Театральная специфика "драм о святых" и становление барокко на испанской сцене тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Бальян, Карина Юрьевна

• Бальян, Карина Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бальян, Карина Юрьевна

Введение.

Глава I "Жанровая специфика "драм о святых" " "Драмы о святых в контексте испанской зрелищной культуры 17-го века. (О сходствах и различиях с другими традиционными театральными жанрами".

Основные темы и происхождение сюжетов "драм о святых"Лone де Беги".

Особенности сюжетной структуры "драм о святых" Лопе де Беги и становление стиля барокко.

Глава II "Игровое пространство и театральное чудо в представлениях "драм о святых" Педро Кальдерона.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральная специфика "драм о святых" и становление барокко на испанской сцене»

Семнадцатому столетию в истории развития испанской зрелищной культуры на сегодняшний день посвящено немало замечательных трудов. Впрочем, не только зрелищной. Стиль, именуемый барокко ярчайшим образом проявился в самых разных областях искусства. Величайшие творения эпохи неоднократно становились темами оживленных дискуссий и фундаментальных исследований. Нужно ли говорить, что барочная Испания и имена лучших выразителей ее идей давно завладели интересом как западных, так и российских искусствоведов. Этот период в истории развития театра стал поистине неисчерпаемым источником, дававшим специалистам всего мира бесконечное богатство тем и материалов. Безусловно, с тех пор, как К. Бальмонт написал: «Нельзя не высказать изумление, что эта богатая область - Золотой Век Испанской Литературы - была у нас до сих пор в таком небрежении. . Не было в России и попытки подвергнуть полному рассмотрению творчество Кальдерона в его художественной и исторической цельности.»1 - положение существенно изменилось. Казалось бы, время, занявшее главенствующее положение в процессе становления зрелищной культуры, в апологетах не нуждается. Однако разнообразие проявлений подлинных талантов действительно неисчерпаемо. В тени всеобщего внимания до сих пор остаются не просто отдельные мотивы

1 К. Бальмонт «Предисловие. Ко второму выпуску издания Сочинений Кальдерона.» М. , 1902г. , в кн. Педро Кальдерон де ла Барка «Драмы» в двух книгах, т. 2, стр. 665, 666 известных произведений, а целые жанры, затерявшиеся среди творческого многообразия ведущих драматургов эпохи.

Целью настоящей работы является попытка проследить процесс становления барокко на испанской сцене. В связи с этим мы обращаемся к одному из абсолютно неизученных жанров в истории испанской культуры и театра, именуемой Золотым веком (80-ые гг. XVI - 80-ые гг. XVII веков. ) Мы имеем в виду «драмы о святых» или агиографические драмы. И то, и другое наименования являются общепринятыми в мировой театральной историографии и подразумевают пьесы религиозно-философского характера, шедшие в публичных театрах корралях. Прототипами главных героев подобных произведений всегда являются довольно известные святые, почитаемые римско-католической церковью. Смысловой центр множества разнообразных сюжетов составляет особая модель взаимоотношений Бога и человека, которая каждый раз воссоздается по-новому в системе определенной театральной образности. Очевидная тематическая ограниченность, построение действия по особым театральным законам, отвечающим специфике этих произведений, а также наличие постоянных и наиболее характерных элементов в сюжетной структуре пьес и в системе их постановок в корралях, обуславливает самостоятельность этого жанра и раскрывает суть его наименования. Об одной их таких особенностей говорится во второй главе данной диссертации, построенной на исследовании самой техники представления. Речь идет о сценическом чуде, но об этом подробно будет сказано позднее.

Генезису испанской агиографической драмы, восходящей корнями к средневековому мираклю, и сформировавшейся как самостоятельный жанр в недрах Ренессанса, можно было бы посвятить отдельный труд. Однако автора данной работы интересуют «драмы о святых» 17-го столетия. Мы предлагаем взглянуть на испанское барокко сквозь призму идей, выраженных в произведениях (большинство из них до сегодняшнего дня не известно русскому читателю) Лопе де Беги и Педро Кальдерона. То есть пройти путь от зарождения к окончательному утверждению стиля. Те специфические черты барочной драмы, которые мы выявляем по ходу исследования в произведениях Лопе, становятся основными стилеобразующими элементами пьес Кальдерона. В связи с этим первая часть начальной главы имеет характер ознакомительный. Здесь автор пытается определить театральную специфику жанра, встраивая произведения Лопе в общекультурный контекст эпохи, намечая общие темы, проводя смысловые и зрелищно-выразительные параллели с другими явлениями искусства сцены. Например, со «священными действами» ( autos sacramentales), которые также создавали избранные нами для рассмотрения драматурги. Оба жанра представляют собой две разновидности религиозного театра Испании 17-го века, и на удивление объединяют наибольшее число поклонников. Этот факт и многие другие объективные и специфические причины приводят нас к мысли о том, что такой вид театра являлся не просто массовым увлечением в ту далекую пору, а настоящей потребностью эпохи.

Некоторые из агиографических драм так же, как и «священные действа», поначалу разыгрывались на городских площадях, и были составной частью грандиозного праздничного дня. Для автора диссертации особое значение приобретает история театрализованного празднества, которое совершенствуется на протяжении нескольких веков и достигает расцвета именно во времена барочно-католической Испании. Картина религиозной фиесты, кульминацией которой всегда являлось представление ауто или агиографической драмы1,

-i

Первая глава содержит подробное объяснение смысла религиозных празднеств в Испании 17-го века. "Священное действо" или евхаристическая драма всегда исполнялась в день Тела Господня - Corpus Cristi. В основе такого действа лежит суть таинства святой Евхаристии. Агиографическая драма разыгрывалась в день канонизации какого-либо святого, или когда отмечался праздник в честь святого -покровителя данного города. специально написанных к этому дню, окрашена в необычайно яркие и сочные тона. Форма выражения религиозной идеи во время такого празднества не менее важна, чем сама эта идея. Атмосфера торжества, в основе которого лежал религиозный смысл, насыщалась здоровой чувственностью. Таким образом выражался дуализм испанской барочно-католической культуры, наилучшим образом проявившийся в «драмах о святых» Кальдерона. Его произведения этого цикла рождаются на стыке ярко театрального и истинно духовного, предельно чувственного и последовательно рационального.

Автор настоящей работы уделяет также внимание и описанию церемониальных шествий, которые совершались в дни Тела Господня, отмечая наиболее выразительные элементы праздника. Исследователь использует эту, достаточно яркую иллюстрацию, обрисовывая зрелищный контекст эпохи.

Несмотря на общность «священных действ» и «драм о святых», которые произошли от средневековых церковно-театральных жанров - Мистерии и Миракля - и, в конечном итоге, зародились на стыке литургии и собственно драматического творчества, между ними существуют и явные отличия. Н. И. Балашов в своей статье «Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании»"называет аутос Кальдерона «теологической аллегорией». Такое наименование объединяет два основных аспекта «действ», их теологическую суть и то, что здесь персонажи-аллегории пребывают в аллегорическом времени и пространстве. В агиографических драмах не предполагаются такие герои, как Покаяние или Вина (ауто «Чары Вины» - "Los encantos de la culpa"). Персонажи этих произведений - святые и обычные люди, а единственной образной персонификацией зла является дьявол, который,

1 В книге «17-ый век в мировом литературном развитии», М., 1996. впрочем, поставлен на один игровой уровень с остальными действующими лицами. Другими словами, «драмы о святых» создаются вне всякой абстракции, их герои вполне конкретны, а сущностные идеи выражены иными художественными средствами. Об этом также говорится в первой главе диссертации. В своей работе автор указывает на еще одну характерную особенность «драм о святых». В отличие от священных аутос, они исполнялись не только на площадях по праздникам, но и в обычные дни в корралях. Это немаловажно, так как во второй главе, посвященной теме игрового пространства и театрального чуда, речь идет именно о таких спектаклях.

Изложение материала первой главы продолжает описание фактуры сюжетов драм JIone, персонажей и их прототипов, ключевых мотивов нарождающегося барокко на основе двух пьес - «Варлаам и Иоасаф» ("Barlan у Yosafa") и «В притворстве правда» ("Lo fingido verdadero").

Уже в позднейших драмах Лопе происходит относительная смена культурных парадигм. Среди произведений, созданных для светской сцены, примером послужит пьеса «Наказание не мщение». Нас же более всего интересует агиографическая драма «В притворстве правда», в которой драматургическая техника автора опирается на ярко барочные принципы построения действия. Суть вполне ренессансной любовной интриги (в пьесе четко очерчен любовный треугольник) вытесняется явно барочными методами разрешения ситуации. Идея игры всего универсума становится основополагающей, к ней сводятся все сюжетные коллизии произведения. Здесь-то и делает «феникс» испанской возрожденческой комедии шаг к сближению с творчеством своего младшего современника, к Педро Кальдерону, «драмы о святых» которого были и остаются до сегоднешнего дня непокоренной вершиной барокко.

Так уж сложилось, что в мировой театральной теории и историографии за долгие годы изучения сценической практики прошлого определенные драматургические приемы воспринимаются в качестве основных координат того или иного художественного стиля. Стиля, определяющего культурное лицо эпохи. Такой прием напоминает изящный и броский ярлык, при взгляде на который у исследователя возникает ряд ассоциативных параллелей. Принцип метатеатра абсолютизирован Лопе де Вегой в драме «В притворстве правда», и является основой всех сюжетных линий произведения. Это не формальный этап в сложении интриги. Разнообразное обыгрывание приема, скорее всего, и определяет степень барочности пьесы. Дело не только в том, что драма Лопе встраивается в ряд хрЕстоматийно известных «Гамлета» Шекспира или «Иллюзии» Корнеля. Автор диссертации отмечает лишь очевидное сходство с произведением французского драматурга, но при этом не настаивает на полной принадлежности пьесы «В притворстве правда» к художественной системе барокко. Это было бы ошибочно. Гораздо важнее другое, - буквально в одном произведении несколькими яркими штрихами дорисовывается, казалось бы, сложившийся портрет драматурга, рамки которого очерчены традиционными представлениями об этом авторе, как о величайшем творце комедии и драмы испанского возрождения.

Здесь вполне допустима и иная точка зрения, высказанная одним из лучших кинорежиссеров нашей современности. Питер Гринуэй отмечает, что: «. . . В самые успешные образцы искусства заложено осознание их творения: они очень интроспективны, они обладают саморефлексией. Например, «Гамлет»-это не просто великая психологическая пьеса, но также и пьеса о театре.» И далее: «Для меня лучшие фильмы - это те, которые не только некая форма и содержание, это фильмы саморефлексирующие, фильмы о кино.»1 Опираясь на

См. журнал «Киноателье», стр. 18, 1998г.,№ 4 это высказывание, можно предположить, что Гринуэй в своих творениях воспринимает не только идеи таких как Антонен

Арто и его «Театр жестокости», но в освоении и применении некоторых художественных принципов, формирующих саму систему мышления в искусстве, уходит в глубь веков. На наш взгляд, влияние барокко на создания современной кинознаменитости несомненно. И не только потому, что в его творчестве отразилась идея, рожденная в интересующую нас эпоху: идея метареальности, которая создается в художественном творении. Именно для барокко характерно частое употребление приема «сцены на сцене» в театре и «картины в картине» в живописи.

Фильмы Гринуэя апеллируют к ярко театральному стилю, присущему барокко. Здесь всего в избытке: цвет, изящные и броские костюмы, которые в некоторых случаях играют роль маски для героя. Антураж и само построение мизансцен также выглядит вполне театрально. Иначе говоря, режиссер создает кино о кино, обладающее собственными способами построения и организации почти театрально - сценической условности на экране. Скажем, такой сугубо театральный элемент, как занавес, который не только выполнял свою прямую функцию на представлениях агиографических драм, но и наделялся значением почти символическим (см. вторую главу), предваряет и завершает видеоизобразительный ряд фильма «Повор, вор, его жена и ее любовник». Другой пример - фильм «Дитя Макона». Действие этой картины так же, как и в пьесе Л one «В притворстве правда», выстраивается на приеме «театра в театре». Герои фильма, как и герои драмы, написанной несколькими веками раньше, теряют контроль над театрально-иллюзорной реальностью. События, происходящие на сцене, выплескиваются за рамки территории представления и становятся фактом действительности. Художник барокко весьма настойчиво выражает в своих творениях представление, согласно которому между понятиями жить и исполнять роль в «великом театре мира» ставится знак равенства. В самом наименовании драмы «В притворстве правда» Лопе высказал эту идею лаконично и отчетливо, будто создал математическую формулу. Своеобразным лейтмотивом она проходит через многие произведения эпохи, приобретая в каждом из них все новые оттенки. Грань между иллюзией и реальностью в них то исчезает совсем, а то прочерчивается настолько отчетливо, что не остается никаких сомнений в полной их противоположности. Пожалуй, это одна из наиболее неоднозначных и варьируемых тем эпохи, которая воплотилась в различных областях искусства и как его содержание, и как яркий художественный прием, вызывающий абсолютно иной, нежели прежде, эффект восприятия.1

Чаще всего прием, на котором построена вся кинолента «Дитя Макона», применяется буквально в одном или двух эпизодах, но является при этом наиболее ярким выразительным средством. К примеру, так театрально-иллюзорно выглядит появление Фердинанда со свитой на острове, где живет Просперо со своей дочерью Мирандой («Книги Просперо»). Ощущение кадра в кадре («сцены на сцене») возникает в данном случае в основном благодаря освещению, резко контрастному по отношению к основному, намеренно приглушенному фону. Режиссер не позволяет зрителю оставаться в роли отстраненного наблюдателя. В картинке, которую мы видим, все приправлено воображением, чувствами и эмоциями Миранды.

1 Драматургия 17-го века представила целую череду ярких примеров, в которых так или иначе осмысливается роль театра в жизни человека. К этой теме взаимоотношений театра и жизни обращались не только знаменитые авторы, которых мы упоминаем выше, но и менее известные. Одним из них является французский драматург Жан Ротру. Сюжет его трагедии "Святой Жене"(1646г.) - она не переведена на русский язык - так же, как и пьеса Лопе "В притворстве правда" основан на предании о святом Генезии.

Суть идей постмодернистского кино Гринуэя доносится через чисто барочную театральность. Каждое создание английского кинорежиссера - это четко выверенная комбинация стилистических изысков, красоты и интеллекта в идеальных пропорциях. За всем кинотворчеством Гринуэя просматривается основательный фундамент визуально - зрелищной культуры прошлого.

Идея мирового хаоса столь же очевидно прочитывается в фильмах -размышлениях современного режиссера, как некогда в творениях испанских драматургов. О барочно - кальдероновских противоречиях можно прочесть почти у каждого исследователя, хотя бы вскользь коснувшегося творчества этого автора. Однако совершенство барокко Кальдерона и состоит в сведении воедино самых спорных идей. Таковыми они кажутся лишь на первый взгляд, при первом и неглубоком прочтении. Противоречия эпохи действительно суммируются в его творчестве, но и приводятся к единому знаменателю, обнаружить который не так уж сложно. В «драмах о святых» он всегда выражен в одной ипостаси. В разделе "сценическое чудо" второй главы автор осуществляет попытку определить смысловой центр произведений Кальдерона. Реконструируя наиболее яркие эпизоды четырех пьес драматурга, мы замечаем, что разнообразие визуальных эффектов не просто увлекало зрителей в качестве оригинального сценического трюка, а в системе художественных законов этого театра способствовало восприятию религиозной сути произведений. Представления "драм о святых" заставляли зрителя задумываться о разыгрываемой перед ними сценической истории. Театр порывался к постижению глубин и тайн высшего и вечного смысла. Другими словами, всякое явление с небес посланцев Бога или самой Богоматери, а также вознесение героя на небеса, с одной стороны было самым зрелищным фрагментом представления, с другой - олицетворяло то, что лишь подразумевалось каждым из числа многолюдной аудитории, полностью раскрепощая зрительское воображение. Мощность воздействия таких эпизодов на публику была безоговорочной. Они отыгрывались не только визуально, но и находили отклик в душах всех присутствующих. В момент свершения божественного чуда на сцене каждый мог ощутить себя в поле сакрального времени и пространства. Событийный ряд происходящего всегда предполагал возможность неожиданного разрешения ситуации. Сиюминутное, то есть совершающееся в земных пределах, могло стать толчком к выходу во вневременное и беспредельное. /

Драмы о святых» Кальдерона представляли собой наиболее адекватное отображение христианской образности. Театр, олицетворявший добро и зло -две основные категории, между которыми располагается вся система человеческих моральных ценностей, давал простое и вполне емкое представление о законах мирового универсума. Идее Божественного всемогущества - Omnipotencia divina - подчинялись все аспекты театра. В произведениях Кальдерона эта сила призвана упорядочить действительность, в которой столь отчетливо обнаруживается проявление мирового хаоса. Божественная благодать, само ее существование, здесь столь же неоспоримо, сколь и непостижимо. Театр бил единственным местом, где она являла себя в наглядной форме сверхъестественного, в форме чуда. Причем, подобные фрагменты не были лишь методом разрешения конфликта в художественной системе представлений. Сама сакральная суть их сродни таинству литургии. Театр испанского барокко, и в частности Кальдерона, действительно вырастает из противоречивого единства смыслов, но и неумолимо стремится к постижению тайны мировой гармонии.

Говоря о религиозно-сценических чудесах, автор диссертации также уделяет определенное внимание и описанию театральной машинерии, с помощью которой вершились чудеса. Эта тема влечет за собой еще одну, связанную с программированием зрительского восприятия. Самые зрелищные, ключевые эпизоды и само действие драм Кальдерона рассчитаны с невероятной тщательностью. Каждое представление благодаря непревзойденной изобретательности драматурга неизменно оставляло в зрителе ощущение беспредельного великолепия.

Исследование механики сценического действия и всех сопутствующих этой проблеме вопросов, - основной объект изучения второй главы настоящей работы. Но вместе с тем, в этом же разделе разрабатывается и другая тема, тесно связанная с предыдущей. Проблема игрового пространства в процессе становления театральной науки рассматривалась исследователями как одна из главных категорий любого вида сценической практики. Определение создаваемого в представлении образа пространства, его реальных и условных границ, всегда было основным вопросом в изучении художественной системы театральных представлений прошлого. Разнообразное формирование образа сцены обычно находилось в прямой зависимости от той модели мироздания, которая рождалась художественным мировоззрением эпохи. В настоящей работе мы неоднократно употребляем словосочетание католическое барокко относительно Испании 17-го столетия. Тот жанр, о котором мы говорим, дает достаточно четкие представления о мировоззрении эпохи, в которую между философией и религией наблюдался дружеский альянс. Эти понятия почти неразделимы в трудах некоторых мыслителей той поры. Часто в роли такого мыслителя выступает и сам драматург. Испанская агиографическая драма, которая исполнялась в коррале, на уровне идейном стремится к максимально разомкнутому пространству, словно желая представить перед взором публики все мировое бытие. Гений Кальдерона проецировал на театральные подмостки стройную систему мироздания. Неизменными константами его «драм о святых» были Бог и дьявол, как высшая и низшая точки вселенной. Линия перспективы внешнего мира бесконечно удалена, подчиняясь стремлению автора сделать видимым запредельное. Вполне естественно, что конструкция сцены была достаточно сложной. Не только в переносном, но и в буквальном смысле она состояла из нескольких уровней. Принцип организации театрального пространства предопределен жанровой особенностью агиографической драмы, в каждой из которых провозглашалась идея о динамичном сосуществовании всех сфер мироздания. Технический аспект представлений пьес Кальдерона также остается в поле зрения автора настоящей работы. В том числе и оформление сцены. Ведь те спектакли, о которых идет речь в нашем исследовании, вовсе не обладали богатой сценической атрибутикой, как, скажем, представления «священных действ» или придворные спектакли. Пространство сцены преображалось, благодаря одному, двум предметам, а красивые и поэтические монологи героев находили отклик в богатом воображении зрителей. В связи с этим автор затрагивает тему театральной условности.

Вопрос об игровом пространстве неизменно влечет за собой ряд проблем мировоззренческого характера. Во второй главе автор осуществляет попытку освоить некоторые из них, исходя из практического опыта театральных постановок, пользуясь методом реконструкции ключевых эпизодов произведений Кальдерона. * *

В сборнике, изданном в 1991-ом году, Валенсианским университетом (факультет филологии), опубликована статья Хос£ Л. Сиреры, 'в которой автор выражал искреннее сожаление по поводу того, что агиографическая драма остается явно обойденной вниманием его соотечественников, а существующие исследования не устремляются к постижению глубинных основ жанра. Сам же Сирера строит свою работу на определении истоков агиографического театра

1 Jose Luis Sirera «Los santos en sus comedias: hacia una tipología de los protagonistas del teatro hagiografico». En «Comedias y comediantes. Estudio sobre el teatro clasico español». Universität de Valencia, 1991.

Испании вплоть до конца 16-го века, и уделяет особое внимание героям пьес Лопе и их прототипам. Таким образом автор вырабатывает собственную типологию жанра, которая представляет большой интерес, однако, требует существенных дополнений.

Мы вполне могли бы присоединиться к высказыванию испанского ученого, так как в приложенном к данной работе списке прочитанной литературы практически отсутствуют исследования в области испанского театра Золотого века, касающиеся «драм о святых». Исключение составляет труд Д. Л. Гарасы, представляющий собой ретроспективный обзор агиографических драм Лопе де Беги. Следуя собственному методу дифференцирования сюжетов по ведущим темам, автор предпочитает рассматривать определенный круг вопросов на примере сразу нескольких произведений испанского драматурга. Такой метод освоения материала дает возможность представить полную картину жанра, последовательное развитие и различные интерпретации определенных мотивов в творчестве Лопе. Для нас немалый интерес представляют главы: «Добродетель и грех» - La virtud у el pecado -, а также «Ангелы и дьяволы» - Angeles у demonios. 1

Существенную помощь в написании данной диссертации оказали два театроведческих исследования, на которые мы неоднократно ссылаемся в нашей работе. Хорошо известная русскому читателю книга В. Ю. Силюнаса «Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин.», изданная в Москве в 1995 году; и труд Д. М. Руано де ла Асы и Д. Д. Аллена.2 Исследования вышеназванных авторов содержат необходимое для нас подробное описание мадридских корралей (сцена, места для зрителей, театральная машинерия), а также исключительно интересные факты театральной жизни Испании той поры,

1 Delfín Leocadio Garasa «Santos en escena», Bahía Blanca. , 1960

2 J. M. Ruano de la Haza y John J. Alien «Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia.» Madrid, 1994. извлеченные из архивных документов, таких как «памятки» - (memoriasj. В 17-ом веке подобные документы часто составлялись драматургами в качестве руководства к оформлению сцены. К ним прилагались рисунки, предназначенные плотникам и декораторам. Но иногда памятки содержали информацию весьма неожиданную. К примеру, Руано де ла Аса основываясь на одном из таких документов, утверждает, что на представлениях 17-ого века, в частности в корралях, могли появляться живые львы. При этом исследователь отмечает, что все же в большинстве случаев в роли льва выступал переодетый актер. Руано пишет, что «старые львы» чаще всего появлялись на сцене именно в постановках «драм о святых», «чтобы совершить нечто чудесное, как того требовал жанр.»1 Хотя, эта версия о "живых львах", выдвинутая Руано кажется нам не вполне убедительной. Анализируя факты, приведенные западными исследователями, автор диссертации приходит к выводу о том, что в драме Кальдерона «Небесные возлюбленные» - "Los dos amantes del cielo " - в роли льва все же выступал переодетый актер, так как в данном случае слишком подробно расписана партитура этого персонажа. Факты, собранные в книге Руано де ла Асы и Д. Д. Аллена, воссоздают облик живого спектакля. Причем, интерес исследователей к визуально-зрелищной культуре прошлого в равной степени охватывает как вопросы чисто технического свойства, так и поэтического, демонстрируя неповторимое своеобразие театрального языка того времени, своеобразие самого искусства.

Среди других материалов, использованных в данной работе, хотелось бы отметить те, которые являются для нас ключевыми. Это и статья Л. А. Софроновой «Принцип отражения в поэтике Барокко», напечатанная в сборнике «Барокко в славянских культурах»; и книга Н. Д. Шергольда «История испанской сцены со времен средневековья до конца 17-го века» (Оксфорд, 1967г.); а также

1 «Los leones», p. 506, en J. M. Ruano de la Haza y J. J. Alien «Los tatros comerciales . . .», Madrid, 1994 труд испанского исследователя Худ и <5 Каро Барохи,1 освещающий религиозную ситуацию в Испании 15, 16 и 17-го веков. В контексте этой ситуации автором рассматриваются такие ключевые понятия, как жизнь и смерть, святость и демонизм, и понятие божественного чуда. В главе третьей, названной «Чудеса» -"Milagros" - Kapo Бароха приводит описания различных сверхъестественных явлений, которые происходили в жизни самых обычных монахов, послушников и послушниц.

В другой главе Каро Бароха приходит к выводу о том, что во времена Контрреформации облик зла приобретает политический аспект. Дьяволизм, в конечном итоге, становится символическим образом эпохи. Это - знак хаоса и всего того, что противостоит католической морали. Автор отмечает, что уже в 16-ом веке существовали «листовки с текстами протестантов и эпиграфами самого Лютера». Такие «листовки» могли сопровождаться рисунками, на которых главный идеолог протестантизма принимал законы дьявола, а затем отправлялся в ад. Десятая глава книги посвящена важнейшим темам в жизни Испании 16, 17-го веков, темам, которые также были основополагающими в теологических спорах между католиками и протестантами. Речь идет о понятиях Промысла Божьего - Providencia divina -, и свободы воли - libre albedrio. Важнейшие идеи по этим проблемам высказаны в письменном ответе Мартина Лютера на «Диатрибу, или рассуждение о свободе воли» Эразма Роттердамского.2

Среди перечисленной в конце данной диссертации зарубежной литературы, есть немало интересных исследований, касающихся самых разных областей Золотого века испанской культуры. Временной промежуток между

1 Julio Caro Baroja «Las formas complejas de la vida religiosa.»Vol. I, Madrid, 1995

Мартин Лютер «О рабстве воли», стр. 290, в кн. Эразм Роттердамский «Философские произведения», М., 1986г. ними невелик. Все они были написаны в период с середины 60-ых до середины 70-ых годов. Для автора настоящей работы наибольший интерес представляют те, которые помогают воссоздать эстетический облик эпохи барокко. В ряде работ определяется то место, которое занимало искусство сцены в жизни Испании 17-ого века. Э. Ораско Диас в своей статье, исследующей разнообразные зрелища времен барокко, отмечает, что этот стиль проявляется в самых разных областях искусства в Испании уже с конца 16-го столетия, когда и сам театр «выходит за рамки искусства сцены и распространяется на все сферы жизни». Сама же театральная деятельность в этот период расценивается автором как некий феномен эпохи, когда, по его выражению, «все является сценой , действие к тому же переносится на формальные подмостки». Э. Ораско Диас, в конечном итоге, приводит читателя к идее о невероятной театральности самой жизни Испании времени барокко, когда художественный стиль проникает в бытовую повседневность дворцовых протоколов или, скажем, церковных богослужений. Автор изобретает собственный термин - protoarte. По его мнению именно в театре больше, чем в каком-либо другом виде искусства, отразилась суть богатой религиозной и светской жизни страны. Эта статья, которая интересна уже самим методом изложения материала, представляет собой не углубленное изучение различных театральных явлений эпохи, а скорее погружает читателя в атмосферу прошлого. Образы рисуются живо и ярко, автор не боится резких контрастов. Текст насыщается описанием конкретных событий, которые окрашены самыми разными оттенками чувств и эмоций исследователя. Именно в таких, не отстраненно-равнодушных трудах, и раскрывается неповторимое своеобразие эпохи.

Безусловно, метод исследований всех вышеперечисленных авторов различен. Одни отталкиваются от глобальных философских проблем времени, усматривая общие тенденции в творчестве ряда драматургов, другие приходят к тем же проблемам, исходя из индивидуальности творца. Освещение важнейших теоретических вопросов барочной культуры мы встречаем в статье И. Н. Голенищева-Кутузова «Барокко и его теоретики». Автор уделяет особое внимание метафоричности стиля, которым обладали многие виды искусства в то время, а также отмечает особую роль античного мифа, возрожденного на новом этапе истории культуры. Нельзя не сказать и о таких работах, как «Литература испанского барокко» А. Л. Штейна, или «Дихотомия времени и пространства в испанской литературе барокко» Ю. К. Тальвета.1 Среди всех филологических исследований, пожалуй, наиболее емкими являются труды Н. И. Балашова, который неоднократно обращался к проблемам испанской барочной драмы. Во многих своих статьях этот автор касается не только творчества Кальдерона, но и самой религиозно-исторической ситуации, отмечая, насколько непросто складывались отношения у ведущего драматурга эпохи с официальной идеологией.

В одной из своих последних работ - «Взаимный антагонизм Кальдерона и контрреформации. «Жизнь есть сон» и самые трудные драмы и аутос Кальдерона»2 - автор выстраивает смысловую коллизию испанского культурного сознания 17-го века. Балашов представляет читателю целую иерархию проблемных вопросов эпохи, но все они рассматриваются в рамках общей идеи: кардинальное отличие смысла кальдероновских барочных драм (религиозных, светских и философских) от официального контрреформационного мышления. «Наших современников никак не должно вводить в смущение то обстоятельство, что Кальдерон писал духовные драмы ". написав не мало пьес религиозного содержания, он, однако, нанес духовной диктатуре контрреформационной церкви своей эпохи еще более тяжкий удар, чем неукротимый Лопе де Вега и

1 В книге «Ibérica. Кальдерон и мировая культура, Л., 1986г. У

См. Педро Кальдерон де ла Барка «Драмы» в 2-хт. т., том1, стр. 757, м., 1989г. несокрушимо рассудительный Сервантес.» Надо заметить, что уже в этих рассуждениях автора статьи содержатся некоторые противоречия. Идея представить одного из ведущих драматургов страны, чье творчество последовательно восприняло самые фундаментальные понятия своего времени, подспудно противостоящим идеологии католицизма, выглядит в подаче Балашова весьма заманчивой и логично отработанной. Однако вряд ли можно безоговорочно довериться его утверждению, что все сюжеты религиозных пьес, к которым относятся и «драмы о святых», выглядят на самом деле абсолютно антиклерикальными по духу и рождены стремлением пошатнуть основы контрреформации.

Статья Н.И. Балашова, как, впрочем, и все его исследования представляет для нас большой интерес в ином аспекте. Называя Кальдерона «неоспоримо величайшим драматическим поэтом барокко», автор отмечает, что идеи эпохи «закодированы в заглавии самой известной его драмы «Жизнь есть сон»». Самые сложные проблемы времени, выходящие за пределы сюжетных коллизий произведений испанского драматурга, в которых они отразились с зеркальной точностью, четко формулируются и в работе Балашова. Одним из таких ключевых вопросов является проблема свободы воли, явно обозначенная в большинстве драм Кальдерона. Рассматривая ее на примере нескольких пьес, в том числе и интересующих нас «Чистилища святого Патрика» и «Волшебного мага», автор статьи вырабатывает собственную трактовку этого вопроса, который всегда был предметом спора в далеком прошлом Испании. Балашов опирается на последнее напутствие Полонии3, которое она дает Людовико,

1 Там же.

2 Педро Кальдерон «Драмы», т1, стр. 764-765, М., 1989г. л

По льдистой сфере озера ты должен Пройти в ладье , владыкой полновластным Своих свободных действий.» решившемуся пройти адские мучения чистилища Патрика. Это необходимо исследователю, чтобы вновь и вновь утверждать антирелигиозное значение произведений Кальдерона, отмечая насколько перевернута вся «каноничность» пьесы в приведенном ниже отрывке. С этим автор диссертации также не может согласиться и во второй главе высказывает прямо противоположное мнение.

В работах Н. И. Балашова действительно содержится несколько спорных утверждений. Но нельзя не согласиться с тем, что его статьи представляют собой на сегоднешний день глубокие и интересные труды, целостно охватывающие весь круг проблем барочно-католической Испании. * * *

Автор диссертации представил те материалы, которые оказали существенную помощь в разработке избранной темы. Очевидно, что радикализм идей барокко, выраженный в определенном видении вселенского порядка и вселенского хаоса, сказался во всех областях искусства. В Испании 17-го столетия, в частности, в «драмах о святых» передовые идеи времени и способ их выражения тесно сопрягаются с общепринятыми религиозными нормами. Агиографические драмы Кальдерона, помещающие героя в контекст универсума, позволяли каждому из числа зрительской аудитории, ощутить свою сопричастность всей священной истории человечества. Однако большинство исследователей не стремится к постижению уникальной природы театрального представления. Автор диссертации путем определения жанровой специфики «драм о святых», а также проблем игрового пространства и сценического чуда, пытается постигнуть всю прелесть театрального языка той поры. Эти произведения в первую очередь интересны тем, что в них сочетались

Там же, «Чистилище святого Патрика», стр. 732. (& ^ьир^СЬ^^-^-ь <? а фундаментальные теологические идеи и уникальная театральность. В постановках на сценах корралей духовная суть пьес выражалась в яркой театральной образности. Эпизоды, связанные с божественными чудесами, могли воплотиться лишь благодаря совершенным возможностям сцены. Зритель любил эти постановки, заполняя до отказа театр в дни представлений. Избранный нами путь исследования материала помогает понять специфику структуры сценического действия, и увидеть как самая расхожая богословская идея преображалась в спектакле и выражалась с помощью вполне привычных, но и столь же непостижимых визуальных эффектов.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Бальян, Карина Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Автор диссертации предложил читателю совершить небольшое путешествие в далекое и прекрасное прошлое Испании 17-го столетия, и в какой-то мере заполнить существующий в нашей театроведческой науке пробел , рассказав о совершенно неизвестном жанре в творчестве христоматийно-известных драматургов. «Драмы о святых» и их грандиозные постановки, каждая из которых являлась ярким событием в культурной жизни страны, -интереснейшая страница в истории мирового театра, не получившая, однако, должного освещения в исследованиях наших соотечественников. А между тем, в этих творениях Лопе де Беги и, особенно, Кальдерона гармонично сочетаются тонкая духовность и мудрые, уходящие в глубь веков традиции искусства сцены, высокие моральные принципы и открытый комизм. Такова основа театральности этого жанра, который достиг вершины в своем развитии в эпоху, когда театр становится радикальным выразительным средством.

О том, что в Испании 17-го века театральная индустрия была широко развитой говорит не только наличие профессиональных актерских коллективов, для которых и создавали свои произведения знаменитые и не очень известные драматурги, не только великое множество разнообразных видов представлений (придворных, религиозно-площадных, коммерческих и др. ), но и суммы, которые затрачивало государство на содержание театров и, даже, на показ одного спектакля. Сохранились документы, которые для любого исследователя представляют немалый интерес и содержат подробные указания для рабочих сцены, вплоть до суммы вознаграждения. Причем, числа, скажем, порядка 15000 реалов звучат достаточно внушительно. Это немаловажно, так как для Испании в 17-ом веке наступают тяжелые в политической и экономической жизни времена. Страна, потрясаемая бесконечной вереницей восстаний, неоднократно терпевшая крах в войнах с соседними государствами,1 по мнению историков как великая держава существует уже скорее номинально. Ее величество давно пошатнулось. Однако именно этот период отмечен небывалым подъемом в культурной жизни, в частности театральной, Испании. Безусловно, негативные процессы, глубоко затронувшие внутригосударственную жизнь испанцев, не могли не отозваться в некоторых мотивах барочной агиографической драмы, в которой остро осознается существование зла в мире. Темой театральной игры являлось и постижение его могущества и указание на возможность его преодоления. И чем явственнее театральная реальность заставляла эмоциональную публику заглянуть во мрак бездны, тем ощутимее была радость победоносного финала.

Драмы о святых» Лопе де Беги и Педро Кальдерона, а также их постановки, несомненно, отразили и особенности национальной культуры и основные составляющие в развитии мирового театрального процесса, они вобрали в себя время как понятие многозначное, как категорию философскую. Изучение этого жанра открывает суть своеобразия испанского барокко, а также

1 1588г - разбита Великая Армада.

1648г - после поражения в 30-летней войне по «Вестфальскому миру» Испания вынуждена признать независимость Голландии. За этим последовал другой, «Пиренейский мир», имевший также негативные последствия для страны, уступившей многие свои позиции в Европе. Несколькими годами раньше происходят восстания в Каталонии, отстаивающей свою автономию. Испанские провинции всегда претендовали на самостоятельность. Междоусобные неурядицы продолжались до 1652-го года, когда наконец, сдалась Барселона, но Филиппу IV пришлось признать все вольности Каталонии. своеобразие собственно драматургического метода каждого из авторов. Благодаря художественным образам, созданным фантазией драматургов, которые обретали на подмостках театра необычайную силу сценической выразительности, рамки изображаемого мира раздвигались до бесконечности, а зритель получал возможность быть сопричастным событиям вселенского масштаба.

Ракурс, который избрал автор диссертации для освещения материала, далеко не исчерпывает круг возможных проблем испанской агиографической драмы и театра. Многие из них лишь намечены в настоящей работе и могли бы стать предметом дальнейших плодотворных исследований. Обширный цикл «драм о святых», написанных Лопе и Кальдероном, равно как и каждое произведение отдельно, можно рассматривать в качестве самостоятельного текста, как единичный пример творения автора в определенном жанре; как текст в контексте испанского барокко, отражающий совокупность идей и стилистических поисков эпохи; а также как неотъемлемую часть мирового культурного процесса, закономерный этап в становлении драмы и театра.

В настоящей работе осуществляется попытка охватить разные варианты исследования этого жанра. Однако проблема взаимосвязи «драм о святых» с другими видами искусства намечена лишь пунктирно. Определение соотношения визуально-пластических искусств барокко с наглядной театральной образностью постановок агиографических драм само собой предполагает , что в поле зрения исследователя входит вся сфера испанской культуры 17-го столетия, в том числе живопись и архитектура. К примеру, X. М. Марин сопоставляет непростой стиль Кальдерона и его современников с другими видами искусства, в частности с архитектурой, которая по мнению автора в эту эпоху характеризуется чрезвычайной орнаментальной пышностью и экспрессивностью форм: «один из примеров, на который хотелось бы обратить внимание - это фасад Муниципального Музея Мадрида - работа Педро де Риберы, архитектора позднего испанского барокко».1

Здесь можно привести массу примеров тех же фасадов зданий 17-го века, для которых характерна рельефная скульптурность фигур и их расположение в строгой композиции. Причем такой композиции, при взгляде на которую

•у неизменно возникает впечатление пространственной глубины.

У религиозного театра тех времен, совокупность идей которого легла в основу сюжетов «драм о святых» 17-го века, обнаруживается очевидная общность мотивов с испанской живописью, подарившей миру множество прекрасных образцов. Во второй главе настоящей работы уже говорилось о том, что некоторые мизансцены на представлениях в корралях повторяли эпизоды популярных полотен известных живописцев. Это касается, к примеру, не только ритуальных сцен крещения, но и многих других . Причем, испанский религиозный театр 17-го века заимствовал сюжеты как современной, так и более ранней живописи (15, 16 в.в.). Художники часто изображали на картинах различные эпизоды из жизни святых. Некоторые, чаще всего наиболее популярные коллизии картин повторялись на подмостках театров. Подобные полотна порой служили своего рода иллюстрациями к произведениям драматургов. И театр активно их использовал.

Возможной темой дальнейшего исследования может стать не только поиск общности идей и приемов между живописью и агиографическим театром, но и определение их глубоких отличий. Называя эру живописи до барокко «классическим искусством», Вельфлин отмечает, что это «искусство отчетливо

1 Juan M. Marin «La revolución teatral del Barroco», Madrid, 1990

2 Вельфлин описывает это так : «. ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоение плоскостей и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскости, и подлинную сущность , соль явления, усматривает в глубинной перспективе.», глава 2 «Плоскость и глубина», стр. 135, в кн. «Основные понятия истории искусств» , M-JI, 1930г. выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты». Барокко же «склонен если и не вовсе вытеснить 1 названные моменты, то все же затушевать их противоположность».

Исследователь говорит об «изгнании» жесткой геометрии, как одного из ведущих приемов в технике живописи. Что же касается постановок «драм о святых» в корралях, то мы неоднократно говорили во второй главе настоящей работы об определенных принципах организации театрального пространства. Все действие в представлении развертывалось вдоль по горизонтали и вертикали. К этому располагало и само строение сцены корралей. Кстати, то же самое можно сказать и о постановках аутос Кальдерона, каждое из которых предполагало активное движение по вертикальной и горизонтальной оси. Иначе говоря, некоторые приемы, которые целенаправленно изживаются из живописи, нашедшей новые формы, вполне осознанно властвуют на театральных подмостках барочно-католической Испании. В подобной динамике сценического действия векторы которого имеют свою четко выраженную направленность, сказывается явное стремление к незамкнутому, открытому и беспредельному пространству. Вертикальная мобильность связывалась с идеей преодоления пределов земного бытия, горизонтальная - на словесно-действенном уровне раздвигала рамки окружающей действительности. Театральная реальность , устанавливающая определенную систему отношений между пограничными зонами мира видимого и воображаемого, с помощью сценического чуда включала в поле зрения безграничные просторы мироздания. Вновь обратимся к Вельфлину, который пишет, что «Классический стиль создает ценности бытия, барокко - ценности изменения. Там красота заключена в ограниченном, здесь - в безграничном. "2 В данном

1 Там же, стр. 148 (глава 3 «Замкнутая и открытая форма. Живопись»)

Замкнутая и открытая форма. Живопись". Глава 3, стр. 159. В кн. Вельфлин "Основные понятия истории искусств"., М-Л, 1930г. случае высказывание исследователя о живописи того времени вполне применимо и к театру, хотя с небольшими дополнениями. Театрально - художественная культура барокко проникнута философским духом осмысления самых острых противоречий, бытующих в мире. Однако в агиографическом театре Испании 17-го века находятся абсолютно четкие ориентиры на вечные ценности, которые остаются неизменными и для барокко.

Существует еще один возможный путь изучения «драм о святых» 17-го века, в которых соединились зрелищные вкусы эпохи с самыми неоднозначными и в то же время традиционными ее идеями. Постигнуть необычайную прелесть сценического языка этих представлений можно методом углубленного исследования самой структуры спектакля. Она оставалась общей для испанского театра Золотого века. Каждый из спектаклей по своей природе был явлением синтетичным и напоминал слоеный пирог. В этом смысле жанр не являлся исключением. Тематическая особенность драм не опровергала традиционной структуры спектаклей в корралях. Как известно, в промежутках между действиями жизнь на сценах не замирала. Театр будто ежеминутно оправдывал свое предназначение, не позволяя забывать об этом и зрителю, и предлагал пеструю череду искрящихся торжеством гротескного юмора интермедий {entremeses). Здесь также могли исполняться сайнеты ( saínetes ) одноактные комические пьесы, и финальная мохиганга ( mojiganga). Сцена не пустела ни на секунду, вновь и вновь притягивая к себе внимание и подтверждая свою магическую власть над многолюдной аудиторией. Естественно, что между актовые интермедии меняли настроение зрителей, но не позволяли забыть о главном, "/ " . ': - о театре.

Таким образом, единая система спектакля выглядит слишком неоднородной, и в то же время уникальной в этом смешении абсолютно несочетаемых по своей жанровой природе театральных форм. Впрочем, это единство противоположностей вполне характерно для зрелищной культуры испанского барокко в целом. К примеру, вместе со "священными аутос" писались великими драматургами к дню Тела Господня, писались и фарсы. В данном случае важно и интересно не то, что одно уживалось рядом с другим, но и то, что это считалось вполне естественным. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что испанский религиозный театр и все театрализованные зрелища 17-го века, основывались на контрастах, что обуславливалось равным интересом зрителя к преувеличенно-трагичному и фарсово-веселому. Причем каждое из этих проявлений берется в крайней своей степени. Здесь также сказывается своеобразие времени. Видимо не случайно, что подобные примеры грандиозных праздничных театрализованных шествий и самих представлений дала именно Испания. Во всем этом сказывается еще и темперамент нации. Один из исследователей, восхищенный разнообразием зрелищных явлений в культуре барочно-католической Испании говорил о «настоящей вакханалии красок и звуков, образов, которую могло родить одно безумие пьяных от знойного солнца».

Драматическое единство описанных нами представлений также слагалось из парадоксальной противоречивости барочной драмы. Необыкновенные по красоте сцены явлений божественных посланцев, например, ангелов, чередовались с кроваво натуралистичными эпизодами казней, и перед публикой часто возникала плаха с отрубленными головами. В театре, апеллирующем в большей степени к чувствам зрителей, нежели к разуму, соседствовало кроваво-ужасное и неповторимо прекрасное. Эти контрасты традиционны и неизбежны, они предопределены художественным мировоззрением эпохи. На театральные подмостки проецировался тот образ мира, который могло вместить сознание драматурга, мира, который поражал воображение изобилием чудес и настораживал устрашающими образами зла. * *

Углубленное изучение «драм о святых», а также их постановок, позволяет увидеть единство содержательной и театрально-образной сторон спектаклей, окунуться в тот многогранный сценический мир, который так будоражил эмоциональную публику. Обращение к этой теме в дальнейшем, в частности постижение богатого образного языка драм, позволит восполнить имеющиеся пробелы в знании этой культуры, - от многослойной структуры спектакля до богатств, составляющих ее сценическую плоть и драматическое единство.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бальян, Карина Юрьевна, 1999 год

1. Barlan у Josafa», en Lope de Vega Obras escogidas - tomo III. Madrid, 1959. «Lo fingido verdadero», там же

2. Аникст А. А. «История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века». М., 1988 г.

3. Аникст А. А. «Ренессанс, маньеризм, барокко в литературе и театре Западной Европы»., в кн. «Ренессанс. Барокко. Классицизм.» М., 1996 г.

4. Балашов Н. И. «Религиозно-филосовская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании»., в кн. «17 век в мировом литературном развитии» М., 1969

5. Балашов Н.И. "Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах.", М., 1975г.

6. Балашов Н. И. «На пути к неоткрытому до конца Кальдерону», в кн. Педро Кальдерон «Драмы» в 2-х книгах, кн. 1, М., 1989 г.

7. Вельфлин Г. «Основные понятия истории искусств» M-JI, 1930 г.

8. Вигагр Б. Р. «Искусство 17 века и проблема стиля барокко», в кн. «17 век в мировом литературном развитии»., М, 1969 г.

9. Голенищев-Кутузов И. Н. «Барокко и его теоретики», в кн. «17 век в мировом литературном развитии», М, 1969 г.

10. Гуревич А. Я. «Индивид. Статья для возможного в будущем «Толкового словаря средневековой культуры»» в кн. «От мифа к литературе», М, 1993 г.

11. Игнатов С. С. «Испанский театр 16-17 веков», M-JI, 1939 г.11. «Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение» М, 1977 г.1. Й-

12. ПинсюгЛ. «Ренессанс и барокко» в сб. «Мастера искусств об искусстве», т 1., М-Л, 1933-39 гг.13. «Ibérica. Кальдерон и мировая культура» Л, 1986 г.

13. Ротенберг Е. И. «Западноевропейская живопись 17 века» М, 1989 г.

14. Роттердамский Эразм «Философские произведения», М. 1986 г.

15. Софронова Л. А. «Принцип отражения в поэтике Барокко», в сб. «Барокко в славянских культурах», М., 1982 г.

16. Силюнас В. Ю. «Испанский театр 16-17 веков. От истоков до вершин»,М.1995 г.

17. Фрейденберг О. М. «Миф и театр», М., 1988 г.

18. Штейн А. Л. «Литература испанского барокко» М., 1983 г.

19. Яковлев Е. Г. «Эстетическое чувство и религиозное переживание», М. , 1964 г.

20. Amadei Pulce, М.А. " Calderón у el barroco: Exaltación y engano de los sentidos." Philadelfia : Benjamins, 1990.

21. Arellano, I. «Historia del teatro Español del siglo XVII» Madrid, 1995

22. Baroja, J. C. «Las formas complejas de la vida religiosa» vol. 1, Barcelona, 1995

23. Bataillon, M. «Ensayo de explicación del «auto sacramental»», en «Calderón y la critica: historia y antalogia», 1976

24. Bastianutti, D. L. «La inspiración pictórica en el Teatro agiografico de Lope de Vega» en «Lope de Vega y los orígenes del teatro español», Madrid, 1981

25. Diez BorqueJ. M. «Sociedad y teatro en la Espana de Lope de Vega», Barcelona, 197827. «Critical essays the theatre of Calderón». Ed. by W. Wordroper, New York, 1965

26. Diaz, E. O. «Teatro y Barroco (Notas para un ensayo)», en «Temas de Lope de Vega. Miscelánea literaria homenaje a Lope de Vega Carpió.», Granada, 1962.29. «Estudios sobre Calderón», Salamanca, 1988.

27. Gonzales, G. "Drama y teología en el Edad de Oro", Salamanca, 1987.

28. Garasa, D. L. «Santos en escena.», Bahia Blanca, 1960.

29. Frutos, E. «La filosofía de Galderon en sus autos sacramentales: las patencias del alma y el libre albedrio», en «Calderón y la critica.», 1976.

30. McKendric, M. «Un tema, dos visiones: el pacto con diablo en Lope de Vega y Calderón», en «Comedias y comediantes», Universität de Valencia, 1989.

31. Menendez Pelayo M. «Calderón y su teatro». «Revista de achivos», Madrid, 1910.

32. Marin, J. M. «La revolución teatral de Barroco», Madrid, 1990.

33. Rennert, H. A. «The Spanish stage in the time of Lope de Vega», New York, 1967.

34. Ruano de la Haza, J. M. Y Allen, J. J. «Los teatros comerciales del siglo XVII. La escenificación de la comedia», madrid, 1994.

35. Sirera, J. L. «Los santos en sus comedias», en «Comedias y comediantes», Universität de Valencia, 1989

36. Sirera, J.L. "El teatro en el siglo XVII: El ciclo de Lope de Vega.", Madrid, 1982

37. Susnigdha Dey «Adaptación de una leyenda de la Indna al teatro de Lope de Vega», en «Lope de Vega y los orígenes del teatro Español», Madrid, 1981.

38. Shergold, N. D. «The historyOf the Spanish Stage from medievals times until the v end of the 17-th Century», Oxford, 1967.42. «Teatro y fiesta en el Barroco: España y Iberoamérica», Madrid, 1968.

39. Valbuena Prat A. «Historia del teatro español», Barcelona, 1956.

40. Varey, J. E. «Cosmovsion y escenografía: el teatro español en el Siglo de Oro», Madrid, 1987.45. «Vida teatral en el Siglo de Oro (Antología).», Madrid, 1965.

41. Wilson, E. y Moir, D. «Historia de la literatura española Siglo de Oro: teatro», Barcelona, 1974.

42. Wilson, E. M. «Los cuatro elementos en la imaginería de Calderón.», en «Calderón y la critica: historia y antalogia», 1976.