Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Страшкова, Ольга Константиновна

  • Страшкова, Ольга Константиновна
  • доктор филологических наукдоктор филологических наук
  • 2006, СтавропольСтаврополь
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 542
Страшкова, Ольга Константиновна. Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века: дис. доктор филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Ставрополь. 2006. 542 с.

Оглавление диссертации доктор филологических наук Страшкова, Ольга Константиновна

Введение

Глава I. Проблемы и вехи театрально-драматургической дискуссии эпохи эстетического «кризиса», синтеза искусств и жизнетворчества.

1.1. Кризис - «некризис» или единство кода философского и эстетического полифонизма.

1.2. Синтез искусств «на театре» как модель интеграции форм и структуры «новой драмы».

1.3. Рождение модели «новой драмы» в ситуации театрализации жизни и искусства, концепции жизнетворчества в эстетике модернистов.

1.4. Основные проблемы театрально-драматургической полемики начала XX в.

1.5. Конструктивные обоснования театра и драмы будущего.

1.6. Выводы.

Глава II. Интертекстуальная парадигма «новой драмы».

2.1. «Забытые смыслы» и «память текста» в стратегии интертекстуальности.

2.2. Барочный прототекст как импульс метапоэтической рецепции

Дм. Мережковского.

2.2.1. Эстетическая парадигма барокко и формирование новых литературных тенденций в России конца XIX века.

2.2.2. Трансформация барочного миропонимания в драматургической рецепции Мережковского.

2.2.3. Формосодержательные корреляты прототекста и метатекста.

2.2.4. Место первого опыта «новой драмы» «Сильвио» в становлении мировоззрения и эстетики Мережковского.

2.3. Воплощение неомифологического сознания «новодраматургов» начала XX века в интерпретациях мифа и архетипа.

2.3.1. Отражение интертекстуальной направленности символистов в рецепции античной трагедии.

2.3.2. Полифонизм интерпретационных смыслов мифа в теории и поэтике трагедии нового времени.

2.3.3. «Свой» и «чужой» текст драматургических опытов Николая Гумилева.

2.3.4. Создание нового «мифологического» текста.

2.4. Софийно-теургические автоцитации в драматургическом цикле А. Блока.

2.4.1. Ретрансляция Софийного мотива в пьесах Блока.

2.4.2. Развоплощение героя-теурга: от мистической неопознанности к романтической аллегоричности.

2.5. Пародийная репрезентация интертекстуальной компоненты «новой драмы».

2.5.1. Ироническое и сатирическое мировидение 77. Андреева.

2.5.2. Самоирония как способ художественного осознания мистических интенций поэтом Блоком и философом Соловьевым.

2.5.3. Самопародирование В. Брюсова в ранних драматургических экспериментах.

2.5.4. Пародийная интерпретация архетипического героя в пьесе Гумилева «Дон Жуан в Египте».

2.5.5. Пародийная «игра» с теоретическими моделями «новой драмы».

2.6. Выводы.

Глава III. Формосодержательные параметры «новой драмы».

3.1. Специфика «психологизма» как эмоционального кода «новой драмы».

3.2. Формы рецепции метерлинковской драмы.

3.3 Молчание, «дух музыки», ритм - смысло- и- формообразующие показатели «новой драмы».

3.4. Мистические интенции и несостоявшаяся мистерия.

3.5. Экзистенциальные смыслы и условные образы.

3.6. Функции лирического и эпического компонента в модели «новой драмы».

3.7. Новая «неновая» драма Чехова.

3.8. Структурносодержательные коды «новой драмы». Вместо Выводов.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Смыслы и формы "новой драмы" в истории русской драматургии конца XIX - начала XX века»

Понятие «новая драма» активно функционировало в театрально-драматургической среде конца XIX - начала XX веков как устойчивая семантическая единица, вбирающая в себя несколько смыслов: новая -противопоставленная традиционной реалистической, социально-бытовой драме; новая - воплощающая новые мифологические, ирреальные, бинарные, маргинальные смыслы; новая - репрезентирующая новое эстетическое и интертекстуальное сознание; новая - ориентированная на условные формы, создаваемые ею и новой сценической системой.

Полифонизм толкования и самой семантической единицы новая драма (в дальнейшем НД) требует своего если не терминологического обоснования, то создания условной гипотетической модели, что, безусловно, возможно, поскольку она имеет свои обозначаемые, специфические показатели.

Необходимо отметить, что собственно модель НД не была в период «серебряного века русской поэзии» выстроена, да и сама эта драма, так и не осознанная до конца как эстетический феномен, существующий в качестве артефакта, «растворилась» в новых/старых формах 20-30-х годов XX столетия не столько под давлением социалистической регламентированности, сколько под воздействием собственной неовеществленности, жанрово-видовой неприкрепленности, генетической невозможности преодолеть «жанровую инерцию» (С. С. Аверинцев). Но намеченные ею признаки определили состояние драматургии XX в. и постмодернистских экспериментов в том числе.

При том, что понятие НД было в активной лексике критиков, теоретиков, деятелей театра и драмы рубежа веков в России, что оно устойчиво ангажировалось в научных работах о зарубежной драматургии конца XIX в., часто в соотнесении с русским театрально-драматическим искусством (См. монографии Т. К. Шах-Азизовой, А. Г. Образцовой, А. С. Собенникова, Б. И. Зингермана), историки и теоретики русской драмы начала XX в. по большей части обходили стороной это эмблематическое словосочетание (См. работы ученых: С. С. Данилова, К. Д. Муратовой, Б. А. Бялика, И. Дукора, Ю. К. Герасимова, А. В. Федорова, П. П. Громова, Ю. С. Чирвы, Л. А. Иезуитовой, Татьяны Николеску, В. Е. Головчинер и др.), а если и обращались к нему, то как к аксиоматически ясному (См. недавние исследования драматургии рубежа веков XIX - XX вв. Л. М. Борисовой, Г. А. Голотиной, Н. И. Фадеевой, Е. А. Андрющенко), противопоставленному «старой индивидуалистической театральной системе» [Зингерман1979: 85], или в априорных замечаниях о том, что Ибсен, Гауптман, Метерлинк «относятся вместе с Чеховым к ряду тех драматургов, которых мы привыкли объединять термином «новая драма» [Собенников1989: 65]. Во втором томе академической «Истории русской драматургии» (Л., 1987) только раздел, написанный известным исследователем Ю. В. Бабичевой, «Новая драма» в России начала XX века» посвящен выявлению «секретов техники» НД в произведениях реалистов и модернистов от Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова до Л. Андреева, А. Блока, В. Брюсова, А. Ремизова [Бабичева1987].

Являясь фактом конкретно-исторической эстетической эпохи, обозначенной современной наукой конструктивным теперь термином «серебряный век», НД требует своего не только функционального, но и историко-литературного, и структурно-семантического обоснования, определения места в культурном контексте. Показательным доказательством актуальности избранного здесь предмета научного исследования может, к примеру, служить фундаментальная работа Л. М. Борисовой о теургической сущности драматургии русского символизма. Автор, отмечая «привычку» символистов «творить в некоем жанровом хаосе» [Борисова2000: 145], своеобразно воспроизводит его, репрезентируя «жанровую» драматургическую систему рубежа веков следующими номинациями: мистерия; хоровая, традиционная, символистская, реалистическая, романтическая, классическая, историческая, лирическая, надличностная чеховская, блоковская, музыкальная драмы рядом с: интимный театр, монодрама, драма для чтения, драма характеров, драма идеи, драма сатиров. Лексическое единство «новая драма» (в кавычках и без оных) также встречается в труде JIM. Борисовой то в смысловом ряду «новая литература», то, если можно предположить, как некая смыслосодержательная форма [Там же: 157, 133,145,143].

О «неустойчивости» параметров новой драматургии свидетельствуют и предлагаемые О. В. Журчевой ее типы: «реалистически-символическая» и «фантастически-символическая», представленные Чеховым, Ибсеном, Стриндбергом, а также Блоком, Андреевым, Метерлинком. К создателям НД автор учебного пособия относит и Горького. К ним «по своим эстетическим поискам» она присовокупливает Анненского и Сологуба. Параметры НД исследователем следующие: символ; «внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями»; неразрешимость внешнего конфликта; «использование уже известного в мировой культуре материала» («интертекстуальность» - в нашей трактовке); двуслойность и двунаправленность драматургического времени; наличие «затекста» (Ю. Лотман), «надтекста». Создание НД О.В. Журчева соотносит с возрождением так называемого «культового театра» (вероятно, имеется в виду идее «Соборного театра», «ритуализированного действа»). Понятие «камерная драма» соотносится с творчеством Стриндберга, Чехова, Ибсена; «условная драматургия» и «условно-аллегорическая» также воспринимаются как синоним «новой драмы» (Необходимо отметить, что О. В. Журчева, как и мы, утверждает, что НД «дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра XX века» [Журчева2001: 23].

Подобное «нестабильное» обращение со словосочетанием «новая драма» характерно для многих исследований, поскольку оно не имеет терминологического обоснования, хотя и является фактом конкретной эстетической эпохи, активно систематизируемой современной гуманитарной наукой.

Современная открытость текстового пространства «серебряного века» позволяет исследовать глубинные философско-содержательные и структурные единицы каждого, даже несфокусированного, неочевидного явления, актуализировать все формы составляющей «картины мира». Закодированная столетие назад в модели НД, она (эта картина) вследствие имманентного развития культуры, требует «раскодировки», тем более актуальной, что модусы ее активно осваиваются современной постмодернистской драматургией. Реконструкция модели НД, предпринимаемая в презентируемой работе позволит конструктивно оценивать и искания постмодернистской драмы новейшего времени. «Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее настоящее» [Лотман2000: 615].

НД требует исследования ее в эстетическом контексте, выявления генезиса смыслообразующих и формообразующих компонентов, обозначения координат гипотетической модели, конструируемой в соответствии с жанрово-родовой и внежанровой дифференциацией произведений драматургического рода, стремящихся разрушить «память жанра» (М. Бахтин) в процессе самоутверждения нового.

Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. Философское осмысление преображенной свободной индивидуальности, творящей мир по своим собственным этическим, эстетическим, нравственным канонам, абсолютизирующей личное право на расширение границ бытия, инспирировало разноголосые споры о возможностях воплощения «души» в теургической миссии искусства, жизнетворчестве.

Опьянение грезившейся свободой невероятным образом трансформировалось в социальных, эсхатологических, апокалиптических теориях. Марксисты спешили воплотить ее в доктрину социалистической революции. Но русская эстетическая мысль, литература, ее смысловые акценты, рецепеируемые драматургическим родом, формировались и под воздействием мировоззрения Ницше, Шопенгауэра, Штейнера, Вл. Соловьева, представителей русской философской «школы всеединства» (Е. Трубецкой, С. Булгаков, П. Флоренский) и Н. Бердяева, художественного сознания романтиков и реалистов.

Синкретизм внутренней семантики эпохи рубежа двух ушедших веков спровоцирован был и диффузией (в процессе противостояния) двух творческих методов мироотражения - реалистического и модернистского - в той или иной мере коррелирующих с романтической поэтикой. И реалисты -«знаньевцы», и «флагманы» модернизма - символисты, утверждающие самодостаточность творения искусства, осознавали маргинальность формирующегося, не соответствующего аристотелевской двучастной системе, нового способа воспроизведения действительности. Вяч. Иванов противопоставлял «титанический» символизм Ницше «реалистическому» символизму Соловьева, доказывая, что пророчество Сверхчеловека является ничем иным как преддверием «реалистического» символизма. Андрей Белый в конце 900-х годов утверждал: «истинный символизм совпадает с истинным реализмом» [Белый1910: 125]. О таком же понимании новой, осложненной бинарными тенденциями художественной системы свидетельствуют и понятия «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм», «неореализм». Знаки всех этих определений можно найти в исследуемой нами модели НД, поэтому параметры ее мы востанавливаем вне противопоставления реализм/символизм, а как художественный факт определенной эстетической эпохи, располагающийся в границах типологического единства, характерного для драматургии всех видных авторов порубежной эпохи.

Мы исходим из представления о том, что в структуре модернистской эстетики символизм был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Конструктивной сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, называемую «серебряным веком», его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы поэтики прошлого, т.е. реалистической, и будущего, т. е. постмодернистской, объясняется преимущественное наше внимание в предпринимаемом исследовании к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников-символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но при этом в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма.

Объектом исследования в диссертации являются драматургические тексты художников модернисткой ориентации (Л. Андреева, Ин. Анненского, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, Н. Евреинова, Вяч. Иванова, М. Кузьмина, В. Маяковского, Дм. Мережковского, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Хлебникова и др.), в которых намечались новые признаки, отграничивающие их от социально-бытовой реалистической драмы и одновременно обозначались возможности драмы XX века, в соотнесении с драматургическими новациями западноевропейских «новодраматургов» и А. П. Чехова. В процессе анализа поэтики текстов актуализируется предмет исследования - смысловые и формальные параметры НД в эстетическом контексте конца XIX - начала XX вв., составляющие модель НД.

Актуальность предпринимаемого исследования определяется неразработанностью современной историко-литературной наукой категории «новая драма»', необходимостью восстановления основных смысловых и структурных координат, составляющих гипотетическую модель НД, явленной как синтез тенденций, воплощающих эстетические, философские, формосодержательные координаты одной из сложнейших и полифоничных эпох в истории развития русской литературы. Актуальность работы связана с тем, что проблема жанрово-родовой дифференциации, берущая начало еще в «Поэтике» Аристотеля, - одна из значимых в изучении литературного процесса, тем более, что каждому художественному явлению необходимо должно определить место в нем или вне его. Актуально исследование и введением в литературоведческое поле драматургических текстов 23-х авторов, в которых прослеживаются конструктивные элементы моделируемого феномена. Актуальность обусловлена настойчивой необходимостью «начертать» формулу НД как знакового эстетического явления «серебряного века», функционирующего в качестве художественного факта, историко-литературного и теоретического понятия уже более 100 лет, но не имеющего своих систематизированных координат. Актуальным является исследование модернизации текстов драматургического рода на широком культурологическом фоне, а также указание на генетическую связь интертекстуальной парадигмы НД с постмодернистскими стратегиями.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой реконструкцией гипотетической модели НД, составленной из типологически общих элементов, выявляемых при анализе различных по жанру и по художественной установке текстов как в историко-литературном, так и культурологическом аспектах.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит: в обосновании координат полисемантического, активно используемого теоретического понятия; - в расширении границ драматургического рода в указанный период за счет соотнесения новообразования с жанрами средневековой мистерии, античной трагедии, собственно драмы, драматургической пародии на уровне новых смысловых и структурных модальностей; - в определении места НД и «чеховской драмы» в иерархии драматургических форм, ориентированных как на предшествующую, так и на последующую художественные системы; - в обосновании смысловых и структурных параметров НД, вбирающей в себя признаки и эпического, и лирического родов, включаемой в эстетический и внеэстетический контекст «серебряного века».

Цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы изучить и актуализировать смыслообразующие и формосодержательные элементы модернистской драмы конкретно-исторической эпохи, составляющие изучаемый феномен; реконструировать искусственную модель несостоявшейся жанровой формы, воспринимаемой как артефакт, функционирующий в эстетическом топосе «серебряного века» и представляющий собой «абстрактный носитель культурной семантики» [Красноглазое1998: 34]; обозначить генетическую связь модернистских экспериментов, овеществляемых в НД, с постмодернистской художественной системой.

Для достижения перечисленных целей необходимо решение следующих конкретных задач: изучить театрально-драматургическую ситуацию периода (1890-1917), аккумулирующего концепции синтеза, жизнетворчества, теургии, театрализации; обозначить основные философские, эстетические константы и проблемы театрально-драматургической дискуссии, инспирирующие необходимость создания НД; исследовать НД в интертекстуальной парадигме; реконструировать модель НД на основании вычлинения ее смысло-и-формообразующих компонентов; определить место НД в жанровой системе драматургического рода и в эстетических координатах эпохи «серебряного века».

Выбор методологии исследования диктуется предметом и поставленными целями научного анализа. Исследование проводится на основе принципов традиционного академического литературоведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, типологического) и таких методов, как герменевтический, вскрывающий интертекстуальные связи (М. Бахтин, Ю. Лотман, И. Арнольд, Ю. Кристева, И. Смирнов, И. Ильин и др.), архетипический, направленный на выявление «первоначального образа» неразрушимой, но видоизменяемой символической формулы» (К. Юнг, Е. Мелетинский, Н. Фрай, Б. Гаспаров, А. Козлов и др.), структурный, акцентирующий коммуникативно-функциональную доминанту в процессе текстуального анализа (К. Леви-Стросс, М. Фуко, Ю. Лотман, В. Пропп, В. В. Иванов, Б. Успенский и др.).

Основные положения, выносимые на защиту:

- Кризис, наблюдаемый в эстетической ситуации периода рубежа XIX-XX вв., для русской драматургии явился ренессансом, что сказалось в активизации теоретического, театрально-критического, режиссерского и драматургического творчества художников реалистического и модернистского направления, особенно настойчиво развивающих идею необходимости новой драматургической формы, отвергающей «наскучивший реализм» театра Островского, и в многоголосном споре о реализме и условности, о будущем театра и драмы, о «соборном» театре, о новой «мистерии», «психодраме», «монодраме», «интеллектуальной» (условной) драме ищущих способы преломления новых мировоззренческих концепций (мистических, софийно-теургических, экзистенциальных).

- Тенденции НД формировались, главным образом, в границах модернистской модели образного освоения мира, с его погружением в периферийные сферы сознания, в бессознательное. При том, что каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира, НД - как эстетическое целое - демонстрирует единые параметры, идентифицируемые в пространстве драматургического текста как родовое понятие, а в системе жанров и жанровых форм - как видовое единство, раскодировка которых и является целью нашего исследования.

- Театрально-драматургическая дискуссия, открывшая XX в., наметила проблемы всего XX столетия: «быть или не быть?» театру и драме; место литературного текста в сценическом действе; реализм и условность; взаимообусловленность поиска абстрактных форм на сцене и в драме.

- Архетипическое художественное мышление модернистов, особенно символистов, рецепция ими прошлого как части глобального художественного пространства, включающего современность, дают основание для исследования интертекстуальной парадигмы модели НД. Интертекстуальность - активно действующая динамическая парадигма всего XX в. НД исследуется как сумма знаков, указывающих на бесконечность и универсальность смыслов текстов, обращенных к мифу, архетипу, устойчивым моделям своей эстетической эпохи и собственного творчества.

- Свободная интерпретация прототекста была сознательной установкой русских «новодраматургов», ищущих рационального освоения и эмоционального импульса в предшествующих эстетических системах: античной, средневековой, ренессансной, барочной, романтической, литературной и фольклорной. Трансформация предтекста явлена в НД не стилизацией, а новым метатекстом, восуществляющим мировоззрение и поэтику нового времени.

- Неомифологическое сознание «новодраматургов» определило их преимущественную рецепцию античного мифа. В трагедиях на мифологический сюжет сказались знаки нового времени: мистериальность, «психологизм», экзистенциальность, - расширявшие границы смысла мифа и формы трагедии, наполнявшие их новыми кодами «открытого произведения» (У. Эко). Представления об античной трагедии складывались в творческом и историко-культурном сознании символистов не без воздействия трудов Р. Вагнера, Ф. Ницше, Р. Штейнера и др., но в своих попытках воссоздать жанр они искали воплощения собственной теории символа, который «наиболее полно и образно раскрывается в соответствующем мифе» (Вяч. Иванов).

- Интертекстуальная «игра» с прототекстом, отражая диалогическое, неомифологическое творческое сознание, восуществилась в трансформации не только культурных знаков и поэтики предшествующих эпох, художественной системы современности, но и собственных мировоззренческих и художественных высказываний, что объясняет ретрансляцию смыслов «своего» текста (лирического, критического, теоретического) как феномен автоцитации в НД.

- Знаковое мышление порождает знаковые (условные) формы. Текст, конструирует свою модель мира, являясь семантической структурой. «Форма содержания» в драматургическом произведении - композиция сюжета, «форма выражения» - специфика высказывания (диалог, монолог, реплика, пауза) и реальность/условность образов. НД репрезентирует условные персонажи, действующие в «реальной» ситуации сценического хронотопа или, напротив, реально чувствующих и мыслящих героев в условном топосе. Отсюда - дихотомическая сущность НД.

- Символисты, абсолютизирующие символ в своих теоретических построениях, в реставрации мистерии, в ориентации на метерлинковскую драму, в оригинальных пьесах развоплощали символ и содержательную коду мифа, ритуала, пытаясь ввести в границы рода с устойчивыми признаками «психологизм» (понимаемый как проникновение «за маску») и мистицизм, обращенный к воплощению экзистенциальных интенций. Объединение в одном текстовом пространстве двух содержательных парадигм -имманентного и трансцендентного - препятствовало формированию «настоящей символистской драмы», в возможность существования которой не верили даже сами символисты. Символизм представлен в НД не как метод художественного отражения, а как средство «утончения» образа.

- «Проникновение» во внутренний мир человека, в его подсознание, интуитивное ожидание свершения «потаенной цели» передается посредством абстрактных, условных образов, аллегорий, ритмической организации текста. Драматурги актуализируют музыкальную, ритмическую форму текста, реплик; «наполняют» паузы, молчание «предчувствиями и предвестиями». Драма, долженствующая воплотить мистическое сознание, - мистерия, не состоялась в силу обнаженности, рациональности условных, марионеточных образов, разрушающих чаемое экстатическое настроение и предвосхищающих авангардистскую поэтику.

- Экзистенциальные смыслы определили обнажение схемы повторяющейся судьбы, что абсолютизировало условность образов, влекущих к их несценичности. Фантасмагоричность, условность ситуации, условность сценической и человеческой жизни - таков смысл НД. Но эмоциональный слой ее, то предвестие, предощущение, которым наполняется сценическое пространство, состояние, отделяют НД от драмы абсурда, рецепеируемой современным постмодернизмом.

- Пародия - один из способов реализации интертекстуальности НД. В опытах «новодраматургов» пародийные интенции проявляются по большей части в иронической реминисценции и аллюзии, обретающих «перевернутое» (Ю. Тынянов) осмысление. Ироническое начало в драматургических экспериментах «новодраматургов», следствие и жанровой неовеществленности теоретических конструкций НД, и общей направленности культуры конца XIX - начала XX в. Факт пародирования указывает на высокий художественный потенциал НД как эстетического феномена, позволяющего ироническую игру. Драматургический «пародийный бум», на наш взгляд, был вызван тоской по неосуществленной большой комедии.

- Драма А.П. Чехова - «неновая» драма, но демонстрирует и настроение, и состояние, и подтекст, к которым тяготеет НД. При всей импрессионичности смысла, она строится по законам аристотелевской (классической) драмы: конфликт реализуется в строгой композиционной схеме; поступки героев логически или психологически обоснованны. Не соглашаясь с утверждением статуарности драмы Чехова, мы указываем на ее действенность, поскольку она ориентирована на особый тип «катарсиса» -очищение через осознание (необходимости перемен). В НД ситуация и персонажи аккумулируют экзистенциально сущее; психологический или логический «посыл» в действии драмы - условный, конструирующий модель бытия, а не действия пьесы, что и отличает чеховскую драму от НД.

- При всей модернизации, условности форм, усложненности смыслов, НД окончательно не порвала с аристотелевской драмой. Действие, без которого не может быть драмы, определяется ожиданием действия. Выход за границы сценического «настоящего» указывают эпические ремарки, афиши и лирическое присутствие автора. НД демонстрирует межжанровую и межродовую диффузию, что порождает в «самом объективированном роде» (В. Белинский) если не полисубъективность, то проявление субъективности и совмещение различных типов высказывания.

- НД как «наджанровая» форма, синтезирующая в границах драматического рода эпические и лирические элементы, функционирует в пределах драматургического рода. НД - макроструктура, но не цельное текстовое образование, не жанровая форма, а гипотетическая модель, составленная из обозначенных тенденций, условно существующая (в художественном пространстве созданная, в научном сознании сконструированная, мыслимая) формосодержательная конструкция, состоящая из новых «смыслов», стремящихся к новым формам. «Новая драма» - понятие условное, но конкретносодержательное.

Апробация и практическое внедрение результатов работы. Основные положения и результаты исследования представлены в 3-х монографиях и 60-ти статьях, общим объемом 85,5 п.л. Кроме того, проблемы диссертации апробированы на Международных, Всесоюзных и Всероссийских научных конференциях в Варшаве, Познани, Гданьске, Вроцлаве, Люблине, Кракове, Олышыне (Польша), Лионе (Франция), Ереване, Тбилиси, Москве, Санкт-Петербурге, Вологде, Самаре, Тольятти, Махачкале, Армавире, Смоленске, Волгограде, Иванове, Таганроге, Ставрополе и др. Подтверждением значимости предпринимаемых научных изучений является членство в международном научном семинаре «Русский символизм и мировая культура» (Государственная академия славянской культуры - Москва) и статус зарубежного члена Славянского исследовательского центра P.P.F. «MODERNITES SLAVES» (Лионский университет - Франция).

Результаты работы внедрены в учебный процесс: лекции по курсу «Историческая поэтика»; чтение магистерского курса, публикация программы и текста лекций. «Эволюция жанров русской реалистической драмы» [Ставрополь, 2002, 1,5 п. л.]; чтение и разработка программы спецкурса «Специфика развития драматургического рода в русской литературе»; разработка и публикация учебно-методических рекомендаций элективного курса для профильных классов СОШ «История русской драматургии XIX - XX вв.» [Ставрополь, 2006. - 0,5 пл.]; издание учебно-методического пособия для студентов, магистрантов, учителей «Феномен чеховской драмы в контексте «новой драмы» конца XIX начала XX вв.» [Ставрополь, 2007. - 5 пл.].

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов в преподавании базовых курсов истории русской и зарубежной литературы в вузах и средних учебных заведениях, в ИПК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистрантов, аспирантов.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Страшкова, Ольга Константиновна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Модель НД вырисовывалась в сложнейшей атмосфере мировоззренческого и структурно-художественного полифонизма эпохи синтеза. Философское осмысление преображенной свободной индивидуальности, творящей мир по своим собственным этическим, эстетическим, нравственным канонам, абсолютизирующей личное право на расширение границ бытия, инспирировало разноголосые споры о возможностях воплощения «души», о теургической миссии искусства, о жизнетворчестве.

Опьянение грезившейся свободой невероятным образом трансформировалось в социальных, эсхатологических, апокалиптических теориях. Марксисты спешили воплотить ее в доктрину социалистической революции. Н. Бердяев в книге «Русская идея» развивал теорию немецких мистиков о том, что царящее в мире зло исходит от свободного человека, имеющего возможность осуществления зла, «до начала времен» предсуществовавшего Нечто, ограничивающего могущество Бога. (Не это ли философское «Нечто» нашло воплощение в образе андреевской драмы). Казалось бы, закрепившееся реализмом материалистическое мировоззрение повернулось к иррациональным прозрениям, к мистицизму, а искусство - к «поэтике загадки» (М. Гаспаров) без разгадки.

Синкретизм внутренней семантики эпохи рубежа двух ушедших веков спровоцирован был не только философской и социальной неустойчивостью но и диффузией (в процессе противостояния) двух творческих методов мироотражения - реалистического и модернистского - в той или иной мере коррелирующих с романтической поэтикой.

И реалисты - «знаньевцы» и «флагманы» модернизма - символисты, утверждающие самодостаточность творения искусства, осознавали маргинальность формирующегося, не соответствующего аристотелевской двучастной системе, нового способа воспроизведения действительности. В. Брюсов (Диалог «Карл V»), утверждая, что будущее принадлежит какому-то еще не найденному синтезу «реализма» и «идеализма», искал формулу «неореализма», отличного от реализма

Горького. Символисты, при всем осознании генетического единства с модернистами, провозглашали различные взгляды на типологическую сущность своей школы. Вяч. Иванов противопоставлял «титанический» символизм Ницше «реалистическому» символизму Соловьева, доказывая, что пророчество Сверхчеловека является ничем иным как преддверием «реалистического» символизма. Андрей Белый в конце 900-х годов утверждал: «истинный символизм совпадает с истинным реализмом».

Художники, критики, историки и теоретики искусства и литературы искали определение новой синкретической художественной системы, о чем свидетельствуют понятия «обновленный реализм», «новый реализм», «расширенный реализм», «одухотворенный реализм» в высказываниях Л. Андреева, И. Бунина, М. Неведомского, Ф. Сологуба, М. Волошина и др. Приставка НЕО определяла направленность всех эстетических явлений «серебряного века», ориентированных на будущее. К нему были обращены поиски и новых драматургических форм в русской литературе конца XIX - начала XX вв.

Осознание синтетического единства художественных течений означенного периода, позволило исследовать параметры НД вне противопоставления реализм/модернизм, восприятие ее как художественного факта определенной эстетической эпохи, располагающегося в границах типологического единства, характерного для драматургии И. Анненского, Дм. Мережковского, Вяч. Иванова, В. Брюсова, А. Блока, 3. Гиппиус, А. Белого, Н. Гумилева, А. Ремизова. Вел. Хлебникова и др., а также А. Луначарского и А. Чехова.

Мы исходили из представления о том, что в структуре модернистской эстетики символизм был самым стойким и основополагающим, теоретически расшифровывающимся художественным явлением. Синкретической сущностью символизма, освещающего эстетическую эпоху, называемую «серебряным веком», его синтезирующей ролью в искусстве, в многосложной модели которого были зафиксированы элементы поэтики недавнего прошлого, т. е. реалистической, и будущего, т. е. модернистской, объясняется преимущественное наше внимание к театрально-теоретическим, критическим высказываниям, драматургическому творчеству художников-символистов, утверждающих свою причастность к сотворению новой реальности, но при этом в безусловной соотнесенности с эстетической системой классического реализма.

Важнейшей составляющей контекста эпохи, инспирируемой тенденцией синтеза, явилось интенсивное создание новых структурно-семантических образований в литературе и искусстве. Режиссерские эксперименты Мейерхольда, Таирова, Санина, Евреинова, основанные на моделировании принципов условного театра, сложная режиссерская система Станиславского и Немировича-Данченко интуитивно и теоретически осваивались драматургическими новациями рубежа веков, при этом определяя модернизацию сцены. Формотворчество, как один из эстетических показателей эпохи, сказалось в музыке (Чайковский, Скрябин, Стравинский), в живописи и графике (Сомов, Врубель, Бенуа, Серов, Судейкин, Кустодиев), в архитектурном модерне, стиле «l'art nouveau», в балетном искусстве.

Пожалуй, не было ни одного значимого художника слова, который не попробовал бы себя в драматургии (JI. Толстой, А. Чехов, М. Горький, JI. Андреев, В. Брюсов, А. Блок, Д. Мережковский, В. Иванов, Н. Гумилев, В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветаева, И. Анненский и др.) Не было ни одного большого живописца, не проявившего себя в оформлении спектакля, создании эскизов костюмов (Бенуа, Сомов, Серов, Врубель, Бакст, Билибин, Судейкин, Кустодиев и ДР-)

Представители всех эстетических платформ были убеждены, что театр -ведущая форма выражения сегодняшнего миросостояния, что всех охватил «драматический зуд» (Е. Чириков). «Автократия театра» во многом утверждалась символистами, но и «знаньевцы» (М. Горький и JI. Андреев) интенсивно ворвались на сцену своими пьесами и теоретическими высказываниями, и реалисты (JI. Толстой, С. Найденов), и реалистическая по форме, импрессионистическая по мироощущению драматургия Чехова определяли всепобеждающую функцию театра, сценического искусства и, конечно, драмы в культуре и литературе периода.

Характерно, что вся творческая интеллигенция рубежа веков жила в каком-то ими созданном, карнавализованном, перенасыщенном разного рода мистификациями мире. Художники сознательно вводили в свою жизнь игровой элемент условности, т. е. намеренной активизации избранных ими кодов художественного, психологического, социального существования, которое они воспроизводили на «подмостках» собственной жизни, разыгрывая ее во всеобщей мистерии.

Жизнетворчество - сознательное неразделеление искусства и жизни особенно отличало модернистов, как некогда романтиков, которые в «сплаве жизни и творчества» пытались найти «своего рода философский камень искусства»

Вл. Ходасевич). Жизнетворческое мироощущение актуализировало игровую ситуацию и в жизни, и в художественном самовыражении. «Роковые ступени игра - зрелище - таинство.» (Ф. Сологуб) уводили художественную элиту от хронотопа «есть» к хронотопу «должно».

Симптоматично, что «ролевая» жизнь всего эстетического бомонда «серебряного века», отражала общекультурную атмосферу театрализации, воплощающуюся в некоем эстетически-бытовом карнавале, игре, маскараде, не требующем разделения на исполнителей и зрителей. Мечта о сонмищном действе (А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб) среди прочего, вероятно, проистекала из ауры карнавализованной жизни, постоянной «игры» на себя, на публику, игры в игру. И она же, эта «игра», объясняет театрализацию жизни и искусства. Доминантный интерес к состоянию театра и драмы в эпоху «серебряного» века, всеобщее пристрастие к драматическим экспериментам во всех жанрах слова породили громкую дискуссию о кризисе театра и драмы, о их будущем.

Этот так называемый кризис соотносим с ренессансом драматургического творчества, переживаемым театром вместе с другими видами искусства. Он закономерно вызвал в среде творческой интеллигенции озабоченное обсуждение, принявшее в конце концов звучание горячего, иногда непримиримого спора.

В России осознание кризиса театра, как и всего искусства, и инспирированные им поиски новых смыслов и форм драмы и сцены, происходило не без «оглядки» на западноевропейскую эстетическую ситуацию. В отечественных теоретических и критических работах можно услышать отзвуки трудов Р. Вагнера «Искусство и Революция», «Опера и драма», Ф. Ницше -«Рождение трагедии из духа музыки», Э. Золя - «Предисловие к драме «Тереза Ракен», «Натурализм в театре», «Музыкальной драмы» Э. Шюрэ, «Пути к самопознанию человека» Р. Штейнера. Образцами драматургических новаций выступали пьесы западноевропейских драматурговМ. Метерлинка, Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Ст. Пшибышевского, О. Уайльда, А. Стриндберга, на которые ориентировались российские «новодраматурги».

Смыслообразующей основой НД, постулирующей противостояние классической реалистической драме Островского, было, с одной стороны, импрессионистическое осознание текучести времени, с другой - экспликация ирреальных, мистических, мифологических представлений о мире. В пьесах Вяч. Иванова («Тантал»), В. Брюсова («Протесилай умерший»), И Анненского («Лаодамия»), Ф. Сологуба («Дар мудрых пчел»), К. Бальмонта («Три расцвета»), А. Белого («Пришедший»), Д. Мережковского («Сильвио»), Н. Минского («Альма»), В. Хлебникова («Госпожа Ленин»), Н. Гумилева («Гондла») и др. внешний и внутренний, «душевный», конфликт составляет мистическая оппозиция: добро/зло, жизнь/смерть, любовь/смерть, сон/явь, свет/тьма и др.; мотивы, выводящие за границы реального: ожидание смерти, роковые предчувствия, отторжение настоящего как ненастоящего.

В этих мистериальных текстах отразилось состояние русской художественной мысли рубежа веков в маргинальной своей неустойчивости, с одной стороны, отвергавшей кантовские категории чистого разума, с другой, -недостаточно убедительно заявлявшей о функциональности метафизических форм сознания, так наглядно запечатленных в «Жизни Человека» или «Анатэме» Л. Андреева. И герой, и ситуация, определяемые модальностью «между», создавали множественные поликонтекстуальные отношения, формируемые предощущением иного бытия. Не случайно следы метерлинковского мотива ожидания критики начала века находили и у Чехова, и у Чирикова, и у Блока, и у Брюсова, и у

Мережковского, и у Андреева, и у Иванова, и у Белого, и у Кузмина, и у Луначарского.

Драматурги нового времени стремились воплотить нечто чутко улавливаемое, не имеющее ни вербальной, ни визуальной формы, по-особому воспроизводящее «предчувствия и предвестия», предощущения того, что «грядет», что располагается между «здесь» и «там», в промежуточном топосе. Сама НД, не имеющая жанровых очертаний, являлась маргинальным формосодержательным феноменом театрально-драматургического искусства, одним из показателей которого был мотив двойничества, располагавший героя в бинарном мире, мотив маски, которые составляли экзистенциальный и мистериальный дискурс эпохи «серебряного века».

Мистические смыслы спровоцировали идею создания жанра новой мистерии, обосновывающей также и теургическую сущность искусства и концепции его «соборности», реализуемой в «сонмищном действе». Вяч. Иванов не только дал теоретическое обоснование современной мистериальности, но и наполнил мистическими интенциями свои трагедии «Тантал», «Прометеи». Ф. Сологуб, видевший смысл творчества в сотворении красоты, которая должна восуществиться в жизни, становящейся искусством, воплощал мистериальность в своих драмах, в «Победе смерти», где довлела над всеми «игра святого безумия», в драматической сказке «Ночные пляски», переполненной дионисийским экстазом творческого самовыражения, в трагедии «Дар мудрых пчел», мифопоэтическая концепция которой корреспондирует с теорией Вяч. Иванова («Древний ужас») в абсолютизации дионисийского начала, существующего в мировом духовном пространстве, где Афродита поглощает вечные начала жизни и смерти. Следы мистерии прочитываются в теургическом мирочувствовании героев «Трех расцветов» К. Бальмонта, действующих в мистериальном топосе внутреннего освобождения и слияния. Андрей Белый попытался овеществить идею «современной мистерии», развиваемую в теоретических работах, в незавершенной мистерии «Антихрист», в пьесах «Пришедший» и «Пасть ночи». В фантастической драме Дм. Мережковского «Силъвио» действие свершается в мистериальном хронотопе жизнь-сон, свет-тьма, человек борется со звериным началом в себе, побеждая роковую предопределенность под воздействием общественных, коллективных, «хоровых» сил. Мистические смыслы отличают «Черные маски» Л. Андреева, «Розу и Крест» А. Блока, «Белую Лилию.» Вл. Соловьева, «Госпожу Ленин» В. Хлебникова.

Анализ трагедий Иннокентия Анненского свидетельствует о том, что, несмотря на откровенно заявленное неприятие мистических устремлений символистов, творческая трансформация им греческих мифов соотносится с поэтикой мистерии. Герои его трагедий «Кипарисовый ларец», «Лаодамия», «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», вакхической драмы «Фамира-Кифарэд» пытаются проникнуть за завесу умопостигаемого, почувствовать «слиянность-неслиянность» двух миров. При том, что трагедия Анненского тяготела к форме еврипидовской трагедии с ее установкой на действие, а не на «развоплощение» (Вяч. Иванов), когда герой вступал в конфликт не толкько с роком, но и обществом, в драматургических произведениях этого трагика начала XX века наглядно отразилась конструктивная сущность НД. А именно: 1) размытость границ действо/действие; 2) ориентированность на формулу А. Белого: «хаос души сливается с хаосом жизни»; 3) понимание трагического как подчинение року; 4) символическая условность образов, преображение (гибель) героя, высвобождающегося из-под «маски», в соответствии с другой тезой Белого: «содержание образов есть единство мирового хаоса и мировой стихии души»; 5) коллективное сознание, воплощенное в хоре трагедии или в постулируемой соборности. Эти признаки мистерии, мистическое начало проявлялись во всех жанровых формах нереалистической драматургии рубежа веков.

Мистериалъностъ рассматривается нами как смыслообразующая составляющая НД, выражающаяся в ирреальном, иногда инфернальном толковании закрепившихся в культурных пластах сюжетов и образов, которая проявляется даже в самом каноническом жанре - трагедии, так же как экзистенциальность мировоззрения «новодраматургов».

Необходимо отметить, что жанр ритуализированной мистерии так и остался только теоретическим «предчувствием», но не воплощением. Однако сама идея «соборного театра» дала толчок к творческому воссозданию и осознанию жанра трагедии, репрезентирующей новое мифологическое мышление.

Неомифологическое сознание эстетизироволо действительность и указывало на «интертекстуальность» эмпирического мира, декларировало преображение его единой целостностью творчества. «Жизнь и природа создаются искусством» (В. Брюсов). Преображенный художественным сознанием миф, рецепеируемый эстетикой настоящего, обретал черты всевечного, архетипического. Из исторической феноменальности мира, из ее «внутренних форм», семантических концептов, образно-смысловых мифологем, из «эйдосов» извлекали символисты контуры, тайные смыслы и неустойчивые формы воспроизводимого ими абсолютного бытия. Метахудожественное мышление определяло перманентный полиморфный диалог с прошлым.

Один из знаковых параметров НД, интертекстуалъностъ, выкристаллизовывался в процессе поисков «последней цели искусства» модернистами, ориентирующимися на эстетические тексты прошлого. Они теоретически доказывали диалогичность культур, циклическую реконструкцию моделей временных и пространственных отношений, реализуемых в художественном тексте данной эпохи. Драматурги, ищущие формулу НД, осознавали, что творчество отдельного художника может возвысить единичное до обобщенного символа, понимаемого в данной эстетической ситуации как мифологема, как идеальное воплощение реальных идеологем и художественных структур. Художник, полагали «новодраматурги», имеет право трансформировать миф, поскольку тот «никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» (Ю. Лотман). Поэтическое мышление создает особое культурное пространство, в котором функционируют и аксиологические, и мифологические процессы, передавая из прошлого в будущее образцы восприятия и отношения к миру, по большей части к ирреальному.

Архетипическое творческое мышление модернистов, их рецепция искусства прошлого в контексте единого художественного пространства определило множество интерпретаций мифов, цитат, реминисценций, аллюзий в их произведениях. Образы прошлой - языческой, раннехристианской - европейской и русской культуры прочитывались ими как «художественный объект» с общими типологическими конструктивными и смысловыми признаками, позволяющими создавать единое пространство текста.

Трагедии Вяч. Иванова «Прометей» и «Тантал», Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел», В. Брюсова «Протесшай умерший», трагедии И. Анненского, неся в себе одну из значимый интертекстуальных монад НД - мифологизм, являются сложнейшей интерпретацией мифов, мотивам и героям которых они придавали множественные смыслы. Каждый мифологический образ прочитывался как лейтмотив, состоящий из нескольких мотивов, организующих сложную систему взаимосвязей мифем-метафор в трагедии. Приписывая свойства художественного текста реальности, представляя миф как иерархию текстов, символисты обращались к мифопоэтизированному прошлому, чтобы осмыслить настоящее и весь текст бытия, чем и объясняется особая поэтика цитации в драмах В. Брюсова, И. Анненского, Ф. Сологуба, воскрешающих как форму античной трагедии, так и шекспировской (элементы которой Б. Зингерман находит и в пьесах Чехова).

Интертекстуальность НД проявилась в диалогическом отношении не только с античными, западноевропейскими культурными мифами и мифологемами, но и с восточнославянскими, национальными языческими и фольклорными традициями. «Балаганчик» Блока - и пародия на мистическое действо, и интерпретация структуры народной драмы с ее игровым началом, нарочито спонтанной организованностью сюжета, «расслоением» времени слова и времени действия. Воспроизведение в пьесе «Роза и Крест» майского праздника с менестрелями, хороводом, хорами реставрирует народное сонмищное действо. «Классический реалист» Островский, кстати сказать, в комедию «Бедность не порок» вводя элементы святочного действа, предполагал, что если драму поставить во время святок, то карнавал на сцене слился бы со святочными обрядами на улицах, что созвучно теориям создателей НД.

Стоит отметить, что сонмищное действо, с его разрушением жестких границ между сценой и залом, слиянием актера со зрителем в коллективном действе, которое хотели воссоздать А. Ремизов («Бесовское действо», «Царь Максимилиан»), М. Кузмин («Комедия о Евдокии из Гелиополя») и др., восходит к традициям народной драмы. Русалия А. Ремизова «Алешей и Лейла» ориентирована на фольклорную поэтику.

Изящно «играл» с предтекстами Н. Гумилев в «Актеоне», «Гондле», «Дите Аллаха», в которых он, во-первых, рецепеировал культурные знаки предшествующих эпох или мыслимых цивилизаций; во-вторых - эстетические концепции и философские мотивы современности; в-третьих - собственные тексты, что объясняет ретрансляцию смыслов своего высказывания в лирическом, литературно-критическом, теоретическом тексте, т. е. феномен автометатекстуальности.

Самоцитация как способ осознания, формирования, «вырисовывания» собственной концепции в ее различных вариациях - одна из характерных особенностей художественного мышления «новодраматургов» конца XIX - начала XX века, отличающихся неизменным состоянием поиска. Поиска основания: религиозно-философского, эстетического, мистического или обобщенно-реального. Так, «Сильвио» Мережковского репрезентирует формирование религиозного сознания автора. В «лирических драмах» Блока и примыкающих к ним «Песне Судьбы» и «Розе и Крест» смыслообразующей доминантой явилась вариация софийно-теургического мотива, культивируемого самим художником, инициируемом в мировоззренческих прозрениях других символистов, воспринявших идею соловьевской Софии.

Показательным фактом интертекстуального эстетического мышления драматургов, конструирующих модель «новой драмы», является их самоирония, ирония, инспирирующая создание пародии. Для модернистов пародирование стало эстетической игрой, наиболее симптоматично проявляющейся в автопародии, когда «вторым планом» выступает исповедуемый художественный метод, собственные произведения или теоретические эскапады. Так, например, в шуточной пьесе «Белая Лилия, или Сон в летнюю ночь на Покрова» Владимир Соловьев намеренно снижает свой собственный мистический пафос, «материализуя» воплощение идеала Вечной Женственности, погружая его в откровенно смонтированное пространство театра абсурда, где пересекаются образы Хлестакова, Птиц, Растений с Голосом из четвертого измерения. Ситуация театра в театре пародируется в «Чайке» Чехова, «Ночных плясках» Сологуба, «Балаганчике», «Короле на площади» Блока, «Царе Максимилиане» Ремизова. Гипертрофированную мифологизацию модернизма пародирует он в примечаниях к публикации «Трагедии о Иуде, притче Искариотском», «Действе о Георгии Храбром». Глубинная самоирония блоковской «Незнакомки» воссоздана в «трагическом балаганчике» мейерхольдовской постановки «Шарфа Коломбины». Пародическими реминисценциями насыщены драматургические миниатюры Л. Андреева - «Монумент» и «большие» его философские драмы о судьбе Человека и человечества - «Мысль», «Анатэма», «Жизнь Человека», «Царь-Голод», «Собачий вальс». Пародийное восприятие архетипического образа Дон Жуана, предпринятое Н. Гумилевым, эксплицирует иронические акценты «проникновения» в интертекстуальное «открытое произведение» (У. Эко) модернистами начала XX века.

Мы особо подчеркиваем, что невозможность преодоления «жанровой инерции (Аверинцев), неосуществимость создания формы НД воспринималась создателями ее не трагически, а иронически, что проявлялось в синхронном сосуществовании теоретической модели «панпсихической», «метерлинковской» или «монодрамы» параллельно с их пародийным двойником. Пародия на НД - ее «смеховой дублер» - актуализировала типологические признаки этого эстетического явления на уровне «смеховой культуры», не нашедшей своего воплощения в жанре комедии, но востребованной игровым, карнавализованным генезисом эпохи и интертекстуальным мышлением «новодраматургов».

В своем интертекстуальном понимании каждого текста как прототекста драматурги-модернисты конца XIX - начала XX в., воспринявшие эстетические коды предшествующих культурных эпох, ориентировались на «морфемы» своего времени и своей литературы (реалистической в том числе), а не только на западноевропейские образцы НД.

Составляющей формулы НД является тенденция к «психологизации», сводимая к углублению в область духа, в сферу психологического состояния, настроения за счет внешней событийности. Различное обоснование этой тенденции приводило в пьесах Л. Толстого, А. Чехова, С. Найденова или А. Блока, Н. Евреинова, Ф. Сологуба и даже «интеллектуалиста» Л. Андреева к различным принципам обоснования ее. Одни объясняли имплицитность состояния, душевную неустроенность, предчувствия экзистенциального страха несовершенством общества, среды; другие искали корни обостренной эмоциональности в субстанциональной роковой предопределенности, «подкорковой» доминанте в человеке. Идейно отстаиваемая устремленность «в душу» требовала моделирования новых форм в творчестве и «неореалистов», и символистов, пытающихся (безуспешно) создать «монодраму», «психодраму», «панпсихическую» драму (Ф. Сологуб, Н. Евреинов, К. Бальмонт, В. Брюсов, Л. Андреев и др.).

Предопределенность судьбы, обыгрываемая в драматургии символистов, чувства, скрываемые под «маской», предощущение трагического свершения таинственной закономерности сущего в пьесах Чехова растворяются в летучем, но не улетучивающемся настроении ожидания, отличного от ожидания неизбывной смерти у Метерлинка. Тайна этого настроения, все еще не раскрытая исследователями, - та отличительная черта, которая, являясь одной из составляющих парадигмы НД, в то же время определяет феноменальность кода «чеховская драма» (воспринимаемой нами в общем ряду с формулами «античная трагедия», «шекспировская трагедия», «театр Островского», «метерлинковская драма», «театр Брехта»).

Прочтение семи «полнометражных» (в отличие от одноактных этюдов) пьес А. П. Чехова с точки зрения соотнесенности с определяемыми здесь координатами НД, позволяет утверждать, что лиричность, своеобразие атмосферы, настроения в них достигается следующими смыслообразующими модусами: конфликт -неконфликт, герой - негерой, любовь - нелюбовь; формосодержательные показатели, фокусирующие «настроение»', внутренний драматизм, вместо внешнего действия; система ремарок, создающая эпический текст в тексте с пейзажными зарисовками и музыкальным «озвучиванием»; разорванный монологический дискурс - «монологический диалог»; подтекстная сущность реплик и пауз. В пьесах Чехова, «глубоких своей неопределенностью» (К. Станиславский), нет традиционного для реализма психологического анализа, но есть психологическое состояние, рецепеируемое и НД. Неразрывная связь чеховской драмы с традициями реалистической драмы Островского (как и С. Найденова) определяют формальную завершенность конструкции жанровой модели драматургического произведения, но с по-модернистски открытым (в понимании У. Эко) содержанием.

Удивительный парадокс: в то время, когда жизнь стала в своей революционности общественной, диалогичной, двойственной, действенной, драма стремилась к внутренней обособленности, монологичности, бездейственности. Эту особенность современной драмы отмечал Вяч. Иванов: «Мы хотим проникнуть за маску, за действие, в умопостигаемый характер лица и прозреть его внутреннюю маску», Такая установка отодвигала на второй план сюжет, в то время как жанрово-родовой признак драмы - действенность - переносился в эмоциональную сферу. Гипертрофированно акцентируя внимание на психологии личности, воссоздании «атмосферы», драматурги искали форму ее отражения, абстрагируясь до образов-символов, как Л. Андреев в «Жизни Человека», «Царе Голоде», детализируя «настроение», как Чехов, или погружаясь в лирическую стихию, как А. Блок.

Федор Сологуб теоретически обосновал в статье «Театр одной воли» право Автора на первую роль в сценическом действе, призванном прояснить «Единый

Лик». Его пьеса «Литургия мне», рисующая маски-символы, концентрированно отражающие мысли автора (одна из немногих попыток символизма реализовать свои идеи), свидетельствует о размывании границ «психологизма» в процессе его реализации и о тяготении драматургического рода к слиянию с лирическим родом.

Драма Сологуба «Заложники жизни» развивала уже не тенденцию к психологизации, а другой параметр НД - условность, обобщенность, знаковость образов и семантики текста. Вражда героинь здесь воспринимается как вечно повторяющаяся история человечества, так же, как мотив ожидания Смерти в пьесах Мориса Метерлинка и его русских последователей, иллюстрирует изначальный роковой исход человеческого существования. Трагедия Сологуба «Победа смерти» - философское размышление о сущности бытия, материализованное в образах-символах.

Жажда обобщений, характерная для «модернистов», приводила к почти конструктивистскому обнажению формы, условности образов. Персонажи-символы как будто переходили из пьесы в пьесу, статуарно обозначая свою функцию, часто экзистенциально раскодирующуюся в маргинальном топосе сюжета. Архетипическая модель возрождения любовью, например, нашла свое воплощение в знаковых действах Альгисты («Победа смерти»), Дочери Зодчего («Король на площади»), Лаодамии («Дар мудрых пчел», «Лаодамия», «Протесилай умерший»).

Драматурги нового времени были убеждены, что личность индивидуальная есть эмблематический знак макрокосма, а художественные образы - носители вечных истин, располагающихся в границах Добра и Зла. Поэтому НД не стеснялась графических построений, легко прочитываемых аллюзий, мифологем, условных персонажей, действующих в условных обстоятельствах. Так, Человек и Нечто Леонида Андреева проходят все жизненные этапы в ритуализованных сценах рождения, любви и бедности, бала, несчастия, смерти; Царь Голод, Смерть и Время-Звонарь неотступно сопровождают людей в их трагическом пути по сети маленьких тропинок, имеющих начало, но не имеющих конца, ибо кружатся они («Анатэма», карт. VI).

Моделирование сущего «по лекалам» экзестенциализма, идея циклической повторяемости эпох, характеров, типов приводили к условности, теории марионеточности. Андрей Белый видел в марионеточности драмы и сцены техническую стилизацию, при которой «символизм образа» определялся «символизмом действия». Федор Сологуб, развивая мысль о Единой воле, убеждал, что человек (а, следовательно, персонаж и актер) - марионетка, водимая рукой Рока. Условность формы диктовалась условностью данной драматической ситуации, отражающей повторяемость мгновения.

Условность, к которой стремился Мейерхольд или Евреинов, не совпадала с условностью, которую провозглашал Брюсов в «Ненужной правде». Условность, отстаиваемая создателями НД, исчерпала себя, но породила новые формы и приемы в драматургии и на сцене, многие из которых были освоены реалистическим искусством и постмодернизмом XX века.

В исследуемый здесь период абсолютизирование этих форм приводило к драме абсурда. Персонажи трагедии «Владимир Маяковский» - Человек без уха, Человек без глаза и ноги, Человек без головы - «гротесковые маски» (Н. И. Харджиев) - восходят к образам-символам Ницше. Велимир Хлебников, искавший новые смыслы, стремился в своих драматургических экспериментах к максимализации информации в каждом образе-знаке. В «Госпоже Ленин», как в миниатюре Н. Евреинова «В кулисах души», действующие лица — это разложенные на Голоса рефлексы подсознания. В миниатюре «Мирсконца» герои также условны, хотя и названы индивидуальными именами (Поля, Оля). Эти мистифицированные «персонажи», как «Нечто многорукое и многоногое» J1. Андреева, неподвластные сценическому воплощению, приводили к перерождению условности НД в театр абсурда, воплощаемого в «заумных» пьесах Хармса и Введенского в постсимволистский период.

Стремление заглянуть «за маску», в «умопостигаемый», но непостижимый мир души стимулировал путь «опрозрачивания маски» в сфере не только «эмоцио», но и «рацио». Именно это определяло дихотомическую содержательную формулу НД, состоящую из вербально «невыразимого» = состояние и рационально-обобщенного = условность. И то, и другое слагаемое отражали тенденцию к индивидуализации, лиризации, авторскому самовыражению, представляющими параметры НД, отграничивающие ее от объективированности классической реалистической драмы действия и психологического анализа.

Отражение новых смыслов новой эстетической эпохи диктовало и необходимость конструирования такой модели НД, которая соединяла бы в себе «психологизм» и «символику,»(состояние и условность), слияние которых, по мнению Вяч. Иванова, развивающего идеи Вагнера, достигается в «духе музыки». Музыкальная драма могла воскресить дионисийскую музыкальную стихию, погруженность в «оргийную жизнь оркестра».

Андрей Белый также был убежден в координирующей функции музыкальности в драме; «.говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки», - писал он в статье «Формы искусства». Ретранслируя этот «дух», теоретик в пьесе «Пришедший» строит диалоги героев в соответствии с партитурой симфонии. Дуэт, как партия двоих, зеркально отраженных, начинает первую сцену, ему вторит дуэт следующей пары; сложной додекафонией звучит дуэт в эпизоде сомнения.

Ницшеанское воплощение идеи «танцующего бога» являет собой пьеса Сологуба «Ночные пляски», наполненная множеством ритмов, которых не может услышать Юный Поэт, попавший на волшебный луг. Тот, кому чужд «дух музыки», должен умереть. Сологубовский Хладовег из «Победы смерти» не внемлет призыву Альгисты, ему не дано увидеть себя в «волшебном зеркале». Музыкальная стихия отличает и трагедию «Дармудрых пчел». Даже в подземном царстве мертвых слышен не только плач Персефоны, но и страстные крики менад, и «свирельный стон» Лаодамии; Хор за сценой в вакхической пляске, ритм которой воспроизводится в строфическом ритме, «празднует» свадьбу Д иониса.

В «Трех расцветах» К. Бальмонта полифонизм Хора составляют отдельно звучащие голоса (Девушка-плакун, Девушка-мак, Девушка-роза). Реконструкция функции античного Хора в трагедиях исследуемой здесь театральной эпохи -свидетельство не столько трансформации античной формы, сколько знак времени и НД - музыкальности.

Жизнь духа» как основа всякой трагедии, о которой говорил Вагнер, в рецепции Иванова, Белого, Брюсова, Сологуба, Анненского, Бальмонта, Блока сталкивалась с «развоплощенностью» (Вяч. Иванов) «серебряного века». И это конфликгообразующее начало обращало НД к «прекрасному хаосу человеческой природы», всегда содержащей «первоначальное, неподражаемое, всецело неразложимое» (Ф. Шлегель), не поддающееся словесному выражению, а, следовательно, тяготеющему к звуковой, музыкальной, ритмической ретрансляции чувств, предощущений. Известны исследования «музыкальной ремарки» чеховских пьес, «дух музыки» в пьесах Л. Андреева, А. Блока.

Музыка света, живопись музыки, красноречие молчания недоговоренности» покорили К. Бальмонта в постановке «Фамиры-Кифарэд» Анненского театром Таирова. Но не меньшую «покоряющую» функцию выполняла «тишина». Пауза, молчание осуществляют ритмообразующую и одновременно психологическую функцию в структуре НД. В пьесах Чехова, Андреева, как в метерлинковской драме, ремарка «пауза», «молчание» составляют особый символический код, предполагающий множественные толкования.

Действо, «сонмшцное» или «соборное», утверждаемое теоретически Ивановым, Белым, Сологубом, свершается в традиционной форме «драматизма», внутреннее действие - в молчании. Персонажи НД «существуют» в тишине и бездействии, в ожидании действия судьбы или случая. Герои трагедий Анненского, Бальмонта, Иванова, Сологуба, Брюсова живут по законам жанра - борются; действующие лица пьес Блока, Чехова, Гумилева переживают внутренний драматизм в молчании и паузе, в переходном состоянии между счастьем и несчастьем, которого требует аристотелевский канон драматургического рода, и этот-то «внутренний драматизм», затормаживая внешнее действие, не лишает все же НД действенности рода. Т. е. «психологизм», как бы он ни назывался, - настроение, состояние -остается в пределах параметров «аристотелевской драмы», при всем стремлении вырваться за ее границы.

Конфликт в НД к 10-м г. XX в. все более обнажается, действенность -прерогатива рода - диктует свои законы. И поэтому кульминация в пьесах Сологуба,

Мережковского, Андреева, восходящая к принципам чеховской драмы с ее обязательными «всплесками эмоций», всеми признаками классической драмы, была какой-то «замершей», обращающей к статической ситуации «неподвижной» драмы. Завершающийся начальным состоянием жизненный цикл персонажей в текстовом пространстве - отличительная черта НД. В «Жизни человека», Заложниках жизни», «Пасти ночи», «Трех расцветах» образы-символы вступают как будто в борьбу с Роком, неизбежностью, но нет в пьесах утверждения победы, власти человека над судьбой, потому что «жизнь и смерть - одно» (Ф. Сологуб).

Драма предполагает борьбу и гибель за что-то» (А. Белый), но не имеет выхода в будущее; здесь и сейчас остается всегда неизменным. Такой неразрешаемый, не завершающийся изменениями конфликт и определялся эпической продленностью сценического пространства / времени в будущее или в прошлое. В западноевропейской драматургии такой конфликт присущ пьесам М. Метерлинка, Ибсена, Ст. Пшибышевского, Стриндберга, в русской - он намечен был уже в первом драматургическом опыте Чехова «Без названия» и активно осуществлялся «новодраматургами»

Одно из структурообразующих составляющих НД - проникновение в ее «художественное тело» эпического элемента, сказалось в отказе от канонического модуса драматургического рода — действия, движущего развитие конфликта, и в функционально-эпической роли ремарки. На смену «чистого рода» в синтетическую эпоху рубежа веков приходит «смешение» форм.

В творчестве Белого синкретизм достиг абсолютного выражения в соединении лирики, эпоса, драмы в поэтической Симфонии - сложнейшей из музыкальных форм. Исследователи творчества JI. Андреева называют драмы его эпическими. А. С. Собенников относит пьесы Чехова к типу «романизированной» драмы, развивающейся в «натуралистическом крыле» НД. В начале века связь драмы с эпическим родом только предощущалась (найдя позже свое классическое воплощение в «эпическом театре» Брехта) наряду с ориентацией на лирическое самовыражение как новация, непохожесть на традиционную форму, но не имела фиксированного статуса. Эпическое начало проявлялось, в первую очередь, в новом типе развернутой ремарки, не называющей, а описывающей с метафорической образностью место, время, условие, «атмосферу» действия. В «Пришедшем» Белого, «Трех расцветах» К. Бальмонта, «Фамире-Кифрэд» И. Анненского, «Жизни Человека», «Царе-Голоде», «Собачьем вальсе», «Океане» Л. Андреева ремарка является самодостаточным текстом в тексте. Ее эпическая развернутость размывает границы рода, свидетельствует о синтезе форм.

Итак, предпринятое исследование русской драматургии в эстетическом контексте конца XIX - начала XX в. позволяет реконструировать гипотетическую модель «новой драмы» следующим образом:

Не порывая связи с прошлой культурой, НД осваивала новые смыслы, при всей своей устремленности к новым формам все же не преодолев «памяти жанра». Модернисты, тяготеющие к экспрессионизму, активно отстаивающие право на творческое пересоздание жизни, тонко улавливая синкретическую сущность формирующейся рецепции маргинального мира, в драматургических произведениях пытались овеществить диффузию различных видов искусства и жанров. Реалисты, тяготеющие к импрессионизму, наполняли содержанием «ожидания», предощущения классическую модель собственно драмы.

НД репрезентировала особое синкретическое пространство/время, представляющее «своего рода теоретико-множественное произведение двух «подпространств»: поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующегося особенно сложной и «тонкой» структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому запредельному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству» (В.Торопов).

НД как артефакт конкретно-исторической эпохи - свидетельство «деканонизации» (В. Хализев) жанровой системы, все же оставалась в границах родовых признаков. Она «высвечивала» доминантные смысловые модусы «серебряного века», конструктивные преобразования рода и искусства в целом.

Парадигму НД составляют следующие «смысловые» параметры: мистицизм - актуализация ирреальных смыслов: с одной стороны, идеалов Софии, с другой, -инфернальных экзистенциалий (в толковании Хайдеггера); маргинальность расположенность эстетической модели в модальном топосе «между»' реальный/ирреальный, вечный/случайный, хоровой/индивидуальный и др; интертекстуальность - направленность к диалогу культур, архетипическим рецепциям монад: «язычество», «античность», «ренессанс», «барокко», «романтизм», «неоплатоническая версия реализма», «неомифологизм», «психологизация» - обращение к интуитивно-внутренним, «внефабульным» состояниям, импрессионистической экстравертности и экзистенциальной интравертности, к лирическому вербальному и надвербальному самовыражению в «духе музыки».

Формообразующие коды НД не разрушают аристотелевскую тезу: «.без действия трагедия невозможна, а без характера возможна», но, актуализируя полифонизм смыслов, они проявляются в: - сжатости действия, направленного в «развоплощенную» душу; - кажущейся статуарности; - условности, знаковости хронотопа и образов; - эпической функции ремарки; - лирической, подтекстной наполненности паузы и молчания; «монологичности» диалога, «диалогичности» монолога; «размытости» конфликта; - в стремлении к возрождению архаической формы с одновременной ее модернизацией.

IIД вбирает в себя эпическое и лирическое начала: платоновское представление о том, что эпос = лирика + драма, и романтическое полагающее: драму = лирика + эпос. В эпоху «синтеза» НД стала (если следовать логике Дм. Лихачева, называющего ренессансные тенденции в средневековой русской письменности XV в. «проторенессансом») той синтетической «протоформой» (предформой, несостоявшейся, нереализованной формой), которая отразила полиморфную сущность драматургических экспериментов, направленных на отстранение от аристотелевской, классической модели рода и в то же время не нашедшей своей новой формы, адекватной новому содержанию.

НД - это бинарное эстетическое явление, созданное эпохой синкретизма, отличающееся, с одной стороны, жанровой неосуществленностью, с другой, -имеющее свои определенные параметры, что позволяет рассматривать ее как своеобразный метажанр.

Наличие обозначенных в диссертационном исследовании признаков, выявленных в ходе анализа драматургических текстов модернистов-драматургов рубежа веков в соотнесении с произведениями западноевропейских драматургов и Чехова, дает основание для конструирования НД как артефакта Воссозданная здесь гипотетическая модель НД - это артефакт как искусственное образование; артефакт - как носитель не до конца определенных, «предчувствуемых» художественных смыслов;, артефакт как «абстрактный носитель культурной семантики», порожденный новыми процессами формирования и функционирования западноевропейской драмы конца XIX - начала XX веков.

НД репрезентирует процес семиотического преобразования жанра, обращенного как к прошлому, так и к будущему развитию драматургического рода, воплощая процесс художественного развития литературы и рода.

Не введенное в прокрустово ложе какого-то одного направления или «стиля эпохи» (Д. С. Лихачев), располагаясь в переходных, дихотомических границах «неореализма», понятие НД позволяет обозначить инструментарий «прочтения» драматургического текста в художественном тексте эпохи «серебряного века», интегрированного в замкнутом целом постмодернистского искусства XX столетия с его глобализацией текста.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Страшкова, Ольга Константиновна, 2006 год

1. Аверинцев1989. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова // Контекст 1989: Литературно-теоретические исследования. М., 1989.

2. Аверкиев1907. Аверкиев Д. В. О драме. Критические рассуждения. СПб., 1907.

3. Аветисян1986. Аветисян В. А. Кальдерон в восприятии Гете и гетевская концепция мировой литературы // Ibérica. Кальдерон и мировая культура. Под ред. Г. В. Степанова. Л, 1986.

4. Аврелий1902. Аврелий В. Брюсов]. М. Метерлинк о Льве Толстом // Литературное приложение к газете «Русский листок». 1902. №95. 7 апреля. [Аврелий!903] - Аврелий [В. Брюсов]. Maeterlink. Loyasell / Test en cingttes París, 1903//Новый путь. 1903. №9.

5. Аврелий1904а. Аврелий В. Брюсов]. О книгах М. Метерлинка. Полн собр. соч. Т. 1. Драмы //Весы. 1904. №1.

6. Аврелий19046. Аврелий В. Брюсов]. Peladan «C'Edipe le Spinx» // Весы. 1904. №3.

7. Аврелий1904в. Аврелий В. Брюсов]. Г. Чулков. Кремнистый путь. М., изд. Саблина, 1904 // Весы. 1904. № 1.

8. Аврелий1906а. Аврелий В. Брюсов]. Вехи IV. Факелы // Весы. 1906. № 5. [Аврелий19066] - Аврелий [В. Брюсов]. Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. № 1.

9. Аврелий1906в. Аврелий В. Брюсов]. Сборник «Северная речь» // Весы. 1906. №6.

10. Азизян1995. Азизян И.А. «Серебряный век» русской культуры как Возрождение // Вопросы теории архитектуры. Образ мира в архитектуре. М., 1995.

11. Азизян2001. Азизян И.А. Диалог искусства Серебряного века. М., 2001.

12. Айхенвальд1914. Айхенвальд Ю. Отрицание театра // В спорах о театре. М., 1914.

13. Айхенвальд1994. Айхенвальд Ю. Чехов // Силуэты русских писателей. М., 1994.

14. Альтшуллер1976. Альтшуллер А.Я. Театральная критика 1860-х. годов // Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина 19 века. Л., 1976.

15. Андреев!909. Андреев Л. Новая Русь. 1909. 19 февр.

16. Андреев! 914. Андреев Л. Письма о театре // Литературно-художественныйальманах издательства «Шиповник». Кн. 22. СПб., 1914.

17. Андреев!959. Андреев Л. Монумент // Андреев Леонид. Пьесы. М., 1959.

18. Цитация по данному изданию.

19. Андреев!971. Письма Л. Н. Андреева к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (1913-1917). Учен. зап. Тартус. ун-та. Литературоведение. Вып. 266. Тарту. 1971.

20. Андреев1989. Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2-х т. Л., 1989. Цитация по данному изданию.

21. Андреева! 994. Андреева Виктория. Толстой и Фет - опыт жизнестроительства // Антология гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Т. I. СПб., 1994.

22. Анненский1902а. Анненский И.Ф. Ипполит // С.-Петербургские ведомости. 1902. №281.

23. Анненский19026. Анненский И. Ф. Античная трагедия // Мир Божий. 1902. №11.

24. Анненский1906. Анненский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906. Анненский1909] - Анненский И. Ф. Лаодамия. Лирическая трагедия в 4-х действиях и с музыкальными антрактами // Северная речь. СПб., 1909. Цитация по данному изданию.

25. Анненский1909а. Анненский Ин. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 1,2.

26. Анненский!979. Анненский И. Книга отражений. М., 1979. АнненскийЮОО] - Анненский И. Античная трагедия. Публичная лекция // Анненский И. Драматические произведения. М., 2000. Цитация по данному изданию.

27. АнтонКрайний!908. Антон Крайний 3. Гиппиус]. Литературный дневник. 1899-1907. СПб., 1908.

28. Антуан!939. Антуан А. Дневники директора театра. М.; Л., 1930. Апокрифы1997] - Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. М., 1997.

29. Аристотель!927. Аристотель. Поэтика. М., 1927.

30. Архангельский1994. Архангельский М. Малевич, действительность и культура. Философия супрематизма // Антология гнозиса. Современная русская и американская проза, поэзия, живопись, графика и фотография. Т. I. СПб., 1994.

31. Асафьев1979. Асафьев Б. Модернизм // Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1979.

32. Бабичева 1971. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971.

33. Бабичева1982. Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы конца XIX - начала XX века. Вологда, 1982.

34. Бабичева!987. Бабичева Ю. В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века: до 1917 г. Л., 1987.

35. Бальмонт!905. Бальмонт К. Тайна одиночества и смерти // Весы. 1905. №2.

36. Бальмонт!916. Бальмонт К. Д. Поэт внутренней музыки (И.Ф. Анненский) // Утро России. 1916. № 337. 3 дек.

37. Бальмонт1999. Бальмонт К. Предисловие // Г. Гауптман. Пьесы. М., 1999. Баран!993] - Баран Хенрик. Поэтика русской литературы начала XX века. М, 1993.

38. Бахтин!965. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин

39. М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1965.

40. Бахтин1979. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

41. Бахтин1993. Медведев П.Н. Бахтин М.М.] Формальный метод влитературоведении. М., 1993.

42. Бачелис!983. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

43. Бачелис!998. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М., 1998.

44. Белинский!954. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. АН СССР, 1954. Т. 3.

45. Белоруссов!9!3. Белоруссов. Художественные заметки // Русские ведомости. 1913. 1 апреля.

46. Белый1904а. Белый Андрей. «Иванов» на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 11.

47. Белый!9046. Белый Андрей. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. № 2.

48. Белый!907. Белый А. Символический театр. К гастролям

49. Комиссаржевской. // Утро России. 1907. 16 сент. 28 сент.

50. Белый!908. Белый Андрей. Театр и современная драма // Театр. Книга оновом театре. СПб.: Шиповник. 1908.

51. Белый1910а. Белый Андрей. Луг зеленый. М., 1910.

52. Белый1910б. Белый Андрей. Символизм. М., 1910.

53. Белый!911. Белый Андрей. Арабески. М., 1911.

54. Белый!922. Белый Андрей. Путевые заметки. Т. I: Сицилия и Тунис. М.; Берлин.1922.

55. Белый!987. Речь Андрея Белого на вечере памяти Блока 26 сентября 1921 г. // Александр Блок. Новые материалы и исследования. Лит. наследство. Кн. IV. М., 1987.

56. Белый!990. Белый Андрей. Начало века. М., 1990.

57. Белый!991. Письма Андрея Белого к матери Блока. Публ. А. В. Лаврова // Блок Александр. Исследования и материалы. Л., 1991. Белый1994] - Белый А. Владимир Соловьев // Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 тт., 1974. Т. II.

58. БелыйСимволизм. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

59. Белый!995. Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995.

60. Белый2001. Белый А. Комментарий к письму Блока к Бугаеву от 18 июня1903 г. // Андрей Белый и Александр Блок: Переписка. 1903-1919. М., 2001.

61. Белянин2000. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики: модели мира в литературе. М., 2000.

62. Бем1918. Бём А. К уяснению историко-литературных понятий // Известия ОРЯС. 1918. Т. 23. Кн. 1.

63. Бентли1978. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978.

64. Беньямин2002. Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

65. Бергсон1923. Бергсон Анри. Длительность и одновременность. Пг., 1923. Бердяев1907] - Бердяев Н. Sub specie aeternitatis: Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906). СПб., 1907.

66. Бердяев 1916. Бердяев Н. Очарования отраженных культур // Биржевые ведомости. 1916. 30 сент.

67. Бердяев1994. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М., 1994.

68. Бердяев2001. Бердяев Николай. К философии трагедии. Морис Метерлинк // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001. Берковский1969] - Берковский Н. А. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969.

69. Блок!980а. Блок А. О литературе. Сост. Д. Е. Максимов. М., 1980. Блок1980б] - Блок А. Ирония // Блок А. И невозможное возможно. М., 1980.

70. Блок!987. Литературное наследство: Александр Блок: Новые материалы и исследования. М., 1987. Кн. 4.

71. Бобылева2000. Бобылева А.Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М., 2000.

72. Боринский!902. Боринский К. Театр. Лекции (Перевод Б.В. Варнеке). СПб., 1902.

73. Борисова2000. Борисова Л.М. На изломах традиции. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. Симферополь, 2000.

74. Боцяновский1926. Боцяновский В. Дачные страсти. Комедия В. Брюсова // Красная газета. Веч. вып. 1926. № 16.

75. Боцяновский!939. Боцяновский В. Неизданная пьеса Валерия Брюсова // Звезда. 1939. № 10-11.

76. Брехт!966. Брехт Бертольд. Театр. - М., 1966.

77. Брагинская1988. Брагинская Н. Трагедия и ритуал у Вячеслава Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

78. Бродская!976. Бродская Г. Ю. В. Я. Брюсов и театральные искания начала XX века (1902-1908). - Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Л., 1976.

79. Брюсов1894. Брюсов В. Вступительная заметка // Русские символисты. Вып. 2. М., 1894.

80. Брюсов1899. Брюсов В. О искусстве. М., 1899.

81. Брюсов1903. Брюсов Валерий. Ко всем, кто ищет. Как предисловие // Миропольский A.JI. Лествица. М., 1903.

82. Брюсов!904а. Брюсов Валерий. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. Брюсов19046] - Брюсов Валерий. Вехи I. Страсть // Весы. 1904. № 8. [Брюсов1904в] - Брюсов В. Метерлинк на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 10.

83. Брюсов!905а. Брюсов Валерий. Священная жертва // Весы. 1905. № 1. Брюсов!905б] - Брюсов Валерий. Современные соображения // Искусство. 1905. №8.

84. Брюсов!907. Брюсов Валерий. Земная ось. М., 1907.

85. Брюсов!908. Брюсов В. Реализм и условность на сцене // «Театр». Книга оновом театре. СПб.: Шиповник, 1908.

86. Брюсов!910. Брюсов Валерий. Земная ось. 2-е изд. М., 1910.

87. Брюсов!91 За. Брюсов В. Иннокентий Анненский. Фамира-Кифарэд.

88. Вакхическая драма// Русская мысль. 1913. № 7. Разд. II.

89. Брюсов!9136. Брюсов Валерий. Новые течения в русской поэзии // Русскаямысль. 1913. №4.

90. Брюсов!914а. Брюсов В. Протесилай умерший. Трагедия в пяти сценах с хором // Брюсов В. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. ХУ.Цитация по данному изданию.

91. Брюсов1920. Брюсов Валерий. Смысл современной поэзии // Художественное слово. Кн. 2. М., 1920.

92. Брюсов1927. Брюсов Валерий. Дневники. 1891-1910. М., 1927. Брюсов1939] - Брюсов В. Дачные страсти. Пьеса в 1-м действии // Звезда. 1939. № 10. Цитация по данному изданию.

93. Брюсов!976. Брюсов В. Я. Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. Брюсов1990] - Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990.

94. Бугаев1906. Бугаев Борис (Андрей Белый). Искусство и мистерия // Весы. 1906. №9.

95. Бугров1993. Бугров Б. С. Драматургия русского символизма. М., 1993. Булгаков1916] - Булгаков С. Искусство и теургия: Фрагмент // Русская мысль. 1916. Кн. XII.

96. Булгаков!918. Булгаков Сергей. Тихие думы. Из статей 1911-1915 гг. М., 1918.

97. Булгаков1990. Булгаков С. Русская трагедия // О Достоевском. М., 1990.

98. Бурлаков1975. Бурлаков Н.С. Валерий Брюсов. М., 1975.

99. Бутова! 961. Бутова Н. С. Из воспоминаний // Чехов и театр. М., 1961.

100. Бычков1997. Бычков JT.C. Футуризм // Культурология. XX век. Словарь. СПб, 1997.

101. Бычков2005. Бычков В. В. Вл. Соловьев и эстетическое сознание

102. Серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века:

103. Лосевские чтения. М., 2005.

104. Вагнер!906. Вагнер Р. Опера и драма. М., 1906.

105. Вагнер1978. Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978.

106. Вежбицкая1996. Вежбицкая А. Прототипы и инварианты // Вежбицкая

107. Анна. Язык. Культура. Познание. М., 1996.

108. Вейдле1991. Вейдле В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.

109. Венгеров1917. Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1917. Кн. VIII.

110. Верлен!999. Верлен Поль. Избранное. М., 1999.

111. Вопросы. Вопросы театра. Сборник статей и материалов. М., 1966. Вяземский1984] - Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984.

112. Гинзбург!981. Гинзбург Е.Л., Пробст М.А. Контекст как строевая единица семантики текста // Структура текста-81. М., 1981. Гинзбург1974] - Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

113. Гиппиус1916. Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое // 3. Гиппиус. Зеленое кольцо. Пьеса в 4 действиях. СПб.: Огни, 1916. Цитация по данному изданию.

114. Гиппиус2002. Гиппиус З.Н. «Торжество в честь смерти». «Альма», трагедия Минского // Критика русского символизма: В 2 тт. М., 2002. Т. I. Глаголин1900] - Борис Глаголин. Новое в сценическом искусстве. СПб., 1900.

115. Глаголь!914. Сергей Глаголь С.С. Голоушев]. Да здравствует театр! // В спорах о театре. М., 1914.

116. Глиссан1987. Глиссан Э. Философия искусства барокко / Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

117. Головчинер2001. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2001.

118. Голотина1968. Голотина Г.А. Драматургия периода первой русской революции (1905-1907). Л., 1968.

119. Голотина 1971. Голотина Г.А. К проблеме конфликта драматургии русского символизма (1905-1907 гг.) // Вопросы истории литературы и методики ее преподавания. - Ученые записки ЛГПИ им. А. Герцена. Т. 507. Мурманск, 1971.

120. ГородецкийЮОО. Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии // Литературные манифесты от символизма до наших дней. М„ 2000.

121. Горький. Горький Максим. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собрание сочинений: В 30 тт. Т. 23.

122. Гофман1907. Гофман М. Соборный индивидуализм. СПб., 1907.

123. Грабарь1908. Грабарь И. Театр и художники // Весы. 1908. № 4.

124. Гринцер1998. Гринцер Н. Эдип Фрейда и Эдип Мифа // Новоелитературное обозрение. 1998. № 3.

125. Грифцов1927. Грифцов Б. Теория романа. М., 1927.

126. Громов 1961. Громов П. Театр Блока // Герой и время. Л., 1961.

127. Громов!986. Громов П.А. Блок, его предшественники и современники. Л.,1986.

128. Гумилев!964. Гумилев Н. Собрание сочинений: В 4-х тт. Вашингтон, 1964. Т. III.

129. Гумилев!980. Гумилев Н. С. Неизданные стихи и письма. Ред. Г.П. Струве. Париж, 1980.

130. Давыдова1999. Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. М., 1999.

131. Даркевич1988. Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988. Демарт1974] - Демарт О. Послесловие // Вяч. Иванов. Собрание сочинений. - Брюссель, 1974. Т. II.

132. Делез1997. Делез Жиль. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1997.

133. Дий1911. Дий Одинокий. Туркин Н.] Дневник театрала //Рампа и жизнь. 1911. №45.

134. Дмитриев1977. Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М., 1977.

135. Дмитриева!985. Дмитриева H.A. Искусство Возрождения // Краткая история искусств. М., 1985.

136. Добрев!983. Добрев Чавдор. Лирическая драма. М., 1983. IДолгов2004] - Долгов K.M. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. М., 2004.

137. Дукор1937. Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Лит. наследство. М., 1937. Т. 27-28

138. Евреинов!912. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни). СПб., 1912.

139. Евреинов! 916. Евреинов Н. Театр для себя. Часть 1. Теоретическая. СПб., 1916.

140. Евреинов2002. Евреинов Николай. Демон театральности. М.; СПб., 2002. {Егорова2004] - История русской литературы XX века (Первая половина). Учебник для вузов. В 2 кн. - Кн. 1. Общие вопросы / Под ред. Л. П. Егоровой. Ставрополь, 2004.

141. Еремин1979. Еремин И. П. К истории восточнославянского барокко // Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979.

142. Ермилова!975. Ермилова Е. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX- начала XX века. М., 1975.

143. Женетт!998. Женетт Ж. Работы по поэтике. Фигуры. М., 1998. Т. II. Жирмунский!914] - Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

144. Жирмунский! 971. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.

145. Жирмунский!977. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

146. Жуковский!959. Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 тт. М.; Л., 1959. Т. I.

147. Журчева2001. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века: Учебное пособие. Самара, 2001. Зайцев!993а] - Зайцев Борис. Побежденный // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

148. Зайцев! 9936. Зайцев Борис. Андрей Белый // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

149. Зеньковский!999. Зеньковский В.В. История русской философии: В 2 тт. Ростов-на-Дону, 1999. Т. I.

150. Зернюкова!988. Зернюкова A.A. Прошлая жизнь героев в пьесах А.П. Чехова. 1895-1904 гг. // Творчество А. П. Чехова: Межвузовский сб. научн. трудов. Ростов-на-Дону, 1988.

151. Зингерман!979. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

152. Зингерман2001. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001.

153. Зобнин1996\ Зобнин Ю. Воля к балладе (лиро-эпос в акмеистическойэстетике Гумилева) // Гумилевские чтения. Материалы международнойконференции филологов-славистов. СПб., 1996.

154. Иванов!904а. Иванов Вяч. Новые маски // Весы. 1904. № 7.

155. Иванов19046. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Новыйпуть. 1904.№ 1; 2; 3; 5; 7.

156. Иванов!905а. Иванов Вяч. Религия Диониса. Ее происхождение и влияние // Вопросы жизни. 1905. № 6; 7;

157. Иванов!9056. Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо // Весы. 1905. № 2. Иванов!905в] - Иванов В. Тантал // Северные цветы ассирийские. М., 1905. Цитация по данному изданию.

158. Иванов1909а. Иванов Вяч. По звездам. Опыты философские и критические. СПб., 1909.

159. Иванов!9096. Иванов В. О русской идее. // Золотое руно. 1909. № 3. Иванов!910] - Иванов Вяч. О поэзии И. Ф. Анненского // Аполлон. 1910. №4.

160. Иванов1994а. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М., 1994.

161. Иванов19946. Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

162. Иванов1995. Иванов Вяч. Две стихии современного символизма // Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М., 1995. Иванов1997] - Иванов В. В. Единорог // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. I.

163. Иванов2000. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике истории и культуры. Статьи о русской литературе. М.: Языки русской культуры, 2000. Т. 2.

164. Иванов!975. Иванов Г. В. Самоопределение раннего символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975.

165. Иванов1989. Иванов Г.В. Стихотворения: Третий Рим. Роман: Петербургские зимы. Мемуары: Китайские тени. Литературные портреты. М., 1989. Иванов2001] - Иванов Иван. Метерлинк и его драмы // Морис Метерлинк в России Серебряного века. М., 2001.

166. Иванов-Разумник!914. Иванов-Разумник Р. В. Русская литература в 1913 г. //Заветы. 1914. № 1.

167. Иезуитова1975. Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Л. Андреева. Опыт анализа пьесы «панпсихе» // Андреевский сборник. Научные труды Курского госпединститута. Курск, 1975. Т. 37.

168. Ильин!999. Ильин И.И. Интертекстуальность // Современное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999.

169. Ильин2004. Ильин И. Постмодернизм / Словарь терминов. - Мгаёа, 2004. Исаев!997] - Исаев С.Г. Литературные маски Серебряного века (На материале творческих исканий старших символистов). // Филологические науки. 1997. № 1.

170. Исаев1998. Исаев С.Г. Понятие маски в отечественном литературоведении XX столетия // Литературоведение на пороге XXI века. Материалы международной научной конференции МГУ. М., 1998.

171. Искржицкая1996. Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и нетрагическое в культуре XX в. // Эстетика диссонансов. Орел, 1996.

172. История1999. История Черубины // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1999.

173. ИсуповЮОО. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920 годов). Книга 1. ИМЛИ РАН, 2000.

174. К. А.1910. К. А. В. Воровской] // Звезда . 1910. № 2, 23 февраля. [Кагановский1999] - Кагановский В. Этюды о границах. I. Ситуация границы и граница // Мир психологии. 1999. № 3.

175. Кальдерон1989. Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон. Пер. К. Бальмонта // Педро Кальдерон де ла Барка. Драмы. В 2-х книгах. М.: Наука. Кн. 2. Цитация по данному изданию.

176. Каменский1988. Каменский А. Театр Мартироса Сарьяна // Художник и сцена. М., 1988.

177. Клинг2002. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 2.

178. Книга!922. Книга о Леониде Андрееве. - Берлин; Пб.; М., 1922. Козырев2005] - Козырев А. П. Гностические искания Вл. Соловьева и культура серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005.

179. Колеров2002. Колеров М.А. Сборник «Проблемы идеализма» 1902]. История и контекст. М., 2002.

180. Коммиссаржевский1914. Коммиссаржевский Федор. Писатель и актер (Мысли) //В спорах о театре. М., 1914.

181. Коммиссаржевский 1916. Коммиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М., 1916.

182. Концепции!975. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975.

183. Корецкая1975. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX в. М., 1975.

184. Красноглазое!998. Красноглазое А.Б. Артефакт // Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 тт. СПб., 1998. Т. I.

185. Красовская!971. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. Л., 1971.

186. Кристева2004. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

187. Кузьмина2004. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. М., 2004.

188. Кьеркегор1999.-Къеркетор Серен. Дневник обольстителя. М., 1999. Лавров1978] Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.

189. Лавров1979. Лавров A.B. Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого//Памятники культуры. 1979. Л., 1980.

190. Линч Джемс. Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902.

191. ЛН98. Письма Н. Гумилева В. Брюсову. Публ. Р.Д. Тименчика и Р.Л. Щербакова// Литературное наследство. М, 1989. Т. 98. Лосев1965] - Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

192. Лосев 1978. Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Рихард. Избранные работы. М., 1978.

193. Лосев1982. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л., 1982.

194. Лосев!990. Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

195. Лотман!992. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике и типологии культуры // Избранные статьи: В 3-х тт. Таллин, 1992. T. I.

196. Луначарский1908. Луначарский А. Социализм и искусство. // «Театр». Книга о новом театре. СПб,. 1908.

197. Луначарский!924. Луначарский А. Театр и революция. М., 1924. Луначарский1958] - Луначарский A.B. О театре и драме: В 2 тт. М., 1958. [Львович!909] - Львович Борис. Мелочи журнальной и книжной беллетристики // Рампа и жизнь. 1909. № 7.

198. Любимова!984. Любимова М. Ю. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.

199. Мазаев1992. Мазаев А. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

200. Максимов!981. Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

201. Максимов2000. Максимов Д.Е. Французский символизм. Драматургия и театр. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма / Составление, вступительная статья, комментарии Вадима Максимова. СПб., 2000.

202. Малютина2000. Малютина Е.Г. От космизма барокко к романтическому космизму // XVII век в диалоге эпох и культур // Материалы международной научной конференции. Серия «Simposium». Вып. 8. СПб.: Петербургское философское общество, 2000.

203. Мамардашвили1989. Мамардашвили М. Время и пространство театральности//Театр 1989. №4.

204. Мандельшам! 987. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. Мандельштам1990] - Мандельштам О.Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. [Мандельштам 1991] - Мандельштам О. В. Комиссаржевская //Декоративное искусство. 1991. № 3.

205. Манн 1961. Манн Томас. Собр. соч. М., 1961. - Т. 10. Марков!988] - Марков В. А. Моделирование литературной эволюции в свете идей Тынянова // Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988.

206. Мейерхольд!908. Вс. Мейерхольд. Театр (К истории и технике) // «Театр». Книга о новом театре. СПб. 1908. Мейерхольд!913] - Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913. [Мейерхольд1968] - Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 18911917. М., 1968.

207. Мейерхольд1976. Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976.

208. Мелетинский!994. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М.,1994.

209. Мелетинский!997. Мелетинский Е.М. Один // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 1997. Т. II.

210. Мережковский1899. Мережковский Д. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мир искусства. 1899. № 7-8.

211. Мережковский!914. Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М., 1914. Мереэ/сковский!991] - Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.

212. Мережковский.999] Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Царь и Революция. М., 1999.

213. Мережковский2003. Мережковский Д.С. Тайна трех. Египет-Вавилон. М„ 2003.

214. Мескин1997. Мескин В.А. Кризис сознания и русская проза конца XIX -начала XX в. М., 1997.

215. Метерлинк1899. Метерлинк М. Повседневный трагизм // Мир искусства. 1899. Т. И. (№ 13-24).

216. Метерлинк!905. Метерлинк М. Сокровища Смиренных // М. Метерлинк. Полн. собр. соч.: В 6 тт. М., 1905. Т. 3.

217. Москвитянин1903. Москвитянин В. Брюсов]. Монна Ванна и г. Дорошевич // Новый путь. 1903. № 2.

218. Немирович!914. Немирович-Данченко Вл. И. Искусство театра // В спорах о театре. М., 1914.

219. Немирович!952. Немирович-Данченко Вл. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М„ 1952.

220. Немирович1984. Вл. Ив. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1984.

221. Ницше 1900. Ницше Фридрих. Помрачение кумиров. Сборник произведений. М., 1900.

222. Ницше1910. Ницше Ф. Происхождение трагедии из духа музыки. Об Антихристе. М., 1910.

223. Ницше1990. Ницше Ф. Сочинения в 2-х тт. М., 1990. Никодеску1995] -Николеску Татьяна. Андрей Белый и театр. М., 1995. [Новиков1978] - Новиков В. И. Жанровая сущность литературной пародии // Известия АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. 37. 1978. № 1.

224. Образцова!974. Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. М., 1974.

225. Орсье1913. Орсье Ж. Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрист XVI века. М., 1913.

226. Ортега-и-Гассет1991. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Филсофия культуры. М., 1991.

227. Основин1972. Основин В.В. Драматургическое искусство Льва Толстого. Ярославль, 1972.

228. Пави1991. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991.

229. Пайман1998. Пайман Аврил. История русского символизма / Пер. с англ. М., 1998.

230. Паперный1982. Паперный 3. «Вопреки всем правилам.». Пьесы иводевили Чехова. М., 1982.

231. Паскаль!999. Паскаль Б. Мысли. СПб, 1999.

232. Перцович!927. Перцович Ю. Валерий Брюсов. Дневники // Звезда. 1927. № 10.

233. ПетрОтшельник1914. Петр Отшельник М. Кузмин]. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника// Петроградские вечера. Пг., 1914. Кн. 3. [Петровский1992] - Петровский М. Ярмарка тщеславия, или что есть кабаре //Московский наблюдатель. 1992. № 2.

234. Пискунов2005. Пискунов В.М. Культурологические утопии Андрея Белого

235. Пискунов В. М. Чистый ритм Мнемозины. М., 2005.

236. Пискунова1986. Пискунова С.И. «Дочь воздуха» в контексте творчества

237. Кальдерона 1650-1670-х гг. // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Подред. Г. В. Степанова. JL: Наука, 1986.

238. Письма!924. Письма Леонида Андреева. Л., 1924.

239. Погорелова!993. Погорелова Б. Валерий Брюсов и его окружение // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

240. Поляков2001. Поляков М. Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М., 2001.

241. Порфирьева1987. Порфирьева А. Русская символистическая трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

242. Поспелов1988. Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. М., 1988.

243. Приходько1994. Приходько И.С. Мифопоэтика А. Блока (историко-культурный и мифологический комментарий к драмам и поэмам). Владимир, 1994.

244. Пшибышевский!910. Пшибышевский Ст. Обручение. - Полное соб. соч. М., 1910.

245. Пшибышевскийб/г. Пшибышевский Ст. Ради счастья. Драма в 3-х актах. «1. М.: Польза, б. г.

246. Пяст1912. Пяст Вл. Нечто о каноне // Труды и дни. 1912. № 1. Рафалович1908] - Рафалович С. Эволюция театра // «Театр». Книга о новом театре. СПб, 1908.

247. Редько1924. Редько A.M. Литературно-художественные искания в конце XIX - начале XX вв. Л., 1924.

248. Редько!926. Редько А. Е. Театр и эволюция театральных форм. Л., 1926. Рейснер2000] - Рейснер Л.М. Гумилев. «Гондла»: Драматическая поэма в 4-х частях. «Русская мысль», январь 1917 // Н.С. Гумилев. Pro et contra. Антология. СПб., 2000.

249. Речь1909. Выставка «Сатирикона» // Речь. 1909. 19 декабря.

250. Рогалевич2004. Словарь символов и знаков. Сюжеты и явления всимволах. Автор-составитель H.H. Рогалевич. Минск, 2004.

251. Родина!972. Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

252. Родэн!9!2. Родэн Огюст. Возрождение танца // Студия. 1912. № 32-33.

253. Розанов!990. Розанов В.В. О себе и жизни своей: Уединенное. Смертное.

254. Опавшие листья. Апокалипсис нашего времени. М., 1990.

255. Розанов2001. Розанов Василий. Метерлинк // Морис Метерлинк в России

256. Серебряного века. М., 2001.

257. Руднев1997. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. Рудницкий!978] - Рудницкий К. Театр на Офицерской // Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978.

258. Рюмина2006. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2006.

259. Сапогов!967. Сапогов В.А. Поэтика лирического цикла А. Блока. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1967.

260. Сарабьянов!988. Сарабьянов Д.В. Русская живопись на театральной сцене. Каталог выставки: Русское театрально-декорацинонное искусство 1880-1930. М., 1988.

261. Сарычев1992. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: проблемы «жизнетворчества» / Автореф. дис. канд. филол. наук. Воронеж, 1992. Сахно2004] - Сахно И. Футуризм // История русской литературы XX века. Учебник для вузов. Книга 1. Ставрополь, 2004.

262. Сахновский-Панкеев 1969. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. JI., 1969.

263. Сергеенко1911. Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911. Сидоренко 1999] - Сидоренко К.П. Интертекстуальные связи пушкинского слова. СПб., 1999.

264. Скафтымов!958. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес Чехова// Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. Скрайн1987] - Скрайн Питер. Эпоха роскоши и смятения // Барокко // Курьер. 1987. Октябрь.

265. Собенников1989. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

266. Соколов!963. Соколов-Скаля А.П. Долг художника. М., 1963. Соловьев1973] - Соловьев БЛ. Поэт и его подвиг: Творческий путь Александра Блока. М., 1973.

267. СоловьевБрюс1966. Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева / Под ред. С.М. Соловьева и ЭЛ. Радлова. Фототипич. изд. Брюссель, 1966.

268. СоловьевСПб. Соловьев B.C. Собрание сочинений: В 10 т. СПб, б/г. Соловьев 1991] - Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

269. СоловьевЮОО. Соловьев B.C. Поли. собр. соч. в 20 т. М., 2000. Сологуб1908] - Сологуб Федор. Театр одной воли // «Театр». Книга о новом театре. СПб., 1908.

270. Сологуб1912. Сологуб Федор. Собрание сочинений. Т. I—XII. Изд.: «Шиповник»., 1909-1912.

271. Сологуб1914. Сологуб Ф. Собрание сочинений. СПб., 1914. Сологуб2002] - Сологуб Федор. Демоны поэтов // Критика русского символизма. М., 2002. T.I.

272. Сологуб. Сологуб Ф. Дар мудрых пчел. Трагедия в 5-ти действиях. Собр. соч. СПб. Т. VIII. Цитация по данному изданию.

273. Станиславский!954. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 тт. М., 1954.

274. Станиславский1972. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М., 1972. Стеклов1908] - Стеклов Ю. Театр или кукольная комедия // Кризис театра. М., 1908.

275. Стеклов1911. Стеклов Ю.С. Старый спор // Рампа и жизнь. 1911. № 44. Стернин1988] - Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

276. Стерноу1997. Стерноу Сюзанна. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Перев. с англ. Белфакс, 1997.

277. Страшкова!977. Страшкова О. Проблемы театра в статье «Ненужная правда»// Брюсовский сборник. Ставрополь, 1977.

278. Страшкова2002. Страшкова O.K. В. Брюсов - драматург-экспериментатор. Приложение: В. Брюсов. Три драматургических опыта. Ставрополь, 2002.

279. Страшкова2004. Страшкова O.K. «Магический кристалл» в рецепции Валерия Брюсова // Русский символизм и мировая культура. Сб. научных трудов. Вып. 2. М., 2004.

280. Страшкова2006\ Страшкова O.K. «Новая драма» как артефакт Серебряного века. Ставрополь, 2006.

281. Стриндберг1910. Стриндберг Август. Натуралистическая драма // Полн. собр. соч. М., 1910.T.I.

282. Строева!973. Строева М. Режиссерские искания Станиславского 1898— 1917. М, 1973.

283. Струве!905. Струве П. Б. Индивидуализм и социализм. Отрывок 1905] // Струве П.Б. Избранные сочинения.[б.м., б.г.]

284. Струве2000. Струве Г. П. Творческий путь Гумилева // Н. С. Гумилев. Pro et contra. СПб., 2000.

285. Студент!903. Студент-естественник Борис Бугаев]. По поводу книги Д. С. Мережковского «JI. Толстой и Достоевский». Из частной переписки // Новый путь. 1903. № 1.

286. Тальвет1986. Тальвет Ю.К. Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г.В. Степанова. JI.,1986.

287. Театр1907. Театр марионеток (Из беседы с А. Белым) // Театр. 1907. 4 окт. Тертерян1986] - Тертерян И. А. Барокко и романтизм: К изучению мотив-ной структуры // Ibérica. Кальдерон и мировая культура / Под ред. Г.В. Степанова. Л., 1986.

288. Тимофеев 1981. Тимофеев Л. И. О гуманизме в творчестве Блока // В мире Блока. М., 1981.

289. Тихвинская1992. Тихвинская Л.И. Русские кабаре и театры миниатюр. Автореф. дисс. докт. искусствоведения. М., 1992.

290. Тихонов1910. Тихонов В. На каком языке говорить? // Рампа и жизнь. 1910. №2.

291. Топоров1995. Топоров В.Н. Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995.

292. Топоров2004. Топоров В.Н. Из истории Петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

293. Трубецкой1995. Трубецкой Е. Н. Миросозерцание В. С. Соловьева. // Трубецкой Е. Н. Собрание сочинений. М., 1995. Т. I.

294. Трубецкой!998. Трубецкой Е. Смысл жизни // Трубецкой Е. Избранные произведения. Ростов-на-Дону, 1998.

295. Турчж1981. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. М., 1981.

296. Тынянов1931. Тынянов Ю. Н. Вступительная статья // Мнимая поэзия. М.; Л., 1931.

297. Тынянов1977. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

298. Тэрнер1983. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.

299. Тяпков1995. Тяпков С. Н. Русская литературная пародия конца XIX -начала XX века (Жанровые и функциональные особенности). Автореф. дисс. . докт. филол. наук. М., 1995.

300. Федоров1980. Федоров А. В. Ал. Блок-драматург. Л., 1980. Федосеенко1998] - Флора и Фавн. Мифы о растениях и животных. Краткий словарь / Сост. Федосеенко В. М. М., 1998.

301. Федотов1992. Федотов Г.П. Судьбы и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры. СПб, 1992.

302. Флоренский!989. Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств //Вестник Московского университета. Серия 7: Философия. 1989. № 2. Флоровский1983] - Флоровский Г. В. Пути русского богословия. Париж, 1983.

303. Фолькелып1900. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики. СПб., 1900.

304. Фрейденберг!978. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

305. Хейзинга1992. Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

306. Хлебников1986. Хлебников Велимир. Свояси // Велимир Хлебников. Творения. М., 1986.

307. ХлебниковЮОО. Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 19111998. М., 2000.

308. Ходасевич2001. Ходасевич Владислав. Некрополь. М., 2001. Хоружий1994] - Хоружий С.С. Трансформация славянофильских идей в XX веке // Вопросы философии. 1994. №11.

309. Шкловский1990. Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

310. Шкунаева1973. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

311. Шлегель!980. Шлегель Ф. Из критических (ликейских) фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. A.C. Дмитриевой. М., 1980.

312. Шлегель1983. Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика: В 2-х тт. М., 1983.

313. Шопенгауэр1992. Шопенгауэр А. Избранные произведения. Сост. И.С. Нарский. М., 1992.

314. Штейгер!902. Штейгер Э. Новая драма. СПб, 1902.

315. Штейнер1910. Штейнер Рудольф, беософия: Введение в сверхчувственное познание мира и назначение человека. Перевод А. Р. Минцловой. СПб., 1910.

316. Шульгин1975. Шульгин А. А. В. Луначарский]. Театр и революция. М., 1975.

317. ЭБ1909. Бескин Э. Б. «Анатэма» // Раннее утро. 1909. 4 окт. Эко 1988] ~ Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностр. лит. 1988. № 10.

318. Эко 1996. Эко У. Инновация и повторение: Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи Б.М.], 1996.

319. Эткинд1989. Эткинд М.А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л, 1989.

320. Юнг1987. Юнг К.-Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

321. Юнг1994. Юнг К.-Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994.

322. ЮрьеваЮОО. Юрьева 3. Творимый космос Андрея Белого. СПб., 2000. Якобсон!921] - Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921.

323. Ямпольский1993. -Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

324. Chl904. Ch Валерий Брюсов]. Парижские театры // Весы. 1904. № 6. [Cymborskal992] - Cymborska-Leboda М. Dramat pod znakiem Dionizosa. Lublin, 1992.

325. Makowskil905. Makowski Waclav. Драма воли. (К психологии польской драмы) // Весы 1905. № 9-10.

326. Tschopll966. Tschopl Carin. Vjaceslav Ivanov. Dichtung und Dichtungstheorie. Göttingen, 1966.

327. Масленников1952. Масленников О. А. Бешеные поэты. Андрей Белый и русские символисты. На англ. яз. Калифорния пресс, 1952.1. Рукописные материалы:

328. БрюсовР-1. Брюсов В. Отрывок сценки о театре. - Отдел рукописей

329. Российской государственной библиотеки (в дальнейшем ОР РГБ): фонд386, опись 52, ед. хр. 23 (в дальнейшем 386. 52. 23).

330. БрюсовР-2. Брюсов В. Афиша лекции «Театр Будущего» ОР РГБ: 386. 52.23.

331. БрюсовР-3. Брюсов В. Лекция №3. ОР РГБ: 386. 52. 6.

332. БрюсовР-4. Брюсов В. Предисловие к книге «Перед сценой. Заметки исоображения зрителя». ОР РГБ: 386. 52. 22.

333. БрюсовР-5. Брюсов В. Театр Будущего. ОР РГБ: 386. 52. 23.

334. БрюсовР-б. Брюсов В. Заметки о бедности репертуара. ОР РГБ: 386. 52. 19.

335. БрюсовР-7. Брюсов В. От автора. ОР РГБ: 386. 28. 12.

336. БрюсовР-16. Брюсов В. Декаденты. Роман из жизни русских декадентов. ОР РГБ: 386. 2. 22.

337. БрюсовР-17. Брюсов В. Заметки о символизме. ОР РГБ: 386. 3. 2. БрюсовР-18] - Брюсов В. Дачные страсти. Драматическая шутка. ОР РГБ: 386. 28.5.

338. БрюсовР-19. Брюсов В. Красная шапочка. ОР РГБ: 386. 3. 1а; 386. 3. 16; 386. 4.4; 386. 28. 8.

339. БрюсовР-20. Брюсов В. Те, кого нет. План-проспект драмы. ОР РГБ: 386. 3. 14.

340. БрюсовР-21. Брюсов В. Звездный крест. Драматический этюд. ОР РГБ: 386.30. 18.

341. БрюсовР-22. Брюсов В. Введение (к Истории русской лирики). ОР РГБ: 386.3.6.

342. БрюсовР-23. Брюсов В. «Царь Иудейский» К. Р. ОР РГБ: 386. 52. 35. БрюсовР-25] - Брюсов В. Две книги. ЦГАЛИ: 56.1.57. [МейерхольдР] - Наброски. ЦГАЛИ; ф. 998, оп. 1, ед. хр. 400, л. 1-3.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.