространства на примере творчества Кейн, Равенхилла, Кримпа.

Решение этих задач позволит установить принципиальную значимость и своеобразие эксплицитной художественной условности в драматургии Беккета и «послебеккетовской» английской драме.

Степень изученности проблемы литературоведением, театроведением и критикой в данном случае выводит как на освещение вопроса «Беккет и английский театр», так и на исследование условности современной драмы. Послебеккетовское пространство в драматургии прежде всего должно быть связано с определенной вертикалью, с хронологией театрального процесса. На протяжении всей второй половины XX века «современная английская драма» была (и, по сути, остается в начале XXI века) феноменом, строго датированным по нижней границе: 1956-й, год первой постановки пьесы Дж.Осборна «Оглянись во гневе», считается временем появления «новой волны» в драматургии Великобритании. Поколение осборнцев утверждало себя на английской сцене под лозунгом ее очередного обновления. Протест «рассерженных молодых людей» изначально и был направлен против, как можно теперь сказать, устаревшей конвенциональное™ театра предыдущих десятилетий, против условностей в жизни и на сцене. При этом не вся драматургия «новой волны», не весь широкий круг авторов, формировавших это явление (направлением оно не было и не стало), была связана с поиском новых средств театральности, очередного повышения уровня условности драматургии. Для целого ряда авторов - включая «самого» Дж. Осборна -обновление драмы было в большой степени связано со злободневностью, актуальностью театрального действа.

Практически одновременно с Осборном в литературу вступили Дж.Арден, Г.Пинтер, А.Уэскер - очень разные драматурги, каждый из которых мог стать основоположником целого направления или школы в драме. Соответственно, отказ от сложившейся конвенции, от традиций предшествующих десятилетий с первых же лет развития «современной драмы» проходил весьма разнонаправлено: это и нелицеприятный разговор со сцены о проблемах как общества, так и театра (собственно Осборн, школа «кухонной раковины», Уэскер), и эпизация и политизация театра (Арден, но особенно активно эти процессы шли в 60-70-х гг., в пору расцвета фринджа и творчества Э.Бонда, Х.Брентона), и модернистский, а позднее и постмодернистский (Пинтер, Н.Ф.Симпсон, Т.Стоппард), даже так называемый феминистский эксперимент (К.Черчилл). Многообразие тенденций вызвало к жизни неоднозначные, если и не полярно противоположные, их обозначения: годами дебатировались социализация и «бытовизация» британского театра, отмечалась его приверженность фарсовому комизму, псевдоисторизму или метатеатральности, а течения и доминирующие художественные системы обозначались без явной последовательности как театр абсурда, театр жестокости, театр катастрофы и постмодернизм.

Единство растянутого на нескольких десятилетий современного театрального процесса в Великобритании, таким образом, не бесспорно, но оно утверждается (как в свое время в новой европейской драме рубежа веков) уже и тем, что практически ни один из лидеров английского театра не привержен какой-то раз и навсегда избранной единственной, им разработанной системе правил, то есть конвенции. У Осборна, например, помимо достаточно традиционной по структуре первой пьесы, есть произведения («Комедиант», Déjà vu), отмеченные явной склонностью к метатеатру; аналогичные перепады случаются «даже» в творчестве главного представителя театрального истэблишмента рубежа тысячелетий Д.Хэара. Такие «политизированные» драматурги, как Бонд, Х.Баркер, Брентон, тем не менее, легко смешивают традиции и А.П.Чехова, и Б.Брехта, и А.Арто. И наконец, многолетние лидеры экспериментального театра (и так же давно причисленные к артистической элите) Пинтер и Стоппард нередко получают обвинения в переходе на позиции реализма и конвенциональной драмы.

Не столь простым представляется и деление современного театрального процесса Великобритании на генерации или волны, хотя к началу XXI века английская драма создается одновременно несколькими поколениями драматургов. Разумеется, за 50 лет театр неоднократно пополняли молодые силы. Какое-то время драматургия сердитых делилась на волны: первая -поколение Осборна и Пинтера, вторая - Бонда и Стоппарда, но определение «третья волна» не прижилось, и в начале 80-х годов волны на время перестали считать, а к концу века казалось, что «современность» драмы второй половины XX столетия себя исчерпала, превратившись в застывшую конвенцию, рутину, мэйнстрим. Однако «молодая драма» 90-х годов опять именуется новой волной и во многом сопоставима (и сравнивается) по направленности и интенсивности театрального эксперимента с драматургией сердитых в 50-х. Новые «молодые сердитые» актуализировали прежние, воспринимавшиеся уже как решенные или устаревшие, проблемы, продолжили художественные искания старшего поколения драматургов, доказав, что современная драма продолжает существовать именно как процесс.

Раз утвердившись на театральной и литературной арене, драматург не обязательно идет в ногу со своим (или - только со своим) поколением. Границы между поколениями, волнами не оказываются непреодолимыми, скорее, их просто нет, и не только младшие авторы в чем-то продолжают искания старших, но и уже зарекомендовавшие себя в качестве классиков драматурги (опять же Пинтер) вступают в диалог с молодежной драмой. Так, в 90-х С.Кейн испытывает влияние Бонда, но сама оказывает воздействие на «женскую» драму, практически наряду с Черчилл. Пьесы П.Марбера напоминают пинтеровские, а самого Пинтера упрекают в политизации и натурализации его театра под влиянием молодых современников.

Вопрос о единстве современного театрального процесса, таким образом, распадается на более конкретные проблемы творческих взаимосвязей, закономерностей и тенденций развития драмы в рамках этого процесса. Нас интересуют не столько возможности идентификации различных школ, течений, поколений современной драматургии, сколько ее направленность на активное художественное экспериментирование, степень ее осознанной и подчеркнутой условности. Хотя серьезная аналитическая оценка явления новой волны в драме неоднократно имела место, причем с самых разных позиций, и полемика о театре последних десятилетий именно как о живом текущем процессе постоянно возобновляется, сам вопрос об условности современной драмы в таком виде практически не ставится. Зато дебатируемые проблемы так или иначе подводят к подобной постановке вопроса. В этом смысле для нас важны в существующей многообразной литературе и попытки определить хронологические границы эксперимента - «отличие новой драмы от старой». Дата 8 мая 1956 года соответственно - событие рубежное, эпохальное, но не обязательно обозначающее начало разрушения сложившейся конвенции. «Оглянись во гневе» Осборна в большей степени было вызовом обществу, чем существующей театральной традиции: ""Look Back in Anger. no longer appears as seminal as it once did" [Lacey, 1995:2]. Тем не менее, достаточно быстро сложилась традиция вести отсчет от «Оглянись во гневе»; пьеса Осборна и ее первая постановка вызвала чрезвычайно активную реакцию - в самой драме, критике и среди зрителей, всплеск эмоций, - если даже не саму новую волну: "The watershed status of 1956 for English drama has been compounded and recognized as a critical clishe" [Rabey, 2003:6]. Мнения же разделились, в основном, в связи с оценкой предыдущего периода и «качественного превосходства» данной пьесы и всей новой волны по сравнению с драматургией Н.Коуорда, Т.Рэттигана, Дж.Б.Пристли, наконец, Т.С.Элиота и Дж.Б.Шоу. Соответственно, «защитники» драматургии первой половины века демонстративно отказывались в своих работах от рассмотрения современной драмы только с 1956 года, предполагая, что «современность» началась раньше. Монография К.Уорт «Революции в современной английской драме» была создана в 70-х гг. и посвящена оценке целого ряда событий в драме XX века, но утверждала как точку отсчета не 1956, а 1918 года, признавая первенство эксперимента за Дж.Б.Шоу, Т.С.Элиотом, К.Ишервудом, и уже вслед за этими авторами рассматривая Пинтера, Беккета, Ортона, Барнза (Worth 1972). Напротив, 1956 г. воспринимается как абсолютное начало в нескольких работах того же периода, что и книга К.Уорт, автором или редактором которых является Дж.Р.Браун: «Язык театра: изучение Осборна, Ардена, Пинтера и Уэскера», «Путеводитель по современной английской драме», «Современные британские драматурги: новые перспективы (Brown 1972, Brown 1982, Brown 1984). Кажутся принципиальными сдвиги в театральном процессе с середины пятидесятых годов и К.У.Э. Бигсби, редактору сборника статей «Современная английская драма» (Bigsby 1981), вводную статью к которому автор назвал «Язык кризиса в британском театре». А книга О.Керенского откровенно называется: «Новая британская драма: четырнадцать драматургов от Осборна и Пинтера» (Kerensky 1977).

Научная полемика о значении самого понятия «новая волна», равно как и о самоочевидности пограничной даты «1956 год» продолжается и значительно позднее: одно из наиболее солидных исследований драмы, привлекших внимание в 90-х гг., даже получило заголовок «1956 и все это» (Rebellato 1999). «Сопоставительный анализ» первой и второй половины XX века с целью выявления большего или меньшего художественного «качества» и экспериментальное™ драмы этих периодов, можно считать завершенным. Крупнейшие авторы первой половины столетия (и не только Шоу или Элиот, но и тот же Рэттиган) давно причислены к лику классиков английской литературы. А пьеса Осборна «Оглянись во гневе», даже если не считать ее шедевром на все времена, разделила этапы не качественно, а именно количественно, хронологически, как «вчера» и «сегодня», в равной степени достойные внимания. В литературу, начиная с 1950-х гг. вошло не только одно новое поколение. Практически всех сколь либо значимых авторов, заявивших о себе после Осборна принято рассматривать как новую волну. Интересно, что А.Сиерц, автора монографии «Театр вам-в-лицо» о молодых драматургах рубежа тысячелетий, доказывая «автономность» эксперимента (или эпатажа - в данном случае) поколения девятидесятников, сравнивает их с осборновцами, то есть сами «сердитые» воспринимаются как нечто совершенно устоявшееся и даже аксиоматичное (Sierz 2000).

Вряд ли следует считать полемической позицию авторов энциклопедических и справочных изданий, академических историй театра и драмы, где XX век рассматривается в качестве единого целого в целях классификационных - в отличие от «монографического» выявления тенденций современного театрального и литературного процессов. Так, «Кембриджская история британского театра» выделяет в свой третий том весь период развития драмы «после 1895» (Kershaw 2004), причем последний раздел обозначается как 1940-2002, имеются в виду изменения, происходящие в самой театральной системе Лондона и Великобритании в целом. В авторитетной работе К.Иннеса «Современная британская драма: XX век» (Innés 2002) исследуется, в соответствии с названием, драматургия всего столетия, но систематизировать ее предлагается не по периодам, а по направлениям и принадлежности к той или иной традиции, - например, комического (от С.Моэма до П.Марбера) или «поэтического» (от Т.С.Элиота до С.Кейн) театра. По определению, не предполагают оценочных характеристик, но содержат важный набор сведений и ориентируются на сложившийся хронологический водораздел такие справочные издания, как «Британские драматурги, 1956-1995» (Demasíes 1996) и «Современные британские драматурги» (Berney 1994).

Принимая 1956-й в качестве границы между двумя периодами развития английской драмы, нельзя не обратить внимания на то, в чем, с разных точек зрения, заключалась новизна явления, тем более что, как верно замечают исследователи, "there are no manifestos, no obvious 'schools' of writing (certainly no school of Osborne)" [Lacey 1995:2]. Соответственно, много раз предпринимались попытки постичь, что это такое «современная драма», есть ли у нее какие-то принципы, как ее обозначать и квалифицировать. "What sort of young writers came, and what sort of plays they wrote, is the principal subject of this book" [Taylor, 1962:10], - проблема, которую еще в 1962 году обозначил своей книгой «В гневе и после» Дж.Р.Тэйлор. Именно Тэйлору принадлежит определение театрального движения в качестве «сердитых молодых людей», хотя само выражение использовалось уже несколько ранее, а в данном случае было спровоцировано и названием пьесы Осборна Look Back in Anger, но автор первой монографии о сердитых применил это понятие к драматургии - к^к характеристику всей новой волны. Термин «волна» тоже был утвержден Тэйлором, и его следующая работа с показательным названием «Вторая волна» посвящена драматургии 60-х гг. (Taylor, 1971). Исследования Тэйлора представляют собой одну из наиболее ранних попыток представить общую панораму современного театрального процесса в Англии, объединив в каждой из книг статьи о разных авторах - представителях движения, не заявлявшего о своей общности.

С тех пор по тому же принципу: статьи или главы посвящены разным авторам в работах «общего характера», - были созданы множество монографий и сборников о новой английской драме. Цели, которые ставили перед собой авторы или авторские коллективы, не всегда были связаны, как у Тэйлора, с попыткой концептуального определения особенностей современной драмы. Ряд работ, скорее, можно обозначить как описательные, а не аналитические по отношению к театральному процессу в целом, даже если пьесы того или другого конкретного драматурга плодотворно рассматривались в заданном аспекте. Помимо уже перечисленных исследований Бигсби, Брауна, Керенского, здесь следует упомянуть также вышедший в США сборник «Очерки о современной британской драме» (Bock, Wertheim 1981), книгу М.Андерсона «Гнев и беспристрастность: Изучение Ардена, Осборна и Пинтера» (Anderson 1976) и более позднюю работу под редакцией К.Кинга «Современные драматурги: ведущие британские, ирландские и американские авторы» (King 2001).

Объяснимо «описание» постановок в книгах театральных практиков, прежде всего, в собраниях рецензий влиятельных английских критиков, как К.Тайнан, присутствовавший, можно сказать, при рождении нового театра, участвовавший в живой полемике вокруг пьес и спектаклей, посвятившему этому процесс не одну книгу - «Взгляд на английскую сцену: 1944-1965», «Тайнан слева и справа» (Tynan 1975, Tynan 1967): "until his death, Tynan remained an eloquent critic-chronicler of the stage revolution" [Rusinko, 1989:8]. Ha протяжении многих лет аналогичную роль исполняет и постоянный обозреватель «Гардиан» М.Биллингтон, в его книге «За один вечер: критический обзор британского театра» (Billington 1993) общая картина выстраивается благодаря воспроизведению ярких театральных событий и особенностей их рецепции.

Сердитые» - далеко не единственный ярлык, который применялся или применяется к новейшей драме. Современная английская драматургия имеет право на уникальное и возможное только в этой стране определение - новый елизаветинский театр. Возникнув первоначально в качестве комплимента новой волне (как достойной сопоставления с театром Шекспира и его современников), термин «елизаветинцы» оказался не временным и не случайным. Вторую волну называли неояковинцами (вслед за неоелизаветинцами), но затем определение елизаветинский театр» вновь укрепило свои позиции. Имя королевы Елизаветы в определении эпохи не придает ему политической окраски - в отличие от таких выражений, как «театр эпохи тэтчеризма» или «блэризм», хотя и говорить о сколь-либо значительной роли Ее Величества в развитии современного театра (при сравнении с «предыдущей» Елизаветой) не приходится. Судя по критическим работам различного плана, продолжительное царствование Елизаветы II позволяет уже формулировать некоторые этические и эстетические приоритеты елизаветинской эпохи - по образцу викторианства. Так, Дж.Паксман в «Портрете нации» рассматривает постепенную элиминацию традиционно английских черт именно за прошедшие 50 лет, а королевская чета, как и их ровесники, - последнее поколение, для которого старинный английский кодекс имеет смысл [Рахтап, 1998:8]. Само определение «новая елизаветинская эпоха» употребляется все чаще и по отношению к разным явлениям культуры (но не политики): говорят, например, о 50 годах елизаветинской попкультуры2 и о 50-летии собственно театра3. В связи с театром это особенно удобное определение - практически те самые 50 лет, которые насчитывает и новая волна, и действительно провоцирующее на сопоставление (совсем не обязательно со знаком минус) с «настоящими» елизаветинцами. Разумеется, «неоелизаветинцы» - просто симпатичная формула, а не адекватная характеристика процесса, который, таким образом, должен быть подвергнут дальнейшей идентификации, но и само понятие «современный» сегодня - в отличие от середины прошлого века - имеет не терминологическую, а хронологическую и процессуальную значимость для театра, как теперь принято говорить, от Осборна до Равенхилла.

Вводя понятие «послебеккетовское пространство» как одну из логически значимых характеристик современного театра, следует подчеркнуть, что попыток идентифицировать процесс было множество, но внятным смыслом обладают далеко не все (видимо, поэтому наиболее живучими оказались неэкспрессивные определения: «неоелизаветинцы», «новая волна»). Другие дефиниции, прежде всего, были связаны с делением новой драматургии на волны и течения - по хронологическому принципу или направленности эксперимента, причем сам процесс и его классификация за это время неоднократно усложнялись. Если неоднозначность исканий драматургов была отмечена уже на уровне 50-х - речь идет о принципиально различном уровне новаций в пьесах лидеров этого периода Осборна и Пинтера, практически сразу же (по Тэйлору) превратившихся в новый театральный истэблишмент, - то уже со второй волны количество течений и вариантов их обозначения возрастает. В монографии С.Русинко «Британская драма с 1950 до настоящего времени», например, рассматриваются как причины появления новой волны, так и последовательность ее развития, отдельные главы посвящены Беккету («Редукционист»), Осборну («Сердитый молодой человек»), Пинтеру («Минималист») и Стоппарду («Пародийный стилизатор»), остальные авторы объединены в такие неравнозначные группы как «фантасты», «новые соцреалисты», «лефтисты», «традиционалисты» и «писатели рабочего класса» (Rusinko 1989). Контекст, который кажется исследовательнице необходимым для изучения современной драмы, - это и сама театральная ситуация (появление новых театральных коллективов, актеры, режиссеры, занятые в процессе, критика), и политический, экономический, эстетический фон ее развития. Столь «всесторонний» подход к драме как явлению искусства, развивающегося в определенных условиях, вообще очень свойственен работам, претендующим на исчерпывающую полноту охвата и понимания материала, хотя и объясняется различными причинами. Так, объемный труд профессиональных режиссеров Р.Айра и Н.Райта «Меняющиеся сцены: обзор британского и американского театра в XX веке» направленно обращен к постановкам от «Пигмалиона» Б.Шоу до «Копенгагена» М.Фрэйна, тому, в каких условиях пьесы шли к сцене и уже затем эту сцену изменяли сами (Eyre, Wright 2001). Однако социологизированный, хотя, вероятно, самими исследователями понимаемый как исторический, подход обнаруживает себя как тенденция, особенно в работах по драме и театру появившихся в самое последнее время. Конечно, при разговоре об основных закономерностях развития новейшей драмы трудно обойти вниманием такие бесспорно отразившиеся на судьбе многих драматургов и их пьес события, как функционирование театра Роял Корт, ставшего за истекшие десятилетия сценической площадкой для многих и многих успешных экспериментов ("But the Royal Court, however important its influence, was only one of many private stage that performed the same function" [Rusinko 1989:3]) или отмену цензуры ведомства Лорда Чемберлена в 1967. Но, например, в книге Д.Шеллард «Британский театр со времени войны» «основные» события - "theatrical" и "other events" - выстраиваются буквально по годам, что, разумеется, полезно и для диахронических и для синхронических исследований, однако в малой степени позволяет выявить собственно литературные приоритеты (Shellard 1999). Даже упоминавшаяся «Кембриджская история британского театра» сосредоточена во многом на внешних по отношению к искусству театра - не говоря уже о драме - фактах: «Утверждение мэйнстрима в театре», «Альтернативные театры», «Развитие театральных профессий», «Британский театр и коммерция» (названия разделов).

В исследованиях 1990-х - начала 2000-х гг. нередко предлагается «пересмотреть» новейшую историю театра. И Д.Ребеллато в «1956 и все это», и С.Лэйси в монографии «Британский реалистический театр: новая волна в контексте 1956-1965 гг.» справедливо ставят вопрос о том, чем собственно была новая волна, если ее нельзя считать ни течением, ни школой (Rebellato 1999; Lacey 1995): "It is possible now to write a very différent history - probably several différent historiés - of this over-mythicised period" [Lacey 1995:2]. Но и здесь история театра понимается как включенность в некий «общий» исторический процесс. И, оспаривая положения о значимости драматургов первой волны в качестве «писателей рабочего класса», или восстанавливая весьма противоречивую «политическую платформу» осборновцев, тот же

Ребеллато фактически актуализирует действительно устаревшие представления. Интересно, что в данном случае несколько социологизированная линия рассмотрения драмы соседствует в работе с общей ориентацией на деконструктивистские положения.

Очевидно, в каком-то смысле более выгодной оказывается позиция «небританских» исследователей британской драмы. Присутствие многочисленных экстралитературных факторов смущает в этом случае меньше и позволяет рассматривать эволюционные процессы в драме на фоне собственно литературного контекста. Нельзя не отметить достижения немецкой школы исследователей английского театра: ежегодные конференции и публикации Немецкого общества по изучению современного англоязычного театра и драмы отличаются глубоким и строгим соответствием избранной тематике, будь то соотношение современной драмы с традициями или проблемы глобализации в связи с театром {Contemporary Drama in English 2002, 2003). А научный редактор сборника «Драма о драме» Н.Буаро отмечает как заслугу интернациональность авторского коллектива ученых, рассматривающих английскую драму с точки зрения театральности и метатеатральности: "the. scholars from different countries ensure a plurality of viewpoints on the central issue" [Boireau, 1997:xv]. В названной работе проблема условности британского театра фактически выведена на первый план, хотя «театральность» авторы статей в сборнике понимают отнюдь не одинаково.

Отечественное литературоведение некоторое время назад посвятило английской драматургии «новой волны» целый ряд важных исследований, классифицирующих и анализирующих основные тенденции процесса: В.Г. Бабенко «Драматургия современной Англии» (1981), «Драматические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия» (1988), А.Г. Образцова «Современная английская сцена (на рубеже 70-х гг.)» (1977), H.A. Соловьева «Английская драма за четверть века (1950-1975)» (1982), Д.П.Шестаков «Современная английская драма (Осборновцы)» (1968).

Обращает на себя внимание отсутствие в последние годы монографий столь же обобщающего характера, что в свою очередь доказывает необходимость изучения новейших явлений английской драмы, их анализа в традициях отечественной школы. Британский театр традиционно привлекает внимание российских и зрителей, и исследователей. Статьи и диссертации, посвященные драме, и сегодня нередко выполняются на материале творчества отдельных британских авторов4. Многообразие тенденций современной английской драмы, ее взаимоотношения с мировым театральным процессом, неизбежно требуют осмысления.

Работы, созданные не по принципу общей панорамы, но анализирующие тот или иной аспект развития драматургии, существуют, разумеется, и в современном британском литературоведении. Это и монографии, посвященные отдельным авторам5. И, напротив, исследования, не отделяющие английскую драму от ее европейского контекста (ЕббИп 1968, Наушап 1979). И, наконец, собственно монографии, отбирающие материал для анализа ;в связи с актуальными тенденциями в британской драматургии - или в критике. Так, работа М.Уондор «Послевоенная британская драма: оглянись на тендер» рассматривает - в соответствии с названием - современную драматургию исключительно в тендерном аспекте.

Поскольку проблемы условности не ускользают полностью от внимания исследователей и постоянно оказываются актуальными, буквально напрашивается необходимость разграничить театральные школы (и даже периоды), стремящиеся или не стремящиеся подчеркнуть условность. Но подобная дилемма до сих пор рассматривается чаще всего в русле «традиционной» оппозиции реалистического и нереалистического искусства. С.Лэйси в своем «Британском реалистическом театре» 1995 г. стремится «по-другому» взглянуть и на новую волну, и на реализм, а в результате обращается не только к творчеству Осборна или драматургов «школы кухонной раковины», но и, например, смело обозначает один из параграфов «Г.Пинтер и соцреализм». Пинтер в этом случае оказывается одновременно наследником Беккета и позднего Ибсена [Lacey, 1995:139-145]. Реализм как одну из двух полярно противоположных возможностей бытования новейшей драмы ("The main tradition of recent English drama is that of realism, but it doesn't imply that a retreat is an act of cowardice. Quite the contrary. I understand realism as mimetic representation of contemporary middle class reality" [Cohn, 1991:1]) исследует и Р.Кон в связанной с анализом форм условности книге «Отступления от реализма в современной английской драме», и К.Уорт в «Революциях» (Cohn 1991; Worth 1972).

Разговор как о тенденциях, так и о традициях в современной драме, разумеется, невозможен без конкретных персоналий. И хотя, как уже отмечалось, практически всех авторов, так или иначе входивших в литературу после 1956 г, принято рассматривать в качестве «новой драмы» (за исключением загадочной «конвенциональной комедии Вест Энда»), тем не менее, список имен, если и не значительно, то варьируется от работы к работе. Конечно, это объясняется и естественными причинами - уходом одних, постоянным притоком все новых и новых авторов, создающих «современную драму». Другая причина - сами цели исследования, критической статьи или справочного издания: в одних работах в задачи входит рассмотрение всего текущего процесса, в других - лишь творчество некоторых авторов, определяющих динамику этого процесса. Наконец, есть и иные причины разночтений, варьируется само деление авторов на «главных» и «второстепенных», оказывается не выдержавшим проверки временем то, что представлялось актуальным в 50-х или 70-х гг. Вопрос рецепции, в том числе и мгновенной, на злобу дня все же является важным, когда речь идет о динамическом явлении - «революции», «волне» - как бы его ни называли.

Исчерпывающий список имен предлагают энциклопедические издания, но в них, соответственно, нет табели о рангах. Во многом обзорная работа Русинко «Британская драма с 1950 по настоящее время» помимо четырех авторов, выделенных для самостоятельного определения, уделяет внимание нескольким десяткам драматургов, среди которых (в порядке рассмотрения у данного автора): Д.Эдгар, Х.Баркер, Т.Гриффитс, С.Полякофф, П.Барнз, Дж.Арден, Э.Джеллико, К.Черчилл, Э.Бонд, Х.Брентон, Д.Хэар, А.Уэскер, Б.Биэн, Ш.Дилени, Д.Мерсер, А.Эйкборн, М.Фрэйн, К.Хэмптон, П.Шеффер, Р.Болт, П.Николс, Н.Ф.Симпсон, Дж.Ортон, Д.Стори. Ведущих драматургов в рамках текущего процесса называть действительно сложно, и, как отметил Б.Найтингейл в 1982 г., выбирая для своей книги пятьдесят «главных» британских пьес XX столетия, "judgments of contemporary work are notoriously unreliable; and posterity will, of course, have its own interests, biases and axes to grind" [Nightingale, 1982:16]. До определенной степени значим и критерий популярности: нельзя, например, не считаться с творчеством А.Эйкборна, "the second most performed playwright in the world in the 1980s after Shakespeare" [Eyre, Wright, 2001:322]. He все драматурги, заявившие о себе как о перспективных авторах, выдерживают проверку долгим елизаветинским веком, чье-то творчество завершилось рано по объективным обстоятельствам (Д.Мерсер 1928-1980, Дж.Ортон 1933-1967), кто-то не выдержал конкуренции, подобно Э.Джеллико и Ш.Дилени: "Ann Jellicoe and Shelagh Delaney attracted some attention but neither have really sustained their early promise" [Bigsby, 1981:16]. Но имеют первостепенное значение причины внутрилитературные, когда сам художественный эксперимент оказался не столь радикальным и интересным, каким виделся поначалу - можно вновь вспомнить Дж.Осборна или, например, Д.Стори. Про Э.Бонда, С.Полякоффа и А.Уэскера (особенно про Бонда), конечно, нельзя сказать, что они не оправдали надежд, вызванных первым появлением их пьес, но, если учесть, что каждый из них считался в свое время лидером одной из «волн» новейшей английской драмы, то эти позиции ими утрачены, а имя Уэскера, начиная с 1980-х, встречается, большей частью лишь в справочных изданиях.

Прямо противоположная ситуация сложилась с эволюцией творчества Х.Баркера и Д.Хэара которые не сразу стали рассматриваться как драматурги первого ряда, но сейчас им посвящены главы практически в любой критической или научной работе, и даже А.Сиэрц, принципиально посвящая свою книгу лишь молодым авторам рубежа тысячелетий, не может обойтись без ссылок на Бонда, Баркера, Пинтера или Хэара (Sierz 2000). В сборнике статей французских исследователей «Британская драматургия (1980-2000)» (Lanteri 2002) тоже представлены не только молодые авторы М.Кримп, М.Равенхилл, С.Кейн, Дж.Картрайт, Д.Грейг, но из драматургов старшего поколения -Баркер, Бонд, Черчилл (при этом отсчет ведется только со второй волны, о «сердитых» речь не идет). И наоборот: поколение девятидесятников, естественно, рассматривается в критических работах только самого последнего времени (Eyre, Wright 2001, Innés 2002). Так, Д.Рэйби в книге 2003 г. «Английская драма с 1940-ого» подробно рассматривает творчество Дж.Картрайта - наряду с Х.Баркером - уже в связи с 1980-ми годами, и в финальной главе обращается к пьесам М.Равенхилла, М.Кримпа, Дж.Баттеруорта, С.Кейн.

Проблема «иерархии», если и не снимается, то никак не может считаться главной, когда акцент делается на конкретном аспекте изучения тенденций литературного процесса. Использование драматургами направленной и осознанной театральной условности призвано конкретизировать проблематику настоящего исследования. Отбор материала для диссертационной работы определило, таким образом, не «влияние» Беккета, а им обозначенное направление смены театральной парадигмы и форм условности: от модернизма к постмодернизму, от комедии и фарса к трагифарсу, от драмы к антидраме, от полномасштабной драмы к минимализму и т. д. Соответственно, выбор представителей более чем успешной полосы существования английского театра - второй половины XX - начала XXI века был связан с ролью и местом драматургии того или иного автора в послебеккетовском пространстве эксплицитно условной английской драмы. Здесь и авторы, чье творчество реально испытало - и этого не отрицают сами драматурги - воздействие беккетовской традиции, хотя бы на ранних стадиях становления собственного творческого почерка (Г.Пинтер, Т.Стоппард, С.Кейн). И такие, в принципе далекие от утверждения в своих пьесах «онтологического» абсурда драматурги, как А.Эйкборн или П.Барнз, творчество которых позволяют самым серьезным образом рассматривать функции и модификации фарса в современном английском театре. Ставшее хрестоматийным объявление Беккета одним из отцов постмодернизма делает релевантным для нашей работы вопрос о существовании постмодернизма в театре и о мере условности, характерной для «нерепрезентативной» драмы, хотя английский постмодернизм в достаточно малой степени демонстрирует зависимость собственно от Беккета. Среди авторов, активно и поливариантно отстаивающих позиции постмодернизма в английском театре конца XX века, очень разные драматурги: Т.Стоппард, К.Черчилл, Э.Бонд и М.Равенхилл. Следует, вероятно, оговорить, что все авторы, чье творчество представляет объект данного исследования, являются признанно крупнейшими современными драматургами, определяющими общий облик и тенденции не только английской сцены на протяжении ряда десятилетий, о подражателях не может быть и речи.

Другое дело, насколько имеет отношение к английскому театру сам Беккет, и это еще один вопрос, принципиальный для нашей работы, хотя для многих специалистов, занимающихся драматургией Великобритании, «географическое» размещение творчества Беккета, видимо, вообще не является проблемой. Во всяком случае, в таких разных работах, как «Революции в современной английской драме» К.Уорт (1972), «Путеводитель по современной английской драме» Дж.Р.Брауна (1972), «Пятьдесят современных британских пьес» Б.Найтингейла (1982), справочнике «Британские драматурги, 1956-1995» (под ред. У.Демастеса, 1996), сборнике «Драма о драме» (под ред. Н.Буаро, 1997) и книге Д.Рэйби «Английская драма с 1940-ого» (2003), драматические произведения Беккета анализируются на равных с «другими» английскими пьесами. Не всегда даже объясняется присутствие ирландского автора, создававшего свои самые известные пьесы во Франции и по-французски, в работах по английскому театру. Подобный подход симптоматичен сам по себе, поскольку помогает понять включенность творчества Беккета в общебританский процесс и логику его рецепции драматургами-современниками. Но для постановки проблемы более важными в этом плане представляются исследования, в которых речь идет о факторе восприятия беккетовских пьес в Англии и/или их воздействии на драматургию младших современников писателя.

И здесь авторы работ об английской драме фактически сходятся в том, что первая постановка «В ожидании Годо» в Лондоне в 1955 году - по меньшей мере среди тех событий, которые и открывают современную английскую драму, поскольку "the impasse had been broken and innovation became recognized as not only possible but. necessary" [Brown 1984:2]. По мнению М.Брэдбери и К.Бигсби, реформы в английском театре середины XX века радикальны благодаря иноземным влияниям - "above all, perhaps, by the impact of the Theatre of the Absurd, and the shock of the London production of Samuel Beckett's Waiting for Godot" [Bigsby, 1981:7]. В монографии С.Русинко «Британская драма с 1950 по настоящее время» отчетливо обозначены две пьесы-события, определившие развитие новейшей английской драматургии: «В ожидании Годо» и «Оглянись во гневе». "What these two plays have in common, however, is their liberation of drama from traditional restraints" [Rusinko, 1989:11]. При этом Осборн и Беккет не объявляются лидерами разных направлений (подобные разные направления поиска в послевоенной английской драматургии задает влияние Брехта, Беккета и Арто [Rusinko, 1989:13,16]). Исследовательница не подвергает сомнению факт, что пьеса Осборна послужила катализатором для всех новаций, которые будут предложены последующими двумя поколениями драматургов, но "Osborne's drama shook the English stage at the time; Beckett shook the age"

Rusinko, 1989:12]. Ее слова, вероятно, можно переиначить и для понимания «современности» драмы в настоящем исследовании: появление пьесы Осборна сделало английскую драму открытой к радикальному эксперименту, но пример такого эксперимента был предложен Беккетом. Отсюда уже остается один шаг для определения современного пространства английской драмы как послебеккетовского, даже с учетом того, что далеко не все британские авторы -беккетианцы и, более того, собственно «влияние» Брехта, Чехова или Арто остается не менее значимым.

К.Иннес оговаривает Беккета как «особый случай», принципиально «интернациональный», но "Beckett would be categorized as European, if the way he redefined the essence of drama had not conditioned the basic approach of practically all present English playwrights" [Innes, 2002:6]. Беккет, следовательно, оказывается частью британского театрального процесса XX века, что при подобном прочтении справедливо не мешает творчеству драматурга оставаться фактором какой-либо иной (ирландской или французской) культуры. Правда, с достаточно вольным подходом к «английскому Беккету», как правило, не согласны беккетоведы, на что, конечно, имеют право.

С одной стороны - биографически - Беккет никогда не был ни британским писателем (если только не использовать совершенно казуистические доказательства: географически Ирландия входит в состав Британских островов, а политически независимое государство Ирландия существует только с 1926 г.) и уж ни в коей мере не был «елизаветинцем». С.Беккет родился в Ирландии в 1906 г. и умер во Франции в 1989 г., между двумя странами и идет «гомеровский» спор за право быть родиной писателя. Фактически родиной может считаться только Ирландия и то, что Беккет -ирландец (и выходец из протестантской, а не католической ирландской семьи) имеет значение, поскольку «ирландскость» находит выражение в беккетовских произведениях на различных уровнях текста. Но Франция - свободный выбор Беккета, он жил и работал в основном в Париже не как беженец, а как человек, который находил именно парижскую культурную и политическую атмосферу наиболее соответствующей своим личностным и творческим интересам. «Ирландскость» Беккета - важная проблема для исследователей, существуют работы, направленно предлагающие описание «беккетовской страны»: «Ирландский Беккет» Дж.Харрингтона, «Страна Беккета» Е.О'Брайана (Harrington 1991; O'Brian 1986). С другой стороны, труды, посвященные ирландскому театру XX века (как и английскому), совсем не обязательно включают Беккета в список рассматриваемых авторов. А очень развитое американское беккетоведение, например, решительно выступает против как изучения драматургии Беккета в контексте национальной театральной традиции, так и «колонизации Беккета ирландцами» [Ackerley, Gontarski 2004:227]. С Лондоном (возвращаясь к Англии) у Беккета складывались тем более не простые отношения, издательские в частности, и писатель неоднократно и недвусмысленно заявлял, что не хотел бы считаться британцем.

Однако даже при беглом обзоре «национального вопроса» нельзя не учитывать факта, что Беккет - двуязычный писатель, и эти два языка: не ирландский и французский, а французский и английский. Языковая принадлежность предъявляет свои права, а при чуткости Беккета к словесным играм самого языка ("if language performs its own tricks", - как говорит П.Акройд [Ackroyd, 2002:237]), собственно концептосфера английского языка выдает национальное пристрастие к театру и театральности, не говоря уже об интересе Беккета практически ко всей европейской драматической традиции, рутину которой он, «играя», преодолевает. На французском языке Беккетом в оригинале созданы «Элефтерия», «В ожидании Годо», «Конец игры», по-английски - «Последняя лента Крэппа», «Игра», «Счастливые дни», «Приходят и уходят». При этом почти все программные произведения драматурга были переведены на «второй» язык самим автором, что создало достаточно сложную ситуацию если не двойного подлинника, то, во всяком случае, двойного авторского экземпляра текста. В результате французское и английское литературоведение не без основания считают Беккета «своим» автором. И хотя для данной работы англоязычные версии, воспринимаемые и большинством британских последователей, имеют принципиальное значение (да и научных работ на английском языке создается больше), безусловный интерес представляет контекст - театральный, национальный, философский, в котором сформировались и продолжают существовать пьесы Беккета. Множество работ сопоставляет произведения Беккета с творчеством его предшественников и современников: изучаются и практически неисчерпаемые аллюзии в его текстах, и преломление традиций, и контекст. Философские истоки и возможности толкования творчества Беккета рассматривают Дж.Эчесон, Э.Моро, П.Дж.Мэрфи, Ф.Н.Смит, Р.Вуд, К.Вульф, Э.Керн (Acheson 1978, Kern 1970, Morot 1976, Murphy 1994, Smith 2002, Wood 1993, Wulf 1997). Отношение беккетовского текста к Библии детально исследуется и в связи с философией («идея Бога»), и с религиозным аспектом, и на уровне аллюзий на произведение словесности глобальной значимости (Ackerley 1999, Wood 1993). Интерес писателя к различным видам искусства нашел отражение не столько в статьях Беккета (хотя у него есть и общеэстетические работы, и рецензии на конкретные события), сколько в его прозе и драмах; об этом пишут Л.Оппенхейм, Дж.Принц, Г.С.Армстронг (Oppenheim 2000, 1999, Armstrong 1990). И, разумеется, масса работ исследует соотношение творчества Беккета с его литературным контекстом - от Эсхила до Э.Ионеско. «Трагическая драма и семья: от Эсхила до Беккета» называется книга Б.Саймона (Simon 1991). Среди бесспорных приоритетов самого Беккета - Данте: в своем раннем творчестве ирландский автор открыто заявляет об этой приверженности как в новелле «Данте и Лобстер», так и в программном эссе «Данте. Бруно. Вико. Джойс». Многообразие беккетовских обращений к Данте исследуют К.Дж.Эккерли, Ж.-П.Феррини и Д.Казели (Ackerley 1993, Ferrini 2003, Caseli 1996). Не менее очевидным и заданным еще ранним Беккетом параллелям с Джойсом и Прустом тоже посвящен длинный ряд исследований: о Джойсе и Беккете

Д.Коэн, А.Пьетт, К.Детмар, Б.Глкж, Ф.Рэтьен, Т.Маккуини (Cohen 1992, Piette 1996, Detmar 1998, Gluck 1979, Rathien 1999, McQueeny 1977); о Беккете и Прусте - Т.Маккуини, А.Пьетт, Дж.Пиллинг, Дж.Эчесон (McQueeny 1977, Piette 1996, Pilling 1976, Acheson 1978).

Интересно, что при таком огромном количестве работ о «влияниях» на Беккета, вопрос о его отношениях с последователями и младшими современниками до сих пор не получил монографического освещения. Вернее, данный вопрос был поставлен в эпохальной книге М.Эсслина о театре абсурда, рассматривавшей творчество Беккета наряду с другими франкоязычными драматургами Э.Ионеско, Ж.Жене, А.Адамовым, а также ближайшими последователями-прозелитами Г.Пинтером, С.Мрожеком, Э.Олби. Развивая идеи Эсслина, воздействие Беккета на театральный процесс почти любой страны изучали в связи с идеей абсурда. А по мере того как беккетоведение изживало тенденцию рассматривать Беккета в качестве абсурдиста (корректнее сформулировать: упрощенный или излишне прямолинейный, подход к абсурдизму), уже не казалось актуальным и сопоставление Беккета с тем или другим автором, наследующим традиции абсурда. Между тем, влияние Беккета на современный театральный процесс не исчерпало себя, и в самых новейших исследованиях оговаривается воздействие, которое творчество Беккета оказало на молодых драматургов (например, С.Кейн или Дж.Баттеруорта в английском театре 90-х), и сегодня, очевидно, позволительно заявлять о построении пьес в духе «минималистского» (в терминологии Э.Братера) театра Беккета или о системе образов, вызывающей в памяти классических беккетовских персонажей. Драматургия Беккета создает новую, принципиально условную театральную конвенцию, чтобы не сказать - новый язык (не французский и не английский, а театральный, но несколько отличающийся при этом во французском, немецком и английском вариантах), и именно разнообразие реакций на осуществленный писателем переворот в драме еще предстоит рассматривать, - в том числе, в данной работе. О злободневности постановки вопроса говорят и совсем недавние исследования, включающие Беккета в действительно новый - современный - контекст: «Беккет и деконструктивизм», «После Беккета» Э. Ульмана (Uhlmann 1999, 2004), «Арто, Беккет, Мишо» Э. Гроссмана (Grossman 2004).

При этом смена парадигм в связи с творчеством Беккета и его сподвижников (или просто современников) осознается в науке очень по-разному, и, полагая по-прежнему значимым определение «абсурдизм» (при необходимости некоторой ревизии выделения его особенностей), следует признать, что творчество Беккета связано и с модернизмом, и с постмодернизмом в драме и соответственно с полемикой вокруг этих феноменов. Л.Оппенхейм в своей книге 2000 г. полагает, что многолетний спор о модернизме и постмодернизме Беккета пора считать завершенным, поскольку обе модели теоретически применимы для интерпретации творчества Беккета, которое, однако, выходит за рамки той и другой конвенции (!) [Oppenheim, 2000:13-29]. Тем не менее, соотношение пьес Беккета с модернистской и/или постмодернистской эстетикой не является и проблемой исключительно терминологической: в зависимости от решения этого вопроса творчество Беккета предполагает различные сопоставления, так как его театр при всей оригинальности существует не изолированно, но имеет своих предшественников или последователей в оговоренной художественной системе.

Современное беккетоведение в целом - более чем разработанная и постоянно развивающаяся отрасль нашей науки. Не раз отмечалось, что о объем научных трудов о Беккете уже не на один порядок превышает все созданное самим писателем. Причем беккетоведение развивается благодаря взаимодействию различных дисциплин. Под эгидой Международного театрального союза, например, действует беккетовская секция, изучающая, прежде всего, театральную деятельность знаменитого драматурга. Театральный аспект ни в коем случае и не может быть обойден вниманием не столько даже потому, что для Беккета было действительно важно, как его пьесы будут выглядеть на сцене: драматург стремился самостоятельно осуществлять или курировать множество постановочных проектов по собственным произведениям (на театральных площадках разных стран, в кино и на телевидении), - но и потому, что беккетовская драматургия по своей сути глубоко театральна, направлена на зрительное восприятие и акустическое воздействие на аудиторию, создается с помощью тех самых «театральных знаков», которые не сводятся к семантике слов и диалогу как действию. Существуют критические статьи и театроведческие исследования, специально посвященные Беккету как режиссеру и сценической судьбе его пьес. Весьма значительные работы, связанные с театральной интерпретацией драматических произведений писателя, принадлежат и таким известным беккетоведам, как Л.Бен-Цви, Дж.Калб, Р.Кэйв и С.Гонтарский (Ben-Zvi 1982, Kalb 1989, Cave 1987, Gontarski 1982). В 1988 году, за год до смерти драматурга, в свет вышел сборник «Беккет в театре», подводящий итоги театральной практики драматического писателя и режиссера (McMillan, Fesenheld 1988).

Если же обращаться исключительно к литературоведческим трудам, посвященным ирландско-французскому писателю, следует, напротив, оговорить значимость творчества Беккета не только в связи с его программной для мирового театра второй половины XX века драматургией, но и поэзией, и прозой. Причем и то, и другое по времени утверждения своих позиций в творчестве Беккета опережает пьесы. Первое законченное драматическое произведение, принадлежащее перу Беккета, но еще не театру абсурда -«Элефтерия», - было создано лишь в 1947 году («В ожидании Годо» датируется 1948 г., но постановка и публикация пьесы осуществлены несколько позднее), тогда как весьма яркие прозаические и стихотворные опыты писателя относятся уже к 1929-1930 гг. Более того, по сравнению с драмой, поэзией и литературной критикой, лишь прозаические произведения С.Беккета представляют собой непрерывную канву и являются результатом постоянной работы автора, начиная со второй половины двадцатых годов и вплоть до 80-х.

Именно романы и малая проза позволили исследователям выделить этапы творчества Беккета - работы раннего периода (1930-е годы), зрелого (40-50-е) и позднего (60-70-е). Без учета прозы Беккета не только трудно, но, скорее всего, невозможно говорить о диалектике творчества мастера, его пути к драматургии абсурда, комментариев к которой Беккет практически и принципиально не давал. Мировоззрение автора, безусловно, сформировалось еще «на прозаическом этапе», и философский «базис» творчества Беккета в прозе явлен конкретнее, чем в драме (тем более что именно ранняя проза демонстрирует становление художника, и в этом смысле «ранней драматургии» у Беккета практически нет). Но и на уровне разработки художественной концепции, - во всяком случае, по отношению к языку и его возможностям - эстетические принципы писателя сформированы до его обращения к драме. Даже мотив ожидания появляется задолго до «Годо», еще в раннем сборнике «Больше замахов, чем ударов». Считается достаточно устойчивым и тип героя, впервые представленный Беккетом в прозе - персонажи-Ничто, лишенные не только личности, но часто антропоморфного облика, буквально растворяющиеся в хаосе мира и слова. В этом смысле перед драматургом стояла объективно новаторская задача - найти «материальные» средства существования подобного персонажа на сцене.

В беккетоведении, соответственно, существуют работы, исследующие творчество писателя «глобально», т.е. монографии - Ф.Доэрти, А.К.Кеннеди, В.Мерсье, Дж.Пиллинга, - посвященные всему корпусу произведений писателя и не ограничивающиеся задачей рассмотрения отдельных жанров (Doherty 1971; Kennedy 1989; Mercier 1977; Pilling 1976). С другой стороны, большой интерес представляют работы, концентрирующиеся на том или ином аспекте творчества Беккета: в связи с прозой это работы Дж.Флетчера, Р.Рабиновица, Д.Катца, П.Дж.Мэрфи и др. (Fletcher 1970, Rabinovitz 1984, Murphy 1992, Katz 1999). Отечественное беккетоведение - явление относительно недавнее (если сознательно опустить статьи в пособиях по зарубежной драме, создававшиеся в советское время и часто исполненные излишне критического пафоса по отношению к театру абсурда). Здесь нельзя не упомянуть работы И.Дюшена и М.Кореневой (Дюшен 1991, Коренева 2002, 1995, 2000), а в уже в 2000-х гг. -исследования Д.Токарева, М.Голубкова, посвященные прежде всего прозаическому наследию мастера (Токарев 2002).

Драматургия - та часть наследия Беккета, которая всегда привлекала максимальное внимание исследователей. Множество книг и статей посвящено отдельным пьесам Беккета, а в связи с научными и критическими работами о «В ожидании Годо» давно уже существуют антологии и самостоятельные библиографические описания. При попытке классификации всего драматического творчества Беккета к жизни оказываются вызваны самые разные определения, характеристики и термины. Сам театр Беккета называют не только театром абсурда [Esslin, 2001] или «минималистским» - по отношению к пьесам 60-70-х гг. [Brater, 1987], но и «театром разлада» [Mayberry, 1989], «театром страдания» [Doherty, 1971]. Г.Хок весьма убедительно использует понятие «редукционизм» в связи с эволюцией театра Беккета от «Годо» к поздним миниатюрам [Hauck, 1992]. И наконец, Ш.Леви предлагает термин «самореферентная драма» [Levy, 2002]. Бесспорен авторитет в науке о Беккете последовательно на протяжении не одного десятка лет изучающих творчество писателя таких ученых, как С.Гонтарски, Р.Кон, Дж.Ноулсон (Gontarski 1985, Cohn 1962, 1980, 2001, Knowlson 1972). С.Гонтарски К.Эккерли взяли на себя труд создания современного и уже второго (предыдущий выполнен под редакцией Дж.Пиллинга в Кембриджском издательстве в 1994 г. (Pilling 1994)) энциклопедически исчерпывающего справочника по Беккету - его жизни творчеству, истокам, аллюзиям и интерпретациям (Ackerley, Gontarski 2004). Р.Кон, преимущественно специализирующаяся на вопросах театра, и не только беккетовского, но и британского, вводит термин, используемый теперь многими учеными и характеризующий специфику исконно условного космоса беккетовских пьес, -'ЧЬеа1егеаШу"6.

Если проблема динамики условности в драматургии Беккета и творчестве английских драматургов в таком виде не рассматривалась, то разговор о новой конвенции начат все тем же М.Эсслином в его основополагающей монографии. Так или иначе, вопросы, связанные с разработкой специфического театрального языка, затрагиваются в ряде работ выше упомянутых авторов, а также в трудах, посвященных проблемам развития английского и, шире, западного театра. Представляется важным проследить, как именно театр Беккета разрушает «старую» драматическую условность и насколько последовательно создает новую или новые ее формы. Поскольку настоящее исследование связано с тенденциями художественной образности, акцентирующими аспект театральный, принципиально настаивающими на «ненатуральности», небуквальности понимания презентируемого (в большей степени, чем «воспроизводимого») материала, в сфере нашего внимания оказываются соответственно не все художественные системы изучаемого периода, но наиболее тяготеющие к повышенной условности, обновляющие ее формы и виды. Мы полагаем, что условность как результат сознательных авторских предпочтений, называемая здесь эксплицитной, определяется стремлением текста выйти за границы заявленной репрезентации и существовать по законам художественного мира, предложенного самим писателем.

Научная новизна выполняемого исследования заключается в том, что художественная условность современной драматургии представлена в диссертации как теоретическая проблема, которая впервые рассматривается на обширном англоязычном драматургическом материале, отражающем разные ступени эволюции условности XX века. Уточняется, что внешне очевидная условность драматического произведения обладает богатым потенциалом для изменения, акцентирования и развития. В диссертации разводятся понятия «условность» и «конвенциональность», разрабатывается теория драматической условности/конвенции в сложном контексте их соотношения и бытия, что обнаруживает самостоятельный интересный аспект исследования драмы. В работе создается целостная картина развития традиционных и экспериментальных форм условности в связи с ее использованием в современной английской драме. Особое внимание уделяется драматической условности как принципиальной составляющей модернистского и постмодернистского театрального эксперимента XX столетия, при этом доказывается, что эволюция условности и динамика обозначенного эксперимента в драме неразрывно связаны. Работа исходит из того, что драматическое творчество Беккета является кульминационной точкой в развитии модернистской драматургии XX века, наиболее продуктивно утверждающей - благодаря взгляду на мир сквозь призму абсурда, компрессии театральных знаков, нерепрезентативному статусу драмы - новые принципы и формы акцентирования условности в драматическом произведении. Пересматриваются и расширяются, казалось бы, устоявшиеся представления о театре абсурда, театре жестокости, их соотношении с драматургией психологической и политизированной на фоне общей тенденции к усилению театральной условности. Впервые в отечественном литературоведении в рамках одной научной работы рассматривается творчество принадлежащих к различным генерациям и отличающихся характером художественного эксперимента драматургов, как Г.Пинтер и П.Барнз, А.Эйкборн и Э.Бонд, Т.Стоппард и С.Кейн. «Молодая» британская драматургия 1990-х - начала 2000-х годов получает оценку в контексте развития условности и конвенциональное™.

Методологию исследования определяет диалектика единичного и всеобщего в понимании драматической условности. Мы исходили из того, что условность в современной драме - синтез традиционных родовых параметров и авторской установки, несущей на себе отпечаток стилевого кода эпохи. В работе использовались методы исторической поэтики, позволяющие выявлять теоретические закономерности крупных историко-литературных систем, принципы современной компаративистики, но и направленческие поэтики, являющиеся программным обоснованием практики определенной школы (постмодернизм, редукционизм, теория представления). Положения рецептивной эстетики задействуются для выявления воздействия Беккета на британский театральный процесс. По отношению к драме сложно разграничить теоретические поэтики и концепции прикладные, манифестирующие новации определенного периода, поскольку и самая известная из «Поэтик», аристотелевская, изначально строилась как практическое пособие для драматургов конкретной исторической эпохи. Разработанные со времен Аристотеля представления о драме как роде литературы в данном случае являются основой аналитической части исследования. Методологическую и теоретическую основу диссертации составляют работы отечественных ученых (Л.Г.Андреев, М.М.Бахтин, A.B.Карельский, Г.К.Косиков, М.Н.Липовецкий, Ю.М.Лотман, Г.С.Померанц, Б.А.Успенский, В.Е.Хализев), зарубежных теоретиков постструктурализма, рецептивной эстетики, постмодернизма (Р.Барт, Ж.Делез, Ж.Деррида, Ю.Кристева, Ж.Фераль, Л.Хатчеон, Х.Р.Яусс), специалистов по истории и теории драмы.

Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в развитие теории драматической условности. Предлагаемое исследование восполняет определенный пробел в отечественном беккетоведении, способствует более глубокому пониманию драматургии абсурда и его последователей. Полученные результаты могут быть использованы при исследовании других эстетических тенденций современной драмы, при создании обобщающих трудов по истории драматургии и театра. Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что ее материалы могут найти применение в вузовской практике: преподавание курсов истории зарубежной литературы, истории западноевропейского театра, теории литературы, истории зарубежной критики и литературоведения, спецкурсов по современной драме, литературе модернизма и постмодернизма.

Апробация результатов работы проводилась на российских, зональных и международных конференциях, среди которых: Конференция по сравнительному изучению драмы (The 24th Comparative Drama Conference, Ohio State University, 2000; The 29th Comparative Drama Conference, California State University, 2005), Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 1997, 2003; Уфа, 1998; Тамбов, 2001), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Екатеринбург, 1998-2005). Текущие результаты исследования докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета.

Содержание диссертации представлено в монографии «С.Беккет и проблема условности в современной английской драме» и ряде статей, посвященных проблеме драматической условности, отдельным аспектам творчества С.Беккета, П.Барнза, Э.Бонда, С.Кейн, Г.Пинтера, Т.Стоппарда, К.Черчилл.

Положения, которые выносятся на защиту:

1. современная драматическая условность претерпела существенные изменения в результате активного творческого поиска как в драме, так и в театре XX века; эксплицитная условность стала общей характеристикой «нерепрезентационной» драмы и распространяется на принципы создания художественного мира-хаоса, разработку нового типа драматического характера, на отношения между автором и зрителем, текстом и спектаклем;

2. представив собственную и перспективную модель театра, С.Беккет утверждает радикальную форму существования не только абсурдистской, но и в целом модернистской драматургии XX века; творчество Беккета явилось стимулом и источником развития условности для активно экспериментирующей драматургии разных стран, тенденций и жанров;

3. сочетание абсурдистских инноваций с традициями английской драмы существует в разных версиях: «вторичная» абсурдизация комических жанров может позволять (Барнз) или не позволять (Эйкборн) говорить о современном, послебеккетовском подходе к традиционным жанровым моделям; весьма активно, но по-разному традиция абсурда проявила себя в становлении творческой индивидуальности Пинтера и Стоппарда;

4. бытование постмодернистской условности в драматическом произведении, формы собственно театральной (вербальной и визуальной) интертекстуальности во многом определены Беккетом и становятся самостоятельно значимым культурным феноменом Великобритании благодаря авторскому театру Стоппарда, экспериментальным мастерским политизированного или феминистского профиля, работам молодых драматургов рубежа тысячелетий;

5. характер беккетовской рецепции меняется по мере утверждения новых форм театральности и движения текущего театрального процесса; послебеккетовское пространство как пласт культуры, в котором играют и динамично соотносятся семантически подвижные категории условности, конвенциональное™, театральности, оказывается саморазвивающимся, демонстрирующим новые тенденции британского театра от Пинтера до Равенхилла и Баттеруорта, но и открывающим новые возможности прочтения самого Беккета.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Доценко, Елена Георгиевна

Заключение

Европейский театр, будучи столь явно и исконно условным искусством, веками развивает свой художественный потенциал, не столько преодолевая границы театральной условности, сколько используя их. Долгое время под условностью драмы понимали ограничения - театрально-исполнительские (аффектированность речи, декорации, костюмы) или собственно драматические (классические «единства», диалоговая структура, реплики в сторону). XX век, поставив пред собой задачу изменить «традиционную» театральность, действительно сделал очень много, хотя и не совсем так, как предполагалось в начале столетия. Модернистский призыв создать абсолютно новый театр был в результате специфически понят реальной практикой. Попытки реформировать сами параметры драмы, борьба с ее антропоцентризмом привели к парадоксальным результатам: антитеатр стал не отказом от традиции, но ее очередным преломлением, значительно расширившим возможности драматической условности. Театр абсурда создает высоко условное зрелище, исходя из многовековой театральной рутины, а новаторское состоит и в самой деформации этой традиции, и в отношении авторов к создаваемому ими миру, герою и к представлению. В варианте, разработанном драматургией Беккета, театр получил возможность постоянно напоминать о бесконечной толще своих пластов и знаков. Комрессионизм Беккета в этом смысле - возможность указать на неисчерпаемость театральной традиции с помощью минимального набора драматических средств. Но эта же неисчерпаемость задает будущую программу и динамику, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве драмы.

Логика театра Беккета, бесспорно, показательна. Онтологически вездесущий абсурд здесь изначально не противоречит его художественному освоению. «В ожидании Годо» явилось ключевым событием не столько для с; Беккета, сколько для мирового театра, утвердив и философские, и презентационные возможности абсурда в театре. Собственно беккетовской театральной условности еще предстояло после «Годо» демонстрировать себя во все более концентрированном варианте. Последующие пьесы от «Конца игры» до «Приходят и уходят» в большей степени структурированы вокруг одного героя, образа или даже приема, включающего в себя максимальное количество смыслов. Беккетовский путь - интенсификация, компрессия, а расширению здесь подвергалась только сама установка на одновременную элиминацию и игру значениями: и свет, и зримый образ, и движение активно используются, но наравне с диалогом «ничего не значат». Кульминационной для драматического эксперимента самого Беккета мы считаем пьесу «Дыхание», где на сцене вообще ^угс^^ст!^

Полностью разрушив все существующие театральные конвенции, полуминутной продолжительности драма ни в коей мере не связана с репрезентативностью. Однако пьеса не стала ни заключительной в творчестве Беккета, ни наиболее влиятельной в связи с утверждением беккетовской традиции. «Дыханием» обозначена и кульминация, и кризис эксперимента, поскольку возможностей дальнейшего развития драмы в этом направлении (дегуманизированном, недиалоговом) пьеса не открывает, а содержащиеся в ней смыслы, даже если они есть, размываются до бесконечности. Ситуация параллельна в прозе «Поминкам по Финнегану» Джойса - произведению, с которым Беккет, благодаря участию в проекте, был хорошо знаком: в определенный момент модернистский эксперимент уводит от реальной литературной практики. Закономерно поэтому, что беккетовская драма воспринимается последователями либо в более раннем («В ожидании Годо», «Счастливые дни», «Последняя лента Крэппа»), либо в более позднем (по сравнению с «Дыханием») варианте. Планка условности как предельно высокая была обозначена уже «Годо». Но поздние миниатюры показали возможности компрессии: множество значений и даже образов спрятано вглубь, а постижение этой глубины может быть бесконечным, как беккетовский «Конец игры».

В связи с соотношением новейших театральных теорий с экспериментом в драме, следует также отметить определенную диалектику. С одной стороны, драматургия Беккета и его последователей демонстрирует и установку на презентацию, и первичность Текста (а не внеположной ему реальности), как того и требуют «теория представления» или эстетика постмодернизма. С другой стороны, новаторские открытия, утвердившиеся благодаря художественной практике драматургов, должны оцениваться как самостоятельные, оригинальные находки, а не воплощение некой теоретической установки. Театр Беккета за относительно недолгое время своего существования получил столь большое количество интерпретаций -театральных, научных и критических, - что есть основания предполагать и дальнейшую расшифровку беккетовских текстов на базе будущих, еще не созданных концепций. Подобные перспективы обеспечиваются не только общей значимостью эксперимента, но самой условностью беккетовской драмы, ее высокой адаптивностью к самым различным моделям и ситуациям. И минимализм, и амбивалентность беккетовских пьес редуцируют традиционные параметры драмы, но возводят условность в необычайно высокий ранг.

Оттолкнувшись от подобной точки отсчета (преодолев нулевую планку), театр получил новый стимул развиваться не только «вглубь», но и «вширь». (Хотя драматурги-беккетианцы, как Пинтер и Кейн, находят удобным и минималистский вариант.) Послебеккетовское пространство выполняет, с одной стороны, динамическую функцию, способствуя обретению и утверждению современных форм театральности. С другой стороны, оно является и средой, в которой - благодаря уже следующим поколениям драматургов - обнаруживается скрытый потенциал даже собственно беккетовского театра. А то обстоятельство, что в творчестве С. Беккета существуют выходы на самые разные грани традиции (или канона), позволяет реципиенту - зрителям, читателям, последователям Беккета в драме слышать», находить «свое» в театре абсурда. Превратившись в новый сильный фактор влияния, драматургия Беккета актуализирует принципы, сформированные на национальной почве, как и законы, исконную условность тех или иных драматических жанров. Во второй половине XX века, как показал анализ состояния английской драмы, наиболее эффектной моделью, возрождение которой спровоцировал абсурдистский театр, был фарс. Обращение Беккета к трагифарсу в «Годо», показало философские возможности архаичного жанра, но заново открыло и театральный фарсовый потенциал. Активная эксплуатация фарса П.Барнзом, Э.Бондом, К.Черчилл и другими современными авторами обеспечило развитие его, казалось бы, непредусмотренных архаикой модификаций, как исторический фарс или фарс философский. Наряду с новыми моделями продолжает свое существование и конвенциональная фарсовая «развлекательная» драматургия, к которой мы обращались в связи с творчеством А.Эйкборна и А.Беннета.

Английский театр с его традиционно продвинутой театральностью включается в освоение новаторских моделей, обогащая собственный арсенал условности. Этим демонстрируется и продуктивность саморазвивающегося послебеккетовского пространства, в котором вполне автономно достигают бесспорных вершин театры Пинтера, Стоппарда, Барнза или Черчилл. У каждого из современных английских авторов, чье творчество дало материал для исследования, свой тип соотношения и с театром Беккета, и с его традицией, но все они предлагают очень театральную, эксплицитно условную драматургию. Послебеккетовское пространство - не альтернатива или единственное, не допускающее других прочтений влияние, но возможность. Оно установилось раз и навсегда, существуя даже не параллельно, а вместе с пространством «постшекспировским» или «постбрехтианским», но являясь своеобразным стимулом развития условности. Вероятно, самым оперативным образцом ориентирования в культурном пространстве эпохи является для современной английской драматургии творчество Т.Стоппарда; сложно было бы назвать новшество, утвержденное европейским театром XX века (и не только XX), которое бы ни использовал в своей работе драматург. Творчество Стоппарда объективно (благодаря прочтению «Гамлета» через «Годо» в «Розенкранце и Гильденстерне») связано с беккетовским экспериментом, но при этом фактически снимает вопрос о «влияниях»: не вызывает сомнения, что английский автор свободно и продуктивно играет с любой традицией, к которой считает нужным обратиться. Нам представляется не случайным при этом, что речи о влиянии или традиции самого Стоппарда (как говорят о влиянии Пинтера, Бонда или Баркера на молодых драматургов) практически не идет.

Театральное пространство, существуя в качестве поливариантного, предлагает множество моделей и структур (а не образцов для подражания), и молодые авторы сегодня обращаются к Беккету уже не ради заимствования на уровне приемов - диалог вне партнера, слабовыраженная сюжетность. Если театр Беккета - это сложное современное соотношение драмы и спектакля, пластического, когнитивного, звучащего плана в произведении, то индивидуальные версии столь же современного решения драмы разрабатывают и наиболее талантливые британские драматурги. Само представление и текст, их взаимодействие, язык театра претерпели существенные изменения. Непосредственно в английском театре примером долговременного и направленного экспериментирования служит творчество Г.Пинтера. Идейно-художественные предпочтения Пинтера впечатляют своим разнообразием от ранних его пьес к поздним, от «лирических» к «политическим» и от сюжетных драм к «пьесам памяти», но слово в его произведениях намеренно и постоянно уходит от своей основной функции наименования предметов, а условность эксплицитно остается на очень высоком уровне. Театр Пинтера является и самодостаточным культурным феноменом, заслуженно получившим бесспорное признание (Нобелевская премия 2005 г. - лишь в частности), но и своего рода централизующим моментом всего современного театрального процесса, связующим звеном между «сердитыми молодыми» и «новыми молодыми сердитыми», между Беккетом и Осборном - с одной стороны, и Равенхиллом и Марбером - с другой. Тем более симптоматично, что традиции Беккета и Пинтера не воспринимаются как единое, абсурдистское воздействие драматургами, вступившими в английскую литературу на рубеже второго и третьего тысячелетий, но существуют самостоятельно, определяя специфику именно британского послебеккетовского пространства.

Современный театр, как и много веков назад, ориентирован на зрителя. Нельзя сказать, что, увлекшись условностью, английский театр сегодня забыл о злободневности, о социальном заказе. Подобная восприимчивость к проблемам современности дает о себе знать в драматургии молодых авторов -наряду с активным постижением собственно драматических традиций и возможностей. Но, возвращаясь к разговору о конвенции, можно заметить своего рода встречное движение «договаривающихся сторон». Драматурги, предлагая к постановке новые театральные работы, соединяют пафос трагический и комический, формы традиционные и инновационные, установку на развлекательность и обсуждение злободневных вопросов. А зрительская перцепция связана теперь не с одной, раз и навсегда усвоенной конвенцией, а направлена на максимальное разнообразие зрелищ, какие бы цели этим зрелищем ни преследовались. Два беккетовских клоуна, чего-то ждущих на забытой Годо дороге, изменили театральный ландшафт не только для новых поколений драматургов, но и для театральной аудитории. Характерно, что новаторская драматургия сформировала и свой тип героя (а Владимир и Эстрагон - показательные, но не финальные представители этого типа), но и своего зрителя, для которого сколь угодно высокий уровень театральной условности уже не является преградой. Следовательно, сама условность и в перспективе будет не элиминироваться, но развиваться - в послебеккетовском пространстве английской драмы.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Доценко, Елена Георгиевна, 2006 год

1. Арто А. Струя Крови. / Пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С.143-146.

2. Беккет С. В ожидании Годо / Пер. с фр. С. Исаева, А. Наумова. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. 284 с.

3. Беккет С. Звук шагов / Пер. с англ. А. Куприна// Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С. 156-160.

4. Беккет С. Мэрфи / Пер. с англ. М. Кореневой. М.: Текст, 2002. 282 с.

5. Беккет С. Никчемные тексты / Пер. с фр. Е. Баевской. СПб: Наука, 2003. 338 с.

6. Беккет С. Развязка / Пер. с фр. Л. Скаловой // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С.171-177.

7. Беккет С. Театр: Пьесы / Пер. с англ. и фр. СПб.: Азбука, Амфора, 1999. 345 с.

8. Беккет С. Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный) / Пер. с франц. и англ. В. Молота. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 462 с.

9. Беккет С. Экспромт в стиле Огайо / Пер. с англ. Е.Суриц // Иностранная литература. 1996. № 6. С. 171-172.

10. Беккет С. Элефтерия / Пер. О.Тархановой // Потерянные пьесы. М.: А, Э.& Т, 2001. С. 17-54.

11. Пинтер Г. «Сторож» и другие драмы / Пер. с англ. М.: Радуга, 1988. 223 с.

12. Пинтер Г. Пейзаж / Пер. с англ. М. Кореневой // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С.228-239.

13. Стоппард Т. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и другие пьесы / Пер. с англ. СПб: Изд-во «Азбука», 2000. 313 с.

14. Стоппард Т. Аркадия / Пер. О. Варшавер // Иностранная литература. 1996, №2. С. 12-73.

15. Стоппард Т. Травести / Пер. И.Кормильцева// Иностранная литература. 2000. № 12. С.3-68.

16. Ayckbourn, Alan. A Cut in the Rates. London, New York: Samuel French, 1991. 13 p.

17. Ayckbourn, Alan. Ernie's Incredible Illucinations. London, New York: Samuel French, 1969. 22 p.

18. Ayckbourn, Alan. The Norman Conquests: A Trilogy of Plays. New York: Grove Press, 1975.226 p.

19. Ayckbourn, Alan. Three plays: Absurd Person Singular. Absent Friends. Bedroom Farce. New York: Grove Press, 1979. 229 p.

20. Barnes, Peter. Jubilee. London: Methuen Drama, 2001. 100 p.

21. Barnes, Peter. Plays One: The Ruling Class, Leonardo's Last Supper, Noonday Demons, The Bewitched, Laughter! Barnes' People. London: Methuen Drama, 1989. 479 p.

22. Barnes, Peter. Plays Three: Clap Hands Here Comes Charlie, Heaven's Blessings, Revolutionary Witness. London: Methuen Drama, 1996. 195 p.

23. Barnes, Peter. Plays Two: Red Noses, The Spirit of Man, Nobody Here But Us Chickens, Sunsets and Glories, Bye Bye Columbus. London: Methuen Drama, 1993. 342 p.

24. Beckett, Samuel. Dream of Fair to middling Women. New York: Arcade Publishing, 1993. 241 p.

25. Beckett, Samuel. Eleuthéria / Translated from the French by Michael Brodsky. New York: Foxrock, Inc., 1995. 196 p.

26. Beckett, Samuel. En Attendant Godot. New York: French and European Publications, 1967.95 p.

27. Beckett, Samuel. Fin de Partie, suivi de Acte Sans Paroles. Paris: Editions de Minuit, 1957. 122 p.

28. Beckett, Samuel. Mercier and Camier. London: Calder & Boyars Ltd., 1974. 123 p.

29. Beckett, Samuel. The Complete Dramatic Works. London, Boston: Faber and Faber, 1990.476 p.

30. Beckett, Samuel. The Complete Short Prose. New York: Grove Press, 1995. 295 p.

31. Beckett, Samuel. Waiting for Godot. New York: Grove Weidenfeld, 1982. 61 p.

32. Bennet, Allan. Forty Years On and Other Plays. London, Boston: Faber and Faber, 1991.333 p.

33. Bennett, Alan. Kafka's Dick. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 1990. 86 p.

34. Bennett, Alan. The Old Country. London and Boston: Faber and Faber, 1978. 64 p.

35. Bond Edward. Plays Four: The Worlds, The Activists Paper, Restoration, Summer. London: Methuen, 1992. 411 p.

36. Bond, Edward. Lear. London: Methuen, 1983. 102 p.

37. Bond, Edward. Narrow Road to the Deep North // Современный английский театр. M.: Радуга, 1984. С.275-334.

38. Bond, Edward. Plays One: Saved, Early Morning, The Pope's Wedding. London: Methuen, 1977. 312 p.

39. Bond, Edward. The Worlds, with The Activists Paper. London: Methuen, 1980. 174 p.

40. Bond, Edward. Two Post-Modern Plays: Jackets. In the Company of Men. with September. London: Methuen Drama, 1990. 244 p.

41. Butterworth, Jez. Mojo. New York: Dramatists Play Service, Inc., 1999. 79 p.

42. Churchill, Caryl. Plays One: Owners, Traps, Vinegar Tom, Light Shining in Buckingamshire, Cloud Nine. London: Methuen Drama, 1994. 320 p.

43. Churchill, Caryl. Plays Two: Softcops, Top Girls, Fen, Serious Money. London: Methuen Drama, 1993. 309 p.

44. Churchill, Caryl. This is a Chair. New York: Theatre Communications Group, 1999. 32 p.

45. Crimp, Martin. Attempts on her life. London and Boston: Faber and Faber, 1998.80 p.

46. Crimp, Martin. Plays One: Dealing with Clair, Play with Repeats, Getting Attention, The Treatment. London: Faber and Faber, 2000. 389 p.

47. Frayn, Michael. Copenhagen. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 2002. 134 p.

48. Frayn, Michael. Democracy. New York: Faber and Faber, 2003. 134 p.

49. Frayn, Michael. Noises Off. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 2004. 184 p.

50. Kane, Sarah. Complete Plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin. London: Methuen Drama, 2001. 268 p.

51. Norman, Marc; Stoppard, Tom. Shakespeare in Love. New York: Miramax, 1998. 169 p.

52. Pinero, Arthur Wing. Trelawny of the "Wells" and Other Plays. Oxford, New York: Oxford Univirsity Press, 1995. 326 p.

53. Pinter, Harold. Celebration. New York, London: Samuel French, Inc., 2002. 38p.

54. Pinter, Harold. Complete Works: Four. Old Times, No Man's Land, Monologue, Family Voices. New York: Grove Press, 1981. 296 p.

55. Pinter, Harold. Landscape and Silence. New York: Grove Press, 1968. 61 p.

56. Pinter, Harold. Other Places: Four plays. New York, London: Dramatists Play Service, Inc., 2004. 57 p.

57. Pinter, Harold. Plays Two: Introduction 'Writing for Myself; The Caretaker, The Dwarfs; The Collection, The Lover, Night School, Review Scetches. London: Faber, 1996. 238 p.

58. Pinter, Harold. Press Conference. London: Faber and Faber, 2002. 14 p.

59. Pinter, Harold. The Homecoming. New York: Grove Weidenfeld, 1987. 82 p.

60. Ravenhill, Mark. Plays: One: Shopping and F***ing. Faust is Dead. Handbag. Some Explicit Polaroids. London: Methuen Drama, 2001. 314 p.

61. Stoppard, Tom. Jumpers. New > York: Grove Press, 1972. 89 p.

62. Stoppard, Tom. Plays Five: Arcadia, The Real Thing, Night and Day, Indian Ink, Hapgood. London: Faber and Faber, 1999. 593 p.

63. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part I. Voyage. New York: Grove Press, 2002.114 p.

64. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part II. Shipwreck. New York: Grove Press, 2002. 107 p.

65. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part III. Salvage. New York: Grove Press, 2002. 120 p.

66. Stoppard, Tom. The Plays for Radio 1964-1991. London and Boston: Faber and Faber, 1994. 283 p.

67. Stoppard, Tom. The Real Inspector Hound and Other Plays. New York: Grove Press, 1998.211 p.

68. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая школа, 1984. 351 с.

69. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М.: Московский рабочий, 1994. 333 с.

70. Андреева И.М. Театральность в культуре / Южно-Российский гуман.ин-т. Ростов-на-Дону, 2002. 188 с.

71. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. 505 с.

72. Аристотель. Сочинения: В 4т. Т.4. М.: Мысль, 1984. 830 с.

73. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 192 с.

74. Аскаров Т. Художественная условность как эстетическое явление в свете ленинской теории отражения. Фрунзе: Кыргызстан, 1984. 200 с.

75. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000.511 с.

76. Бабенко В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1988. 152 с.

77. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: Изд-во МПГУ, 2003. 182 с.

78. Барабаш H.A. Условность в драме и театре (современные аспекты). Ташкент: Изд-во «Фан» АН УССР, 1991. 174 с.

79. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963.303 с.

80. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. 616 с.

81. Бартон Э. На прогулку еще раз // Иностранная литература. 1996. №12. С.74-78.

82. Батракова С.П. Художественное воображение // Вопросы эстетики. Вып. 5. М.: Искусство, 1962. С.74-199.

83. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

84. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

85. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13т. Т. 5. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С.7-68.

86. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 367 с.

87. Биллингтон М. Английская «новая драма» сорок лет спустя // Иностранная литература. 1995. №10. С.239-246.

88. Блок В.Б. Диалектика театра: Очерки по истории драмы и сценического воплощения. М.: Искусство, 1983. 296 с.

89. Бодрийар Ж. Забыть Фуко. СПб: Изд-во «Владимир Даль», 2000. 90 с.

90. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 168 с.

91. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 236 с.

92. Вахрушев В. Логика абсурда, или Абсурд логики // Новый мир. 1992. №7. С.235-237.

93. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 405 с.

94. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб.: Академический проект, 1996. 288 с.

95. Вишомирските J1.P. Особенности творческого метода Э.Бонда. Дисс. . канд. филол. наук. Вильнюс, 1986. 170 с.

96. Владимиров С.А. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 113 с.

97. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир: Поэтика условных форм в современном романе Великобритании / Новгородский гос. ун-т им Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2001. 207 с.

98. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века / Новгородский гос. ун-т им Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 1998. 188 с.

99. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. 335 с.

100. Воронин B.C. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 1999. 168 с.

101. Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом» // Иностранная литература. 2000. № 12. С.69-78.

102. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). М.: Просвещение, 1968. 303 с.

103. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. М.: Искусство, 1968-1973.

104. Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст. 1982: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1983. С.68-98.

105. Гозенпуд A.A. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия XX в. Л.: Искусство, 1967. 325 с.

106. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество / Урал. гос. пед ун-т. Екатеринбург, 1996.214 с.

107. Декарт Р. Избранные произведения. М.: Госполитиздат, 1950. 711 с.

108. Делез Ж. Логика смысла. М.: Изд. центр «Академия», 1995. 298 с.

109. Делез Ж. Опустошенный // Беккет С. В ожидании Го до. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. С.251-282.

110. Друзина M.B. Эволюция современной зарубежной драмы, 1956-1970. JL: ЛГИТМиК, 1977. 72 с.

111. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С. 5-21.

112. Евреинов H.H. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Пб.: Петраполис, 1921. 58 с.

113. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1990.212 с.

114. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. 511 с.

115. Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.6-46.

116. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 391 с.

117. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 383 с.

118. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.

119. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 255 с

120. Исаев С. Длинные вещи жизни // Беккет С. В ожидании Годо. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. с.5-24.

121. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. С.221-318.

122. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990. 400 с.

123. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. 224 с.

124. Клюев Е. В. Теория литературы абсурда. М.: Изд-во УРАО, 2000. 104 с.

125. Ковтун E.H. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Дисс. . докт. филол. наук. М.: МГУ, 2000. 304 с.

126. Коренева М.М. Литературное измерение абсурда // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.477-507.

127. Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература, 1945-1990. М.: Наследие, 1995. С. 552-563.

128. Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. С. 473-497.

129. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Изд-во «Рудомино», 1998. 192 с.

130. Краткая литературная энциклопедия: В 9т. Т.9. М.: Советская энциклопедия, 1978. 967 с.

131. Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 399 с.

132. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М.: Советский композитор. 1982. 175 с.

133. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 383 с.

134. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс) / Урал. гос. пед. ун-т; Науч-исследоват. центр «Словесник». Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2003. 73 с.

135. Ликинская И.С. Проблема условности в искусстве (на материале современного российского кино). Дисс. .канд. филос. наук. М.: Гос. ин-т. искусствознания, 2001. 144 с.

136. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики) / Урал. гос. пед ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.

137. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 751 с.

138. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В Зт. Таллинн: Александра, 1992-1993.

139. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. 181 с.

140. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. 160 с.

141. Мартынов Ф.Т. Магический кристалл: Эстетическое восприятие и условность в искусстве. Свердловск: Сред.-Уральск. кн. изд-во, 1971. 172 с.

142. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб: Санкт-Петербургский ин-т культуры, 1992. 70 с.

143. Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс // Средневековые французские фарсы. М.: Искусство, 1981. С.7-32.

144. Михайлова А.А. О художественной условности. М.: Мысль, 1970. 300 с.

145. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. 238 с.

146. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранное. М., 1989. С. 130-249.

147. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1984.178 с.

148. Образцова А.Г. Современная английская сцена (на рубеже 70-х гг.). М.: Наука, 1977. 247 с.

149. Паверман В.М. Американская драматургия 60-х годов XX века. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. 171 с.

150. Поляков М.Я. О театре: Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М.: Межд. агентство «А.Д. и Театр», 2000. 384 с.

151. Померанц Г. С. Язык абсурда // Померанц Г.С. Выход из транса. М.: Юрист, 1995. С.435-480.

152. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

153. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Изд-во «Лабиринт», 1999. 285 с.

154. Проскурина Ю.М. Теория литературы / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1999. 30 с.

155. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. (50-60-е годы). М.: Высшая школа, 1968.103 с.

156. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.380 с.

157. Ряполова В.А.Театр Аббатства (1900-1930-е годы): Очерки. Изд-во «Индрик», 2001. 176 с.

158. Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С.92-107.

159. Сахновский-Панкеев В.А. Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. JL: Искусство, 1969. 231 с.

160. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. М.: Интрада ИНИОН. 1996. 317 с.

161. Соловьева H.A. Английская драма за четверть века (1950-1975). В.1. М.: Изд-во МГУ, 1982. 84 с.

162. Соловьева H.A. Английская драма за четверть века (1950-1975). В.2 (70-е гг.). М.: Изд-во МГУ, 1982. 84 с.

163. Ступников И.В. Великобритания: драматургия и театр. М.: Высшая школа, 1992. 216 с.

164. Субботина К.А. Чехов и английский театр абсурда // Русская литература и мировой литературный процесс. JL: Ленингр. гос. пед. ин-т, 1973. С.100-121.

165. Тамарли Г.И. Поэтика условности в драматургии А. П. Чехова. Дисс .докт. филол. наук. Таганрог: Таганрогский гос. пед. ун-т, 1995. 397 с.

166. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. М: РГГУ, 2002. 467 с.

167. Теория литературы / Под ред. Ю.Б.Борева: В 4т. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в теоретическом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. 592 с.

168. Теория литературы / Под ред. Ю.Б.Борева: В 4т. Т. 4. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, 2001. 624 с.

169. Тлостанова М. В. Гротеск в литературах Запада XX века // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.408^139.

170. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

171. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 336 с.

172. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект пресс, 1999. 334 с

173. Топер П.М. Трагическое в искусстве XX века // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.331-377.

174. Трифонов А.Т. Абсурд // Культурология. XX век: Энциклопедия. В 2т. Т.1. СПб: Университетская книга, 1998. С.8-9.

175. Турбин В.Н. Товарищ время и товарищ искусство. М.: Искусство, 1961. 177 с.

176. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. 319 с.

177. Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция: Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2005. 220 с.

178. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. М.: Республика, 2001. 719с.

179. Фридштейн Ю. Г. Писатели, пьесы, персонажи // Современный английский театр. М.: Радуга, 1984. С.7-32.

180. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. 143 с.

181. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: Издательство МГУ, 1986. 260 с.

182. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

183. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 437 с.

184. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 464 с.

185. Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов: Физиология перехода в поэтике абсурда // Новое литературное обозрение. 2002. №56. С.296-309.

186. Шапошникова О.В. Об условности в искусстве // Филология. Вып.5. МГУ (филологический факультет). М.: Изд-во МГУ, 1976. С.6-19.

187. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. 151 с.

188. Шестаков Д.П. Современная английская драма (Осборновцы). М.: Высшая школа, 1968. 91 с.

189. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного // Шкловский В.Б. Собрание сочинений: В Зт. Т. 3. М.: Художественная литература, 1974. С.465-788.

190. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М.: Республика, 1992. 447 с.

191. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев: AirLand, 1997. 350 р

192. Abrams, М.Н. A Glossary of Literary Terms. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers. 1985. 301 p.

193. Acheson, James. Beckett, Proust, and Shopenhauer // Contemporary Literature. № 19. 1978. P. 165-179.

194. Ackerley, C.J. Samuel Beckett and the Bible: A Guide // Journal of Beckett Studies. Vol.9. №1. Autumn 1999. P.53-125.

195. Ackerley, C.J., Gontarski, S.E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader's Guide to His Works, Life, and Thought. New York: Grove Press, 2004. 686p.

196. Ackroyd, Peter. Albion. The Origins of English Imagination. New York: Nan A.Talese, 2003. 524 p.

197. Adorno, Theodor W. Towards an Understanding of Endgame // Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1969. P. 82-114.

198. Anderson, Michael. Anger and Detachment: A Study of Arden, Osborne and Pinter. London: Pitman Publishing, 1976. 127 p.

199. Angel-Perez, Elizabeth. The Revival of Medieval Forms in Recent Political Drama //. Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage New York: St.Martin's Press, Inc., 1997. P. 15-29.

200. Armstrong, Gordon S. Samuel Beckett, W.B. Yeats, and Jack Yeats: Images and Words. Lewisburg: Bucknell University Press, 1990. 268 p.

201. Astro, Alan. Samuel Beckett. Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1990. 222 p.

202. Auslander, Philip. Postmodernism and Performance // Connor, Steven, ed. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P.97-115.

203. Baker-White, Robert. Violence and Festivity in Harold Pinter's "The Birthday Party", "One for the Road", and "Party Time" // The Pinter Review: Annual Essays. Tampa, Fl.: The University of Tampa Press, 1994. P.60-67.

204. Banham, Martin. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 1233 p.

205. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations // Wook-Dong, Kim, ed. Postmodernism: An International Anthology. New York: St.Martin's Press, 1986. P.440-458.

206. Beckett, Samuel. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. New York: Grove Press, 1984. 178 p.

207. Bennett, Alan. Writing Home. New York: Random House, 1994. 417 p.

208. Ben-Zvi, Linda. The Schismatic Self in "A Piece of Monologue" //. Journal of Beckett Studies. Vol. 7. 1982. P. 17-27.

209. Berlin, Isaiah. Russian Thinkers. London: The Hogarth Press, 1979. 312 p.

210. Bermel, Albert. Farce: The Comprehensive and Definitive Account of One of the World's Funniest Art Forms. New York: A Touchstone Book, 1982. 464 p.

211. Berney, K. A., ed. Contemporary British Dramatists. London, Detroit, Washington D C: St.James Press, 1994. 884 p.

212. Bigsby C.W.E. Seeking a Balance between Art and History // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P 206-210.

213. Bigsby, C. W. E., ed. Contemporary English Drama. New York: Holmes & Meier Publishers, Inc., 1981. 192 p.

214. Billington, Michael. One Night Stands: A Critic's View of British Theatre from 1971 -1991. London: Nick Hern Books, 1993.382 p.

215. Billington, Michael. Stoppard: The Playwright. London and New York: Methuen, 1987.188 p.

216. Birch, David. The Language of Drama: Critical Theory and Practice. New York: St.Martin's Press, 1991. 175 p.

217. Birrenger, Johannes. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. 1993. 235 p.

218. Bloom, Harold, ed. Tom Stoppard (Modern Critical Views.) New York, New Haven, Philadelphia: Chelsea House, 1986. 191 p.

219. Bloom, Harold. The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York, San Diego, London: Harcourt Brace & Co., 1994. 578 p.

220. Bock, Hedwig; Wertheim, Albert, eds. Essays on Contemporary British Drama. Verlag: Max Huber, 1981. 310 p.

221. Boireau, Nicole. Preface // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.xii-xv.

222. Boireau, Nicole. Tom Stoppard's Metadrama // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.136-151.

223. Bradbrook, M.C. English Dramatic Form: A History of its Development. London: Chato and Windus, 1965. 205 p.

224. Bradby, David. "A joke which still goes on" "Le Kid", "Eleutheria", "Waiting for Godot"// Journal of Beckett Studies. Vol.12. №1. 2004. P.63-72.

225. Brandt, George W., ed. Modern Theories of Drama: A Selection Writing on Drama and Theatre 1850-1990. Oxford: Clarendon Press, 1998. 334 p.

226. Brashear W.R. The Gorgon's Head: A Study in Tragedy and Despair. Athens: The University of Georgia Press. 1977. 164 p.

227. Brater, Enoch; Cohn, Ruby, eds. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990. 316 p.

228. Brater, Enoch, ed. Beckett at 80 / Beckett in Context. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1987. 238 p.

229. Brater, Enoch, ed. The Theatrical Gamut: Notes for a Post-Beckettian Stage. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. 304 p.

230. Brater, Enoch. Beyond Minimalism: Beckett's Late Style in the Theater. New York, Oxford: Oxford University Press, 1987. 209 p.

231. Braunmuller, A.R. Pinter's Silence: Experience without Character // Gale, St.H., ed. Harold Pinter: Critical Approaches. Rutherford, London, Toronto: Associated University Press, 1986. 232 p.

232. Brockett, Oscar S.; Findlay, Robert. Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama since 1870. Englewood Hills, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1973. 826 p.

233. Brockett, Oscar S.; Findlay, Robert. Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama since the late 19th century. Boston, London: Allyn and Bacon, 1991.520 p.

234. Brown, John Russell. A Short Guide to Modern British Drama. London: Heinemann Educational Books. 1982. 101 p.

235. Brown, John Russell, ed. Modern British Dramatists: New Perspectives. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1984. 186 p.

236. Brown, John Russell. Theatre Language: A Study of Arden, Osborne, Pinter and Wesker. New York: Taplinger Publishing Company, 1972. 256 p.

237. Burkman, Katherine H., ed. Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. London and Toronto: Associated University Press, 1987. 169 p.

238. Burns, Elizabeth. Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London: Longman, 1972. 246 p.

239. Cahn, Victor G. Beyond absurdity: The Plays of Tom Stoppard. London: Associated University Press, 1979. 169 p.

240. Carlson, Marvin. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present. Ithaca and London: Cornell Univirsity Press, 1993. 553 p.

241. Caseli, Daniela. Looking it up in My Big Dante: A Note on "Sedendo et Quiesc1.endo" // Journal of Beckett Studies. Vol.6. №1. Autumn 1996. P. 1-24.

242. Cave, R.A. New British Drama in Performance on the London stage: 1975 to 1985. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1987. 322 p.

243. Chaudhuri, Una. Staging Place: The Geography of Modern Drama. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995. 310 p.

244. Cheshire, D.F. Music Hall in Britain. London: Ritherford, 1974. 123 p.

245. Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1969. 120 p.

246. Clark, Barrett H. European Theories of the Drama. New York: Crown Publication, 1945. 576 p.

247. Clinton-Baddeley, V.C. The Burlesque Tradition in the English Theatre after 1660. London: Methuen, 1973. 152 p

248. Cohen, David. "For This Relief Much Thanks": Leopold Bloom and Beckett's Use of Allusion // Carey, Phyllis; Jewinski, Ed, eds. Joyce'n Beckett. New York: Fordham University Press, 1992. P.43-49.

249. Cohn, Ruby, ed. Casebook on "Waiting for Godot". New York: Grove Press, 1967.216p.

250. Cohn, Ruby. "Endgame" // Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". P.40-52.

251. Cohn, Ruby. Now Converging, Now Diverging: Beckett's Metatheatre // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.91-107.

252. Cohn, Ruby. A Beckett Canon. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001.417 p.

253. Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973.274 p.

254. Cohn, Ruby. Just Play: Beckett's Theater. Princeton: Princeton University Press, 1980.313 p.

255. Cohn, Ruby. Retreats from Realism in Recent English Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 213 p.

256. Colby, Douglas. As the Curtain Rises: On Contemporary British Drama, 19661976. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1978. 103 p.

257. Coleridge, Samuel Taylor. Complete Works: 7 vols. Vol.4. New York: Harper and Brothers, 1853. 331 p.

258. Connor, Steven. Postmodernism and literature // Connor, Steven, ed. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P.62-81.

259. Constantinidis, Stratos E. Theatre under Deconstruction. A Question of Approach. New York and London: Garland Publishing, 1933. 336 p.

260. Cormier, Ramona; Pallister Janis L. Black Comedy at Its Blackest // Marvel, Laura, ed. Readings in "Waiting for Godot". San Diego, CA: Greenhaven Press, Inc., 2001. P.146-159.

261. Coult, Tony. The Plays of Edward Bond. London: Methuen, 1977. 88 p.

262. Cousin, Geraldine. Churchill, the Playwright. London: Methuen Drama., 1989. 135 p.

263. Cousineau, Thomas. Figurative Language Focuses Attention on Poetic Space, Not Dramatic Action // Marvel, Laura, ed. Readings in "Waiting for Godot". San Diego, CA: Greenhaven Press, Inc., 2001. P. 128-135.

264. Craig, E.G. On the Art of Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. 296p.

265. Cronin, Anthony. Samuel Beckett: The Last Modernist. New York: De Capo Press, 1997. 645 p.

266. Cuddon, J.A., ed. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Oxford: Blackwell Publishers. 1998. 991 p.

267. Daniels, May. The French Drama of the Unspoken. Westport, Connecticut: Greenwood Press Publishers, 1977. 263 p.

268. Danziger, Marie A. Text / Countertext: Postmodern Paranoia in Samuel Beckett, Doris Lessing, and Philip Roth. New York, Washington, DC: Peter Lang, 1996.120 p.

269. Davis, J.M. Farce. London: Methuen & Co Ltd., 1978. 111 p.

270. Davison, Peter. Contemporary Drama and the Popular Dramatic Tradition in England. Totowa, New Jersey: Barnes & Noble Books, 1982. 193 p.

271. Dearlove, J.E. Accommodating the Chaos: Samuel Beckett's Nonrelational Art. Durham, N.C.: Duke University Press, 1982. 167 p.

272. Delaney, Paul. Tom Stoppard: The Moral Vision of the Major Plays. New York: St.Martin's Press, 1990. 202 p.

273. Demastes, William W., ed. British Playwrights, 1956-1995: A Research and Production Sourcebook. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 1996. 502 p.

274. Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P. 40-62.

275. Dettmar, Kevin J.H. The Joyce that Beckett Built // James Joyce Quarterly. № 35.4 and 36.1. Summer/Fall, 1998. P.605-619.

276. Doherty, Francis. Samuel Beckett. London: Hutchinson & Co, 1971. 156 p.

277. Donahue, Delia. Edward Bond: A Study of His Plays. Rome: Bulzoni. 1979. 187 p.

278. Driver, Tom F. Romantic Quest and Modern Query: A History of the Modern Theatre. New York: Delacorte Press. 1970. 496 p.

279. Dukore, Bernard F. Ayckbourn's Theatricality // King, Kimball, ed. Modern Dramatists: A Casebook of Major British, Irish, and American Playwrights. New York and London: Routledge, 2001. P. 18-32.

280. Dukore, Bernard F. Barnestorm: The Plays of Peter Barnes. New York and London: Garland Publishing, Inc., 1995. 316 p.

281. Duncan, Joseph E. The Child and the Old Man in the Plays of Edward Bond // Modern Drama. Vol. XIX. № 1. March 1976. P. 1-10.

282. Duncan, Joseph E. Stoppard and Beckett // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P 76-85.

283. Dutton, Richard. Modern Tragicomedy and the British Tradition: Beckett, Pinter, Stoppard. Albee and Storey. Brighton: The Harvester Press Ltd., 1986. 227p.

284. Easthope, Antony. Englishness and National Culture. London and New York: Routledge, 1999. 243 p.

285. Eco, Umberto. The Limits of Interpretation. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. 295 p.

286. Edgar, David. The Second Time as Farce: Reflections on the Drama of Mean Times. London: Lawrence and Wishart, 1988. 265 p.

287. Eliot, T.S. Elizabethan Essays. London: Faber and Faber Ltd., 1934. 195 p.

288. Elsom, John, ed. Post-War British Theatre Criticism. London, Boston: Routledge & K.Paul, 1981. 270 p.

289. Elsom, John. Post-War British Theatre. London, Boston: Routledge & K.Paul, 1976. 228 p.

290. Esslin, Martin. Pinter the Playwright. London: Methuen Drama, 1992. 280 p.

291. Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Vintage Books: New York, 2004. 480 p.

292. Eyre, Richard; Wright, Nicholas. Changing Stages: A View of British and American Theatre in the 20th century. New York: Alfred A. Knopf, 2001. 400 p.

293. Feral, Josette. Performance and Theatricality: The Subject Demystified // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P.289-300.

294. Ferrini, Jean-Pierre. Dante et Beckett. Paris: Hermann, 2003. 240 p.

295. Fitch, Brian T. Beckett and Babel: An Investigation into the Status of the Bilingual Work. Toronto, London: University of Toronto Press, 1988. 242 p.

296. Fletcher, John; Spurling, John. Beckett: A Study of His Plays. London: Eyre Methuen, 1978. 165 p.

297. Fletcher, John. The Novels of Samuel Beckett. London: Chatto & Windus, 1970. 252 p.

298. Foster, Verna A. A Sad Tale's Best for Winter // Drew, Anne Marie, ed. Past Crimson, Past Woe: The Shakespeare-Beckett Connection. New York and London: Garland Publishing, Inc., 1993. P. 15-29.

299. Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1996. 224 p.

300. Gaersbauer, Deborah B. The French Theatre of the Absurd. Boston: Twayne Publishers, 1991. 135 p.

301. Gaskell, Ronald. Drama and Reality: the European theatre since Ibsen. London: Routledge & K. Paul, 1972. 171 p.

302. Gassner, John. Form and Idea in Modern Theatre. New York: The Dryden Press, 1956. 290 p.

303. Gebauer, G., Wulf, C. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1992. 400 p.

304. Gluck, Barbara Reich. Beckett and Joyce: Friendship and Fiction. Lewisburg, Penn.: Bucknell University Press, 1979. 225 p.

305. Gontarski, S.E. Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre // Journal of Modern Literature. Vol.22. № 1. Fall 1998. P. 131-146.

306. Gontarski, S.E. The World Premiere of "Ohio Impromptu", directed by Alan Schneider at Columbus, Ohio // Journal of Beckett Studies. Vol. 8. 1982. P 56-61.

307. Gontarski, S.E. The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts. Bloomington: Indiana University Press, 1985. 221 p.

308. Gordon, Robert. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers" and "The Real Thing". Houndmills and London: Macmillan, 1991. 110 p.

309. Greig, David. Introduction // Kane, Sarah. Complete Plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin. London: Methuen Drama, 2001. P.ix-xviii.

310. Grossman, Evelyne. La defiguration: Artaud, Beckett, Michaux. Paris: Minuit, 2004.116 p.

311. Gruber, William E. A version of Justice // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P.85-100.

312. Gussow, Mel. Conversations with Harold Pinter. New York: Grove Press, 1996. 158p.

313. Haddon, Archibald. The Story of the Music Hall: From Cave of Harmony to Cabaret. London: Fleetway Press, 1935. 203 p.

314. Hammond, B.S. Beckett and Pinter: towards a grammar of the absurd // Journal of Beckett Studies. Vol. 4. 1979. P.34-51.

315. Harrington, John P. Samuel Beckett and the countertradition // Richards, Shaun, ed. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 164-175.

316. Harrington, John P. The Irish Beckett. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1991.210 p.

317. Harvey, David. Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Basil Blackwell, 1990. 378 p.

318. Hassan, Ihab. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York: Alfred A.Knopf, 1967. 225 p.

319. Hauck, Gerhard. Reductionism in Drama and the Theatre: The case of Samuel Beckett. Potomak, Maryland: Scripta Humanistica, 1992. 230 p.

320. Hay, Malcolm; Roberts, Philip. Edward Bond: A Companion to His Plays. London: Methuen, 1978. 215 p.

321. Hay, Malcolm; Roberts, Philip. Edward Bond: A Study of His Plays. London: Eyre Methuen, 1980.319 p.

322. Hayman, Ronald. Theatre and Anti-Theatre: New Movements since Beckett. New York: Oxford University Press. 1979. 272 p.

323. Hesla, David H. The Shape of Chaos: An Interpretation of the Art of Samuel Beckett. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1971. 252 p.

324. Hollis, James R. Harold Pinter: The Poetics of Silence. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1970. 143 p.

325. Hornby, Richard. Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg: Bucknell University Press, 1986. 189 p.

326. Hornby, Richard. Script into Performance: A Structuralist View of Play Production. Austin and London: University of Texas Press, 1977. 215 p.

327. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York and London: Routledge, 1995. 268 p.

328. Innes, Christopher. The Cutting Edge of Comedy: Peter Barnes' Polemics // Contemporary Drama in English 1. New Forms of Comedy. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1994. P.7-22.

329. Innes, Christopher. Modern British Drama: The Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press. 2002. 572 p.

330. Jernigan, Daniel. Traps, Softcops, Blue Heart, and This is a Chair: Tracking Epistemological Upheaval in Caryl Churchill's Shorter Plays // Modern Drama. Vol. XLVII. № 1. Spring 2004, P.21-44.

331. Jones, Amelia; Stephenson, Andrew, eds. Performing the Body / Performing the Text. London and New York: Routledge, 1999. 306 p.

332. Kalb, Jonathan. Beckett in Performance. Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press, 1989. 277 p.

333. Kalson, Albert E. Laughter in the Dark: The Plays of Alan Ayckbourn. London and Toronto: Associated University Press, 1993. 201 p.

334. Kane, Leslie. The Language of Silence: On the Unspoken and the Unspeakable in Modern Drama. London and Toronto: Associated University Press, 1984. 195 p.

335. Katz, Daniel. Saying I No More: Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett. Evanstone: Northwestern University Press, 1999. 220 p.

336. Kennedy, A.K. Samuel Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.175p.

337. Kennedy, A.K. Six Dramatists in Search of a Language (Shaw, Eliot, Beckett, Pinter, Osborne, Arden). London, Cambridge: Cambridge University Press, 1975. 235p.

338. Kennedy, Dennis, ed. The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 2003.

339. Kenner, Hugh. A Reader's Guide to Samuel Beckett. London: Thames and Hudson, 1973.208 p.

340. Kerensky, Oleg. The New British Drama: Fourteen Playwrights since Osborne and Pinter. New York: Taplinger Publishing Company, 1977. 276 p.

341. Kern, Edith. Existential Thought and Fictional Technique: Kierkegaard, Sartre and Beckett. New Haven: Yale University Press, 1970. 261 p.

342. Kerrigan, John. Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford: Oxford University Press, 1996. 406p.

343. Kershaw, Baz, ed. The Cambridge History of British Theatre. Vol.3: Since 1895. Cambridge: Cambridge University Press. 2004. 562 p.

344. King, Kimball, ed. Modern Dramatists: A Casebook of Major British, Irish, and American Playwrights. New York and London: Routledge, 2001. 396 p.

345. Knowlson, James. Damned to Fame. Grove Press: New York, 1996. 800 p.

346. Knowlson, James. Lightness and Darkness in the Theatre of Samuel Beckett. London: Turret Books, 1972.41 p

347. Knowlson, James; Pilling, John. Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett. London: John Calder, 1979. 292 p.

348. Kristeva, Julia. Modern Theater Does Not Take (a) Place // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P.277-281.

349. Kritzer, Amelia Howe. The Plays of Caryl Churchill. Theatre of Empowerment. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave, 1991. 217 p.

350. Kroker, Arthur; Cook, David. Theses on the Postmodern Scene // Wook-Dong, Kim, ed. Postmodernism: An International Anthology. New York: St.Martin's Press, 1986. P.463^83.

351. Lacey, Stephen. British Realist Theatre: The New Wave in its Context 19561965. London and New York: Routledge, 1995. 206 p.

352. Lambert, J.W. Drama in Britain, 1964-1973. Harlow: Longman, 1974. 80 p.

353. Lane, Richardson, ed. Beckett and Philosophy. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave, 2002. 184p.

354. Lanteri, Jean-Marc. Dramaturgies britanniques (1980-2000). Paris-Caen: Lettres modernes minard, 2002. 221p.

355. Lentricchia, Frank; McLaughlin, Thomas, eds. Critical Terms for Literary Study. Chicago and London: University of Chicago Press, 1988. 369 p.

356. Levy, Shimon. Samuel Beckett's Self-Referential Drama: The Sensitive Chaos. Brighton and Portland: Sussex Academic Press, 2002. 187 p.

357. Lodge, David. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1977. 279 p.

358. Lombez, Christine; Bismuth, Hervé. "En attendant Godot", "Fin de partie" de Samuel Beckett. Paris: Editions du temps, 1998. 190 p.

359. Lyons, Charles. Beckett, Shakespeare, and Making the History // Brater, Enoch; Cohn, Ruby, eds. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990. P.97-125.

360. Malkin, Jeanette R. Memory-Theater and Postmodern Drama, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999. 260 p.

361. Mayberry, Bob. Theatre of Discord: Dissonance in Beckett, Albee and Pinter. London and Toronto: Associated University Press, 1989. 90 p.

362. McMillan, Dougald; Fehsenfeld, Martha. Beckett in the Theatre. The Author as Practical Playwright and Director. Vol. 1 : From "Waiting for Godot" to "Krapp's Last Tape". London: John Calder, 1988. 258 p.

363. McMullan, Anna. Virtual Subjects: Performance, Technology and the Body in Beckett's Late Theatre // Journal of Beckett Studies. Vol.10. №1-2. 2001. P. 165172.

364. Meier, Erica. Realism and Reality. The Function of the Stage Directions in the New Drama from Th. W. Robertson to G. B. Shaw. Winterthur: Ziegler & Co, 1967. 335 p.

365. Mercier, Vivian. Beckett / Beckett. New York: Oxford University Press, 1977. 254 p

366. Mobley, Jonnie Patricia. NTC's Dictionary of Theatre and Drama Terms. Chicago: NTC Publishing Group, 1998. 166 p.

367. Morot-Sir, Edouard. Samuel Beckett and Cartesian Emblems // Morot-Sir, Edouard; Harper, Howard; McMillan Dougald, eds. Samuel Beckett: The Art of Rhetoric. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1976. P.25-103.

368. Morrison, Kristin. Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1983.228 p.

369. Murphy , P.J. Beckett and the Philosophers // Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett, 1994. P.222-240.

370. Murphy , P.J. Reconstructing Beckett: Language and Being in Samuel Beckett's Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 1992. 254 p.

371. Nightingale, Benedict. A Reader's Guide to Fifty Modern British Plays. Totowa, N.J.: Barnes & Noble, 1982.479 p.

372. O'Brien, Eoin. The Beckett Country: Samuel Beckett's Ireland. Dublin: Black Cat Press, 1986. 402 p.

373. O'Hara, J.D., ed. Twentieth Century Interpretations of "Molloy", "Malone Dies", "The Unnamable". Englewood Cliffs, N.J.: A Spectrum Book. 1970. 120 p.

374. Oppel, Herst; Christenson, Sandra. Edward Bond's "Lear" and Shakespeare's "King Lear", Wiesbaden: Steiner Verlag GMBH, 1974. 41 p.

375. Oppenheim, Lois, ed. Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media. New York: Garland Publishing, 1999. 389 p.

376. Oppenheim, Lois. Directing Beckett. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994. 320 p.

377. Oppenheim, Lois. The Painted Word: Samuel Beckett's Dialogue with Art. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000. 238 p.

378. Orr, John. Tragicomedy and Contemporary Culture: Play and Performance from Beckett to Shepard. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991. 170 p.

379. Park, Roy, ed. Lamb as Critic. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1980.367 p.

380. Pattie, David. The Complete Critical Guide to Samuel Beckett. London and New York: Routledge, 2000. 220 p.

381. Paxman, Jeremy. The English: A Portrait of a People. London: Michael Joseph, 1998.309 p.

382. Peacock, D. Keith. Harold Pinter and the New British Theatre. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997. 227 p.

383. Peter, John. Vladimir's Carrot: Modern Drama and the Modern Imagination. London: Andre Deutsch, 1987. 372 p.

384. Pevsner, Nikolaus. The Englishness of English Art. Harmondsworth and New York: Penguin Books, 1978.229 p.

385. Piette, Adam. Remembering and the Sound of Words: Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett. Oxford: Clarendon Press, 1996. 285 p.

386. Pilling, John. Beckett's Proust // Journal of Beckett Studies. Vol. 1. Winter 1976, P.8-29.

387. Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 249 p.

388. Pilling, John. Samuel Beckett. London, Henley and Boston: Routledge and K. Paul. 1976. 244 p.

389. Prunet, Monique. Japanese Theatrical Forms in Edward Bond's "The Bundle" and "Jackets" // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.72-88.

390. Quinn, Edward. A Dictionary of Literary and Thematic Terms. New York: Facts on File, 1999.360 p.

391. Rabey, Davis Ian. English Drama Since 1940. London: Pearson Education, 2003. 252 p.

392. Rabillard, Sheila. "Fen" and the Production of Feminist Ecotheater // Theater. Vol.25. № 1. Spring/Summer 1994. P.62-67.

393. Rabinovitz, Rubin. The Development of Samuel Beckett's Fiction. Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1984. 231 p.

394. Raby, Peter, ed. The Cambridge Companion to Harold Pinter. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 272 p.

395. Ran-Moseley, Faye. The Tragicomic Passion: A History and Analysis of Tragicomedy and Tragicomic Characterization in Drama, Film, and Literature. New York, San Francisco, Bern: Peter Lang, 1994. 200 p.

396. Rathjen, Friedhelm, ed. In Principle, Beckett Is Joyce. Edinburgh: Split Pea Press, 1999. 177 p.

397. Read, Sylvia; Fry, William. Christian Theatre: A Handbook for Church Groups. London: Eyre & Spottiswoode, 1986. 134 p.

398. Rebellato, Dan. Introduction // Ravenhill, Mark. Plays One: Shopping and F***ing. Faust is Dead. Handbag. Some Explicit Polaroids. London: Methuen Drama, 2001. P.ix-xx.

399. Rebellato, Dan. 1956 and All That: The Making of Modern British Drama. London: Routledge, 1999. 265 p.

400. Reinelt, Janelle G.; Roach Joseph R. Critical Theory and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992.456 p.

401. Richards, Shaun. Plays of Ever Changing Ireland // Richards, Shaun, ed. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 1-18.

402. Ricks, Christopher. Beckett's Dying Words. Oxford, NewYork: Oxford University Press, 1993. 218 p.

403. Robinson, Fred Miller. Tray Bong! Godot and Music Hall // Schlueter, June; Brater, Enoch, eds. Approaches to Teaching Beckett's "Waiting for Godot". New York: The Modern Language Association of America, 1991. P.65-70.

404. Robinson, Michael The Long Sonata of the Dead: A Study of Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1970. 318 p.

405. Rusinko, Susan. British Drama, 1950 to the Present: A Critical History. Boston: Twayne Publishers, 1989. 257 p.

406. Rusinko, Susan. Tom Stoppard. Boston: Twayne Publishers, 1986. 164 p.

407. Sakellaridou, Elizabeth. A study of Female Characters in the Plays of Harold Pinter. Houndmills, Basingstoke and London: The Macmillan Press, 1988. 235 p.

408. Saunders, Graham. Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002. 207 p.

409. Scharine, Richard G. The Plays of Edward Bond. Lewisburg: Bucknell University Press, 1976. 302 p.

410. Schechner, Richard. Performance Theory. New York and London: Routledge, 1988.304 p.

411. Shattuck, Roger. The Banquet years: The Origins of the Avant Garde in France. 1885 to WWI. New York: Vintage Books., 1968.397 p.

412. Shaw G.B. Shaw's Dramatic criticism (1895-1898). A selection by J.F.Matthews. New York: Hill and Wang, 1969. 306 p.

413. Shaw G.B. The Quintessence of Ibsenism. New York: Dover Publications, Inc., 1994. 84 p.

414. Shaw, Harry. Dictionary of Literary Terms. New York: McGraw-Hill Book Company, 1972. 405 p.

415. Shellard, Dominic. British Theatre since the War. New Haven and London: Yale University Press, 1999. 239 p.

416. Shepherd, Simon; Wallis, Mick. Drama / Theater / Performance. London and New York: Routledge, 2004. 262 p.

417. Sierz, Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber and Faber, 2000. 274 p.

418. Simon, Bennett. Tragic Drama and the Family: From Aeschylus to Beckett. New Haven: Yale University Press, 1991. 274 p.

419. Smith, Frederik N. Beckett's Eighteenth Century. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave, 2002. 219 p.

420. Smith, Leslie. Modern British Farce: A Selective Study of British Farce from Pinero to the Present Day. Hampshire, London: The Macmillan Press, 1989. 233 p.

421. Styan, J.L. Modern Drama in Theory and Practice. 3 vols. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1981.

422. Styan, J.L. The Dark Comedy, the Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1962. 303 p.

423. Taylor, John Russell. Anger and After: A Guide to a New British Drama. New York: Hill and Wang. 1962. 286 p.

424. Taylor, John Russell. The Second Wave: British Drama for the Seventies. London: Methuen. 1971. 236 p.

425. Topsfield, Valerie. The Humour of Samuel Beckett. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London: Macmillan Press, 1988. 143 p.

426. Trussler, Simon. Edward Bond. Harlow, Essex: Longman Group, 1976. 40 p.

427. Turco, Lewis. The Book of Literary Terms: The Genres of Fiction, Drama, Nonfiction, Literary Criticism, and Scholarship. Hanover and London: University Press of New England, 1999. 224 p.

428. Tynan, Kenneth. A View of the English Stage: 1944-1965. London: Methuen, 1975. 386 p.

429. Tynan, Kenneth. Tynan Right and Left; Plays, Films, People, Places and Events. New York: Atheneum, 1967.479 p.

430. Uhlmann, Anthony. Beckett and Poststructuralism. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 202 p.

431. Vanden Heuvel, Michael. Performing Drama / Dramatizing Performance.

432. Alternative Theatre and the Dramatic Text. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991.262 p.

433. Velissariou, Aspasia. Language in "Waiting for Godot" // Journal of Beckett Studies. № 8. Autumn 1982. P.32-44.

434. Wandor, Michelene. Post-War British Drama: Looking Back in Gender. London and New York: Routledge, 2001. 271 p.

435. Watt, Stephen. Postmodern / Drama: Reading the Contemporary Stage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998.220 p.

436. Whitaker, Thomas R. The Prism of Travesty // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990.P. 194-201.

437. Wilson, Susan. Metaphysical Fabrication and Its "Catastrophe" // Journal of Beckett Studies. Vol. 13. № 1. Fall 2003. P.12-33.

438. Wood, Rupert. Murphy, Beckett, Geulincx, God // Journal of Beckett Studies. Vol. 2. № 2. Spring 1993. P.27-51.

439. Worth, Katharine J. Revolutions in Modern English Drama. London: G.Bell & Sons, 1972.194 p.

440. Worton, Michael. "Waiting for Godot" and "Endgame": theatre as text // Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett. New York: Cambridge University Press, 1994. P.67-105.

441. Wulf, Catharina. The Imperative of Narration: Beckett, Bernard, Schopenhauer, Lacan. Brighton: Sussex Academic Press, 1997. 195 p.

442. Yeats, W.B. Essays and Introductions. New York: Macmillan, 1961. 530 p.

443. Zurbrugg, Nicholas. Beckett, Proust, and "Dream of Fair to middling Women" // Journal of Beckett Studies. Vol. 9. Spring 1983. P.25-41.