Структурно-семантические особенности режиссерского театрального дискурса (на материале текстов Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Сычина Виктория Владимировна

• Сычина Виктория Владимировна
• кандидат наук
• 2023

Оглавление диссертации кандидат наук Сычина Виктория Владимировна

Введение

Глава 1. Режиссерский театральный дискурс как вид институционального дискурса

1.1. Театр как семиотическая модель коммуникации

1.2. Соотношение драматургического и театрального текстов в пространстве драматического текста

1.3. От драматургического произведения к театрализованному представлению: этапы режиссерской работы, виды текстов

1.4. Институциональный дискурс как особый тип дискурса: определение понятия, категориальные признаки

1.5. Режиссерский театральный дискурс: вариативный аспект

Выводы по первой главе

Глава 2. Ключевые чеховские тексты в дискурсе Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука

2.1. Рефлексия над творчеством А.П. Чехова в режиссерском дискурсе Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука

2.2. Реализация интенциональной направленности пьес А.П. Чехова в режиссерском театральном дискурсе

2.2.1. «Три сестры» А.П. Чехова в режиссерском дискурсе Г.А. Товстоногова

2.2.2. «Вишневый сад», «Три сестры» А.П. Чехова в режиссерском дискурсе А.В. Эфроса

2.2.3. «Вишневый сад» А.П. Чехова в режиссерском дискурсе П.

Брука

Выводы по второй главе

Глава 3. Ключевые топосы режиссерского театрального дискурса

3.1. Топос ТЕАТР и его структура

3.2. Топос РЕЖИССЕР и его структура

3.3. Топос АКТЕР и его структура

3.4. Топос ЗРИТЕЛЬ и его структура

Выводы по третьей главе

Заключение

Список литературы

Приложение А

Приложение Б

Приложение В

Приложение Г

Приложение Д

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Структурно-семантические особенности режиссерского театрального дискурса (на материале текстов Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука)»

Введение

Характерной чертой лингвистики последнего времени является стремление к взаимопроникновению дисциплин, принадлежащих к различным сферам исследования, таким как когнитивная лингвистика, лингвокультурология, семиотика, литературоведение, поэтика, социология, искусствоведение и т.д.

Под влиянием семиотического подхода театральное искусство становится объектом изучения многих дисциплин, в том числе языкознания. Сочетание разных видов художественной деятельности в рамках одного искусства, сложность в определении минимальной единицы семиотического анализа, корреляция с процессом коммуникации обуславливает исследование понятия «театральный текст» такими учеными как П. Пави (1991), А. Юберсфельд (1992), Э. E. Marconi, A. Rovetta (1975). Имеются работы, посвященные исследованию особенностей театра в качестве коммуникативной системы (Н.Н. Евреинов (2002), Ю.М. Лотман (1998), М.Я. Поляков (2000), определению семиотической модели театральной коммуникации и элементов, входящих в структуру коммуникативного акта А. Арто (2000), П. Пави (1991).

Главным агентом и организатором театрального коммуникативного и семиотического пространства выступает режиссер. Он диктует зрителю своё видение пьесы, подчиняет себе все составляющие театрального организма (творческие усилия актёров, художников, декораторов, композиторов и других участников театрального процесса), обеспечивает согласованное взаимодействие аудиальных и визуальных знаковых систем. Разнородность текстов, содержащих рефлексию режиссера над своей творческой деятельностью, репетиционным и креационным процессом и созидательной работой коллег, а также их соотнесенность с коммуникативной ситуацией и

вариативным экстралингвистическими факторами, позволяют говорить об их полидискурсивном характере.

Наиболее актуальные аспекты (интерпретативные, конститутивные, функционально-семиотические) режиссерского театрального дискурса в качестве источника представлений современных деятелей искусства о театре, главных действующих лицах театрального процесса (режиссере, актере, зрителе), языке драмы до сих пор не получили системного освещения.

Сказанное, как представляется, может служить обоснованием актуальности избранной темы исследования.

Объектом исследования выступает режиссерский театральный дискурс как комплексный вербально-когнитивный феномен.

Предметом исследования являются структурно-семантические особенности режиссерского театрального дискурса, реализуемые через режиссерские дискурсивные практики в различных типах текстов, содержащих рефлексию постановщика над его когниокреативной деятельностью по воплощению спектакля и коллективной созидательной работой коллег.

Цель исследования - выявление и описание структурно-семантических особенностей режиссерского театрального дискурса, параметризация лингвистических основ дискурсивных практик некоторых известных в современной театральной среде режиссеров.

В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1) уточнить основные элементы театральной коммуникации, выделить отличительные черты театральной коммуникативной системы;

2) охарактеризовать особенности соотношения понятий «драматургический текст» - «театральный текст»;

3) доказать, что режиссерский театральный дискурс является видом институционального дискурса, дать определение понятию «режиссерский театральный дискурс»;

4) выявить и описать универсальные текстовые детерминанты в идиодискурсах Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука;

5) выявить и проанализировать структурно-семантические особенности режиссерского театрального дискурса и функциональный потенциал его ключевых топосов, как ядерных понятий, структурирующих рефлексию и реальное театральное действие.

Материалом для исследования послужил режиссерский театральный дискурс Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука, представленный разными типами текстов (статьи, беседы, консультации, эпистолярии, выступления, эссе, семинары, мемуары, творческие вечера, документальные фильмы и т.д.), в которых содержатся данные об интерпретации языка драмы и базовых понятиях режиссерского театрального дискурса («театр», «режиссер», «актер», «зритель»), а также критический театральный дискурс, содержащий мнения современников о специфике реализации и дискурсивных практиках режиссерского дискурса, эксплицируемых в постановках Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука. Анализ дискурса театральных критиков (Е.И. Горфункель, Ю.С. Рыбакова, Н.Д. Старосельской, К.Л. Рудницкого, Т.К. Шах-Азизовой, В.И. Соловьева, А.С. Демидовой, А.Т. Драгомощенко, F. Rich, D. Sterritt) способствовал установлению корреляций и выявлению специфики реализации иллокутивных целей режиссерского дискурса и исходных драматических произведений (на материале пьес А.П. Чехова). Общий объем проанализированного материала составляет около 8000 страниц текста и 2 часа 30 минут видеофрагментов (интервью, бесед, записей репетиционного процесса и т.п.).

Методологическую основу диссертационного исследования составили принципы системности и антропоцентризма, акцентирующие внимание на языковой личности автора и прагматическом потенциале языковых и речевых средств. В основу работы были положены доказанные в лингвистике постулаты о взаимодействии языка и общества, языка и культуры, а также когнитивный и функционально-прагматический подход к исследованию текста.

При обработке эмпирического материала нами были использованы следующие методы: описательный метод, сравнительно-сопоставительный метод, метод сплошной выборки, метод наблюдения и классификации, метод дефиниционного анализа, метод комментирования, дискурс-анализ, контекстуальный анализ.

Теоретической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых, посвященные

теории текста: Н.С. Болотнова (1999), М.Я. Дымарский (1998), Е.С. Кубрякова (2001), Ю.М. Лотман (1998, 2000, 2002), П. Пави (1991);

теории драматургического текста: А.А. Аникст (1988), С.Д. Балухатый (1927), Э. Бентли (2004), Г.О. Винокур (1990, 2005), М.А. Голованева (2013), М.Я. Поляков (2000), Л.Г. Тютелова (2012), В.П. Ходус (2006, 2008);

теории театрального текста: М.И. Волкова (2017), В.Х. Разаков (2004), А. Юберсфельд (1992), E. Marconi, A. Rovetta (1975), E. Rozik (1992), A. Ubersfeld (1981, 1982).

семиотике: И.С. Губанова (2000), Ю.М. Лотман (1992, 1998, 2000), П. Пави (1991), Пирс (2000), Ю.В. Рождественский (1996), Б.А. Успенский (1995), У. Эко (2005), U. Eco (1976), J. Rey-Debove (1979);

теории дискурса: Н.Д. Арутюнова (1992, 1999, 2002), Л.А. Борботько (2015), В.С. Григорьева (2007), В.М. Йоргенсен (2008), И.Т. Касавин (2006), Л.П. Киященко (2000), А.Д. Кривоносов (2011), Е.С. Кубрякова (2000, 2007, 2012), В.А. Кутырёв (2006), Г.Н. Манаенко (2003, 2005), Л.В. Правикова (2004), О.Г. Ревзина (1995, 1997), Ю.С. Степанов (1995), М. Фуко (1996, 2004), В.А. Шаймиев (1996, 2001), Е.И. Шейгал (2004);

теории синтетического анализа драматургического и театрального текста: А. Арто (2000), В. М. Волькенштейн (1988), М.Я. Поляков (2000), E. Marconi, A. Rovetta (1975);

теории коммуникации: Е.Я. Басин (2008), И.П. Ильин (1996, 2001), А.А. Константинова (2010), J. Heritage (1991), G. Mounin (1969).

Привлекались также работы по философии искусства: А. Арто (2000), литературоведению: В.М. Волькенштейн (1988), Б.А. Успенский (1995), искусствоведению: Н.И. Горчаков (1956), Н.Н. Евреинов (2002), Б.Е. Захава (2008), К.Л. Рудницкий (1974, 1990), режиссуре: Е.И. Горфункель (2007), Б.Е. Захава (2008).

В рамках исследования при формулировке его объекта, предмета, целей и постановке задач мы исходили из следующей гипотезы: режиссерский театральный дискурс является разновидностью институционального дискурса, отражает рефлексию режиссера при работе над постановкой спетакля, а также содержит маркеры осмысления своей творческой деятельности и работы коллег.

Положения, выносимые на защиту:

1. Театральная коммуникация осуществляется по стандартной синтетической модели коммуникации. Основными элементами, входящими в состав театрального коммуникативного акта, являются: источник сообщения (театральный коллектив), код (совокупность художественных языков), каналы передачи сообщения (средства, с помощью которых происходит взаимообмен информацией между сценой и зрительным залом), получатель сообщения (зрители). К особенностям театрального коммуникативного процесса относятся: поликодовость экспликации смыслов, множественный источник сообщения, значимость сценического ритма, организующая роль режиссера для обеспечения гармоничного взаимодействия компонентов разных семиотических систем, многоканальность и одновременность восприятия, истолкования и передачи сообщения; активная роль зрителя (в иммерсивном смысле), временное и пространственное соприсутствие всех участников коммуникативного процесса; условный характер восприятия реальности, определяющий способ интерпретации.

2. Драматургический текст предполагает особое положение читателя, который совмещает в себе две роли (актера и зрителя). Текст воссоздается в воображении читающего вне зависимости от временных показателей и

пространственных ограничений, и усваивается только с опорой на языковые знаки.

Драматургический текст, обработанный режиссером совместно с театральным коллективом, становится частью театрального текста. Театральный текст является сложным видом текста, который объединяет в себе множество различных знаковых систем, взаимодействующих совместно и слаженно, и передающихся зрительской аудитории посредством сценического действия спектакля. Театральному тексту свойственно четкое распределение коммуникативных ролей между множеством участников (драматургом, режиссером, актером, зрителем и т.д.) и их последовательная дискурсивная реализация, воспроизведение пьесы в условиях определенного хронотопа, использование разработанных мизансцен, наличие информационной полифонии (слова, жесты, костюмы, декорации, музыка, освещение и т.д.).

3. Режиссерский дискурс рассматривается в качестве особого вида институционального дискурса, исходя из наличия в нем следующих составляющих: участников, хронотопа, целей, ценностей, стратегий, разнообразия тематик и жанров, прецедентных текстов, дискурсивных формул.

Режиссерский театральный дискурс представляет собой особый вид дискурса, который функционирует как в театральном пространстве, так и за его пределами. Участниками режиссерского театрального дискурса являются агенты (режиссеры), с одной стороны, и клиенты (театральная труппа, зрители, читатель), с другой стороны. Взаимодействие между агентами и клиентами происходит как при личном контакте, так и при опосредованном общении. Режиссерский театральный дискурс представлен разными речевыми данностями, в которых реализуется соответствующая коммуникативная стратегия.

4. Язык драмы является основанием унификации базовых характеристик различных дискурсов (Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука). Данные комплексного лингвокогнитивного анализа дискурса театральных режиссеров и критического театрального дискурса, демонстрируют наличие интегральных и

дифференциальных детерминант, определяющих векторы интерпретации драматургических произведений.

5. В режиссерском дискурсе Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука выделяются четыре ключевых топоса - ТЕАТР, РЕЖИССЕР, АКТЕР, ЗРИТЕЛЬ. В этих топосах реализуются представления о сущности театра, театральном языке, способах и средствах реализации литературного материала на театральной сцене, деятельности режиссера, актера и зрителя в театральном пространстве, о личностных качествах и профессиональной деятельности театрального постановщика, о принципах взаимоотношений между режиссером и драматургом, режиссером и актером, режиссером и зрителем, о роли слова, о специфических чертах театральной аудитории.

6. Ядерные компоненты топосов режиссерского театрального дискурса представляют собой особое пространство унификации, обеспечивающее единство понимания и интерпретации в базовых семантем и структурировании коммуникации. Основными, эксплицируемыми у каждого из режиссеров, элементами топоса ТЕАТР являются: 1) определение театра, 2) природа театра, 3) лицо театра, 4) виды театров, 5) театр и драматургия, 6) актер в театре, 7) театр и другие виды искусства; при этом дифференциальными элементами являются: 1) театр и режиссер, 2) театральный зритель, 3) язык театра. Для топоса РЕЖИССЕР ядерными структурами служат: 1) определение режиссера, 2) профессия режиссера, 3) виды режиссеров, 4) режиссер и драматург, 5) режиссер и актер, 6) режиссер и зритель; периферийная структура представлена компонентом: 1 ) режиссура и другие виды искусства. Топос АКТЕР реализуется в режиссерском театральном дискурсе в ядерных компонентах: 1) определение актера, 2) профессия актера, 4) виды актеров, 5) актер и режиссер, 6) актер и зритель, 7) актер в театре; вариативными компонентами выступают: 1) язык актера, 2) актер в других видах искусства, 3) актер и драматург. В топосе ЗРИТЕЛЬ выделяются следующие ядерные элементы структуры: 1) определение зрителя, 2) виды зрителей, 5) зритель и сцена, 6) театральный

зритель; вариации подвергаются такие элементы как: 1) способы реагирования зрителя, 2) зритель и драматург.

Научная новизна исследования заключается в том, что была выявлена структура, определены составляющие и универсальные характеристики режиссерского театрального дискурса, где объединяющим фактором является единый вербальный код - язык драмы; описаны ключевые топосы режиссерского театрального дискурса - ТЕАТР, РЕЖИССЕР, АКТЕР, ЗРИТЕЛЬ, разработаны их модели на основании экспликации ядерных компонентов; установлены их интегральные и дифференциальные признаки. Определены особенности театрального коммуникативного процесса, проанализирована дихотомия «театральный - драматургический» текст на лингвосемиотических основаниях, доказана принадлежность режиссерского театрального дискурса к особому виду институционального дискурса.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что выполненная диссертация вносит определенный вклад в современную теорию институционального дискурса, осложненного трихотомическим взаимодействием: актер - режиссер - зритель, определяемым в топикальных позициях взаимодействием с автором через текст драмы. Материалы и результаты работы позволяют расширить представление о воззрениях театральных режиссеров относительно языка драмы и языка театра.

Практическая значимость диссертации определяется прикладным характером результатов исследования и заключается в возможности их использования в учебном процессе в таких вузовских курсах, как лингвистика текста, теория дискурса, психолингвистики, социолингвистики, прагмалингвистики, в специальных курсах по стилистике и семиотике, когнитивное моделирование коммуникативных процессов. Результаты исследования могут найти применение при разработке спецсеминаров по изучению языка театральных режиссеров и в практике режиссерского взаимодействия с труппой.

Достоверность полученных результатов исследования основывается на логическом следовании теоретическим посылкам в процессе доказательства сформулированной гипотезы, на привлечении необходимого для раскрытия избранной темы блока научных источников; на использовании комплекса методов, адекватных объекту, предмету, целям и задачам исследования и адекватности выборки эмпирического материала.

Апробация теоретических положений и результатов исследования. Основные положения и результаты диссертационной работы регулярно обсуждались на заседаниях кафедры русского языка ФГАОУ ВО «СевероКавказский федеральный университет», на международных (Старый Оскол 2012; Новосибирск 2013; Краснодар 2013; Вествуд 2015; Мюнхен 2015, Петрозаводск 2022), всероссийских (Таганрог 2014; Чебоксары 2021) и региональных (Ставрополь 2010, 2011, 2012) научно-методических и научно-практических конференциях. Всего по теме диссертации издано 24 работ, 4 из которых опубликованы в научных журналах, рекомендованных ВАК Мионобрнауки Российской Федерации.

Структура работы определяется её целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего в себя лексикографические источники и справочные издания, электронные ресурсы, источники материала, и 5 приложений.

Глава 1. Режиссерский театральный дискурс как вид институционального

дискурса

1.1. Театр как семиотическая модель коммуникации

Во все времена искусство занимало особое место в жизни людей. Продукты творческой деятельности, возникающие в результате взаимодействия человека с окружающей средой, отражают актуальные изменения, происходящие в обществе. Потребность в искусстве обусловлена стремлением к постоянному получению знаний и рассматривается в качестве одной из форм познания жизни и установления истинности. «Искусство - всегда средство познания и общения. Оно ищет истину и выражает ее на своем, присущем ему языке» (Лотман, 2002, с. 401).

Своебразие театра как вида искусства состоит в том, что под его началом функционируют разнообразные художественные и декоративно-прикладные формы креативной деятельности: актерская и режиссерская, техническая, изобразительно-выразительная и т.д. Театр как таковой объединяет под своим началом сразу несколько подвидов театра, к которым относятся: «драматический, оперный, балетный (иногда оперно-балетный, то есть музыкальный, иногда оперно-балетно-опереточный), театр кукол и театр пантомимы» (Барбой, 2008). Существенная разница между отдельными видами искусства, которые дают некое понимание изображаемого в опоре на художественное восприятие, и театральным искусством, состоит в том, что оно обращено к чувственной стороне человеческого сознания, так как сценическое представление возникает в результате движения из пространства воображения в реальное воплощение.

Наряду с другими созидательными видами деятельности, во второй половине XX в. театр стал рассматриваться через призму семиотического подхода. Модель коммуникации в данном случае включала в себя транслируемое сообщение и воспринимающего объекта, и реализовалось в виде особого языка, под которым подразумевалась «любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками» (Лотман, 1998, с. 18). Под знаком понимается что-либо, что в каком-то смысле или качестве используется вместо первоначального предмета и направляется получателю, в сознании которого формируется либо равнозначный знак, либо в некоторой степени измененный. «Знак, который он создает, я называю интерпретантом первого знака. Знак замещает собой нечто - свой объект. Он замещает этот объект не во всех отношениях, но лишь отсылая (in reference) к некоторой идее, которую я иногда называю основанием (ground) репрезентамена» (Пирс, 2000, с. 48).

Элементами семиотической модели коммуникации У. Эко выступают составляющие, представленные на рисунке ниже (рисунок 1) (Eco, 1976, p. 33).

Рисунок 1 - Семиотическая модель коммуникации У. Эко (Перевод автора -

В.С.)

Использование в качестве базовой модели коммуникации представленной схемы позволяет рассмотреть элементы театральной коммуникации, способы их образования и взаимодействия, каналы передачи сообщения, особенности кода, а также установить отправителя и получателя сообщения, наличие обратной связи между составляющими компонентами.

Синтетичность театра обуславливает, прежде всего, уникальность театрального языка-кода, в котором соединяются в целостное единство различные художественные языки, дополняющие и противоречащие друг другу. Кодирование информации, как и её последующая интерпретация, происходит, по замечанию О.В. Четвериковой, посредством контакта взаимодействующих в единой коммуникативной среде, на познавательном, прагматическом, речевом и смысловом уровнях, совместное использование которых обеспечивает понимание мировоззрения автора сообщения, а также способов представления когнитивных структур авторского сознания в определенной ситуации (Четверикова, 2013, с. 18). Первичный этап совершения коммуникации в театральном пространстве связан с кодированием информации сценическим коллективом. В роли генератора послания выступает совместная деятельность всех сотворцов спектакля (Смелянский, 2002, с. 380), порождающих, воплощающих и реализующих смысл театрального представления: писателя (составитель текста), постановщика (толкователя пьесы), артиста, художника, музыканта, специалиста по звуку (записи и обработке) и свету и многих других.

Преобразование опредмеченного содержания драматургического текста, т.е. перехода из языковой знаковой системы в театральную знаковую систему, предполагает неоднократное изменение первоначального текста и усложнение системы кодирования. Театральные знаки, не являясь фиксированными заранее, изменяются в зависимости от конкретного представления. Код - это «всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами» (Пави, 1991, с. 143). Под кодом понимается совокупность символов, наделенных определенным смыслом, понятным участникам

происходящего процесса и предназначенным для демонстрации и транслирования сведений от источника к адресату, т.е. от созидателей и реализаторов спектакля к аудитории. В театре особенно часто наблюдаются сложности, связанные с осмыслением сценического кода, который заключает в себе сразу несколько видов кодов, взятых из разных семиотических систем. Например, П. Пави выделяет специфический, смешанный, идеологический, неспецифический, особенный коды. Театр характеризуется также чрезмерностью вещественных средств для передачи кода и наличием риска ограничения представления в пределах одной означающей комбинации. Рекомендуется созерцать то, каким образом формируется каждая постановка, «как спектакль "плетет" свой зрелищный текст, как развиваются коды в течение представления, как от эксплицитных кодов или эксплицитных конвенций совершается переход к имплицитным кодам» (Пави, 1991, с. 304). В качестве театральных знаков могут рассматриваться практически любые значимые элементы спектакля, выбор и количество которых зависит как от конкретного спектакля, так и от его создателей. Все элементы пьесы в сценическом пространстве являются репрезентантами определенного смысла, формирование которого происходит в течение всего процесса театральной коммуникации, который берет свое начало с момента прочтения режиссером литературного произведения и оканчивается трактовкой спектакля зрителями.

Наличие множества языковых систем приводит к необходимости связать их «в целостное по своему идейному и художественному решению действие» (http://fki.lgaki.info/2017/04/19/д-ю-гончаренко-субъект-театрального/). Театральный спектакль характеризуется необходимостью коллективного взаимодействия компонентов, входящих в его состав. Действия и мимика персонажей, их диалоги и монологи, мизансценирование, декорации и музыкальное сопровождение - все это должно вносить свой оригинальный вклад в создание общей композиции. По мнению Н.Н. Евреинова, лицом, которое должно соединить в единую структуру разные семиотические языки, согласовать действия всех сотворцов спектакля, становится информированный

реципиент-транслятор режиссер. Исследователь делает следующий вывод: «Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни» (цит. по Почепцов, https://www.4italka.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/43496/str98 .htm). На режиссера возлагается роль высокопрофессионального специалиста в области свойств знаков и знаковых систем, который в достаточной мере владеет принципами перевода с одних языков на другие. Так, выступая в роли интерпретатора драматурга, режиссер осуществляет перевод книжного текста на язык жестов и мимики; в роли художника он придумывает первоначальные наброски декораций подходящие для инсценирования пьесы, перед тем как передать свои инструкции профессиональным живописцам и мастерам освещения; в роли композитора он создает музыкальное сопровождение происходящему на сцене действию (мелодии, темпы, ритмы, паузы, иногда инструментовку); в роли скульптора он творит произведения искусства из живого материала; в роли преподавателя он воздействует на душу и тело зрителя с помощью игры актеров

(https: //www.4italka.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/43496/str9 8.htm). Воплощая на сцене не только авторский текст, но и свое видение пьесы, режиссер устанавливает контакт между сценой и зрительным залом, воздействуя на него всеми доступными средствами (жестикуляцией актеров, их голосами и костюмами, декорациями, световыми решениями, музыкальным сопровождением и т.д.). Постановщик стремится к тому, чтобы зритель не столько слушал и созерцал происходящее на сцене действие, сколько был способен воспринимать внутренний диалог.

Наряду с режиссером связыванию различных знаковых систем в единое целое помогает в театре и сценический ритм. Театральное представление близко по своим свойствам к обряду. Объединение разрозненных обращений верующих, соединение воедино их призывов и жалоб, обращенных к высшим существам, производится непосредственно через сценический ритм, который и

обеспечивает модель развития молитв во время церковной службы (https://www.4italka.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/43496/str1 .htm#book). Показательным в данном случае является и оперное искусство, которое строится на условности и предполагает пение исполнителей. Если бы представление прерывалось речевыми вставками, то нарушалась бы гармония происходящего, пропала бы естественность, и основа искусства была бы потеряна. Музыкальное выступление реализуется в форме пения именно потому, что только таким способом получится оказать наибольшее воздействие на слушателя-зрителя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Сычина Виктория Владимировна, 2023 год

- 52 с.

136. Чехов, А.П. Вишневый сад. Сборник пьес. - Москва: АСТ, 2016. - 352

с.

137. Шаймиев, В.А. Дискурсивность и метадискурсивность текста научного произведения / В.А. Шаймиев // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения: материалы Международной научно-практической

конференции (Санкт-Петербург, 26-28 февраля 2001 г.). - Санкт-Петербург: Союз, 2001. - С. 491-492.

138. Шаймиев, В.А. Композиционно-синтаксические аспекты функционирования метатекста в тексте / В.А. Шаймиев // Русский язык. - 1996.

- №4. - С. 15.

139. Шах-Азизова, Т.К. Полвека в театре Чехова: 1960-2010 / Т.К. Шах-Азизова. - Москва: Прогресс-Традиция, 2011. - 328 с.

140. Шейгал, Е.И. Семиотика политического дискурса / Е.И. Шейгал. -Москва: Гнозис, 2004. - 326 с.

141. Шендерова, А. Любовь Андреевна Раневская как женщина Серебряного века: Алла Демидова в спектакле Анатолия Эфроса / А. Шендерова // PRO SCENIUM. Вопросы театра. - Москва: Изд-во: URSS, 2005. -С. 325-340.

142. Ширяева, Т.А. Язык как средство конструирования социальной реальности / Т.А. Ширяева // Язык. Текст. Дискурс. - Ставрополь: Изд-во СГПИ, 2009. - Вып. 7. - С. 61-67.

143. Шубников, Ю.Б. Признаки и функции социальных институтов / Ю.Б. Шубников // Вестник Санкт-Петербургского университета МВД России. - 2013.

- № 4 (60). - С. 44-49.

144. Юберсфельд, А. Читать театр / А. Юберсфельд // Как всегда об авангарде: антология французского театрального авангарда. - Москва: Союзтеатр, 1992. - С. 191-201.

145. Юркин, В.А. Проблемы режиссуры театра / В.А. Юркин // Научные труды Московского гуманитарного университета. - Москва: Московский гуманитарный университет, 2016. - № 2. - С. 21-29.

146. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / У. Эко. -Санкт-Петербург: Симпозиум, 2005. - 502 с.

147. Barthes, R. Essais critiques / R. Barthes. - París: Seuil, 1964. - 288 p.

148. Croyden, M. Conversations with Peter Brook, 1970-2000. - New York: Faber & Faber, 2009. - 320 p.

149. Eco, U. A Theory of Semiotics / U. Eco. - Bloomington: Indiana University Press, 1976. - 368 p.

150. Harris, Z. Discourse analysis / Z. Harris // Language. - Chicago: Linguistic Society of America, 1952. - V. 28. - № 1. - P. 1- 30.

151. Heritage, J. On the Institutional Character of Institutional talk: The Case of News Interviews / J. Heritage, D. Greatbatch // In Talk and Social Structure: Studies in Ethnomethodology and Conversation Analysis. - Cambridge: Polity Press, 1991. -P. 93-137.

152. Marconi, E. II teatro come Modello generale del linguagge / E. Marconi, A. Rovetta. - Milano: Vita e pensiero, 1975. - 164 p.

153. Mounin, G. Introduction a la sémiologie / G. Mounin. - Paris: Les Editions de Minuit, 1969. - 248 p.

154. O'Keeffe, A. Investigating media discourse / A. O'Keeffe. - London: Routledge, 2006. - 192 p.

155. Rey-Debove, J. Lexique sémiotique / J. Rey-Debove. - Paris: PUF, 1979. -156 p.

156. Rozik, E. The language of the theatre / E. Rozik. - Glasgow: Printing Depatment, 1992. - 147 p.

157. Taylor, P.A., Harris J.L. Critical theories of mass-media: then and now / P. A. Taylor. - London: Open University Press, 2008. - 263 p.

158. Ubersfeld, A. Lire le théâtre / A. Ubersfeld. - Paris: Editions Sociales, 1982. - 302 p.

159. Ubersfeld, A. L'Ecole du spectateur / A. Ubersfeld. - Paris: Editions Sociales, 1981. - 352 p.

Словари и справочники

160. Баженова, Е.А. Текст / Е.А. Баженова, М.П. Котюрова // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. - М.: Флинта: Наука, 2006. - С. 528-529.

161. Евгеньева, А.П. Малый академический словарь Евгеньевой А.П. [Электронный ресерс] / А.П. Евгеньева. - URL: https://lexicography.online/explanatory/mas (дата обращения 23.10.2022).

162. Ефремова, Т.Ф. Толковый онлайн-словарь русского языка Ефремовой Т.Ф. [Электронный ресурс] / Т.Ф. Ефремова. - URL: https://lexicography.online/explanatory/efremova (дата обращения 20.10.2021).

163. Жеребило, Т.В. Словарь лингвистических терминов / Т.В. Жеребило / Изд. 5-е, испр. и доп. - Назрань: Пилигрим, 2010. - 486 с.

164. Жмуров, В.А. Большой толковый словарь терминов психиатрии [Электронный ресурс] / В.А. Жмуров. - URL: http://zhmurov.com/ (дата обращения 23.09.2022).

165. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов / И.П. Ильин. - М.: Интрада, 2001. - 384 с.

166. Карп, В. Основы режиссуры [Электронный ресурс] / В. Карп. - URL: https: //litvek.com/br/118248?p=17 (дата обращения 23.09.2022).

167. Кожина, М.Н. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / М.Н. Кожина. - Москва: Флинта: Наука, 2006. - 696 с.

168. Ожегов, С.И. Толковый онлайн-словарь русского языка [Электронный ресурс]. - URL: https://lexicography.online/explanatory/ozhegov/ (дата обращения 27.01.2022).

169. Пави, П. Словарь театра / П. Пави / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. -Москва: Прогресс, 1991. - 480 с.

170. Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка [Электронный ресурс]. - URL: http://rus-yaz.niv.ru/doc/etymological-dictionary/fc/slovar-210-2.htm#zag-13337 (дата обращения: 09.11.2022).

171. Черных, П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. / П.Я. Черных. - Москва: Русский язык, 1999. - Т. 1. -624 с.

173. Шабалина, Т.В. Экспликация театральная [Электронный ресурс] / Т.В. Шабалина. - URL: https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr _i_kino/EKSPLIKATSIYA_TEATRALNAYA.html (дата обращения: 09.12.2022).

174. Harper, D. Online etymology dictionary [Electronic resource] / D. Harper. -URL: http://www.etymonline.com/abbr.php?allowed_in_frame=0 (accessed 03.09.2022).

175. Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales [Electronic resource] / conception Etienne Petitjean. - URL: http://www.cnrtl.fr/ (accessed 04.08.2022).

176. Longman Dictionary of Contemporary English Online [Electronic resource]. - URL: http://www.ldoceonline.com/ (accessed 04.08.2022).

Источники языкового материала

177. Брук, П. Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью / П. Брук / Пер. с англ. М. Стронина, предисл. Л. Додина. - Москва: АРТ, 1996. - С. 10-11.

178. Горфункель, Е.И. Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: воспоминания, публикации, письма / Е.И. Горфункель, И.Н. Шимбаревич. -Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2006. - 528 с.

179. Лосев, С. Георгий Товстоногов репетирует и учит / С. Лосева. - Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2007. - 608 с.

180. Горфункель, Е.Н. Товстоногов и Чехов / Е.Н. Горфункель // PROSCAENIUM. Вопросы театра. - 2010. - № 3/4. - С. 24-47.

181. Демидова, А.С. В глубине зеркал / А. Демидова. - Москва: Вагриус, 2008. - 352 с.

182. Дмитриев, Ю. Пьеса А.П. Чехова. Режиссура А.В. Эфроса [Электронный ресурс] / Ю. Дмитриев. http://www.levdurov.ru/show_arhive.php?&id=585 (дата обращения 27.03.2022).

183. Драгомощенко, А.Т. Превосходство Чехова [Электронный ресурс] / А.Т. Драгомощенко. - URL: http://textonly.ru/case/?issue=30&article=31112 (дата обращения 27.01.2022).

184. Зайонц, М.Г. Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи / М.Г. Зайонц. - Москва: АРТ, 2000. - 462 с.

185. Качан, В.А. И тогда придет Эфрос. Творческий портрет режиссера А.В. Эфроса [Электронный ресурс] / В.А. Качан. - URL: http://vagant2003.narod.ru/1999119067.htm (дата обращения 27.01.2022).

186. Миронова, М. Острова. Анатолий Эфрос: документальный фильм [Электронный ресурс] / М. Миронова. - URL: http://vimeo.com/38109179 (дата обращения 27.01.2022).

187. Мутафян, Т. Демиург: документальный фильм [Электронный ресурс] / Т. Мутафян. - URL: http://anime.my-yo.ru/video/video166480544_175857574.html (дата обращения 27.01.2022).

188. Рудницкий, К.Л. Театральные сюжеты / К.Л. Рудницкий. - М.: Искусство, 1990. - 464 с.

189. Рудницкий, К.Л. Чайка (Театр Ленком) [Электронный ресурс]. - URL: https://olga-yakovleva.ru/?chrazdel=5&chmenu= 18&r=recenz&idsource= 184 (дата обращения 27.07.2022).

190. Рыбаков, Ю.С. Г.А. Товстоногов: Проблемы режиссуры / Ю.С. Рыбаков. - Ленинград: Искусство, 1977. - 143 с.

191. Соловьев, В.И. Слезы, слезы, слезы. [Электронный ресурс] / В.И. Соловьев. - URL: http://www.russian-bazaar.com/ru/content/5506.htm (дата обращения 27.01.2022).

192. Соловьев, В.И. История одной скверности [Электронный ресурс] / В.И. Соловьев. - URL: http://www.levdurov.ru/show_arhive.php?year =2003&month=9&id=310 (дата обращения 27.01.2022).

193. Старосельская, Н.Д. Товстоногов / Н.Д. Старосельская. - Москва: Молодая гвардия, 2004. - 408 с.

194. Встреча в Концертной студии «Останкино» с народным артистом СССР Г.А. Товстоноговым [Электронный ресурс]. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=hxGXOJJRL4k (дата обращения 27.01.2022).

195. Товстоногов, Г.А. Беседы с коллегами: (попытка осмысления режиссерского опыта) / Г.А. Товстоногов. - Москва: СТД РСФСР, 1988. - 527 с.

196. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены / Г.А. Товстоногов. - Ленинград: Искусство, 1984. - Кн. 1: О профессии режиссера. - 304 с.

197. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены / Г.А. Товстоногов. - Ленинград: Искусство, 1984. - Кн. 2: Статьи. Записи репетиций. - 261 с.

198. Товстоногов, Г.А. Круг мыслей / Г.А. Товстоногов. - Ленинград: Искусство, 1972. - 287 с.

199. Шах-Азизова, Т.К. Чеховская трилогия / Т.К. Шах-Азизова // Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи. - Москва: АРТ, 2000. - С. 366-385.

200. Эфрос, А.В. Профессия: режиссер / А.В. Эфрос. - Москва: Панас, 1993. - 368 с.

201. Эфрос, А.В. Репетиция - любовь моя / А.В. Эфрос. - Москва: Панас, 1993. - 320 с.

202. Эфрос, А.В. Продолжение театрального романа / А.В. Эфрос. - Москва: Панас, 1993. - 432 с.

203. Эфрос, А.В. Книга четвертая / А.В. Эфрос. - Москва: Панас, 1993. -432 с.

204. Brook, P. The shifting point: theatre, film, opera, 1946-1987 / P. Brook. -New York: Theatre Communications Group, 1994. - 254 p.

205. Brook, P. The empty space / P. Brook. - New York: Touchstone, 1996. -141 p.

206. Brook, P. The open door / P. Brook. - New York: Theatre Communications Group, 1995. - 147 p.

207. Brook, P. On directing: interviews with directors / P. Brook. - New York: St. Martin's Griffin, 1999. - 142 p.

208. Brook, P. Between two silences: talking with Peter Brook / P. Brook. -Dallas: Southern Methodist UP, 1999. - 173 p.

209. Brook, P. Threads of time: recollections / P. Brook. - Washington: Counterpoint, 1998. - 212 p.

210. Croyden, M. Conversations with Peter Brook, 1970-2000. - New York: Faber & Faber, 2009. - 320 p.

211. Rich, F. Stage: Brook's «Cherry Orchard» [Electronic resource] / F. Rich. -URL: https://www.nytimes.com/1988/01/25/theater/stage-brook-s-cherry-orchard.html (accessed 04.08.2022).

212. Sterritt, D. Peter Brook directs Chekhov [Electronic resource] / D. Sterritt. -URL: https://www.csmonitor.com/1988/0204/lcherry.html (accessed 04.08.2022).

Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

драматургия

тонкие душевные переживания (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «У Чехова в пьесе - эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено» (Эфрос, 1993, с. 46). «Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека» (Товстоногов, 1988, с. 115).

сложное построение (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «В этом и особенность чеховской драматургии: определяет кусок не факт, не сюжет; стоит появиться на сцене новому человеку, чтобы все переключилось на него, жизнь всех персонажей повернулась в его сторону. Эти внутренние ходы специфичны для чеховской драматургии» (Товстоногов, 1972, с. 111). «У Чехова может быть масса вариантов логических построений. Возможно, особенно у Чехова» (Лосев, 2007, с. 234). «И сквозное действие в такой пьесе во много раз труднее прочертить, чем в какой-нибудь элементарно бытовой или публицистической, где все лежит на поверхности. И Шекспир, и Чехов не сразу поддаются анализу» (Товстоногов, 1988, с. 64). «Чехов писатель действительно не такой уж простой. И если кому-нибудь по недомыслию захочется увидеть в его пьесе крах пустого формотворчества, он, пожалуй, сможет это увидеть» (Эфрос, 1993, с. 55).

значимость внешних обстоятельств (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «Ну а затем, как часто в пьесах у Чехова, наступает отъезд, прощание. И одиночество тех, кто остался» (Эфрос, 1993, с. 163). «Атмосфера - явление действенное» (Товстоногов, 1988, с. 61). «В Чехове, например, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода, головная боль, то, как начался день» (Товстоногов, 1984, с. 40). «В комедиях Шекспира, например, действие всегда происходит в прекрасную погоду, а у Чехова важно - утро это или вечер, идет дождь или солнечно» (Товстоногов, 1988, с. 52).

комизм (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «На первых порах - поймали юмор, а потом упустили его. А у Чехова юмор - критерий верного построения» (Лосев, 2007, с. 405). «Мы заковываем их в жесткий корсет. Между тем они полны огня и веселья, часто - открытого огня» (Эфрос, 1993, с. 29).

трагедийность (Г.А. Товстоногов, П. Брук) «В обыденных вещах Чехов раскрывает жизненные трагедии. Поэтому действие этого акта должно идти не плавно, а с внутренними взрывами» (Товстоногов, 1984, с. 111). «There is no difference at all between Chekhov, who looked at people with damaged lives, damaged by pride and prejudice and frustration and boredom (Croyden, 2009, p. 251) - 'Совсем нет никакой разницы между Чеховым, который изображал людей с разбитыми жизнями, разрушенными гордостью и предрассудками, и разочарованием и скукой'» (Перевод автора - В.С.).

внимание к деталям быта (Г.А. Товстоногов, П. Брук) «Нам было бы легче выполнить эту задачу, если бы мы выбрали, к примеру, Брехта, потому что Чехов - драматург, который невозможен без быта» (Товстоногов, 1984, с. 91). «It is important to read between the lines. When Chekhov describes an interior or an exterior in great detail, what he is really saying is: «I want it to look real (Brook, 1995, p. 52) - 'Нужно читать между строк. Когда Чехов описывает внутренний мир человека или его внешний облик в мельчайших подробностях, то хочет этим сказать, «Я хочу, чтобы это выглядело естественно'» (Перевод автора - В.С.). «Паралич воли писатель раскрывает не как индивидуальное человеческое качество, а как явление общественное - это и дает его творчеству масштабность, это и делает его самого классиком» (Товстоногов, 1984, с. 46). «For a play to seem like life, there must be a constant movement that goes back and forth between the social and the personal view; in other words, between the intimate and the general. For instance, Chekhov's plays contain this movement. He brings into focus the emotions of one character only to reveal a moment later a social aspect of the group (Brook, 1994, p. 45) - 'Чтобы пьеса была похожа на жизнь, должно быть постоянное движение между общественными и личными взглядами; говоря другими словами между частным и общим. Например, пьесы Чехова содержат это движение. Он акцентирует внимание на эмоциях одного персонажа только для того, чтобы позднее показать социальный аспект группы'» (Перевод автора - В.С.).

лаконичный язык (Г.А. Товстоногов, П. Брук) «Чехов боролся за краткость, у Достоевского - обратная: фраза громадная, тяжеловесная, мысль не всегда завершенная, за словами порой трудно просматривается ее суть; иногда нужно не раз перечитать, чтобы добраться до этой сути» (Товстоногов, 1984, с. 127). «Лаконичными были и А. П. Чехов, и А. С. Пушкин, и Л. Н. Толстой. Если мы возьмем рукописи Толстого или Чехова, то увидим, что процесс работы над произведением строился у этих писателей по принципу отбора минимального количества средств при огромной степени их выразительности» (Товстоногов, 1984, с. 154). «Паузы у Чехова объясняют смысл порой ничего не значащих без этой паузы слов» (Товстоногов, 1972, с. 52). «Chekhov's writing is extremely concentrated, employing a minimum of words; in a way, it is similar to Pinter or Beckett. As with them, it is construction that counts rhythm, the purely theatrical poetry that comes not from beautiful words but from the right word at the right moment (Brook, 1994, p. 157) -'Чеховский стиль письма очень концентрированный, используется минимальное количество слов; в некотором смысле он похож на Пинтера или Беккета. Объединяет их наличие конструкции, которая рассчитывает ритм, безукоризненная театральная поэзия, источником которой являются не красивые слова, а использование верного слова в нужный момент'» (Перевод автора - В.С.). «The compression consists of removing everything that is not strictly necessary and intensifying what is there, such as putting a strong adjective in the place of a bland one, whilst preserving the impression of spontaneity (Brook, 1995, p. 11) - 'Сжатие представляет собой извлечение всего, что не является совершенно необходимым и усилении всего необходимого,

дифференцирующие значения)

например, в использовании сильного прилагательного вместо нейтрального и сохранение при этом видимости естественности происходящего'» (Перевод автора - В.С.). «If this impression is maintained, we reach the point where if in life it takes two people three hours to say something on stage it should take three minutes. We can see this result clearly in the limpid styles of Beckett, Pinter or Chekhov (Brook, 1995, p. 11) - 'Если это впечатление сохраняется, мы достигаем той точки, когда, если в реальной жизни людям требуется три часа, чтобы что-то сказать, то на сцене - три минуты. Мы отчетливо можем это наблюдать в простых стилях Беккета, Пинтера или Чехова'» (Перевод автора - В.С.).

Г.А. Товстоногов драматургия

одушевление неживых предметов «Оба писателя используют один и тот же прием - одушевление предмета через восприятие его людьми, но само отношение к вещам у них контрастно различное» (Товстоногов, 1984, с. 96).

своевременнос ть «Поначалу его поведение должно восприниматься как чудачество, о его роковой роли никто не подозревает. Ничто не должно быть задано заранее. Чехов этого не терпит» (Товстоногов, 1984, с. 104).

скрытый конфликт «В пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая, главный противник в пьесе не называется» (Товстоногов, 1984, с. 91). «Лобовое столкновение противопоказано Чехову. Неделимое должно крыться в точно определенных объектах, целях, взаимоотношениях в данную единицу времени!» (Лосев, 2007, с. 226). «Он увел главный конфликт за пределы жизни героев, и от этого, оказалось, драматургия не только не ослабла, не приземлилась, а наоборот, вышла на новую орбиту» (Лосев, 2007, с. 226).

столкновение персонажей с действительно стью «Конфликт столкновения персонажей с действительностью - то новое, что открыл в драматургии Чехов» (Товстоногов, 2007, с. 28). «Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие» (Товстоногов, 1984, с. 91).

привязанность к персонажам «Любовь Чехова к своим персонажам - основополагающий момент и этого смещать нельзя» (Товстоногов, 1988, с. 115) «Любовь автора к своим героям. Любовь. Это чувство живет и в прозе Чехова, и в драматургии (я не говорю о его ранних рассказах, там он мог быть и сатиричным, и насмешливым, и гневным, мог не принимать, презирать тех, о ком писал)» (Товстоногов, 1984, с. 46). «Как угодно можно трактовать пьесу, но если вы лишите меня любви к персонажам, вы убьете Чехова!» (Лосев, 2007, с. 384). «Никак не можем соединить чеховскую симпатию к героям с его беспощадностью к их слабостям» (Товстоногов, 1972, с. 81). «Видимо, Чехов смотрел чуточку дальше, был более беспощаден к своим героям, более последователен в своей эстетике» (Товстоногов,

дифференцирующие значения)

1972, с. 52). «Причем не любит Чехов так же истово, как и любит. Он умеет найти гениальный ход - от обратного, чтобы заклеймить, зачеркнуть человека» (Товстоногов, 1984, с. 46).

разные образы «Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах» (Товстоногов, 1984, с. 88).

А.В. Эфрос

эволюция идиостиля «Чехов, когда начинал писать, смотрел на вещи совсем не так, как стал смотреть позже. Поэтому, возможно, в «Платонове» нет той пронзительности, что потом была в «Трех сестрах». В «Трех сестрах» уже нет этого ироничного взгляда со стороны. Это уже не про кого-то другого, не про «других», а про себя» (Эфрос, 1993, с. 100). «А Чехов в пьесах своих утончен, изящен» (Эфрос, 1993, с. 105).

П. Брук

значимость знаков препинания «With Chekhov, on the other hand, periods, commas, points of suspension are all of a fundamental importance, as fundamental as the "pauses" precisely indicated by Beckett. If one fails to observe them, one loses the rhythm and tensions of the play. In Chekhov's work, the punctuation represents a series of coded messages which ideas come together or follow their own course. The punctuation enables us to grasp what the words conceal (Brook, 1994, p. 157) - 'Что касается Чехова, напротив, периоды, запятые, паузы имеют огромное значение, так же как и «остановки» строго обозначенные Беккетом. Если им не следовать, то потеряется ритм и напряжение пьесы. В произведениях Чехова, при помощи пунктуации передаются закодированные сообщения, идеи которых дополняют друг друга, каждая из которых несет определенную мысль. Пунктуация позволяет нам понять, какой смысл передают слова'» (Перевод автора - В.С.).

«Вишневый сад»

Г.А. Товстоногов

незначительно е событие -важные последствия «Вот в «Вишневом саде» - люди приехали, пожили и уехали. Но это незаметное событие вырастает до грандиозной внутренней драмы» (Товстоногов, 1972, с. 134).

А.В. Эфрос

легкомысленно сть персонажей «Общее, главное в «Вишневом саде» - это беспечность людей перед опасностью. Чехов почувствовал, что меняется рельеф земли, вот-вот грянет что-то и вихрь снесет с земли всех этих людей. Они все беспомощны перед течением времени, перед неизбежностью» (Эфрос, 1933, с. 148). «Вишневый сад» - это история о людях, не обладающих душевной

Продолжение таблицы А. 1 - Драматургия А.П. Чехова в режиссерском дискурсе Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

твердостью, стойкостью, жизнь которых не слишком удалась, они не умеют справляться с трудностями, нуждаются в помощи, но, главное, не испытывают обремененности заботами, не ощущают ответственности, не задумываются о последствиях своего бездействия. Проблема неизбежности гибели одного и перехода в другое. Драма прощания с прежним и поиски нового. Но для героев «Вишневого сада» поиски возможны только ощупью. Ибо эти герои, к несчастью, слишком слабые люди. Они уязвимы из-за плохо прожитой жизни. Они беспечны, они несговорчивы. Они при шторме не знают, как закрывается дверь. Те же, кто знают, знают наполовину, однако и их почти никто не хочет услышать. Они чисты, эти люди, но в то же время испорченны. Они достаточно гордые люди, но жалкие в то же самое время» (Эфрос, 1993, с. 163)._

суматоха

«Кроме того в «Вишневом саде» Чехов рисует сумятицу, нелепость. Ведь в тот момент, когда в усадьбе Раневской все пошло «враздробь» (кстати, перевести это слово на финский?), Пищик приезжает просить денег у помещицы, которая сама без денег, совсем нищая» (Эфрос, 1993, с. 139).

«Да, у Чехова обязателен свой шекспировский фон, и в этом фоне важна каждая фигура» (Эфрос, 1993, с. 123)._

значительные

сценические

возможности

«Вишневый сад» можно поставить академично, можно чуть-чуть отойти от академизма, а можно отойти сильно - чтобы выразить не только Чехова, но и сегодняшнюю жизнь» (Эфрос, 1993, с. 297)._

П. Брук

переходы одних

от

состоянии к другим

«Chekhov is a perfect film maker. Instead of cutting from one image to another - perhaps from one place to another - he switches from one emotion to another just before it gets too heavy. At the precise moment when the spectator risks becoming too involved in a character, an unexpected situation cuts across: nothing is stable. Chekhov portrays individuals and a society in a state of perpetual change; he is the dramatist of life's movement, simultaneously smiling and serious, amusing and bitter - completely free from the "music", the Slav "nostalgia" that Paris nightclubs still preserve (Brook, 1994, p. 189) - 'Чехов - выдающийся кинорежиссер. Вместо того, чтобы резко перескакивать от одного изображения к другому -возможно, из одного места в другое - он перемещается от одной эмоции к другой до того, как она станет слишком тяжелой. В определенный момент, когда зритель оказывается слишком увлечен персонажем, происходит смена события: ничего не имеет постоянства. Чехов изображает индивидуальности и общество в состоянии постоянных изменений, он является драматургом меняющихся жизненных событий, одновременно улыбающимся и серьезным, удивленным и грустным - абсолютно свободным от «музыки», ностальгии, которая все еще присуща парижским клубам (Перевод автора - В.С.)._

внимательный

«Chekhov is an infinitely detailed observer of the human comedy. As a doctor, he knew the meaning of certain kinds of behavior, how to discern what was essential, to explore what he diagnosed. Although he shows_

дифференцирующие значения)

наблюдатель tenderness and an attentive sympathy, he never sentimentalizes (Brook, 1994, p. 204) - 'Чехов является чрезвычайно внимательным наблюдателем человеческого комизма. Как доктор, он знает, что обозначают разные виды поведения, как выделить главное, как исследовать то, что было обнаружено. Хотя он и показывает свою нежность и внимательное сочувствие, он никогда не идеализирует (Перевод автора - В.С.).

отражение эпохи «In Chekhov's work, each character has its own existence: not one of them resembles another, particularly in The Cherry Orchard, which presents a microcosm of the political tendencies of the time (Brook, 1994, p. 173) - 'В работах Чехова каждый персонаж живет своей жизнью: ни один из них не напоминает другого, особенно в Вишневом саде, который представляет собой миниатюрное отображение политических тенденций времени'» (Перевод автора - В.С.). «But they all burn with intense desires. They are not disillusioned, quite the contrary: in their own ways, they are all searching for a better quality of life, emotionally and socially. Their drama is that society - the outside world -blocks their energy. The complexity of their behavior is not indicated in the words, it emerges from the mosaic construction of an infinite number of details. They are hypervital people in a lethargic world, forced to dramatize the minutest happening out of a passionate desire to live (Brook, 1994, p. 181) - 'Однако все они испытывают сильные желания. Они не лишены иллюзий, совсем наоборот: по-своему, все они ищут лучшей жизни, в эмоциональном и социальном плане. Их драма связана с общественными процессами - внешним миром и это препятствует высвобождению их энергии. Многогранность их поведения не выражается в словах, она проявляется в разнообразных деталях. Это люди, переполненные жизненной энергией в летаргическом мире, вынужденные драматизировать при любой возможности из-за страстного желания жить'» (Перевод автора - В.С.).

«Три сестры»

Г.А. Товстоногов

об интеллигенции «Тема интеллигенции, ее отношения к жизни - одна из важнейших в современном искусстве. Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала и Чехова, и Горького» (Товстоногов, 1972, с. 156).

символичность образов «В четвертом акте единственный счастливый человек - это Анфиса. Это символично у Чехова. Человек, которому за восемьдесят, у которого нет будущего, говорит о своем счастье» (Товстоногов, 1984, с. 190). «Думаю, что городской пожар, показанный Чеховым очень достоверно и с высоким мастерством, нужен ему не как жанровая сцена, а как художественный образ, как реальность, доведенная до символа» (Товстоногов, 1972, с. 167).

«В «Трех сестрах» не может быть открытого оптимизма. Он скрытый. Он в понимании губительной силы бездействия, в чеховском протесте

дифференцирующие значения)

пассивность персонажей против этого бездействия» (Товстоногов, 1984, с. 115). «Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать» (Товстоногов, 1972, с. 121).

глубина описания персонажей «В «Трех сестрах», по моему ощущению, Чехов не только сочувствует героям, не только любит их, но и осуждает и гневается» (Товстоногов, 1972, с. 99). «Ни одна мысль, ни один поступок не могут быть оценены сами по себе. Все, что делают участники драмы, - и хорошо, и плохо» (Товстоногов, 1972, с. 99). «Но при этом он написан так полно, так психологически тонко, что субъективно его можно понять и оправдать, хотя он и ненавистен Чехову» (Товстоногов, 1984, с. 214).

борьба с действительно стью «Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит. Сквозное действие пьесы - борьба за существование. В эту борьбу включены и Федотик, и Родэ. Они по-своему, может быть примитивно, хотят сделать людям приятное. Они не утратили добрых желаний и уже поэтому достойны сочувствия. Нельзя забывать, что герои «Трех сестер» находятся в неравном поединке с жизнью» (Товстоногов, 1984, с. 238).

не бытовой «После постановки «Трех сестер» я убедился, что современный Чехов не терпит ни одной секунды сценической жизни, потраченной только на правдоподобное изображение быта. Правдоподобие само по себе сегодня мало чего стоит. Если, играя Чехова, не искать того, что лежит за внешним правдоподобием жизни, не раскрыть того, что лежит за словами, бытом, все усилия театра не приведут ни к каким результатам» (Товстоногов, 1972, с. 161).

А.В. Эфрос

вера персонажей в лучшее будущее «В драматическом соединении надежды и горечи как раз и существует эта замечательная пьеса - «Три сестры». Чехов верил, но он был трезв, безжалостен и трагичен» (Эфрос, 1993, с. 87). «Чехов верил в будущее, без этой веры нет «Трех сестер» (Эфрос, 1993, с. 89).

П. Брук

драматургичес кий язык приближен к языку повседнего общения «Any page of The Three Sisters gives the impression of life unfolding as though a tape-recorder had been left running. If examined carefully it will be seen to be built of coincidences as great as in Feydeau - the vase of flowers that overturns, the fire-engine that passes at just the right moment; the word, the interruption, the distant music, the sound in the wings, the entrance, the farewell - touch by touch, they create through the language of illusions an overall illusion of a slice of life (Brook, 1996, p. 157) - 'Каждая страница Трех сестер производит впечатление жизни, которая была записана на пленку и теперь ее включили. Если внимательно присмотреться, то будет видно,что все основано на совпадениях, точно так же гениально,

дискурсе Г.А. Товстоногова, А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и

дифференцирующие значения)

как в Фейдо - ваза с цветами, которую опрокинули, пожарная машина, которая проезжает в нужный момент; слово, интерпретация, сдержанная музыка, звук крыльев, приветствие, прощание - постепенно, посредством языка иллюзий, создается абсолютная иллюзия реальности происходящего'» (Перевод автора - ВС). «With Chekhov, the text gives the impression of having been recorded on tape, of taking its sentences from daily life (Brook, 1995, p. 129) - 'Что касается Чехова, текст производит такое впечатление, как будто бы был записан на пленку, а предложения взяты из реальной жизни'» (Перевод автора - В.С.)

«Chekhov never just made a slice of life - he was a doctor who with infinite gentleness and care took thousands and thousands of fine layers of life (Brook, 1996, p. 146) - 'Чехов никогда не старался просто показать жизнь - он был доктором, который с огромной нежностью и заботой изображал __тысячи и тысячи жизненных событий' (Перевод автора - В.С.)._

П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

Определение театра

противоречиво е искусство (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Театральное искусство противоречиво» (Лосев, 2007, с. 161). «А в театре преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределяют серьезный результат» (Эфрос, 1993, с. 117). «Театр - странное учреждение. Там все делается как бы из воздуха -почти воздушные ощущения в муках материализуются» (Эфрос, 1993, с. 212). «Театр - невероятно двойственное учреждение» (Эфрос, 1993, с. 17). «Theatre as a word is so vague that it is either meaningless or creates confusion because one person speaks about one aspect and another about something quite different (Brook, 1995, p. 97) - 'Слово театр является настолько неустойчивым, что-либо несет бессмысленность, либо создает путаницу, так как один говорит об одном, другой о чем-то совсем отличном'» (Перевод автора - В.С.). «The theater, always, in all its forms, has contained this double element! (Croyden, 2009, p.71) - 'Театр, всегда, во всех его формах, содержал этот двойственный элемент! » (Перевод автора - В С ).

живая сущность (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Современное искусство, современный театр - это театр вечно движущийся, это театр ищущий, пробующий» (Товстоногов, 1984, с. 83). «Театр - живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители» (Эфрос, 1993, с. 28). «Театр должен каждый раз удивлять новым поворотом, должен озадачивать. Театр должен работать быстро, легко, видоизменяясь от спектакля к спектаклю» (Эфрос, 1993, с. 236). «Но театр по природе своей обязан быть очень живым учреждением, а не спокойным и тихим местом, вроде музея» (Эфрос, 1993, с. 111). «It was one of the most interesting and important subjective experiences, to see how, in the theatre, anything to do with design is inseparable from the fact that theatre is not a static image (Brook, 1999, p. 90) - 'Это был один из самых интересных и субъективных опытов, который позволил увидеть, что всё, что выполнено в театре по какому-либо образцу связано с тем фактом, что театр не является статичным изображением'» (Перевод автора - В.С.). «And because the means of theatre are always changing there can be no systems or schools of directing that last forever (Brook, 1999, p. 94) - 'А так как средства театра постоянно меняются, не существует систем или режиссерских школ, которые бы функционировали вечно'» (Перевод автора - В.С.). «I have always believed that being in the theater, it is necessary to do things continually, freshly. The theatre is not a form for repetition (Croyden, 2009, p. 216) - 'Я всегда считал, что, находясь в театре, необходимо всё время создавать что-то новое. Театр не терпит повторений'» (Перевод автора - В.С.).

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

коллективное искусство (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства» (Товстоногов, 1984, c. 75). «Множество видов искусств (живопись, архитектура, музыка, литература), синтетически преобразуясь, рождают новый вид - театр (Лосев 2007, с. 27). «Это вытекает из самой природы искусства театра - искусства коллективного» (Товстоногов, 1984, с. 76). «Театр - это компромисс. В нем максимальную программу надо проводить через сложные хитросплетения отношений, характеров, нравов» (Эфрос, 1993, с. 41). «Но театр - странное место, в нем что-то с чем-то должно еще и совпасть, соединиться, чтобы произошел наглядный, всеми слышимый взрыв прежних представлений» (Эфрос, 1993, с. 217). «The theatre is perhaps one of the most difficult arts, for three connections must be accomplished simultaneously and in perfect harmony: links between the actor and his inner life, his partners and the audience (Brook, 1995, p. 37) -'Театр, возможно, является одним из самых трудных искусств, так как одновременно и абсолютно гармонично должны быть достигнуты взаимосвязи между: актером и его внутренним ощущением, другими актерами и аудиторией'» (Перевод автора - В.С.). «What is wonderful is that the theatre is precisely the meeting place between the great questions of humanity - life, death - and the craftlike dimension, which is very practical, as in pottery (Brook, 1995, p. 75) - 'Удивительным является то, что театр - это место встречи, где выносятся на обсуждение главные вопросы человечества - жизнь, смерть - размах подобный такому ремеслу, как гончарное дело'» (Перевод автора - В.С.). «All the factors that one normally talks about separately, like the building, the audience, and all that, are all parts of the whole (Croyden, 2009, p. 51) - 'Все факторы, о которых обычно рассказывают по отдельности, такие как здание, зрители и т.д., являются частями единого целого'» (Перевод автора - В.С.).

показывает жизнь (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Общение живых людей с живыми людьми - а только при этом условии может состояться театральное представление - уникально и неповторимо, как сама жизнь» (Товстоногов, 1972, с. 5). «Современный театр - это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь» (Товстоногов, 1984, с. 82). «Театр - это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни» (Эфрос, 1993, с. 122). «Вполне возможно, если театр зеркально отражает жизнь, это заболевание тоже отражает нашу жизнь, оттуда явилось. Тем хуже. Тем страшнее» (Эфрос, 1993, с. 135). «Театр неизбежно должен изображать «низкую» жизнь. Но нельзя изображать ее низко или, другими словами, глупо, бездарно, буквально, некрасиво, нехудожественно» (Эфрос, 1993, с. 172). «I'm telling this story to share with you a fundamental idea: that theatre has no categories, it is about life. This is the only starting point, and there is nothing else truly fundamental. Theatre is life (Brook, 1995, p. 9) - 'Я рассказываю эту историю для того, чтобы поделиться с Вами

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

фундаментальной идеей: у театра нет категорий, он о жизни. Это единственная начальная точка и нет ничего важнее этого. Театр - это жизнь'» (Перевод автора - В.С.). «It is a meeting with the fabric of life, no more and no less (Brook, 1995, p. 113) - 'Это - встреча с тканью жизни, не больше и не меньше'» (Перевод автора - В.С.). «Theatre art must have an everyday facet - stories, situations, themes must be recognisable, for a human being is, above all, interested in the life he knows (Brook, 1995, p. 112) - 'Театральное искусство должно быть связано с жизнью - истории, ситуации, темы должны быть узнаваемыми для зрителя, который интересуется, прежде всего, жизнью, которой сам живет'» (Перевод автора - В.С.).

здесь и сейчас (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Общение живых людей с живыми людьми - а только при этом условии может состояться театральное представление - уникально и неповторимо, как сама жизнь» (Товстоногов, 1972, c. 5). «Третья особенность театрального искусства: творческий процесс происходит на глазах у зрителей, в настоящее время. Искусство театра начинается только в присутствии зрителя» (Лосев, 2007, с. 160). «И в театре все должно происходить сегодня, сейчас и на самом деле» (Эфрос, 1993, с. 177). «Theatre is not to do with buildings, nor with texts, actors, styles or forms. The essence of theatre is within a mystery called "the present moment" (Brook, 1995, p. 97) - 'Театр - это не здания, не тексты и актеры, не стили и формы. Сущность театра связана с таинственным словом - «настоящий момент'» (Перевод автора - В.С.). «On the other hand, within the theatre, one must recognize that this here and now is the lifeline, that if here and now the audience isn't with it, they never will be. There's never a second chance (Brook, 1999, p.74) - 'С другой стороны, что касается театра, необходимо помнить, что именно здесь и сейчас происходит жизнь, если зритель не участвует в этом процессе, то оно никогда не состоится. Второй возможности не будет'» (Перевод автора - В.С.).

взаимодейству ющий со зрителем (Г.А. Товстоногов, П. Брук) «А каждый театр - это десятки тысяч зрителей. Поэтому творческая «веротерпимость» - нетерпима. Я за горячие споры, за боевые дискуссии. За откровенный, честный, пусть не всегда приятный разговор» (Товстоногов, 1972, c. 195). «Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре - это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя.)» (Товстоногов, 1972, с. 231). «We believe that no theater work can exist except through its relation with the people who are watching it-that the spectator is a participant (Croyden, 2009, p. 92) - 'Мы полагаем, что никакое театральное представление не может существовать без взаимодействия с людьми, которые смотрят его -зритель является ещё и участником спектакля'» (Перевод наш - В.

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

С). « The moment when the barriers vanish, the gestures and the tones of voice of one and all become part of the same language, expressing for a moment one shared truth in which the audience is included: this is the moment to which all theatre leads (Brook, 1995, p. 114) - 'В тот момент, когда уходят противоречия, жесты и тоны голоса одного вместе с остальными становится частью одного языка, выражающий в определенный момент одну общую правду, в которую включена аудитория: к этому моменту стремится весь театр'» (Перевод автора - В.С.) . «This is more than a truism: in the theatre the audience completes the steps of creation (Brook, 1996, p. 157) - 'Это даже больше, чем трюизм: в театре именно аудитория завершает всё этапы создания спектакля'» (Перевод автора - В.С.). «We must remember that theatre is made by people and executed by people through their only available instruments, human beings (Brook, 1995, p. 56) -'Мы должны помнить, что театр состоит из людей и реализуется людьми через только им доступные средства, человеческие сущности'» (Перевод автора - В.С.). «There is no theater, there is nothing that one can examine, or discuss, or feel or think, or argue about except at the moment when the actor and the audience are related (Croyden, 2009, p. 175) - 'Не бывает театра, в котором нет ничего, что можно исследовать или обсудить, или почувствовать, или обдумать, или поспорить о чем-то, до тех пор, пока не соединятся вместе актер и зритель'» (Перевод автора - В.С.).

уступает в реалистичнос ти кино (А.В. Эфрос, П. Брук) «Конечно, театр никогда не сможет быть столь же натуральным и достоверным, как кинематограф, но разве эта кинематографическая натуральность и достоверность - единственный и обязательный критерий отражения жизни в искусстве?!» (Эфрос, 1993, с. 121). «For me, this is the great difference between theatre in its essential form and cinema. With cinema, because of the realistic nature of photography, a person is always in a context, never a person outside a context (Brook, 1995, p. 31) -'Для меня существует большая разница между театром в его сущностом содержании и кино. В кино, воспроизводящем реалистические изображения действительности, человек постоянно находится в окружении определенного контекста и никогда вне его'» (Перевод автора - ВС). «In that way, cinema cannot for a moment ignore the social context in which it operates. It imposes a certain everyday realism in which the actor inhabits the same world as the camera (Brook, 1995, p. 31) - 'Таким образом, кино не может ни на мгновение проигнорировать социальный контекст, в котором оно работает. Это налагает определенный повседневный реализм, которым актер наполняет мир, как во время съемки'» (Перевод автора -ВС).

Г.А. Товстоногов

«Театр - школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей» (Товстоногов, 1984, с. 303).

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

определение театра учебное заведение «Театр - школа, в которой учатся с удовольствием, учатся, не замечая того, что учатся. Как только зрители замечают, что их учат, поучают, повторяют одно и то же и давно пройденное, такую школу перестают посещать. В театре-школе ничего не вдалбливают, ничего не рассказывают, ничего не читают. В этой школе только показывают -показывают жизнь» (Товстоногов, 1984, с. 303).

развлечение «Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театр -развлечение, театр - зрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость» (Товстоногов, 1988, с. 35).

связь с настоящим временем «Театр существует только в настоящем времени, мы лишены возможности тешить себя приятной иллюзией, что нас оценят потомки. Современность - воздух театра, его плоть и кровь. Театр - тысячелетняя культура огромной силы» (Товстоногов, 1984, с. 299). «Современный театр - это соединение современной пьесы, современной режиссуры, современных актеров, современных зрителей. Современный театр - это современная идея, выраженная современной формой. Современный театр - это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь. Современниками называют всех живущих в одно время» (Товстоногов, 1984, с. 82). «Современное искусство, современный театр - это театр вечно движущийся, это театр ищущий, пробующий» (Товстоногов, 1984, с. 83).

природа театра

взаимообуслов ленность составных элементов «Мне кажется, обе категории объединяются, когда, прежде всего, театр имеет дело с глубокой драматургией, когда режиссура чувствует время, когда концепция выстраивается не умозрительно, когда она угадывается в зрительном зале и диктует выбор автора» (Лосев, 2007, с. 409).

лицо театра

индивидуально сть «Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять -чего театр не м о ж е т играть» (Товстоногов, 1988, с. 30). «Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм» (Товстоногов, 1988, с. 30). «Театр, который ставит все подряд, - заведомо дилетантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего вокального искусства никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты» (Товстоногов, 1988, с. 30).

язык театра

понятный «Искусству театра противопоказан иероглиф, ребус, который надо разгадывать в течение спектакля, вместо того, чтобы заниматься существом проблемы человеческих взаимоотношений» (Лосев, 2007, с. 409).

театр и драматургия

«У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам имя этого «врага»: драматургия»

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

(Товстоногов, 1972, с. 6).

первичность литературной основы «Сегодня театр опирается на литературу, а вчера? Вторичность -признак, выработанный в процессе развития театрального искусства. Но театр дель арте, церковный театр мы можем представить себе и без литературы. Сегодня же, вы правы, надо говорить о вторичности. В основе театра лежит литература, построенная по законам сцены, то есть драматургия» (Лосев, 2007, с. 161).

пьеса как базовый элемент «Театр может существовать - худо-бедно - без денег, без молодой героини и даже без главного режиссера (увы, такие случаи наблюдаются). Но без пьесы - никогда, как ваятель - без гипса, как хлебороб - без земли и семян. Может, театр и действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого есть пьеса» (Товстоногов, 1972, с. 10).

актер в театре

двое «Несмотря на то, что материал театра - живой действующий человек, театр начался не с одного артиста, а с двух. Театр одного актера, художественное чтение - это театр в широком смысле слова. Но все-таки в чистом виде театр - это два человека, которые вступают в борьбу» (Лосев, 2007, с. 158).

передающий канал «Так вот, образность сегодняшнего театра, по-моему, заключается в том, чтобы второй смысл, второе значение происходящего на сцене также возникало только через актера, через его живую жизнь» (Товстоногов, 1972, с. 29).

связь со зрителем «Искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель, в свою очередь, в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его» (Лосев, 2007, с. 160). «Этот друг - наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества - корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение» (Товстоногов, 1972, с. 17).

театр и другие виды искусства

похожие «Кинематограф театрален так же, как и искусство цирка. Эти виды близки к театру, им так же присуще существование во времени и пространстве» (Лосев, 2007, с. 160). «Сегодня, как никогда, происходит сближение науки и искусства, сейчас спорт, например, очень похож на театр, даже границы исчезают» (Лосев, 2007, с. 159).

А.В. Эфрос

определение театра

семья «Ни одно учреждение, мне кажется, не похоже так на большую семью. Это удивительный дом. Нигде люди так не сближаются друг с другом, как здесь. Это большое и странное семейство» (Эфрос, 1993, с. 1). «Этот театр - что-то вроде хорошей плотницкой артели. Люди

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

чувствуют жизнь, не удалены от нее всевозможными театральными и психологическими барьерами» (Эфрос, 1993, с. 239). «Нет, я не собираюсь отказываться от мысли, что наша работа святая,что театр - это храм и что в основе всего лежит студия» (Эфрос, 1993, с. 32).

публичность «Театр - дело публичное, открытое, и на сцене моментально выясняется, кто идет впереди. Кроме того, азбучной истиной мне кажется, что в искусстве не только первые места почетны» (Эфрос, 1933, с. 48).

необычное место «Театр - странное учреждение. Там все делается как бы из воздуха -почти воздушные ощущения в муках материализуются» (Эфрос, 1993, с. 357). «Театр - невероятно двойственное учреждение» (Эфрос, 1933, с. 17). «Кроме того, театр - странное учреждение; и люди в нем ох какие неоднозначные. Они везде неоднозначны, но в театре все это вырастает до гротеска» (Эфрос, 1993, с. 37). «А театр - маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности» (Эфрос, 1933, 117).

природа театра

мыслящий «Но иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением» (Эфрос, 1933, с. 111).

разнообразн ый «Лицо театра не в однообразии почерка, а в непохожести одного спектакля на другой. Лицо театра - в диапазоне, в амплитуде. В свободе художественного мышления. В способности каждый раз находить совершенно иные законы» (Эфрос, 1993, с. 25).

театр и кино

длительная концентрация актера на образе и кинематограф «В кино актера нужно сосредоточить во время съемки лишь на короткий миг. В театре нужна долгая, беспрерывная жизненная линия» (Эфрос, 1993, с. 117). «В кино многое можно сделать за актера. В театре тоже можно, но не до такой степени. В кино - бескрайний выбор. Вы можете найти исполнителя, очень похожего на действующее лицо» (Эфрос, 1993, с. 117). «А в театре преодоление противоречий, всегдашняя мука и ломка как раз, возможно, и предопределяют серьезный результат» (Эфрос, 1993, с. 117).

П. Брук

определение театра

сконцентриров анная форма отражения жизни «The theatre is the last forum where idealism is still an open question: many audiences all over the world will answer positively from their own experience that they have seen the face of the invisible through an experience on the stage that transcended their experience in life (Brook, 1996, p. 50) - 'Театр является единственной площадкой, где вопрос об идеализме не решен окончательно: зрители по всему миру, опираясь на свой собственный

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

опыт ответят, что увидели что-то незримое через опыт, представленный на сцене, который был получен в реальной жизни'» (Перевод автора -ВС).

постоянная смена событий «I think that the great feature of the theatre, is that the audience can enter very deeply into contradictions; an audience can enter into one point of view, fully, and the next second they can enter into another (Brook, 1999, p. 17) - 'Я думаю, что важным свойством театра является то, что зритель способен глубоко проникнуться несоответствиями; зритель может полностью проникнуться одной идеей, а уже в следующий момент погружается в другую мысль'» (Перевод автора - В.С.).

волшебство «Only then could the theatre be useful, for we need a beauty which could convince us: we need desperately to experience magic in so direct a way that our very notion of what is substantial could be changed (Brook, 1996, p. 118) -'Только тогда театр может быть полезным, когда мы нуждаемся в красоте, способной нас убедить: мы отчаянно нуждаемся в волшебстве в самом естественном виде, которое могло бы поменять наше понимание некоторых вещей'» (Перевод автора - В.С.). «Once, the theatre could begin as magic: magic at the sacred festival, or magic as the footlights came up (Brook, 1996, p. 119) - 'Когда-то театр воспринимался в качестве магии: магии на священном фестивали или магии, которая начиналась, когда загорались рампы'» (Перевод автора -ВС).

не скучный «The theatre must not be dull. It must not be conventional. It must be unexpected. Theatre leads us to truth through surprise, through excitement, through games, through joy (Brook, 1995, p. 114) - 'Театр не должен быть скучным. Он не должен быть обычным. Он должен быть неожиданным. Театр ведет нас к истине через удивление, через волнения, через игры, через радость'» (Перевод автора - В.С.). «The theater is there as food for higher perceptions. It's through the theater that the faculty for perceiving more vividly can be matched (Croyden, 2009, p. 49) - 'Театр как еда для восприятия. Именно театр позволяет почувствовать всё наиболее ярко'» (Перевод автора - ВС). «I find something ordinary in the theatre extremely uninteresting because I don't think the form of theatre is interesting just by itself (Brook, p. 1999, p. 134) - 'Я нахожу всё обычное в театре совершенно неинтересным, потому что я не думаю, что театральная форма представления интересна сама по себе'» (Перевод автора - В.С.).

сжатие времени «This brings us back to our starting point: for there to be a difference between theatre and non-theatre, between everyday life and theatrical life, there needs to be a compression of time that is inseparable from an intensification of energy (Brook, 1995, p. 35) - 'Это возвращает нас к началу: в чем разница между театром и не театром, повседневной жизнью и театральной жизнью, в театре происходит сжатие времени, что неразрывно связано с усилением энергии'» (Перевод автора - В.С.).

язык театра

с повторениями «In life we speak in a chattering tumble of repetitive words, yet this quite natural way of expressing ourselves always takes a great deal of time in relation to the actual content of what one wants to say. But that is how one

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

must begin - with everyday communication - and this is exactly like in theatre when one develops a scene through improvisation, with talk that is much too long (Brook, 1995, p. 189) - 'В повседневной жизни мы разговариваем беспорядочно с множеством повторений, это совершенно естественный способ выражения мыслей, который всегда связан со временем и определен контекстом того, о чем мы хотим сказать. Так происходит в повседневном общении, тоже происходит и в театре во время импровизации и может занимать ещё больше времени'» (Перевод автора -ВС.)

пьеса как начальная точка «But for the theatre, one is only halfway there. What is written and printed does not yet have dramatic form (Brook, 1995, p. 64) - 'Однако для театра, печатная форма является неокончательным вариантом. То, что написано и напечатано еще не обладает драматической формой'» (Перевод автора -ВС).

инертный, просиживающ ий за столом «I think the greatest enemy of good theatre is a table. You come into a room to audition, and then later, to rehearse, and the director is sitting behind a table, and the bigger the theatre the longer the row of tables (Brook, 1999, p. 70) - 'Я думаю, что главным врагом хорошего театра является режиссерский стол. Ты заходишь в комнату на прослушивание, потом позже на репетицию, а режиссер сидит за столом, и чем больше театр, тем длиннее ряд столов'» (Перевод автора - В.С.).

театр и кинематограф

в реальном времени «The theatre, on the other hand, always asserts itself in the present (Brook, 1996, p. 121) -'Театр, наоборот, всегда воспроизводит настоящее'» (Перевод автора - В. С.). «Compared with the cinema's mobility, the theatre once seemed ponderous and creaky, but the closer we move towards the true nakedness of theatre, the closer we approach a stage that has a lightness and range far beyond film or television (Brook, 1996, p. 106-107) - 'По сравнению с подвижностью кино, театр, однажды показавшийся тяжелым и скрипучим, тем не менее, при ближайшем рассмотрении обнаруживает необыкновенную легкость и размах, которые находятся далеко за пределами возможностей кино и телевидения'» (Перевод автора - В.С.).

виды театров

the Deadly Theatre (Мертвый театр) зависимый «When we say deadly, we never mean dead: we mean something depressingly active, but for this very reason capable of change (Brook, 1996, p. 47) - 'Когда мы говорим смертельно, мы не имеем в виду мертвый: мы подразумеваем что-то удручающе активное, но именно по этой причине способное измениться'» (Перевод автора - В.С.). «The Deadly Theatre can at first sight be taken for granted, because it means bad theatre. As this is the form of theatre we see most often, and as it is most closely linked to the despised, much-attacked commercial theatre it might seem a waste of time to criticize it further (Brook, 1996, p. 8-9) - 'На первый взгляд, Мертвый театр является чем-то самим собой разумеющимся. Так как это форма театра, с которой мы сталкиваемся наиболее часто, она в наибольшей степени связана с представлениями о презираемом, подвергающемся нападению коммерческим театром, не будем

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

тратить время на его критику'» (Перевод автора - В.С.). «They are the reflections of a critical attitude of a particular period, and to attempt to build a performance today to conform to these canons is the most certain road to deadly theatre - deadly theatre of a respectability that makes it pass as living truth (Brook, 1996, p. 13) - 'Они являются критическими размышлениями определенного исторического периода и стремление построить спектакль сегодня по канонам того времени является прямой дорогой к мертвому театру - добропорядочный смертоносный театр, который несет живую истину'» (Перевод автора - В.С.).

the Living Theatre (Живой театр) отражающий действительно сть «Searching for holiness without tradition, without source, it is compelled to turn to many traditions, many sources - yoga, Zen, psychoanalysis, books, hearsay, discovery, inspiration - a rich but dangerous eclecticism (Brook, 1996, p. 76) -'Находящийся в поисках святости без традиций, без источника, он вынужден обращаться к разным источникам - йоге, Дзену, психоанализу, книгам, слухам, открытиям, вдохновению - богатому, но опасному эклектизму'» (Перевод автора - В.С.). «In a living theatre, we would each day approach the rehearsal putting yesterday's discoveries to the test, ready to believe that the true play has once again escaped us (Brook, 1996, p. 14) - 'В Живом театре каждый день - это новая репетиция, на которой проверяются вчерашние открытия в надежде на то, что истинная игра где-то рядом'» (Перевод автора - В.С.). «Of course, it is tragic that this miraculous heritage has been destroyed - and yet I feel that the ruthless Chinese attitude to one of their proudest possessions goes to the heart of the meaning of living theatre - theatre is always a self-destructive art, and it is always written on the wind (Brook, 1996, p. 15) -'Конечно, трагично то, что это чудесное наследие было уничтожено - и все же я чувствую, что безжалостное китайское отношение к одной из своих гордостей в наибольшей степени определяет живой театр - театр -это всегда саморазрушающееся искусство, оно всегда основано на чем-то абстрактном'» (Перевод автора - В.С.).

the Professional theatre (Профессионал ьный театр) поведенческий «A professional theatre assembles different people every night and speaks to them through the language of behavior (Brook, 1996, p. 15) -'Профессиональный театр каждую ночь собирает разных людей и говорит с ними на языке жестов'» (Перевод автора - В.С.).

the Commercial theatre (Коммерчески й театр) нежизнеспособ ный, грубый «At the same time, the "Elite" felt they were privileged participants in a serious intellectual adventure which contrasted strongly with the turgid and devitalised "Commercial Theatre" (Brook, 1995, p. 6-7) - 'В тоже самое время представители «Элитного театра» чувствовали, что они являлись привилегированными участниками серьезного интеллектуального приключения, которое резко контрастировало с напыщенным и нежизнеспособным «Коммерческим театром'» (Перевод автора - В.С.). «In simple capitalist terms, this is better business than the commercial theatre where the scrambled and patched shows so seldom succeed (Brook, 1996, p. 19) - 'В простых капиталистических условиях, это бизнес лучше, чем в коммерческом театре, в котором беспорядочные и сделанные на скорую руку представления редко имеют успех'» (Перевод автора - В.С.).

the theatre of «The theatre of the Absurd did not seek the unreal for its own sake. It used

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

the Absurd (Театр абсурда) неправдоподобн ый the unreal to make certain explorations, because it sensed the absence of truth in our everyday exchanges, and the presence of the truth in the seeming farfetched (Brook, 1996, p. 63) - 'Необычная форма представления в «В театре абсурда» не являлась самоцелью. Необычные формы использовались для того, чтобы провести некоторые исследования, показать отсутствие правды в нашем ежедневном общении и присутствие правды в том, что кажется неправдоподобным'» (Перевод автора - В.С.).

the Theatre of Cruelty (Театр жестокости) жестокий, агрессивный «None the less, from the arresting words 'Theatre of Cruelty' comes a groping towards a theatre, more violent, less rational, more extreme, less verbal, more dangerous. There is a joy in violent shocks: the only trouble with violent shocks is that they wear off (Brook, 1996, p. 65) - 'Тем не менее, привлекающие внимание слова «Театр Жестокости» обозначают театр более жестокий, менее рациональный, более чрезмерный, менее словесный, более опасный. В сильных потрясениях обнаруживается радость: вызывает тревогу лишь то, что сильные потрясения проходят'» (Перевод автора - В.С.).

the Rough Theatre (Грубый театр) без индивидуальнос ти «The Rough Theatre is close to the people: it may be a puppet theatre, it may -as in Greek villages to this day - be a shadow show: it is usually distinguished by the absence of what is called style (Brook, 1996, p. 79) - 'Грубый театр близок к народу: это может быть кукольный театр, это может быть - как и сейчас в греческих деревнях - отголосок представления: отличающийся отсутствием того, что называется стилем'» (Перевод автора - В.С.). «The Rough Theatre doesn't pick and choose: if the audience is restive, then it is obviously more important to holler at the trouble makers - or improvise a gag - than to try to preserve the unity of style of the scene (Brook, 1996, p. 80) - 'Грубый театр не привередничает: если аудитория своенравна, то, очевидно, наиболее действенным способом является прикрикнуть на нарушителей спокойствия - или сымпровизировать перерыв - чем пытаться сохранить единство стиля представления'» (Перевод автора -ВС). «It is the celebration of all sorts of "available means" and carries with it the destruction of everything that has to do with aesthetics (Brook, 1995, p. 72) -'Это торжество всевозможных доступных средств, которые несут с собой разрушение всего, что связано с эстетикой'» (Перевод автора - В.С.). «The Rough Theatre deals with men's actions, and because it is down to earth and direct - because it admits wickedness and laughter - the rough and ready seems better than the hollowly holy (Brook, 1996, p. 85) - 'Грубый театр имеет дело с людскими поступкам и так как то, что в нем происходит прямо показывает реальную жизнь, которая допускает безнравственность и усмешку - грубость и прямолинейность выглядит лучше, чем святое незнание'» (Перевод автора - В.С.). «The Rough Theatre has apparently no style, no conventions, no limitations - in practice, it has all three (Brook, 1996, p. 86) - 'У Грубого театра, очевидно, нет стиля, никаких соглашений, никаких ограничений -хотя практически, у него есть все перечисленное'»

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

(Перевод автора - В.С.).

the Popular theatre (Популярный театр)приемлем ый «The popular theatre, freed of unity of style, actually speaks a very sophisticated and stylist language: a popular audience usually has no difficulty in accepting inconsistencies of accent and dress, or in darting between mime and dialogue, realism and suggestion (Brook, 1996, p. 80) -'Популярный театр, театр, освобожденный от единого стиля, в действительности использует сложный и элегантный язык: популярная аудитория обычно не испытывает трудностей при несоответствии произношения и одежды, быстром переходе от жестов к диалогу, от реального к вымышленному'» (Перевод автора - В.С. ). «Of course, it is most of all dirt that gives the roughness its edge; filth and vulgarity are natural, obscenity is joyous: with these the spectacle takes on its socially liberating role, for by nature the popular theatre is anti-authoritarian, antitraditional, anti-pomp, anti-pretence. This is the theatre of noise, and the theatre of noise is the theatre of applause (Brook, 1996, p. 81) - 'Конечно, это главным образом безнравственность, которая воспроизводит грубость; мерзость и вульгарность естественны, непристойность радостна: спектакль, наделенный этими чертами, приобретает социально-освободительную роль, так как по своей природе популярный театр является не авторитарным, не традиционным, не великолепным, не претенциозным. Это театр, в котором много шума, а шумный театр - это театр, в котором раздаются аплодисменты'» (Перевод автора - В.С.).

the Immediate Theatre (Незамедлитель ный театр) связь с актуальными явлениями действительнос ти «In fact, "Immediate Theatre" suggests that, whatever the subject matter, one must find the best means, here and now, to bring it to life. One can see right away that this demands a permanent, case-by-case exploration, depending on the needs (Brook, 1995, p. 74) - 'На самом деле, «Незамедлительный театр» говорит о том, что вне зависимости от того насколько важен предмет разговора, необходимо отыскать средства, здесь и сейчас, чтобы приблизить его к реальной жизни. Кто-то сразу же заметит, что это требует постоянного, индивидуального рассмотрения и зависит от потребностей'» (Перевод автора - В.С.). «Immediate Theatre can thus be defined as the "Whatever It Needs Theatre", that is to say, a theatre in which the purest and the most impure elements can each find their legitimate place (Brook, 1995, p. 74) - 'Незамедлительный театр может таким образом быть определен, как "То, что нужно театру", то есть театр, в котором самые откровенные и самые гнусные элементы могут находить себе законное место'» (Перевод автора - В.С.).

the Holy Theatre (Святой театр) делающий видимым «Regarding "Holy Theatre", the essential thing is to recognize that there is an invisible world which needs to be made visible (Brook, 1995, p. 69) - 'Что касается «Святого театра», суть состоит в том, чтобы признать, что существует невидимый мир, который должен стать видимым'» (Перевод автора - В.С.). «I AM calling it the Holy Theatre for short, but it could be called The Theatre of the Invisible-Made-Visible: the notion that the stage is a place where the invisible can appear has a deep hold on our thoughts (Brook, 1996, p. 49) - 'Я кратко называю его «Святой театр», но его следовало бы назвать театром, который делает невидимое видимым,

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

подразумевая, что сцена является местом, где незримое воплощается в реальных явлениях, воздействующих на наш разум'» (Перевод автора -В.С.). «Here we see the double aspect of the rough: if the holy is the yearning for the invisible through its visible incarnations, the rough also is a dynamicstab at a certain ideal (Brook, 1996, p. 85) - 'Здесь наблюдается двойственный характер грубого театра: если святой театр связан с желанием сделать невидимое видимым, то грубый театр отличается стремительной попыткой добиться определенного идеала'» (Перевод автора - В.С.).

the Political theatre (Политический театр) обманчивый «I think that is where one must be careful of political theatre. If you show a true injustice, for instance, we are sitting here comfortably in Dallas at this moment and we do an improvisation showing a sniper killing a child in Bosnia, then there's a great question (Brook, 1999, p. 161) - 'Мне кажется, что следует остерегаться политического театра. Если Вы показываете истинную несправедливость, например, тогда, когда как мы удобно сидим в Далласе, мы импровизируем о том, каким образом снайпер убивает ребенка в Боснии, вот в чём дело'» (Перевод автора - В.С.). «Political theatre, when not played to the already converted, often stumbles at this hurdle, but nothing illustrates it so clearly as when a traditional show is taken out of its context (Brook, p. 1995, p. 45) - 'Политический театр, представляющий уже переработанный материал, часто натыкается на это препятствие, однако ничего не иллюстрирует его настолько четко, как традиционное представление, вырванное из контекста'» (Перевод автора - В.С.).

Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

Определение режиссера

ответственнос ть (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить па него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права (Товстоногов, 1984, с. 34). «И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности» (Товстоногов, 1984, с. 75). «Мне скажут, что режиссер несет ответственность за актерскую судьбу, потому что актер - человек, более того - художник. Я готов нести эту ответственность» (Эфрос, 1993, с. 205). «A director is not free of responsibility - he is totally responsible - but he is not free of the process either, he is part of it (Brook, 1996, p. 133) -'Режиссер не освобожден от ответственности - он полностью ответственен - но он также и не свободен от процесса, он - часть его'» (Перевод автора - В.С.).

писатель, поэт (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «Сегодняшний режиссер похож на писателя - он работает все время, наблюдать, смотреть, ездить для него так же важно, как работать с актерами или строить мизансцену» (Товстоногов, 1972, с. 18). «Режиссер (или автор) тут как поэт, он находит мгновения, извлекает их из своей памяти и воссоздает, оберегая их чистоту, прозрачность. И вдруг оказывается, что все помнят это - как торопишься в школу, а на столе остался невыпитый кофе...» (Эфрос, 1993, с. 199). «Режиссер - это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей» (Эфрос, 1993, с. 2).

направляющая, организующая роль (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Режиссер обязан «настроить» актеров на нужный лад, показать, рассказать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов» (Товстоногов, 1972, с. 100). «Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая» (Товстоногов, 1984, с. 75). «Этим я хочу сказать только, что режиссер способен что-то в актерском таланте приоткрыть новое, неожиданное. Во-первых, выбрать и предложить актеру новую роль. Во-вторых, помочь этой роли родиться, быть акушеркой при рождении, как говорил Станиславский» (Эфрос, 1993, с. 147). «In a sense the director is always an imposter, a guide at night who does not know the territory, and yet he has no choice - he must guide, learning the route as he goes (Brook, 1996, p. 45) - 'В некотором смысле режиссер -это всегда самозванец, он как проводник в ночи, который не знает

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

местность и, тем не менее, у него нет выбора - он должен направлять, изучая путь, которым идет'» (Перевод автора - В.С.). «The other half of directing is maintaining the right direction. Here, the director becomes guide, he's at the helm, he has to have studied the maps and he has to know whether he's heading north or south (Brook, 1994, p. 5) - 'Вторая часть режиссуры связана с обеспечением правильного руководства. Здесь, режиссер становится гидом, он у руля, ему необходимо изучить карты, и знать направляется ли он на север или на юг'» (Перевод автора - В.С.).

трудная профессия (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «Мне кажется, что если подходить к нашей профессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая трудная профессия в мире» (Товстоногов, 1972, с. 48). «Передать человеческие чувства через чувства другого человека - этот сложный, двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений» (Товстоногов, 1972, с. 48). «Это очень тяжелая профессия. Это все равно, как если бы писатель решил написать роман совместно со своими героями» (Эфрос, 1993, с. 64). «Работать режиссером - это так же трудно, как учительствовать в школе. Это тяжелая профессия! Например, сегодня репетировать не хочется, а надо» (Эфрос, 1993, с. 17).

Г.А. Товстоногов

определение режиссера

от природы «В идеале, режиссером надо родиться. В идеале - это природный дар, талант» (Лосев, 2007, с. 161). «Должен вам сказать, что физиологический дар в нашей профессии, особенно, если говорить о талантливом режиссере, заключается в предощущении ритмического построения будущего спектакля, который он порой даже неосознанно носит внутри себя» (Лосев, 2007, с. 181). «Я всей своей жизнью сделал одно открытие: самое важное - это воспитать в себе импровизационный путь репетиций. И чем больше живу, тем больше это понимаю. Режиссерский талант - это способность создать вокруг себя импровизационную атмосферу. Я ищу в себе эту импровизационную природу всю жизнь!» (Лосев, 2007, с. 385).

живые люди, как художественн ы й материал «Если мы говорим о режиссере - художнике, а не ремесленнике, владеющем элементарными профессиональными навыками, непременно должно быть то, что отличает любую творческую профессию - особый способ мышления» (Товстоногов, 1988, с. 230). «Режиссер, как живописец, как писатель, поэт, строит ритмы -соотношения частей в целом. Только наша специфика - соотношение поведения людей. Если художник имеет дело с мертвым материалом: кистью, красками, холстом, то режиссер связан с живыми людьми. Ни

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

в одном из видов искусств нет такого сопротивления материала, как в режиссуре, потому что нет ничего сложнее живого человека» (Лосев, 2007, с. 186).

осведомленный «Режиссер должен быть широко образованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах» (Товстоногов, 1984, с. 36). «Прежде всего, весьма высоким - выше среднего - уровнем знаний в самых разных областях: в искусстве, истории, науке, даже в политике... Он должен свободно и грамотно ориентироваться в происходящем вокруг, схватывать всякие общественно важные явления или события, уметь понять его причины и его суть. Режиссер непременно должен быть в курсе художественной жизни а, может быть, и мировой, особенно литературной» (Алексеева, 2006, с. 482).

свое «Я» «Я не за умаление режиссера. Я за режиссера, который не умирает, а живет в спектакле. Я не против крупного шрифта на афишах» (Товстоногов, 1972, с. 95). «Индивидуальность режиссера, его гражданские и художественные взгляды, несомненно должны быть выражены в спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их выражать» (Товстоногов, 1984, с. 79). «Мне кажется, что о личности режиссера, о ее выявлении, если есть таковая, она непременно проявится, она не может не проявиться, потому что ведь вещь нужно открыть через время и через сегодняшнего зрителя. А вот тут-то и необходима личность» (Товстоногов, 1980, 1.19.25).

деятельность режиссера

подверженность отрицательным влияниям «Всякое искусство связано с подделкой под искусство, с жульничеством. Одна из болезней современной режиссуры -оригинальничание. У вас должны быть иные, чем у обывателей, взгляды на жизнь» (Лосев, 2007, с. 162). «Основная болезнь молодой режиссуры - псевдооригинальность, желание поразить зрителя каким-либо неожиданным приемом, который часто оказывается вне обуславливающего этот прием закона» (Лосев, 2007, с. 62). «Если болезнь молодых режиссеров - псевдооригинальность, то у стариков - другая, полярная молодежи, но столь же модная на сегодняшний день болезнь - консерватизм» (Лосев, 2007, с. 62).

посредник «Если говорить точно, то объективно замысел спектакля уже существует в зрительном зале. Заранее. То есть - есть позиция зрителя. Но этот зритель - инженер, врач, рабочий, учитель - не обладает профессией. Я - режиссер, обладаю, и я обязан его взгляд на классику раскрыть, потому что я, профессионал, владею этой профессией» (Алексеева, 2006, с. 480).

направляет «Когда режиссер говорит: «А, знаете, пусть зритель сам выбирает,

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

кому сочувствовать», - можно безошибочно констатировать, что он не владеет профессией. Режиссер обязан уметь сознательно управлять партитурой эмоций зрительного зала!» (Лосев, 2007, с. 17).

представител ь «Говорю, пишу: «Режиссер - полномочный представитель зрительного зала. Сидя за столиком в пятнадцатом ряду, вы один являетесь представителем будущих полуторатысяч зрителей! Вы представляете их не номинально, не дипломатически, а по сути» (Лосев, 2007, с. 413).

абстрактный материал «Говорят, профессии режиссера и дирижера похожи. Но счастье музыкального искусства состоит в том, что там существует научное выражение замысла композитора - ноты. Нам сложнее. У нас ноты -методология. В дирижерском искусстве, как и в нашем, интерпретаторская основа сразу видна. На одних и тех же нотах два дирижера создают разные художественные произведения. Ноты у них одни, а произведения - разные, понимаете?» (Лосев, 2007, с. 56).

режиссер и драматург

выразитель авторского замысла «Современный режиссер должен быть в первую очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке. Значение прекрасной и сложной профессии режиссера — в максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рано или поздно истощится, как бы велико оно ни было» (Товстоногов, 1984, с. 80). «Но после встречи с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь, но уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наибольшей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, композиционные приемы, степень резкости, «выдержку» автора и все индивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда, знания, впечатления, ощущения жизни режиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят авторское видение жизни...» (Товстоногов, 1972, с. 99). «Соблюдать правила игры - это сохранить верность духу произведения. Можно сказать, что работа режиссера напоминает в некотором смысле работу иллюстратора» (Лосев, 2007, с. 327).

разные задачи «Автор не прямо и не категорически заявляет о своих пристрастиях -режиссер же решает все «досказать». Автор в другом случае прямо и публицистически-страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к подробностям быта, места действия - режиссер считает это слабостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер «укрупняет» его...» (Товстоногов, 1972, с. 99). «Режиссер должен воображением пройти пьесу. Воображение, отталкиваясь от предчувствия результата, диктует особый способ отбора предлагаемых обстоятельств, особую природу существования в

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

них, а рациональный момент контролирует соединение общего с частным, позволяет сделать выводы из анализа, прийти к художественно целостному решению» (Лосев, 2007, с. 206).

режиссер и актер

совместный процесс «Георгий Александрович не терпел, если что-то делалось не так, как он хотел, хотя творческий процесс был совместным. Это значит, что актерские идеи и предложения он принимал. Если актер не просто разговоры разговаривал, а предлагал что-то по существу, если это шло на общий замысел спектакля, то Товстоногов тут же хватал и моментально развивал находку. Спектакль решался всем коллективом, но настоящим автором был режиссер» (Алексеева, 2006, с. 210). «Если актеры чувствуют, что любое их дельное предложение может быть принято, - в театре возникнет творческая атмосфера (Лосев, 2007, с. 41). «Я исповедую, если пользоваться политическими терминами, принцип добровольной диктатуры. Я подчеркиваю слово добровольной. Диктатуры построенной не на власти, не на страхе, а построенной на доверии, уважении и заразительности» (Мутафян, 2008, с. 3.50).

канал обратной связи «Каждого режиссера всегда радуют аплодисменты и реакция зрительного зала, когда он смеётся или аплодирует. Но я тем не менее ничуть не уклоняюсь от правды, говоря, что для меня самые важные минуты спектакля - сосредоточенна тишина, когда я чувствую, что в зрительном зале идет работа воображения, когда зритель разбужен, и он живет в том законе, в мире тех ассоциаций, которые возбуждает это произведение и связывает с сегодняшним днем, которым сейчас живет зрительный зал» (Алексеева, 2006, с. 480). «Мне кажется, что современный режиссер должен создать в спектакле некое подобие электромагнитного поля такого внутреннего, незримого для глаза напряжения, в котором становятся видимыми движения мельчайших частиц человеческой души. Если режиссеру удается создать в спектакле такой «воздух», он имеет право оперировать «на сердце» зрителей. И если мы можем создать идеальную тишину, знаем свое дело, совершаем его стерильно чистыми руками, операция проходит успешно» (Товстоногов, 1972, с. 84).

оценивание способностей восприятия зрителей «В строе речи надо учитывать, что французы или итальянцы, например, говорят быстрее, чем русские,- и только. В решении этой проблемы главное - зритель, уровень его восприятия, его культуры» (Товстоногов, 1988, с. 84). «Надо, чтобы акцент, если вы им в спектакле пользуетесь, не шокировал зрителей. Вы должны хорошо чувствовать уровень культуры и специфику своего зала. Внешняя сторона должна быть в такой мере достоверна, в какой это убеждает зрителя, а дальше надо искать то, что нас объединяет с людьми, действующими в пьесе, чтобы

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

не выбивать зрителя из привычных ему понятий - искать в каждом спектакле свои «пенсы» (Товстоногов, 1988, с. 85-86).

А.В. Эфроса

определение режиссера спокойный, уверенный «Режиссер должен быть спокойным и уверенным человеком» (Эфрос, 1993, с. 98). «Необходимо как бы всеобщее терпение, чтобы получился, наконец, режиссер» (Эфрос, 1993, с. 24).

свободный «Он вольная птица. Ему нужен свободный полет, огромное небо. Нельзя ему было быть главным» (Миронова, 2005, 8.00).

опытный «Работа режиссера сложна тем, что профессией этой можно овладеть, лишь поставив много спектаклей. Но уже на первом тебя могут раздавить, притом без всякой злости, а просто так, пользуясь своей «правдой», законами совсем других профессий» (Эфрос, 1993, с. 23).

наглядность «Поэт А. Дидуров рассказал мне однажды, как Эфрос говорил ему: «Вся страна наша похожа на книгу о вкусной и здоровой пище. Все знают, как приготовить прекрасный торт или вкусный борщ, но почти никто по этой книге не готовит. То есть мы живем в стране, где нам все время досконально объясняют, как жить чисто, богато, светло, дружно, но никто так не живет. Потому что наш народ делает то, во что верит, а верит тому, что видит. У меня счастливая профессия. Никого ничему не уча, я могу все показать. И мне поверят» (Качан, 1999, с. 35).

режиссер и драматургия

придает сценическую форму «Для того чтобы сделать спектакль, нужно иметь такие легкие, которые способны, вот в эти странички, вот в этот не надутый шарик, вдуть столько кислорода, чтобы, столько сценического кислорода, чтобы заиграло какое-то действие, чтобы создать, создать ... Это, в общем, одна из редких профессий, и собственно режиссеров не так уж много: как настоящих, поэтов, как настоящих художников. Это человек, обладающий такой способностью вдувать в этот текст какие-то свои видения, какую-то свою философию, которая станет другим искусством, а уже не литературой, а зрелищем театра» (Миронова, 2005, 9.06).

режиссер и актер

привязанность «Поведение с актерами - целая наука. И, может быть, основа этой науки - любовь к ним» (Эфрос, 1993, с. 32.). «Вообще я считаю, что режиссер должен быть увлечен своими актерами» (Эфрос, 1993, с. 102). «Режиссер - это источник энергии, он передает актерам импульс. Режиссерская «дрожь» должна перейти к актерам» (Эфрос, 1993, с. 17).

режиссер и зритель

сотворцы «Эфрос, как никто, умел дать столько, сколько надо, чтобы зрителю еще осталось додумать и допереживать, чтобы у него осталась счастливая возможность об остальном догадаться самому. В нем не

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

было конкретики, определенности борцов за народное счастье» (Качан, 1999, с. 35).

П. Брук

определение режиссера

обладающий властью «For example, although film making is a collective activity, the director's authority is absolute and the other partners are not on an equal footing. They are merely instruments through which the director's vision can take form (Brook, 1994, p. 15) - 'Например, несмотря на то, что производство фильма является коллективной деятельностью, режиссер обладает абсолютной властью и остальные не находятся в равных с ним условиях. Они лишь орудия, с помощью которых режиссер воплощает своё видение событий'» (Перевод автора - В.С.). «The director can listen to the others, yield to their suggestions, learn from them, radically modify and transform his own ideas, he can constantly change course, he can unexpectedly veer one way and another, yet the collective energies still serve a single aim (Brook, 1994, p. 6) - 'Режиссер может прислушиваться к мнению окружающих, учиться у них, полностью изменять и преобразовывать свои собственные идеи, он может постоянно менять направление своих интересов, он может неожиданно повернуть с одного пути на другой, и всё же все составляющие служат единой цели'» (Перевод автора - В.С.).

чувство времени «Here the director has to have a sense of time: it is for him to feel the rhythm of the process and observe its divisions. There is a time for discussing the broad lines of a play; there is a time for forgetting them, for discovering what can only be found through joy, extravagance, irresponsibility (Brook, 1996, p. 155) - 'У режиссера должно быть чувство времени: ему необходимо чувствовать ритм происходящего, его распределение. Есть время для обсуждения основных направлений пьесы, время, чтобы ими пренебрегать, время, чтобы открыть что-то новое через веселье, экстравагантность, безответственность'» (Перевод автора - В.С.). «He must sense the time when a group of actors intoxicated by their own talent and the excitement of the work loses sight of the play (Brook, 1996, p. 156) - 'Он должен почувствовать момент, когда группа актеров, опьяненная собственным талантом и рабочим волнением, теряет из виду суть пьесы'» (Перевод автора - В.С.).

внутренний толчок «The director must have from the start what I have called a «formless hunch», that is to say, a certain powerful yet shadowy intuition that indicates the basic shape, the source from which the play is calling to him (Brook, 1995, p. 143) - 'Режиссер должен, прежде всего, обладать, как я это называю «внутренним толчком», то есть определенным интуитивным чувствованием, которое символизирует базовую форму, то, как пьеса понимается режиссером'» (Перевод автора - В.С. ). «A director, when he is drawn towards a piece of material, has something more than just the ordinary decision. He has something which is as

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

impossible to define as a hunch or a taste (Brook, 1999, p. 113) - 'Когда режиссер занимается воплощением материала, ему необходимо не просто принимать заурядные решения. Ему необходимо обладать чем-то, что может быть определено в качестве интуиции или вкуса'» (Перевод автора - В.С.).

виды режиссеров

The deadly director (Мертвый режиссер) не современный «Deadliness always brings us back to repetition: the deadly director uses old formulae, old methods, old jokes, old effects; stock beginnings to scenes, stock ends; and this applies equally to his partners, the designers and composers, if they do not start each time a fresh from the void, the desert and the true question - why clothes at all, why music, what for? A deadly director is a director who brings no challenge to the conditioned reflexes that every department must contain (Brook, 1996, p. 45-46) - 'Завершение какого-либо проекта всегда возвращает обратно к репетициям: непреклонный режиссер использует старые формулы, старые методы, старые шутки, старые приемы; анализ начинается и заканчивается сценами; и это в равной степени относится и к коллегам, и к дизайнерам, и к авторам, если они не начинают каждый раз заново сначала, то возникает вопрос - для чего эта одежда, музыка? Мертвый режиссер - это режиссер, который не ставит под сомнение условные рефлексии, которые имеют место в любой сфере'» (Перевод автора -ВС).

The anti-director (Не режиссер) самоотстраняю щийся «The anti-director wants the director out of the way from the first rehearsal: any director disappears, a little later, on the first night (Brook, 1996, p. 134) - 'Не режиссер испытывает недостаток в режиссере, который отстраняется от процесса после первой репетиции: любой режиссер исчезает немного позже, в первый вечер'» (Перевод автора - В.С.).

The unemployed director (Незанятый режиссер) номинальный «An unemployed director is a contradiction in terms, like an unemployed painter - unlike an unemployed actor, who is a victim of circumstances. You become a director by calling yourself a director and you then persuade other people that this is true (Brook, 1994, p. 14) - 'Понятие «безработный режиссер» является само по себе противоречивым, как безработный художник, который в отличие от безработного актера является жертвой обстоятельств. Вы становитесь режиссером, когда сами называете себя режиссером, а потом убеждаете других в том, что это правда'» (Перевод автора - В.С.).

режиссер и актер

активизируют, контролирует «The director is continually provoking the actor, stimulating him, asking questions and creating an atmosphere in which the actor can dig, probe and investigate (Brook, 1994, p. 4) - 'Режиссер постоянно провоцирует актера, стимулирует его, задавая вопросы и создавая атмосферу, в которой актер сможет понять, попробовать и разобраться'» (Перевод автора - В.С.). «By his choice of exercises, even by the way he encourages an actor to find

his own freedom, a director cannot help projecting his own state of mind on to the stage (Brook, 1996, p. 74) - 'Подбирая упражнения, даже подбадривая актера в поисках его собственной свободы, режиссер не может помочь воплощению своего собственного чувствования на сцене'» (Перевод автора - В.С.).

«The director must look for where the actor is messing up his own right urges - and here he must help the actor to see and overcome his own obstacles (Brook, 1996, p. 153) - 'Режиссер должен искать, где актер сбился со своих правильных убеждений - и в этом случае он должен помочь актеру увидеть и преодолеть свои собственные недоработки'» (Перевод автора - В.С.). «A director works and listens. He helps the actors to work and listen (Brook, 1995, p. 144) -'Режиссер работает и слушает. Он помогает актерам работать и слушать'» (Перевод автора - В.С.). «The director must sense where the actor wants to go and what it is he avoids what blocks he raises to his own intentions. No director injects a performance. At best a director enables an actor to reveal his own performance that he might otherwise have clouded for himself (Brook, 1996, p. 134) - 'Режиссер должен чувствовать, в каком направлении хочет двигаться актер и чего ему хотелось бы избежать, что мешает ему достичь его собственных намерений. Без этого ни один режиссер не начинает представление. В лучшем случае режиссер позволяет актеру показать свое собственное выступление, которое было бы им омрачено'» (Перевод автора - В.С.).

«The theatre director has to expose his uncertainties to his cast, but in reward he has a medium which evolves as it responds: a sculptor says that the choice of material continually amends his creation: the living material of actors is talking, feeling and exploring all the time - rehearsing is a visible thinking-aloud (Brook, 1996, p. 1) - 'Театральному режиссеру необходимо выставлять напоказ свои сомнения перед труппой, но в награду он получает средство, с помощью которого может отреагировать: скульптор говорит, что выбор материала постоянно вносит изменения в творение: актерским материалом являются слова, чувства и пребывание в поиске - репетиция является наглядным __мышлением вслух'» (Перевод автора - В.С.)._

П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

Определение актера

личность (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Ему в театре нужна была личность. Этому научить нельзя. Можно разобрать пьесу по косточкам, но на этом искусства не построишь. Он хотел, чтобы актер приносил что-то с собой на репетицию, на сцену. Его волновало актерское содержание» (Товстоногов, 1984, с. 56). «Актер - это человек, который в течение трех часов не должен вам надоесть. Даже если он будет просто сидеть и молчать. Это нельзя режиссерски «сочинить», это зависит только от актерской натуры. Если в натуре человека есть что-то манящее, какой-то скрытый магнит, то это - актер» (Эфрос, 1993, с. 10-11). «Outstanding actors like all real artists have some mysterious psychic chemistry, half conscious and yet three-quarters hidden, that they themselves may only define as 'instinct,' 'hunch,' 'my voices,' that enables them to develop their vision and their art (Brook, 1996, p. 33-34) -'Выдающиеся актеры, как все настоящие артисты, обладают какой-то таинственной психической химией, наполовину осознанной и на три четверти скрытой, которую они сами могут определять как «инстинкт», «интуиция», «внутренние голоса», которые позволяют им развивать свое видение и свое искусство'» (Перевод автора - В.С.).

искренний (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Ежедневная борьба за истинность собственного творчества, за душевность, искренность и теплоту - это еще одна грань настоящей актерской содержательности» (Эфрос, 1993, с.132). «Но у нас ведь теперь «XX век, танки, самолеты, другие будто ритмы», и мы под этим предлогом все пропускаем, что происходит между людьми именно в области тех нюансов, которые и есть дыхание жизни. Без этих нюансов актер только робот» (Эфрос, 1993, с. 43). «Для меня дорог артист, который обладает чувством органической правды» (Товстоногов, 1984, с. 478). «Когда вы его натаскиваете, показывая вагон всяких приспособлений, вы убиваете его живую природу. Актер уже и так стал манекеном, а режиссер требует: выше левую руку, ниже, крикни громче, говори «The hardest task of all for an actor is to be sincere yet detached - it is drummed into an actor that sincerity is all he needs (Brook, 1996, p. 143) - 'Самой трудной задачей из всех для актера является способность быть действительно искренним - актера приучили, что чувствительность это всё, что ему нужно'» (Перевод автора - В.С.). «The young actor observes the insincerity of the old-timer and is disgusted. He searches for sincerity. Sincerity is a loaded word: like cleanliness it carries childhood associations of goodness, truth-telling and decency (Brook, 1996, p. 144) - 'Молодой актер наблюдает за неискренностью более опытного артиста и у него это вызывает отвращение. Он ищет искренности. Слово «искренность» обладает более глубоким значением, чем это кажется на первый взгляд: оно вызывает детские ассоциации, связанные с добротой, правдой и приличием'» (Перевод автора - В.С.).

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

тише!» (Товстоногов,1988, с. 83). «Но если за этой выстроенностью режиссер не добивается органической жизни артиста, если он просто вгоняет исполнителя в свой рисунок, он может задушить актерскую индивидуальность, а ее обязательно надо учитывать, особенно если это индивидуальность яркая и своеобразная. Если ее не учитывать, получится марионеточный театр» (Товстоногов, 1988, с. 70).

чувствующий (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «Для хорошего актера каждое представление - новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и страдает, шутит и борется. И если логика действий приводит артиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает радость творчества» (Товстоногов, 1984, с. 150). «К тому же актер не только должен уметь чувствовать, но и иметь аппарат, пригодный для передачи чувств» (Эфрос, 1993, с. 13). «Смешно сказать, но актер должен быть чувствующим человеком» (Эфрос, 1993, с. 95). «Актер должен уметь чувствовать...» (Эфрос, 1993, с. 95).

живая натура (А.В. Эфрос, П. Брук) «Истинно актерская натура - это исключительно живая натура. Это фермент, который все время способствует воспроизведению жизни» (Эфрос, 1993, с. 151). «So the actor has to face two opposite requirements. The temptation is to compromise - to tone down the impulses of the character to suit the stage needs. But his real task lies in the opposite direction. Make the character vivid and functional (Brook, 1996, p. 154-155) - 'Таким образом, актер должен столкнуться с двумя противоположными требованиями. Искушение состоит в том, чтобы пойти на компромисс - чтобы сдерживать порывы персонажа в следовании потребностям сцены. Однако на самом деле его задача заключается в противоположном действии. Сделать персонажа ярким и функциональным'» (Перевод автора - В.С.).

роль слова

не главное средство воздействия (Г.А. Товстоногов, П. брук) «Но при этом есть и другая, старая болезнь. Она заключается в том, что слово превращается актером в самодовлеющий элемент, и тогда останавливается процесс действия и начинается словоговорение. В этом случае тоже уничтожается природа театра, где слово является важнейшим, но не единственным выражением происходящего на сцене» (Товстоногов, 1984, c. 158). «This came as a surprise to actors who discovered that indeed there was a world within them that held enormous power without words (Croyden, 2009, p. 38) - 'Это стало неожиданностью для актеров, которые обнаружили, что на самом деле мир был в них самих и имел огромное влияние и без слов'» (Перевод автора - В.С.).

актер и драматург «Другое дело, что актер должен чувствовать природу авторского стиля» (Товстоногов, 1988, p. 84). «Актеры, проникнутые авторской идеей и режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами спектакля» (Товстоногов, 1984, c. 51). «If he has found a meaning that is deeply his own, and yet it is Ted's, too,

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

выразитель (Г.А. Товстоногов, П. брук) and two come together - well, this can only happen through the dialectical movement between author and actor (Croyden, 2009, p. 56) - 'Если он нашел идею, которая является глубоко его собственной, то она ещё и Теда тоже, и двое объединяются - это может произойти только посредством диалектического взаимодействия между автором и актером'» (Перевод автора - В.С.).

актер и зритель

взаимозависимо сть (Г.А. Товстоногов, П. Брук) «Актер сам должен убедиться в том, что его привычные приемы почему-то не воздействуют на зрителя так, как прежде, что в этом спектакле, в этой обстановке, с этими партнерами нельзя играть по-прежнему. Он сам должен почувствовать, где и почему появляется неправда» (Товстоногов, 1984, c. 156). «И еще - чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер и актер должны владеть такой изощренной внутренней техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать внутреннюю логику развития характера, чтобы сделать зрителя активнейшим соучастником процесса, происходящего на сцене» (Товстоногов, 1984, c. 58). «The actor's work is never for an audience, yet always is for one. The onlooker is a partner who must be forgotten and still constantly kept in mind: a gesture is statement, expression, communication and a private manifestation of loneliness - it is always what Artaud calls a signal through the flames - yet this implies a sharing of experience, once contact is made (Brook, 1996, p. 61) - 'Работа актера никогда не направлена на аудиторию в целом, а ориентирована всегда на одного. Зритель -партнер, которого, с одной стороны, нужно игнорировать, а, с другой стороны, постоянно принимать во внимание: жест символизирует определенное утверждение, выражение, способ коммуникации и является частным проявлением одиночества - это всегда то, что Арто называет вспышкой - и все же это предполагает возможность обмены опытом, когда устанавливается контакт'» (Перевод автора - В.С.).

Г.А. Товстоногов

определение актера

умный «Как музыкант без слуха не может быть музыкантом, так и актер является актером, если он обладает интеллектом, гражданственностью и может разделить и увлечься режиссерским замыслом» (Товстоногов, 1984, c. 150). «Вот почему самым необходимым качеством, делающим искусство артиста современным, я считаю интеллект, напряженность мысли. Если раньше это свойство было индивидуальной особенностью таланта лишь немногих по-настоящему больших художников, то теперь оно должно стать главным и определяющим в стиле актерской игры каждого исполнителя» (Товстоногов, 1984, c. 152).

спонтанность «Импровизационность - одно из главных достоинств артиста, по которому я определяю его дарование. Без импровизационного поиска

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

нельзя найти способ актерского существования в спектакле, это единственный путь, на котором обнаруживается «природа чувств» (Товстоногов, 1988, с. 91). «Актерская импровизация не может и не должна быть беспредметной. Только четко направленная импровизационная стихия дает желаемый результат» (Товстоногов, 1984, с. 43). «Вне атмосферы импровизационного поиска не может раскрыться природа артиста, которую надо пробудить» (Товстоногов, 1988, с. 72).

как другой «Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека» (Товстоногов, 1984, с. 168). «Перевоплощение - это обретение актером черт другого человека, а это необходимо в самых разных жанрах, в самой разной «природе чувств» (Товстоногов, 1988, с. 82).

беспечный «Наш артист к чему привык? Войти, сесть, закурить, поговорить. Все похоже на жизнь, все легко, удобно. Артиста тянет на это. И такая имитация жизни годится для всех пьес. Вот наш враг. Играют без оглядки на мир пьесы, на «природу чувств». Берется первое попавшееся, нежащее на поверхности. Такой способ актерской игры стал стереотипом» (Товстоногов, 1988, с. 75). «Болезнь нынешних актеров - подмена подлинной артистичности немного ироничностью, немного вольностью, немного органикой. И все это «вообще», независимо от характера» (Товстоногов, 1988, с. 75).

зависимый от окружающих условий «Он прекрасно понимал, что, если у актера возникает правильное психофизическое направлении. Поэтому он не добивался школярских точностей, не формулировал задачу с математической точностью - это дело театральной студии - он пытался заставить артиста почувствовать атмосферу, в которой тот должен жить, создать поле для импровизации» (Товстоногов, 1984, с. 24).

совмещает разные концепции «Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник - артист, который и решает творческую судьбу спектакля» (Товстоногов, 1984, с. 48).

профессия актера

зависимая «Во всех случаях я снимаю вопрос об актерской недобросовестности. Актер - зависимая профессия и она лишь отражает неблагополучие, а не порождает его. Вы смещаете причину и следствие. Актерское искусство - результативное, следственное, а причину давайте искать в нас самих» (Товстоногов, 1988, с. 41).

актер и режиссер

партнерство «Вы знаете, Товстоногов нас приучил к тому (так же работали и Олег,

и Галя), что мы были соавторами. Когда актеры заинтересованы, это дает что-то вроде припека спектаклю. Актеры не просто выполняют рисунок режиссера, они помогают ему и всему спектаклю. Мы к этому привыкли» (Товстоногов, 1984, с. 155).

«Процесс поиска - как слоеный пирог: режиссерское предложение подхватывается и обогащается актером, это, в свою очередь, подхлестывает фантазию режиссера, и он развивает находку актера, давая ему новый импульс для импровизации. Выяснять, кто был первым и с чего все началось, так же безнадежно и бессмысленно, как спорить о том, что было раньше - курица или яйцо» (Товстоногов, 1988, с. 72)._

профессия актера в других видах искусства

театр -развивает , кино -использует

«Конечно, когда артист театра, нашего, снимается хорошо в кино, получает всесоюзную популярность, это приятно, и его коллегам, приятно театру и приносит славу самому театру. Я отлично отдаю себе в этом отчет. И в тоже время, я полагаю, что и кино, и телевидение, эксплуатируют возможности артиста, в то время как театр воспитывает эти возможности» (Товстоногов, 1980, 23.08)._

обратный эффект

«Поэтому, ээээ, когда артист снимается в кино и эксплуатируются его качества, иногда это получается успешно, и тогда это радостно, но часто это получается безуспешно и это дискредитирует артиста и за ним и театр» (Товстоногов, 1980, 23.41)._

А.В. Эфрос

определение актера_

наивный, ранимый

«Ну, актеры народ очень хороший. С ними очень приятно и дружить, и работать. Это люди очень трогательные, они, в них что-то сохранилось детское и собственно актеры - это, в общем, ребенок, даже если он взрослый, даже если он старый. Все равно что-то обязательно детское в нем сохраняется. Это люди очень ранимые и очень с ними нужно бережно работать и к ним как-то, в общем, с любовью относиться» (Миронова, 2005, 41.25).

«Актеры - это как бы женская часть творческого человечества. Им нужны понимание и ласка» (Эфрос, 1993, с. 1)._

менее опытный

«Это целая система работы с актером. Нужно быть хитрее их, нужно быть опытнее их. Я актерам даю несколько минут, чтобы они сказали мне, что они думают об этой сцене. Я точно знаю, что они ничего толком не скажут, потому что я пьесу знаю год, а они три дня. Мне нужно, чтобы они поняли, что они высказались, тогда когда они высказались, нужно точно уловить момент, чтобы сказать им свою точку зрения. Они видят разницу моего суждения и их, моей мудрости и их не мудрости» (Миронова, 2005, 18.30)._

актер в театре

защитник

«Вот актеры - борцы за честь и свободу своего театра» (Эфрос, 1993, с. 251).

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

виды актеров

хороший актер «Хороший актер» способен держать зрителей в эмоциональном напряжении, возбудить внимание, любопытство, спровоцировать на разгадывание своего образа. Наивысшим успехом пользуется актер, способный своей игрой изменить что-либо в сознании окружающих, оказать влияние на их жизнь, ум и чувства» (Эфрос, 1993, с. 243). «Есть среди актеров красивые люди, но, когда они выходят на сцену, смотреть на них неинтересно. В хорошем актере всегда должна быть некоторая загадка, которую хочется отгадывать. Должно быть интересно вглядываться в его лицо, движения, выражение глаз» (Эфрос, 1993, с. 175).

актер-звезда личность, воздействующий «Звезда - это прежде всего очень сильная индивидуальность. Артист может быть мягок, как Мастроянни, или резок, как Гасман. Но каждый из них - это тема. За спиной у звезды к тому же должны быть роли. Эта тема должна в ролях прозвучать для общества. И отклик иметь серьезный. С приходом в искусство такой-то звезды что-то должно меняться в нашем сознании. Через роли этих артистов мы должны оттачивать наши чувства и ум» (Эфрос, 1993, с. 132-133).

актер-простак краткосрочная концентрация «Актер-простак - это бегун на короткую дистанцию. А строение мольеровской комедии требует умения сценически дышать на длинной дистанции» (Эфрос, 1993, с. 287).

П. Брук

определение актера

готовность работать «Actors may sometimes seem jealous or trivial, yet I have never known an actor who did not want to work. This wish to work is his strength. It is what enables professionals everywhere to understand each other (Brook, 1996, p. 31) - 'Актеры иногда могут казаться завистливыми или банальными, тем не менее, я никогда не видел актера, который не хотел бы работать. Это желание работать, и есть его сильная сторона. Именно это позволяет профессионалам понимать друг друга'» (Перевод автора - ВС).

увлеченность «If the actors are interested, this is what they will bring out. If we are interested, that is what we will find (Brook, 1996, p. 115) - 'Если актеры в чем-то заинтересованы, это видно. Если нам что-то интересно, мы будем к этому стремиться'» (Перевод автора - В.С.). «The interest in actors is their capacity for producing unsuspected traits in rehearsal: the disappointment in an actor is when he is true to form (Brook, 1996, p. 127) - 'Актеры интересны тем, что способны воспроизводить неожиданные вещи на репетиции: разочарование же происходит, когда актер верен общепринятым формам'» (Перевод автора - В.С.).

наивно-опытный «And I say that what one always must find are actors who are totally naive on one hand, uncorrupted in some way in their feeling, and yet have a know-how, having been toughened by experience and having something that they know how to do (Brook, 1999, p. 62) - 'Всегда нужно искать актеров, которые, с одной стороны, наивны и правдивы в своих чувствах, а вместе с тем обладают навыком, основанным на опыте и

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

собственные взгляды, нужно работать'» (Перевод автора - В.С.). «The actor must have two qualities, not one. He or she must have innocence and experience (Brook, 1999, p. 61) - 'Актер должен обладать двумя качествами, не одним. Он или она должны быть наивными и опытными'» (Перевод автора - В.С.).

физически выразительный «It is different for the actor; it is very important for an actor to be physically conspicuous, to make an image of the world; there must be small fat ones, tall thin ones, those who glide quickly, others who lumber heavily (Brook, 1995, p. 22) - 'С актером всё иначе; для актера очень важно обладать выразительной внешностью, чтобы выразить окружающий мир; должны быть маленькие и толстые, высокие и худые, те, которые двигаются легко, те, которые передвигаются неуклюже'» (Перевод автора - В.С.). «First of all, a young actor discovers that his job is so exacting that it demands of him certain skills. For instance, he has to be heard: his body has to obey his wishes: he must be a master of his timing, not the slave of haphazard rhythms (Brook, 1996, p. 144) - 'В первую очередь, молодой актер обнаруживает, что его работа настолько трудная, что требует от него определенных навыков. Например, он должен быть услышанным: его тело должно подчиняться его желаниям: он должен уметь чувствовать время, а не быть рабом случайных ритмов'» (Перевод автора - В.С.).

первичность мысли «An actor must communicate an idea - the start must always be a thought or a wish that he has to project - but he has only, say, one finger, one tone of voice, a cry, or the capacity to whistle at his disposal (Brook, 1996, p. 59) -'Актер должен уметь выражать свои мысли - начало всему дает мысль или желание, которое он должен выразить - но у него есть только, скажем, один палец, один тон голоса, одно мнение или он способен только свистеть'» (Перевод автора - В.С.). «First, the actor must be in a deep, secret relationship with his most intimate sources of meaning (Brook, 1995, p. 37) - 'Прежде всего, актер должен глубоко понимать источники значения'» (Перевод автора - В.С.)

без сопровождения «Singers and often dancers keep their teachers by them to the end of their days: actors once launched have nothing whatsoever to help them to develop their talents (Brook, 1996, p. 32) - 'Певцы, а часто и танцоры стараются поддерживать тесные отношения со своими учителями всю жизнь: в то время как актерам, однажды вытолкнутым, ничто не помогает развивать их талант'» (Перевод автора - В.С.).

актер и зритель

находит поддержку «The presence of the audience was the factor of security, in which the actor felt that he could go much further because there were people around him (Croyden, 2009, p. 96) - 'Присутствие зрителя давало актеру чувство безопасности, которое позволяло ему чувствовать, что он мог пойти гораздо дальше, так как вокруг него были люди'» (Перевод автора -ВС).

управляет «Occasionally, an actor can completely dominate any house, and so, like a master matador, he can work the audience the way he pleases (Brook, 1996, p. 28) - 'Иногда актеру удается доминировать на сцене, он как

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

мастер матадор способен направлять внимание зрителя в нужное русло'» (Перевод автора - В.С.).

доверие «But the difference may be superficial: a more profound difference can arise when the actor can play on a changing inner relationship with the spectator. If the actor can catch the spectator's interest, thus lower his defences and then coax the spectator to an unexpected position or an awareness of a clash of opposing beliefs, of absolute contradictions, then the audience becomes more active (Brook, 1996, p. 159) - 'Однако отличие может быть поверхностным: более глубокое различие может возникнуть, если актер сможет играть на меняющихся внутренних чувствах зрителя. Если актер сможет поймать интерес зрителя и понизить, таким образом, уровень его защиты, а потом уговорить зрителя на какие-то неожиданные нововведения или принятие противоположных убеждений, абсолютных противоречий, то зритель станет более активным'» (Перевод автора - В.С.).

актер в театре

двустороннее взаимовлияние «In a theatre with few schools and no aims, he is usually the tool, not the instrument. Yet when the theatre does come back to the actor, the problem is still not solved. On the contrary, deadly acting becomes the heart of the crisis (Brook, 1996, p. 31) - 'Театр, в котором почти ничему не учат и который не преследует никаких целей, является обычно орудием, а не инструментом. Тем не менее, когда театр отвечает взаимностью актеру, проблема решена еще не полностью. Совсем наоборот, плохая игра может стать губительной для театра'» (Перевод автора - ВС).

виды актеров

the great actor (великий актер) на пределе возможностей «To reach an understanding of a difficult role, an actor must go to the limits of his personality and intelligence - but sometimes great actors go farther still if they rehearse the words and at the same time listen acutely to the echoes that arise in them (Brook, 1996, p. 135) - 'Чтобы достичь понимания смысла трудной роли, актеру необходимо достичь пределов своих личных и умственных способностей - но иногда великие актеры идут ещё дальше, они репетируют текст и одновременно внимательно прислушиваются к своим внутренним чувствам'» (Перевод автора - В.С.).

the creative actor (творческий актер) импровизирующ ий «A creative actor will be most ready to discard the hardened shells of his work at the last rehearsal because here, with the first night approaching, a brilliant searchlight is cast on his creation, and he sees its pitiful inadequacy. The creative actor also longs to cling on to all he's found, he too wants at all costs to avoid the trauma of appearing in front of an audience, naked and unprepared - still this is exactly what he must do (Brook, 1996, p. 142) -'Творческий актер всегда будет готов отказаться от достигнутых ранее результатов на последней репетиции, потому что по мере приближения дня премьеры, когда сцена осветится проекторами, всё достигнутое ранее покажется ничтожным. Творческий актер также стремится сохранить, всё, что он наработал, ему хочется избежать возможности появиться перед аудиторией неподготовленным - вот, что именно ему надо делать'» (Перевод автора - В.С.).

the non-actor «How is it that a "non-actor" cannot hold our attention, while a "real

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

the non-actor (не актер) не сохраняющий на себе внимания actor" doing the same thing two thousand times more slowly can be so compelling? Why, when we watch him, will we be touched, fascinated? (Brook, 1995, p. 18) - 'Как получается так, что «не актер» не может удерживать наше внимание, в то время как «настоящий актер», делая тоже самое намного медленнее, может быть настолько убедительным? Глядя на него, будем мы тронуты и очарованы?'» (Перевод автора -ВС).

the real actor (настоящий актер) удерживает на себе внимание «How is it that a "non-actor" cannot hold our attention, while a "real actor" doing the same thing two thousand times more slowly can be so compelling? (Brook, 1995, p. 18) - 'Как получается так, что «не актер» не может удерживать наше внимание, в то время как «настоящий актер», делая то же самое намного медленнее, может быть столь убедительным?'» (Перевод автора - В.С.).

the mechanical actor (механический актер) бесчувственн ый «A "mechanical actor" will always do the same thing, so his relationship with his partners can be neither subtle nor sensitive. When he watches or listens to the other players, it is only a pretence. He hides in his "mechanical" shell because it gives him security (Brook, 1995, p. 29) -'Механические актеры» будут продолжать делать тоже самое, а их взаимоотношения с партнерами не будут ни проницательными и ни чуткими. Когда он наблюдает за другими артистами или слушает их, это всего лишь притворство. Он прячется в своей «механической» камере, которая обеспечивает его безопасность'» (Перевод автора -ВС).

the sensitive actor (чувствительны й актер) мыслящий «A sensitive actor can find himself, for instance, in a very tough and brutal group, and he may have a real ideal, his innocence may still be there, and he looks round and he sees that the director is vulgar, the other actors are exhibitionists, and all that he has longed for in the theatre is being betrayed before his eyes (Brook, 1999, p. 63) - 'Чувствительный актер может оказаться, например, в очень трудной и жестокой труппе, и если у него есть настоящий идеал, его непритязательность может иметь место, и, оглядываясь вокруг, он видит, что режиссер зауряден, остальные артисты стараются привлечь к себе внимание, и всё, к чему он стремился в театре, не оправдывает его надежд'» (Перевод автора -ВС).

the professional actor (профессиональ ный актер) перевоплощение в другую личность «The professional actor's unique ability is to bring about in himself emotional states which belong not to him but to his character, without any visible contrivance or artificiality (Brook, 1995, p. 87) - 'Уникальная способность профессионального актера состоит в том, чтобы вызвать в себе эмоциональные состояния, которые принадлежат не ему, а его персонажу без видимых приспособлений или искусственности'» (Перевод автора - В.С.).

Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

Определение зрителя

соучастник (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, П. Брук) «Я думаю, что сейчас зритель получает удовольствие от соучастия в творческом процессе, и мы должны увлечь его неожиданным ходом, неожиданным решением. Степень включения зрителя в актерский процесс должна быть очень высокой» (Алексеева, 2006, с. 200). «Я говорил актерам, что можно общаться со зрителем, можно даже кого-то выводить за руку на сцену и т.д. Вначале они сомневались, пойдет ли публика на это, согласится ли, не будет ли сердиться, зажиматься» (Эфрос, 1993, с. 12). «The spectators do not have a secondary position, to buy or not to buy; they are collaborators who allow the whole theatre experience to take on meaning. No rehearsal that I have ever attended can have the same quality as a true moment of performance, because it is the contribution of the audience that makes the experience whole (Brook, 1999, p. 179) - 'Зрители не выполняют второстепенную роль, решая покупать билеты в театр или нет; они являются соавторами, с помощью которых происходит театральное представление. Ни на одной репетиции не может быть воссоздан такой же уровень игры, как во время реального представления, так как именно присутствие аудитории придает спектаклю завершенность'» (Перевод автора - В.С.).

самостоятельн ый анализ (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос) «Сейчас перед драматургами стоит проблема больше доверять зрителю. С Чехова начинается стремление все больше вовлекать зрителя в действие - он должен догадываться о том, что происходит на сцене, а не только слушать» (Алексеева, 2006, с. 158). «Что же касается театра, то, конечно, можно было бы зафиксировать это решение, однако оно было бы с первого взгляда столь понятно любому зрителю, что ушла бы тайна, которая, на мой взгляд, всегда должна присутствовать в каждой сцене. Зритель должен видеть нечто гораздо более житейски сложное, чем то, что Яго устраивает для Отелло театр. Зритель должен затаив дыхание смотреть эту сцену, а потом вдруг у него мелькнет догадка: он, Яго, устраивает театр» (Эфрос, 1993, с. 86).

Г.А. Товстоногов

люди «Наши зрители - те самые советские люди, которые совершили революцию, выиграли войну, запустили в космос спутники и лунники и наконец, отправились в космос сами. Наши зрители - самые строгие и самые благодарные, и мы у них в долгу» (Алексеева, 2006, с. 198). «Этот друг - наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром» (Товстоногов, 1984, с. 11).

требование реалистичности «Современная кинематография, телевидение диктуют нам закон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее делать то, что для старого театра было совершенно естественно. Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя на двадцать лет, зато как

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)

он играет! Сейчас зритель уже не прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство редко выручает актера» (Алексеева, 2006, с. 156).

неоднородный «В строе речи надо учитывать, что французы или итальянцы, например, говорят быстрее, чем русские,- и только. В решении этой проблемы главное - зритель, уровень его восприятия, его культуры» (Товстоногов, 1988, с. 84). «Надо, чтобы акцент, если вы им в спектакле пользуетесь, не шокировал зрителей. Вы должны хорошо чувствовать уровень культуры и специфику своего зала. Внешняя сторона должна быть в такой мере достоверна, в какой это убеждает зрителя, а дальше надо искать то, что нас объединяет с людьми, действующими в пьесе, чтобы не выбивать зрителя из привычных ему понятий - искать в каждом спектакле свои «пенсы» (Товстоногов, 1988, с. 85-86).

подвижное понятие «На самом деле зрители - понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Попытки привести к общему знаменателю бесчисленное многообразие индивидуальностей, судеб, явлений неизбежно ограничивают художника, заставляют его петь не своим голосом, унижают и его искусство и народ, для которого он творит (Алексеева, 2006, с. 203).

обращение к личному опыту «В основе основ психики зрителя лежит его личный опыт. Свой молчаливый диалог он начинает всегда с конкретного. Аналогии с конкретными людьми, ассоциации с положениями, так или иначе ему знакомыми. Это трамплин для прыжка его воображения. Такова закономерность начала нашего контакта, здесь нет, не может быть исключений» (Товстоногов, 1984, с. 33).

стремление к развлечению «Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала, ибо зритель, подсознательно борющийся за развлечение, жаждет быть побежденным!» (Товстоногов, 1984, с. 32). «В разные времена установка зрителя на развлечение может то повышаться, то понижаться, и мы в театре обязаны чутко учитывать эти изменения» (Товстоногов, 1984, с. 32).

способность пребывания в другой реальности «Зритель подсознательно ждет этого переключения, он хочет выйти из обыденной повседневности и войти в придуманный мир. Прекрасный он или жестокий, страшный или смешной - это уже вопрос жанра, избранного театром» (Товстоногов, 1988, с. 26). «Зрители в театре начинают жить временем воображаемым, предложенным автором и спектаклем, а их личное время останавливается, их житейский секундомер выключается» (Товстоногов, 1988, с. 26).

событийность «И для зрителя важна конфликтная, событийная сторона, он за ней следит. Иначе спектакль будет интересен только для строителей и экономистов» (Товстоногов, 1988, с. 76).

виды зрителя

разнородный «Легко провести водораздел между просвещенной частью купеческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины XX века» (Товстоногов, 1984, с. 156).

А.В. Эфроса, П. Брука (интегрирующие и дифференцирующие значения)