Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Якушевич, Марина Валерьевна

• Якушевич, Марина Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Якушевич, Марина Валерьевна

Введение.

Глава 1. Исторические корни и основные формы синтеза искусств в художественной культуре Испании

Раздел 1. Синтетичность испанского художественного мышления и его предпосылки.

Раздел 2. Синтетические формы в художественной культуре Испании

1) Синтетичность южноиспанского стиля канте фламенко.

2) Синтетические художественные формы в испанской поэзии.

3) Визуально-пластические формы синтеза искусств в испанской архитектуре.

4) Синтетичность музыкально-драматического театра

Золотого века Испании.

Глава 2. Претворение художественного синтеза в творчестве Федерико Гарсиа Лорки.

Раздел 1. Художественный синтез в поэзии и прозе

Федерико Гарсиа Лорки.:.

Раздел 2. Синтетический театр Федерико Гарсиа Лорки.

Глава 3. Синтетическая природа композиторского мышления

Мануэля де Фальи.

Раздел 1. Синтетическая природа жанра в театральных и симфонических произведениях М. де Фальи.

Раздел 2. Проявление синтеза в музыкальном языке и стиле М. де Фальи.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. де Фальи»

Изучение национальных европейских культур принадлежит к перспективным направлениям искусствознания. Научный поиск ведется в разных аспектах, в ряду которых — вопросы взаимодействия традиционной культуры и авторского профессионализма, создание этнографических, региональных моделей творчества на конкретном аналитическом материале, с акцентированием национальных истоков мышления и показом характера их преломления. На современном этапе эти исследования обогащаются не менее актуальным ракурсом: вниманием к историческим, социокультурным контекстам и ментально-психологическим предпосылкам с целью выявления специфики творчества лидеров молодых и развивающихся национальных школ. Подобный подход, нередко требующий разработки принципиально новых методов изучения, не только углубляет представления о специфике национального мышления представителей определенной культуры, но одновременно способствует осознанию культурно-творческих механизмов общности населяющих ее народов. Последнее является чрезвычайно важным для стран разнотипного демографического состава, смешанных этносов, то есть для изучения проблем межкультурных взаимодействий в рамках национального единства.

К кругу таких составных культур, сложившихся на пересечении западных и восточных влияний, принадлежит культура Испании. Название «неизвестная», «отдаленная» страна (Spain), данное ей финикийцами, оказалось прозорливым не только с географической, но и с культурно-исторической точки зрения. От остальной Европы ее отделяло своеобразие географического положения, повлекшее за собой и синтез влияний Запада и Востока, и разноголосицу провинций, резко отделенных друг от друга климатическими контрастами и языковыми диалектами. Эти особенности в сочетании с парадоксами исторического и культурного развития привели к повышенному интересу художников и исследователей к Испании. Художественная испанистика стала уникальным феноменом, ибо ни одна другая страна не ощущала столь пристальный интерес иноземных художников, поэтов и музыкантов. Особенно весомый вклад в литературную и музыкальную «испаниану» внесли Франция и Россия1.

Объектом пристального внимания отечественных и зарубежных исследователей феномен испанской культуры становится только в середине XX столетия. В первую очередь, это интерес литературоведческий. В трудах И. Тер-терян (167), 3. Плавскина (140), А. Штейна (187), А. Гелескула (142, 200), в переведенном на русский язык исследовании Г. Диас-Плаха (56) культура Испании представлена в основополагающих тенденциях развития и в творческих портретах крупнейших поэтов и прозаиков. Интерпретациям пьес барочного и современного испанского театра посвящены работы В. Силюнаса (152, 153), Г. Бояджиева (30) и Б. Зингермана (59, 60). Особенно активно, начиная с 60-х годов, развивается пласт исследований, посвященных Федерико Гарсиа Лорке. Через воспоминания о личности и анализ творчества поэта часто осуществляются выходы к сущностным качествам испанской художественной культуры прошлого и настоящего (см.: J. Guillen, 210; F. Morales, 214; V. Aleixandro, 194;

1 Начало русской испаниане положили А. Пушкин, М. Глинка и врач-путешественник Вл. Боткин. Постоянным был интерес русских переводчиков к испанской поэзии и прозе. В этой области активно работали Д. Карамзин, В. Жуковский, А. Майков, В. Брюсов, К. Бальмонт, в советской поэзии - Б. Пастернак, М. Цветаева, А. Асеев (подробнее см.: 5). За рубежом испанские мотивы проявились в произведениях П. Мериме, Т. Готье, Д. Байрона, В. Ирвинга. Выступления певца М. Гарсиа и его дочерей, гитаристов Ф. Сора, Д. Агуадо и Фр. Мурсиано открывают музыкальную Испанию Западу и влекут за собой появление «испанских» произведений Р. Шумана, Ф. Листа, во второй половине XIX века Ж. Бизе, К. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси и М. Равеля (см.: 24). XX век открывает в культуре Испании новые страницы: романы Л. Фейхтвангера, воспоминания К. Чапека, поэзия М. Кольцова, М. Светлова, 14 симфония Д. Шостаковича, произведения М. Рубина и Г. Сидельникова, В. Фортнера, У. Циммермана, Р. Хойера, в основе которых лежат поэзия и драматургия Ф. Гарсиа Лорки.

P. J. Smith, 219; E. Caballero Gimenez, 197, 198; JI. Осповат 42, 67; И. Тертерян, 167; H. Малиновская, 107, 108, 109; В. Силюнас, 154). По сути, именно творчество Гарсиа Лорки как явление мирового масштаба положило начало современной российской научной испанистике. В последние десятилетия исследователи открывают малоизвестные имена творцов так называемых периодов Первого и Второго «Золотого века» Испании, публикуют воспоминания лидеров испанского искусства, изучают культурфилософские и эстетические взгляды испанских мыслителей. Эти наблюдения обобщены в статьях тематических сборников «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова» (62) и «Iberica: Культура народов Пиренейского полуострова в XX веке» (63).

Особый интерес для западных и российских ученых представляет Испания времен арабо-мусульманского владычества. Этому феномену посвящен целый ряд работ — от кратких очерков (У. М. Уотт, П. Какиа, 170; Э. Леви-Провансаль, 101; Р. П. Ланда, 100) до серьезных фундаментальных трудов (А. Мец, 118; Т. Каптерева, 76), в которых предпринимается попытка определить специфику испанской культуры этого периода через анализ важнейших культурных объектов.

Не обойдена вниманием и музыкальная культура Испании, однако круг музыковедческих работ более скромен. Возможно, причины кроются в достаточно позднем вхождении испанской музыки в европейский контекст и явном преобладании фольклорных форм над композиторскими. Вероятно, сложившуюся ситуацию можно объяснить еще многими моментами; несомненно одно - по сравнению с другими областями искусствознания проблемы испанской музыки профессиональных форм и жанров изучены только «в первом приближении». Преобладает интерес к изучению прошлого музыкальной культуры Испании, особенно к ее фольклорным корням, их влиянию на творчество крупнейших композиторов (см. библиогр. в след. изд.: И.Мартынов, 113, 114; А. Алексеев, 4). Среди исследований по этой проблематике - труды испанских музыковедов, например, И. Росси (I. Rossy, 218), работы А. Оссовского (134),

И. Мартынова (113). Профессиональной музыке эпохи Возрождения посвящены работы Рамона Пералес де ла Каль (R. Perales de la Cal, 215), А. Кузнецова (95), P. Грубера (53). В работе Томаса Марко (Т. Marco, 213) получил панорамное освещение важный этап развития национальной школы конца XIX -первой трети XX столетия. Развернувшийся с рубежа XIX-XX столетий этап композиторского творчества отражен в монографических изданиях. Большинство работ зарубежных и российских музыковедов вполне справедливо сосредоточено на фигуре Мануэля де Фальи, поскольку его произведения являются вершиной профессионального композиторского творчества Испании. Накопление фактов особенно активно шло в 60-е — 70-е годы. Однако, в известных нам монографиях французской исследовательницы С. Демарке (S. Demarques, 202), Ю. Крейна (93), И. Мартынова (114), в статье П. Пичугина (138) и в очерке А. Алексеева (4), вопросы творческой биографии и стиля композитора изложены преимущественно в ознакомительном аспекте.

Новые исследовательские шаги были сделаны в трудах 90-х годов. Диссертации О. Гладковой (48), Т. Гармса (Т. Garms, 206) и Е. Вебера (Е. Weber, 220), А. Будвига (A. Budwig, 196) очерчивают главные аспекты изучения творческой индивидуальности М. де Фальи в современном отечественном и зарубежном музыкознании — это, по-прежнему, фольклорно-этнографический и национально-стилистический ракурсы. Из работ, посвященных конкретным сочинениям, назовем написанную (на испанском языке) в своеобразном эссеи-стском стиле статью Д. Айзенберга (D. Eisenberg, 205) о симфоническом триптихе Фальи «Ночи в садах Испании».

Современному этапу отечественной музыкальной испанистики недостает, с нашей точки зрения, работ обобщающего профиля, выявляющих значимые для стран с активными межкультурными взаимодействиями культурно-творческие процессы. Одним из таких культурно-творческих механизмов общности является в искусстве Испании художественный синтез. В сфере синтетических процессов, на наш взгляд, актуальны пересечения генеральных линий художественно-эстетического и языково-стилистического поиска таких мировых лидеров, как Лорка и Фалья. Сравнительное изучение мышления и творчества этих выдающихся представителей испанской культуры дает возможность не только открыть новые черты их облика, но и осознать характеристики общенационального уровня.

Анализируя наиболее значительные исследования о культуре Испании и ее основных тенденциях в разных областях искусства, можно обнаружить в них отражение некоторых общих закономерностей национального художественного развития. Подход к творчеству испанских художников, поэтов, драматургов, композиторов прошлого и настоящего почти в обязательном порядке обнаруживает в рамках одного исторического этапа разнонаправленность художественно-эстетических ориентиров, а выявление природы индивидуального авторского стиля - пересечение широкого спектра национальных традиций; с радикальными стилевыми открытиями эпохи.

Проблематике же, связанной с системно-видовыми взаимодействиями в культуре Испании, в частности, с синтезом искусств, уделено в исследовательских работах явно недостаточное внимание.

Своеобразную многослойность испанской культуры опосредованно констатируют многие исследователи. В музыковедении эта проблема вполне целенаправленно изучается в диссертации Т. Сергеевой (151) в отношении к синтетическим корням музыки средневековой Андалусии и порожденным ими литературно-музыкальным явлениям. Главной задачей упомянутого исследования становится анализ синтетических форм в ведущих этнических традициях средневековой андалусской культуры - арабской, иудейской, иберийской, а также новых типов синтеза, возникших в результате межкультурных взаимодействий на Пиренейском полуострове и за его пределами. Отдельные аспекты синтеза искусств рассматриваются в работах Т. Каптеревой в связи с архитектурой Испании эпохи Средневековья и Возрождения (76) и в исследовании X. Бассегода Нонель, посвященном творчеству Антонио Гауди (22).

Однако проблема синтеза в испанской национальной культуре нигде не анализируется комплексно как целостное явление, которое не только реализуется в большинстве видов искусства, но и рождает своеобразный тип мировосприятия художников. Синтетичность явлений испанской культуры в большинстве случаев скорее констатируется наряду с другими специфическими особенностями, нежели становится объектом исследования.

Специфичность искусства Испании, несомненно, является отражением психологических особенностей мышления ее народа, которые формировались в течение многих столетий под воздействием разнообразных экологических, географических и историко-культурных факторов. Эти особенности не только стали основой потенциальной склонности к синтетическому мировосприятию и отражению мира, которая, в принципе, присуща любому национальному художественному сознанию. Они породили активную предрасположенность творцов искусства Испании (особенно южных областей) к созданию различных типов синтетических форм, т. е. дали возможность реализовать синтез в результатах художественной деятельности.

Для многостороннего рассмотрения природы синтеза искусств в Испании нами избраны вершинные этапы развития этой своеобразной национальной школы - от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке». Именно в эти эпохи наиболее ярко проявляются характерные особенности испанского искусства в самых разных областях творчества. Выбор творчества поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки и композитора Мануэля де Фальи, каждый из которых создал свой тип художественного синтеза, связан с особым положением этих художников в контексте не только испанской, но и мировой культуры XX века. По сути, их творческие индивидуальности сосредотачивают в себе духовные ценности испанской культуры многих столетий и в то же время самобытно преломляют наиболее радикальные открытия общеевропейских течений XX века. Одной из главных особенностей их стиля становится преломление национальных фольклорных традиций сквозь призму современного мировосприятия, что рождает особый эффект сопряжения вечного и актуального.

Изучение синтетичности как одного из важных механизмов функционирования искусства национальных художественных школ становится актуальной проблемой искусствоведческих работ последних десятилетий. Общеизвестно также, что искусство XX века было ориентировано на разноуровневый поиск синтетических форм мышления - от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох («диалог культур») до синхронистического диалога стилей, различных межвидовых и межжанровых взаимодействий.

Исследование «синтеза» как культурологической и художественной категории в публикациях последних десятилетий приводит к целому ряду классификаций и определений этого понятия, имеющих как точки соприкосновения, так и принципиальные различия. С целью выработки рабочей концепции и терминологического аппарата предпримем экскурс в суть проблемы.

Распространенное определение синтеза (от греч. - соединение, сочетание, составление) предлагает следующую формулировку - «соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы» (96, с. 424). Феномен синтеза перекликается с понятием эмерджентности в науке, которое означает «принципиальную несводимосгь свойств системы к сумме свойств ее составляющих частей и невыводимость из последних свойств целостного объекта. Обусловленность свойств целого свойствами частей проявляется не непосредственно, а через связи. Связь. выступает как полноправный предмет анализа» (В. Тихоплав, 168, с. 8). Искусство как деятельность, присущая человеку, воплощает способность человеческого сознания к синтезу, всякое искусство синтетично в своей основе, но при этом его объективированные формы далеко не всегда образуют синтетически полные явления. «Само понятие "синтез" можно понимать и как явление (синтетическая структура произведения искусства), и как потенцию (синтетическая сущность художественного творчества)» (И. Муриан, 121, с. 9-10, 14). Художественный синтез как явление опирается на связи между разными художественными элементами и организует их в целостную структуру. Одна из главных особенностей такого синтеза заключается в полифоническом сочетании составляющих его частей, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, тем больший круг явлений оно в себя вбирает. Возникновение в момент синтеза качественно нового явления, обладающего мощным воздействием, подчас выходящим за рамки только художественного, отличает категорию «синтез» от близких ему «интеграция» и «взаимодействие искусств».

Взаимодействие искусств — это определенные отношения, возникающие в результате воздействия одного вида искусства на другой, которые приводят к их взаимным изменениям. Чаще всего разные виды искусства взаимодействуют по принципу «доминирование-зависимость». Они обладают определенной автономностью и степень их самостоятельной реализации обратно пропорциональна степени интегрирования, т.е. движения к единому целому (175, с. 121). Понятие интеграция (от лат. integratio - восстановление, восполнение) определяется как состояние связанности в единое целое отдельных дифференцированных частей, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В отличие от синтеза интеграция не образует новой художественной целостности, обладающей неким «высшим» воздействием, которое больше простого суммирования частей. Однако границы между взаимодействием, интеграцией и синтезом чрезвычайно зыбкие, что позволяет этим явлениям «перетекать» друг в друга. Возможно, поэтому в отечественном искусствознании существует тенденция сведения к понятию «синтез» любых типов интеграции и взаимодействия искусств, в то время как более правомерным является выделение синтеза как высшей формы «диалога искусств», условного мира, развивающегося по своеобразным, присущим только ему законам.

Главными особенностями любого синтетического явления можно назвать: 1) универсальность, которая позволяет объединять отдельные элементы в целостную структуру, независимо от времени их исторического сушествования и национальной принадлежности (в этом смысле синтез является одной из всеобъемлющих культурологических категорий);

2) специфическое сопряжение отдельных элементов внутри структуры в качестве внутреннего механизма существования синтеза, которое создает основу энергетического воздействия, отличающего его от простого инертного сложения деталей2.

Оба свойства вытекают из исторических условий возникновения и существования синтетических образований. «Стремясь к универсальности, сознание человека то приближается к всеохватности (синтезу) понимания вселенной, то удаляется даже от веры в возможность такого постижения» (И. Муриан, 121, с. 15).

Древнейшей основой межвидовых взаимодействий, безусловно, является синкретизм3 как изначальная форма освоения мира, свойственная нерасчле-ненному человеческому мышлению. «Формы древнего синтеза всегда связаны с породившим его синкретическим сознанием» (Н. Анарина, 9, с. 44). По А. Зисю, «синтетический характер проявлений творческого дара человека предшествовал вычленению отдельных видов искусства, явившихся относительно поздним продуктом художественного развития» (А. Зись, 61, с. 6). Дальнейшая эволюция проходит этап «аналитической расчлененности», когда главным становится 2

Существует два противоположных взгляда на внутренний механизм существования синтеза. Одни исследователи считают, что синтез предусматривает конфликтное сопряжение отдельных элементов и именно конфликт рождает то новое качество, которое отличает синтетическое искусство от его слагаемых (Д. Сарабьянов, 150, с. 188). Другие заявляют, что синтез в искусстве. «это не любое произвольное взаимодействие, а только такое, в результате которого снимается противоречие между взаимодействующими искусствами и рождается качественно новое явление» (Н. Анарина, 9, с.38). Вероятно, в механизме синтеза заложены и те и другие свойства, которые проявляются в зависимости от конкретной ситуации.

3 Синкретизм (греч. synkretismos - соединение) - нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга). самоутверждение отдельных видов искусства. Процесс автономизации видов искусства активизировался в эпоху Возрождения одновременно с обогащением специфически-выразительных функций каждого из основных искусств и формированием отдельных ветвей художественной практики (166, с. 24). Однако такое размежевание искусств повлекло за собой тягу к созданию новой целостности. (Отметим, что подобные тенденции характерны, прежде всего, для европейской культуры, в отличие от более стабильных восточных, где синкретическое восприятие мира и его отражение в искусстве были неизменными в течение многих столетий)4. Возникла более высокая форма художественного взаимодействия, называемая синтетичностью5. Утратив целостное синкретическое восприятие мира в непосредственном акте художественного творения, европейский мир активно занялся теоретической разработкой проблемы синтеза искусств.

Впервые идея синтеза как философской и эстетической категории возникла в конце XVIII века в трудах немецкого литературного романтизма, когда рационализм в философии, науке и мировосприятии достиг своего апогея. «Возникновение проблемы синтеза — не только реакция на общекультурные запросы времени, но и результат развития культурного самосознания, сконцентрировавшего в себе память о таких целостных феноменах, как фольклор, культура античности или средневековья и выявившего разрушительную для культуры тенденцию разделения, дифференциации» (Е. Мурина, 122, с. 12).

Подобное движение к синтетическому мышлению закономерно, ибо только синтез способен создать художественную модель мироздания, охва

4 <^Для искусства. (восточных стран — М. Я.) характерна прочная и древняя традиционность, чья инерция и крепкая внутренняя слаженность удерживают культуру от слишком резких колебаний. На Востоке все крупные эпохи длиннее, вызревание каждой фазы происходит медленнее.» (И. Муриан, 121, с.20).

5 Синкретизм и синтетичность — однопорядковые, но не тождественные категории. Тем не менее, синкретизм обладает рядом свойств близких явлениям синтетичности (см.: А. Зись, 61, с. 6-7, Ю. Борев, 29, с. 312). тывающую все проблемы, представления и связи эпохи и даже надисториче-ского пространства.

В своих эстетических работах романтики йенской литературной школы (В. Г. Ваккенродер, JI. Новалис, Ф. и А. Шлегель, JI. Тик) намечают все основные проблемы и перспективы развития синтеза искусств (см.: 94). Для них синтез становится единственным способом, с помощью которого искусство может соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека. Синтез обладает возможностями, выходящими за пределы собственно художественного пространства, и является универсальным средством всеобщего взаимодействия, где каждое из искусств потенциально содержится в другом. В момент синтеза возникает своего рода новое измерение, которое обогащает содержание отдельных искусств, создает новый, трудно доступный анализу и рациональной познаваемости художественный смысл. Искания йенских романтиков продолжают эксперименты Р. Вагнера, связанные с созданием «произведения совокупного творчества» (Gesamtkunstwerk). В дальнейшем эта проблема разрабатывалась в стилистике модерна, теории и практике символизма. В русской эстетике и искусстве начала XX века сформировалось стремление к всеобщему синтезу искусств, превращающему искусства в некое соборное действо, призванное изменить мир (А. Белый, А. Скрябин, Вяч. Иванов, Вл. Соловьев).

Проблема синтеза искусств, в сравнении с другими межвидовыми контактами, заключается, прежде всего, в характере связей между разными художественными элементами, организации их в целостную систему. Основным принципом взаимосвязи искусств в синтезе является наличие двух и более художественно самостоятельных систем. Современные теории синтеза искусств основаны на принципах классификации разных видов соединений художественных элементов и научно обосновывают закономерности этих соединений. Можно выделить пять наиболее значимых типов межвидовых художественных контактов, которые, так или иначе, присутствуют во всех классификациях6 (подчеркнем еще раз, что в реальной художественной практике разновидности этих взаимосвязей гибко и пластично пересекаются):

1) интеграция - соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления;

2) соподчинение или синтетизм - возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства с выделением одного из них в качестве доминанты-интегратора;

3) синтез-симбиоз — растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности;

4) объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»,)7;

5) психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, яркость,, массивность и т.д.), принадлежащих всем видам искусства одновременно, что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности (синестезия искусств).

Интеграция является одной из первичных ступеней межвидовых отношений с различной степенью взаимопроникновения искусств. По терминологии М. Котовской (92), это взаимодействие первого типа называется «синтез-концерт», М. Каган (68) определяет его как конгломеративный синтез.

В. Харитонов (175) рассматривает подобный случай за пределами синтеза, называя его - «взаимодействие искусств». Возможен целый ряд градаций процесса интеграции - от формального механического соединения (эклек

6 В различных вариантах эти типы межвидовых отношений присутствуют в следующих трудах: 29,32,33,175,156,157, 158.

7 Отметим, что в рамках четырех указанных типов художественных контактов, возможны не только межвидовые, но и внутривидовые (стилевые, жанровые) взаимодействия. тизм) до рождения относительно целостного явления, при котором одно из искусств берет на себя ведущую роль, а другие встраивают в него дополнительные измерения. Этот наиболее органичный вариант интеграции соприкасается с одной из форм синтеза искусств (архитектура), который Ю. Борев (29) определяет как соподчинение (второй тип межвидовых контактов). Особенность этого типа синтеза заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их разъединения. Чаще всего такие взаимоотношения реализуются в пространственных искусствах, где архитектура доминирует над сотрудничающими с ней скульптурой и живописью. Атмосфера «ритуальной ситуации», отражение в храме или дворце определенного типа сознания, модели мироздания, стирает присущие разным видам границы. В частности, «живопись, включенная в состав храма, приобретает определенную магическую или культовую функцию, в свете которой ее эстетические качества важны не сами по себе, а как средство раскрытия более универсальных, всеобъемлющих смыслов» (Е. Мурина, 122, с. 82). Скульптура и архитектура взаимодействуют между собой как микро- и макрокосм, человеческое и божественное начало.

Третий тип системно-видовых контактов предполагает полное растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, что характерно, например, для театра. Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо равноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, причем последние могут присутствовать опосредованно - в виде ритма и пространственных решений. Особенность этого типа синтеза состоит в невозможности выключения одного из искусств из контекста целого, ибо оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные воспринимающие каналы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). По классификации Ю. Борева, этот тип синтеза обозначается термином «симбиоз»» где искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. К подобному виду синтеза, обозначаемому им иначе как «концентрация», относятся также кинематограф, телевидение и фотография, где одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой (кино впитывает в себя опыт и художественные средства живописи, графики, театра и литературы). По В. Харитонову, подобное взаимодействие и есть истинный синтез, в котором искусства перестраиваются, сливаются и образуют новое образно-языковое единство («синтез-оркестр» у М. Котовской и ансамблевый синтез у М. Кагана).

Четвертый; тип межвидовых связей (уровень, «дополняющего синтеза») опирается на синтез композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью общеэстетических категорий, действующих не через непосредственное объединение искусств, а на уровне основных принципов художественного мышления. Среди подобных категорий можно назвать театральность (В. Конен, 88, Т. Курышева, 99), пластичность и живописность (Т. Дадианова, 55), архитектоничность (М. Каган, 69). Но в основном этот тип синтеза реализуется в музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись. Уже синтетичность романтико-символистской концепции культуры ориентирована на главенствующую роль музыки, ибо в ней концентрируются основные законы художественного творчества в наиболее абстрактном виде. Крайним проявлением этой тенденции можно назвать «панмузыкальную» эстетику, связанную с идеями Ф. Ницше, который рассматривает каждую форму искусства через степень проявления в ней духа музыки (Ф. Ницше, 126, с. 95). Считается, что эта тенденция связана с все возрастающим в развитии искусства авторитетом временного синтеза над пространственным. «Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?» (А. Белый, 25, с. 105).

С одной стороны, главным условием отчетливого проявления музыкальности в композиционном плане становится ослабление сюжетности, событийного ряда в литературе и в театре, а также предметности в живописи. «.Близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки» (А., Белый, 25, с. 103; см. также: О. Соколов, 161, В. Кандинский, 72, Н. Каргапо-лова, 78). В частности, по О. Соколову, среди способов «омузыкаливания» литературного текста основными являются:

1) господство идейно-эмоционального комплекса над сюжетным материалом;

2) ведущая роль системы аналогий и противопоставлений, тождеств и контрастов основных «лейтмотивных» образов;

3) условное распоряжение временем и пространством, расходящихся с жизненной логикой, из которого вытекает возможность возвращений и симметрии (см.: О. Соколов, 161).

В живописи эти процессы связаны с обеспредмечиванием и самодовлеющей ролью краски и линии, где возможны «репризы», варьирования и контрасты, а также создание ритмических структур и аналогий с музыкальным движением.

Подобный вид синтеза образных элементов получил рабочее определение «снятие» (Ю. Борев), так как одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате своими основными элементами и присутствуя лишь в «снятом» виде. Частной разновидностью этого вида художественных контактов можно назвать явление, которое в литературе, театре и живописи реализует музыкальность как общеэстетический принцип. Поскольку музыкальное мышление присутствует в смежных искусствах только в виде структурно-логических закономерностей, вне реального звучания, то этот тип «снятия» в работах Н. Коляденко получил название «неакустическая музыкальность» (84, с. 27-28; 87, с. 11).

С другой стороны, на художественно-языковом уровне поэтических текстов часто возникают явления акустической музыкальности, которая реализуется через перенесение акцента с семантики слова на фонетику (т. н. «фонетическая оркестровка»). Однако и такого рода взаимодействия можно отнести к специфическому виду «дополняющего синтеза».

Пятый тип системно-видовых контактов получил в науке определе

• • б ние синестезия (с греч. synaisthesis — соощущение) искусств . Одно из классических определений синестезии гласит, что это «межчувственные связи в психике и результаты их проявления в конкретных областях искусства» (Б. Галеев, 37, с. 73). В основе синестезии лежит уникальная способность человеческой психики постигать мир через совокупность чувственных восприятий: например, звук может вызвать цветовые, тактильные и вкусовые ассоциации. Подобное комплексное восприятие связано не с рационально-логическим познанием, которое создает жесткое разделение функции ощущений, а с чувственно-образным. Благодаря ему при доминировании одной ведущей модальности9 побочные ощущения не подавляются, а участвуют в процессе восприятия, усиливая переживания. Поэтому синестезия является сущностным свойством художественного мышления и выполняет так называемую компенсаторную функцию, которая восстанавливает чувственную целостность образа. А, следовательно, художественный образ воздействует более широко, чем это заложено в ограниченном природными свойствами отдельном виде искусства. Задача восприятия — «раскодировать» синестезийный посыл, который лишь подспудно проявляется в структуре образа (85, с.52). Следовательно, явление синестезии добавляет к межвидовому взаимодействию искусств ассоциативно-психологический аспект. о ,

Синестезия (греч. synestesia - соощущение) - явление восприятия, состоящее в том, что впечатление и ощущение, специфичное для данного органа чувства, сопровождается дополнительным ощущением, характерным для другой модальности.

9 Модальность - качественная характеристика ощущения.

Эффект синестезии может возникнуть и в синтетических и в моносенсорных10 искусствах. Мы присоединяемся к точке зрения, согласно которой в первом случае это происходит благодаря одновременному воздействию на разные каналы восприятия (параллельное существование звука и жеста в особых формах театра или света и звука в светомузыкальных представлениях). Во втором возникает такое сочетание языковых средств различных искусств, которые вызывают в психике воспринимающего субъекта наслоение ощущений. Конкретно оно проявляется в цветовых и пространственных образах, вызванных музыкой, в музыкальном воздействии живописи и в универсальных со-ощущениях, способных воплотиться в слове.

Один из крупнейших современных исследователей синестезии Б. Галеев (35, 36, 37, 38), считает, что в этом явлении существует связующее посредничество высших «умных эмоций» (JI. С. Выготский). Предполагается, что в формировании синестезий принимают участие мыслительные операции, а не только бессознательные процессы. Поэтому синестезию можно отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникшим в виде «сопредставления», «сочувствования». Результаты подсознательных ассоциаций могут подниматься в сознание и получать реализацию в слове как особого рода метафоре, где перенос значения соединяется с переходом в иное чувство. Развитие синестезии, углубление и совершенствование ее свойств происходит в процессе эволюции искусства. Она становится концентрированным проявлением образного мышления, в котором воплощаются особенности художественного стиля конкретной эпохи. Ассоциативный эффект, на котором основана синестезия, опирается на разные типы связей - от общезначимых до субъективных и случайных. Общезначимые проявляются на уровне универсальных связей (свет - верх, тьма — низ) и обнаруживаются уже в синкретическом мирочувствовании древних эпох. Цветозвуковые синестезии-тропы воз

10 Моносенсорное - направленное на один канал восприятия. никают гораздо позже и имеют более субъективный характер, отвечают индивидуальному восприятию.

Синестезия искусств как межчувственный синтез, существующий в восприятии, наиболее характерна для моносенсорных искусств — литературы, живописи и музыки. Самым распространенным частным случаем синестезии является синопсия (цветовые переживания при восприятии звука или «цветной слух»). Целостное восприятие возникает благодаря ассоциативной работе мышления, которое создает пространственные и цветовые параллели музыкальному звучанию, организует восприятие цвета как звуковых вибраций (теория единства световых и звуковых волн). Цвет является посредником, конкретизирующим условность музыкального звука, ибо в процессе развития европейской культуры за разными цветами были закреплены конкретные эмоциональные и психологические значения, которые так или иначе можно соотнести с подобным же воздействием звука. Вероятно, поэтому, в поэзии и прозе цветовая символика очень часто пересекается с музыкальными закономерностями, а в поэтических тропах наиболее активно соединяются ощущения слуха и зрения и значительно реже другие модальности (вкус, осязание, обоняние и т.д.).

Вопросы анализа форм художественного синтеза разрабатываются достаточно давно, но, как правило, они связаны с видами искусства, которым присуща изначальная синтетичность - архитектурой и театром (см: Н. Анарина, 9; Л. Тананаева, 164; Т.Каптерева, 76; М. Котовская, 92; О. Образцова, 128, 129; Е. Мурина, 122; И.Рудь, 148; О. Арнаутова, 14; В. Силюнас, 152, 153). В меньшей степени исследованы вопросы синтетичности моносенсорных искусств (литература и музыка), а также аспект межстилевого, а не только межвидового взаимодействия (Н. Коляденко, 84, 87; Л. Гервер, 46).

Актуальными на рубеже XX-XXI веков становятся вопросы синестети-ческой интерпретации поли- и моносенсорных искусств, позволяющей выявлять глубинные смыслы произведения, подчас отличные от непосредственного сюжета или программы. В большинстве случаев синестетический анализ применяется как элемент комплексного взгляда на художественное творчество (Б. Галеев, 38; Н. Коляденко, 85, 86).

Охарактеризованные выше пять видов системно-видовых контактов -«интеграция», «соподчинение», «симбиоз», «снятие» и «синестезия» легли в основу предлагаемого в диссертации исследования различных форм синтетичности испанского художественного мышления, в большинстве случаев возникших в результате взаимодействия с музыкой.

Цель нашей работы направлена на выявление и анализ основных форм художественного синтеза в разных сферах искусства Испании и определение роли музыки в синтетических процессах.

Эта цель определила ряд задач:

Во-первых, - вскрыть предпосылки, т.е. мотивировать склонность испанской культуры к созданию синтетических художественных форм и показать механизм их действия в разных сферах искусства с учетом конкретного исторического своеобразия.

Предварительно потребовалось на основе существующих теоретических позиций выработать свою рабочую концепцию художественного синтеза и предложить классификацию уровней его проявления.

Во-вторых, - продемонстрировать проявления синтетичности в наиболее значительных явлениях испанского искусства от эпохи Средневековья до первой трети XX века с акцентом на Первом и Втором «Золотом веке».

В-третьих, - осуществить анализ поэтической и театрально-драматургической системы Гарсиа Лорки в контексте проблемы литературно-живописно-музыкального художественного синтеза.

Последний круг задач связан с рассмотрением синтетической природы композиторского мышления М. де Фальи в основных жанрах его творчества.

Научная новизна работы связана с впервые осуществленным комплексным анализом синтетических художественных форм испанской культуры первой трети XX века (в контексте их истоков и процесса формирования) сквозь призму неакустической музыкальности и синестетичности.

Исследование проблемы художественного синтеза потребовало опоры на методы комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства с помощью взаимодействия методов разных научно-исследовательских отраслей - истории культуры, эстетики, психологии восприятия, искусствознания, литературоведения и музыковедения^

Кроме того, проникновение в синтетические механизмы художественного творчества потребовало наряду с использованием традиционных способов жанрово-стилевого подхода авторской адаптации новейших и даже подчас специфических методов рассмотрения литературно-поэтических и музыкальных текстов. Особенности семантической и синестетической интерпретации рассматриваются в диссертации в опоре на работы общетеоретического плана (М. Арановский, 11; М. Бонфельд, 27; В. Медушевский, 116; Е. Назайкинский, 123; Б. Галеев, 35,38; Н. Коляденко, 85, 86).

Анализ литературных текстов с целью выявления в них музыкальной логики осуществляется с помощью методов, выработанных отечественными литературоведами и музыковедами. Среди них можно назвать не только перенос музыкальной терминологии и закономерностей музыкальных форм в литературные произведения (JI. Мазель, 104; О. Фейнберг, 173; Е. Эткинд, 191; Б. Кац, 79), но и принцип «функционального подобия», т.е. использование эквивалентов музыкальной терминологии и приемов анализа (О. Соколов, 161,162; JI. Гервер, 46), а также структурно-лингвистический подход, основанный на работе с высшими семиотическими уровнями вербальных и музыкальных текстов (Е. Азначеева, 3).

Методы выявления музыкальности в театральной драматургии разработаны на основе исследований, связанных с проблемами взаимодействия музыки и драмы (В. Мейерхольд, 117; Э. Каплан, 74; Н. Таршис, 165; А. Образцова,

128, 129; Т. Шах-Азизова, 183; Н. Зейфас, 58; Н. Коляденко, 83; О. Путечева, 146). Главная задача этих работ связана с анализом формо- и смыслообразую-щей роли музыки в структурировании спектаклей отечественного и зарубежного театра.

Учтен также опыт семантической интерпретации музыки, накопленный отечественным музыкознанием последних десятилетий. Методика анализа музыкального текста как знаковой системы опирается на концепции М. Аранов-ского (И, 13), С. Мальцева (110), В. Холоповой (177, 178), предлагающих музыковедческую интерпретацию семиотической триады знаков Ч. Пирса, с привлечением вариантов семантического анализа, основанных на использовании универсальных семантических единиц в исследованиях И. Барсовой (20, 21), Е. Чигаревой (181), JL Кияновской (80) и многих др.

Синестетический подход, впервые обозначенный в начале XX века в работах В. Кандинского, в последние десятилетия начал приобретать весомость в российском и западном искусствознании. Он разрабатывается в разных аспектах: как эстетический и психологический феномен (212, 221, 222, 223), как механизм функционирования новых видов искусства, например, светомузыки (35, 36), как обогащающий метод рассмотрения классических видов искусства (38, 84, 85). Однако синестезийные способы анализа в большей мере разрабатываются в отношении вербальных искусств (см.: 1, 2, 11, 38, 52, 81, 90, 125, 172, 185, 195, 199, 201,203, 211)11. В театральных исследованиях и музыкознании примеры синестезийного подхода единичны (18, 98, 106, 155)12, и чаще всего можно обнаружить отдельные синестетические наблюдения или характеристики, используемые в основном как метафоры для уточнения рассматриваемого объекта через межчувственные аналогии (51, 65). По этой причине ав

11 Хотя в большинстве случаев они ограничиваются классификацией существующих синестетических тропов в отдельных литературных и поэтических стилях и гораздо реже — в целых эпохах.

12 Н. Коляденко впервые рассматривает проблему связей музыкальности как неакустического феномена и синестетичности художественных текстов (84). тору диссертации пришлось не только обобщать существующий опыт, но и предпринять свою попытку включения синестезийного ракурса в анализ творчества Лорки и Фальи.

Найденный путь позволил обнаружить используемые в поэзии, драматургии и прозе Лорки, в театральных и инструментальных жанрах Фальи пересечения природных свойств мышления и структурно-логических закономерностей музыки, литературы и живописи, а также предложить свои варианты интерпретации ряда произведений, выявляющих новые смысловые пласты в их содержании.

Цели и задачи диссертационного исследования обусловили структуру работы, включающую, помимо Введения и резюмирующих положений в Заключении, три основных главы, а также ряд Приложений.

Первая глава связана с анализом предпосылок формирования синтетических форм художественного мышления, характерных в дальнейшем для Второго «Золотого века» в испанской культуре. Главное внимание уделено рассмотрению их своеобразия в испанском фольклоре и различных сферах искусства предшествующих исторических эпох (литература, архитектура, театр Средневековья и Первого «Золотого века»).

Вторая и третья главы посвящены анализу синтетичности в индивидуальных авторских стилях представителей Второго «Золотого века». Произведения Гарсиа Лорки и де Фальи исследуются с позиций присутствия разных типов межвидовых контактов, ведущее место в которых принадлежит художественному синтезу, а также в плане проявления не только видового, но жанрового, языкового и стилевого синтеза.

Анализ наиболее значительных произведений поэзии, прозы и драматургии Лорки во второй главе проводится с точки зрения выявления в них закономерностей других искусств (музыки и живописи). Это позволяет не только обнаружить новые содержательные слои в конкретных произведениях, но и формирует базу для подтверждения гипотезы о специфической - синтетической - природе дарования Лорки.

Творчество Мануэля де Фальи рассматривается в третьей главе на пересечении национальных и общеевропейских черт в единстве их сплава. Анализ механизмов синтеза в произведениях Фальи на основе методов семантической и синестетической интерпретации позволяет аргументированно раскрыть многослойную природу композиторского стиля и выявить концептуальный уровень в разных жанрах (балет «Любовь-волшебница» или «Колдовская любовь», симфонический триптих «Ночи в садах Испании», музыкально-сценическое представление «Балаганчик маэсе Педро»). Предложенный подход позволяет автору диссертации скорректировать существующий взгляд на место Мануэля де Фальи в контексте культуры первых десятилетий XX века.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Якушевич, Марина Валерьевна

Заключение

Проанализировав некоторые особенности южноиспанского фольклора, поэзии, архитектуры и театра от эпохи Средневековья до первой трети XX века, можно сделать определенные выводы о проявлении синтетичности в испанской культуре.

Прежде всего, следует вновь подчеркнуть, что художественный синтез ярче всего представлен в южных регионах страны. Именно в этих областях наиболее активно осуществлялось взаимодействие сменявших друг друга культур. Юго-восточные области органично усвоили ориентальные финикийские традиции, процесс романизации также в большей степени затронул юг страны (в центральной и северной части Испании сохранялись устойчивые кельтиберийские традиции). В дальнейшем, благодаря особой политической ситуации, именно на юге самым длительным оказалось взаимодействие южноиспанской и арабской культуры (711-1492), породившее новую цивилизацию и отчасти повлиявшее на формирование особого типа национального самосознания.

Традиции южноиспанской культуры в силу своей многоэлементности и динамичности природы, подпитываемой энергетикой взаимодействия разных цивилизаций, обладали высокой генерирующей способностью. Поэтому отдельные черты этой культуры были впитаны другими областями Испании, формировавшимися в несколько иных исторических условиях. В частности, влияние южноиспанской архитектуры затронуло практически все области страны, включая те, которые избежали длительной арабской экспансии. Более того, мавританский архитектурный стиль вышел за пределы Испании, рождая новые формы в архитектуре Португалии и Латинской Америки (подробнее см: 164). Многие особенности южноиспанской культуры были восприняты центральными областями страны, в частности Кастилией, которая с XV века выполняла консолидирующую функцию, объединяя разрозненные провинции в целостное государство.

Поэтому представления о специфике синтеза в испанской культуре сформированы в диссертации, прежде всего, на основе анализа южно-испанских явлений, что не исключает обращения к другим областям страны, где определенные типы синтеза в искусстве проявились также достаточно ярко.

Специфический тип взаимодействия разнородных элементов можно обнаружить почти в каждом виде искусства Испании. В ходе исследования обнаружены разные типологические формы или уровни проявления межвидовых и внутривидовых художественных связей. Изложим их в соответствии с принятой нами классификацией.

Прежде всего, это уровень интегративный, который предполагает сложение различных элементов по принципу контраста. Он воздействует на; восприятие парадоксальной неожиданностью сочетаний и открыто демонстрирует свой принцип целого как соединения частей. Подобную форму интеграции ярче всего можно обнаружить на уровне стиля. Она проявляется в наслоении нескольких стилевых моделей в рамках одной художественно-исторической эпохи, в стиле художника и даже в стилевом облике одного произведения.

Уже в средневековом музыкально-поэтическом жанремувашшах наблюдается контрастное соединение двух языков. Но наиболее ярко феномен интеграции проявляется в литературе и архитектуре Испании при переходе от позднего Средневековья к Возрождению и барокко. На рубеже XV-XVI веков в поэзии Испании наблюдается взаимодействие стилевых тенденций позднего Ренессанса, маньеризма и раннего барокко (временами в стилевой манере одного поэта). В архитектуре XV-XVI веков сочетаются готические, мавританские и ренессансные формы {стиль исабелино, платереско). Позже в XX веке особый тип интегративного коллажного взаимодействия предлагают архитектурные сооружения А. Гауди. В некоторых т.н. «смешанных» типах театральных спектаклей Первого «Золотого века» обнаруживается не внутривидовое стилевое взаимодействие, а межвидовая интеграция драматических и музыкальных элементов. Она отличается от традиционного синтетизма музыкального театра отсутствием функционально-смысловых связей между различными искусствами и в большей степени; направлена на создание карнавальной атмосферы.

Специфические типы синтеза, которые воплощаются то в более жестких иерархических системах, то в симбиотическом сосуществовании элементов, представлены в архитектуре: от принципа «соподчинения» в традиционной храмовой культуре - к принципу равноправного участия искусств в художественном феномене архитектурного комплекса Альгамбры и видовым «взаимозаменам» (в зависимости от точки зрения архитектурное сооружение воспринимается как суперскульптура или живописно-декоративное произведение) в некоторых творениях Гауди.

В театре Первого «Золотого века» наряду со «смешанным» типом спектакля симбиотическое взаимодействие искусств рождает иной вариант музыкально-драматического спектакля, балансирующий на грани оперного синтеза. Это происходит благодаря усилению роли музыки, которая в соединении с пластикой и драматургией работает на общий художественный результат в отличие от интегративного спектакля.

Особый симбиоз вокального, инструментального и пластического начал достигается и в южноиспанском стиле канте фламенко.

Своеобразный уровень «дополняющего синтеза» связан с присутствием некоторых свойств одного искусства в другом. Его реализацию мы можем обнаружить в испанской поэзии Возрождения и барокко. Прежде всего, это сознательное усиление качеств музыкальности, проявляющейся в любом поэтическом произведении за счет усиления «словесной инструментовки», стимулирующей восприятие мелодии и музыкального ритма. В результате происходит размывание» определенного семантического смысла текста и усиление невербального воздействия стихотворения, приближающегося к музыкальному.

Другая грань «дополняющего синтеза» — объединение искусств не с помощью непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления («снятие») — наиболее полно реализуется в испанском искусстве через явление неакустической музыкальности (термин Н.Коляденко). Эта разновидность синтеза начинает формироваться в некоторых пьесах Кальдерона, благодаря стремлению драматурга ввести в линейную сюжетную драматургию элементы символизации и пристрастию к абстрактно-поэтическим формам театра в традиционном испанском жанре ауто. Повторяющиеся мотивы, декоративная условность изображения, единый ритм композиционных деталей, характерные для орнаментального искусства, привносят музыкальные закономерности и в архитектуру (даже если не учитывать ставшее привычным определение архитектуры как «застывшей музыки»).

Присутствие музыкальных закономерностей не исчерпывает всех форм реализации этого вида синтеза. Специфическим для испанского искусства становится проникновение во многие виды искусства визуально-пластического начала. Оно становится основой живописно-метафорической выразительности в южноиспанской поэзии, формируя особый тип образов-метафор, восприятие которых предполагает межчувственное взаимодействие или феномен синестезии, определяющий еще одну, встречающуюся в разных искусствах Испании, разновидность синтеза.

Визуально-графическое восприятие вокальной линии неоднократно отмечалось слушателями канте фламенко, а реальное пластическое воплощение вокальной и инструментальной музыки передает жест танцора. При этом в канте фламенко действует не древняя синкретическая нерасчлененность музыки и пластики, а проявляются поздние синтезирующие тенденции поскольку пластическую интерпретацию мелодии канте фламенко получают только в конце XIX - начале XX веков. Феномен визуального восприятия, безусловно, является важнейшим и в испанском театре.

В архитектуре наблюдается своеобразный эффект соединения визуальных и вербально-понятийных координат — через декоративно-изобразительную каллиграфию в мавританских строениях и символических надписях сооружений Гауди. Вербальные смыслы получают стереоскопическую глубину, благодаря восприятию через зрительный канал, усиленный красочными и световыми эффектами.

Преобладание визуально-пластических элементов в большинстве видов испанского синтеза свидетельствует о доминирующей роли чувственно-созерцательного начала. Вероятнее всего, это связано с усвоением испанской культурой двух, на первый взгляд, противоположных традиций. Средиземноморская сенсуальность, наследованная испанским менталитетом! от греко-римской культуры, основана на доминирующем значении зрительно-пластического восприятия. Это стремление наделять все художественные образы телесностью и вещественностью, способность видеть и испытывать наслаждение от акта видения, восприятие мира как «отражающей поверхности» соединяется с мусульманской идеей утонченного созерцания, воплощенной через одухотворенность материально-чувственного начала. Однако уход от конкретного изображения приводит к усилению самоценности цвета, доминированию декоративных моментов в архитектуре и в предметах быта, стимулирует красочно-визуальные метафоры в поэзии, а также формирует особую связь между словом и его зримым воплощением в орнаментальной каллиграфии. Таким образом, слово стимулирует не только вербальное мышление, но и визуальное, наглядно-образное, в котором суть явления бытует не только в словесно-понятийном, но и в структурированно-зримом виде.

Сформулированные выше особенности испанского художественного мышления наиболее ярко проявились в период Второго «Золотого века» в творчестве поэта и драматурга Ф. Гарсиа Лорки и композитора М. де Фальи.

Показательно, что оба художника родились в Андалусии (Лорка - в Гранаде, де Фалья - в Малаге) и соответственно впитали важнейшие особенности искусства южных областей Испании.

Близость в отношении к миру и понимании искусства (несмотря на более чем двадцатилетнюю разницу в возрасте) проявилась в годы активного творческого общения поэта и композитора в Гранаде (1920-1927). Результатом этого общения стали не только домашние музыкальные спектакли и, к сожалению, неосуществленные проекты оперы де Фальи на либретто Лорки1, но и организация в 1921 году конкурса, направленного на возрождение угасающей традиции канте хондо2.

Несмотря на различие языковых средств выражения, в творчестве поэта и композитора можно обнаружить целый ряд пересечений, обусловленных характерными чертами испанского художественного мышления, воспринятыми Лоркой и Фальей через усвоение фольклорных канонов и национальных профессиональных традиций. Одновременно оба художника были отзывчивы к открытиям европейского искусства XX века, демонстрируя умение достичь их органичного, неповторимого по форме, слияния с праосновами испанской культуры. Этим обуславливается особая роль Лорки и Фальи, выводящая их национально-самобытные фигуры на уровень генеральных поисков мировой культуры XX века.

1 Существует версия, что Лорка писал пьесу «Любовь дона Перлимпли-на» в качестве либретто для оперы де Фальи. В праздник Поклонения волхвов 6 января Лорка и Фалья устроили кукольный спектакль. М. де Фалья инструментовал все мелодии, дирижировал спектаклем и исполнял партию фортепиано.

Дон Мануэль много сделал, чтобы Лорка принял самое непосредственное участие в празднике, который получил широкий отклик в музыкальных кругах за рубежом, откуда в Гранаду понаехало немало знаменитостей. Можно считать, что Лорка достиг поэтической зрелости, когда ему удалось, благодаря заботам великодушного дона Мануэля, войти в неизведанный мир, противостоящий риторике. Этот мир — святая святых истинно народного искусства, его чистая, живая и печальная сердцевина» (Р. Альберти, 6, с.293-294).

Общность принципов художественного мышления лидеров испанской школы проявляется при рассмотрении разных аспектов их творчества.

Например, в творческой эволюции испанских творцов обнаруживается определенное сходство закономерностей развития. Оно ощутимо в сменах стилевых предпочтений, внешне обретающих форму изменений творческой манеры. Так, развитие стиля Гарсиа Лорки определяется движением от романтических традиций в поэзии и театре («Книга песен», «Колдовство бабочки», «Мариана Пинеда») к фольклорному периоду, развивающемуся от стилизации — к свободно-фантазийному претворению национально-почвенных основ (фольклорно-мифологическая линия «Поэмы о канте хондо», «Цыганское ро-мансеро», трагифарсы «Чудесная башмачница» и «Дон Перлимплин», анда-лусские трагедии «Кровавая свадьба», «Йерма» и т.д.). Впоследствии; Лорка обращается к освоению сюрреалистической палитры в цикле «Поэт в Нью-Йорке» и в ряде экспериментальных пьес.

Творческая эволюция М. де Фальи обнаруживает смену трех основных стилевых тенденций: неофольклоризма в сочинениях раннего периода «Жизнь коротка», «Четыре пьесы для фортепиано», «Семь песен для голоса и фортепиано», авторски преломленных достижений импрессионизма в балете «Колдовская любовь», оркестровом триптихе «Ночи в садах Испании» и, наконец, своеобразного варианта неоклассицизма в «Балаганчике» и Концерте для клавесина.

Однако за стилевыми переключениями,. свободным оперированием самыми разнообразными моделями и техниками проступает целостность художественной личности, базирующаяся на романтическом мироощущении у де Фальи и антропоморфическом отношении к реальности у Лорки.

Незыблемость творческой позиции не мешает развертыванию у каждого из них своеобразной «невидимой дискуссии» с самим собой на протяжении всего творческого пути. Эту дискуссию можно обозначить как поиск и утверждение приоритетов в вечной культурологической дилемме «аполлоническоедионисийское». Для Лорки смена предпочтений разных типов творчества приводит к осознанию необходимости синтеза двух начал, но синтеза динамичного, основанного на внутренней полифонии, «биении противоречий» на тонкой грани удерживаемого равновесия.

Творчество М. де Фальи, на первый взгляд, движется по линии обуздания эмоционального «дионисийского» начала рационально-логическим, «аполлоническим» чувством меры. Однако результатом постоянного «борения» интеллектуальных и эмоциональных установок в творческом процессе становится скрытая победа эмоционального, «опрокидывающая» интеллектуально-игровые принципы искусства.

Стремительность стилевой эволюции «по вертикали» не исключает обилия и разнообразия экспериментов на каждом эволюционном витке. Наглядным подтверждением этих экспериментов становится огромное количество освоенных форм и жанров в поэтическом и театральном творчестве Лорки, а в творчестве Фальи — рождение особого авторского типа жанровых гибридов.

Приоритет визуального начала проявляется в предпочтении зрелищно-театральных искусств и связан с воссозданием мира в его чувственно-пластических формах, что характерно для сенсуального мышления. В театральных жанрах Лорки и Фальи реализуется идущее от синкретизма отсутствие четких границ между разными видами искусства. Безусловно, в каждом конкретном случае выстраивается своя иерархия взаимоотношений художественных систем, приводящая к разным типам синтеза.

Черты синкретизма проявляются в театре Лорки через присутствие музыки в виде закономерностей художественного мышления. Как неакустический феномен она берет на себя одну из важнейших функций в спектакле, создавая единый ритм действия, формируя отдельные сцены, воздействуя через светоцветовые и пластические эффекты. Такая опора на неакустическую музыкальность также ведет к усилению роли визуального начала, которое становится посредником между неосязаемо-музыкальным и непосредственно-чувственным воздействием образа.

Сгущенная метафоричность, отмеченная нами как одна из характерных черт испанского художественного мышления, в творчестве Гарсиа Лорки < стала своего рода кульминацией в развитии южной ветви испанской литературы. И вновь визуально-пластическое видение мира становится основой многочисленных олицетворений, любые явления мира воплощены в пластических «телесных» образах. Свою чувственную «материализацию» получают и звуковые явления мира.

Особый тип метафорического мышления обнаруживается и в произведениях М. де Фальи. Это не только оперирование многозначными символами-архетипами природы, ночи и огня, но и формирование в ряде произведений особого полисемичного музыкального языка, созданного свободно-фантазийным переплетением нескольких типов «музыкальных знаков». Специфика музыкальной метафоричности де Фальи заключается в тончайших взаимопереходах разных «знаковых уровней». Как правило, это «восхождение» конкретных пейзажных и национальных знаков на символический уровень, переходы от звукоподражательных и жанрово-исторических моментов к культурно-философским ассоциациям, одновременное «бытование» знака в природной, чувственно-материальной и стилизованно-абстрактной форме.

Синкретический генезис метафорического мышления Лорки и Фальи включает в себя использование приемов интермодального синтеза. В нем также ощущается приоритет визуального начала - синестетический словарь Лорки в большинстве случаев основан на взаимозаменах зрительных и слуховых представлений, синестетическая трактовка пейзажа в произведениях де Фальи происходит по аналогии с живописным полотном, имеющим четко очерченные границы, фон и рельеф, немалую роль играют красочные тембро-фонические и сонорно-фактурные комплексы. Однако включение моментов синестезийного воздействия в поэтическую и музыкальную ткань произведений свидетельствует не только о целостном, чувственно-объемном восприятии мира. Их появление дает возможность расширить границы вещественного мира и выйти в иное пространство, отражающее древние изначальные ощущения любого человека, сливающиеся с беспредельностью Вселенной.

Таким образом, избранные нами творческие фигуры Федерико Гарсиа Лорки и Мануэля де Фальи наиболее полно концентрируют в своем творчестве ярчайшие черты испанской и мировой художественной культуры и вписывают свою неповторимую страницу в искусство XX века.

В целом, анализ наиболее ярких явлений испанской культуры и отраженного в них художественного миропонимания подтверждает сформулированное во Введении предположение о склонности искусства Испании (особенно южных областей) к созданию синтетических форм. Культура Испании первой трети XX века, помимо исследованных нами областей искусства и конкретных творческих имен, поражает обилием творческих открытий. Испанские творцы демонстрируют изначальную открытость к взаимодействию с любыми новаторскими тенденциями и одновременно хранят выношенные веками специфически испанские художественные традиции. Отсюда - повышенная способность к генерированию новых художественных идей, усиленная стремлением к синтезу и обусловившая появление в испанской культуре XX века такого количества имен мирового масштаба.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Якушевич, Марина Валерьевна, 2004 год

1. Абдуллин И. К вопросу о литературоведческом аспекте синестезии // «Прометей - 2000»: (О судьбе цветомузыки на рубеже веков): М-лы межд. науч.- практич. конф. - Казань, 2000. - С.114-117.

2. Абдуллин И. Цвето-музыкальные синестезии в поэзии Бальмонта // Электроника, музыка, свет: (К 100-летию со дня рождения Л. Термена): М-лы межд. науч.- практич. конф. Казань: «Фэн», 1996. - С. 121-124.

3. Азначеева Е. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. — Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 1994. — Ч.1.-84 е.; 4.2.-72 е.; Ч. 3.-76 с.

4. Алексеев А. Фалья // Музыка XX века: Очерки. Ч. 1, Кн. 2. М.: Музыка, 1977.-С. 389-424.

5. Алексеев М. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI-XIX веков. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1964. - 216 с.

6. Альберти Р. Из книги «Федерико Гарсиа Лорка, поэт и друг» // Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. М.: «Терра» — "Terra", 1997-С. 291-314.

7. Альтамира-и-Кревеа Р. История Испании: В 2-х тт. Т. 1 / Сокр. пер. с исп. Е. Вадковской и О. Гармсен; Предисл. Я. Света. М.: Изд-во иностр. лит., 1951. - 520 с.

8. Ананьев Б. Сенсорно-перцептивная организация человека // Познавательные процессы: Ощущения, восприятие: Сб. ст. / Под ред. А. В. Запорожца, Б. Ф. Логова и др. М.: Педагогика, 1982. - С.7-31.

9. Анарина Н. Японский театр как синтетическое искусство: (К постановке проблемы) // Синтез в искусстве стран Азии. — М.: Наука, изд-во «Восточная литература», 1993. С. 34-53.

10. Андалусская поэзия: Пер. с араб. /Сост., предисл., примеч. Б. Шидфар. -М.: Худож. литература, 1988. 319 с.

11. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. — С. 90-128.

12. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - С. 252-271.

13. Арановский М. Симфонические искания: (Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов): Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. - 286 с.

14. Арнаутова О. Заметки о музыке в спектаклях БДТ //Музыкальный театр. События. Проблемы: Сб. ст. М.: Музыка, 1990. - С.170 -185.

15. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства: Пер. с англ. М: Прометей, 1994. - 352 с.

16. Арсентьева Н. «Серебряный век» русской и испанской поэзии: Опыт сопоставления. М.: РИО МПГУ им. В. И. Ленина, 1995. - 105 с.

17. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.18,19.20,21,22,23,24