Текст и контекст в графическом дизайне: актуальные проблемы и тенденции визуализации текста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.06, кандидат искусствоведения Лаврентьева, Екатерина Александровна

• Лаврентьева, Екатерина Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лаврентьева, Екатерина Александровна

Введение

ГЛАВА 1. ТЕКСТ В КОНТЕКСТЕ ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА

1.1. Текст в творческом процессе художника

1.2. Материал и технология в создании визуального образа текста

1.3. Конструкция текстовой информации

1.4. Этапы развития визуальнографической культуры текста

ГЛАВА 2. ТЕКСТ И СРЕДОВОЙ КОНТЕКСТ

2.1. Слово и образ

2.2. Графическое пространство текста

2.3. Бег времени

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Текст и контекст в графическом дизайне: актуальные проблемы и тенденции визуализации текста»

Визуальная культура, «текст» и «контекст» в графическом дизайне

Наш век часто называют веком информации, вне зависимости от вида и формы коммуникации в ее основе лежит текст. Считывание и переработка информации, производство текстов стало массовым. При этом графические формы и технологии работы с текстами остаются основными. Как меняются в связи с массовым характером этой деятельности творческие приемы и подходы художника к работе с текстами? Встает проблема выбора и грамотного использования художественных средств, созвучных времени и смыслу информации (илл. 1).

В до-компьютерную эпоху при работе с текстом индивидуальность человека проявлялась в почерке, сейчас в выборе гарнитур, привычках работы с информацией. Несмотря на тотальность систем письменности и информационных технологий, отдельная личность, художник или дизайн-студия, издание или фирма, то или иное сообщество проявляет свою индивидуальность через текст - и не только по смыслу, но и по форме. Интерес к рукописным изданиям, графическому фольклору, возможно, вызван именно этой потребностью в самовыражении (илл. 2). Искусство каллиграфии в истории культуры занятием элитарным, как на Западе, так и на Востоке. Сегодня каждый может, играя с текстом, шрифтом, знаками, использовать их в качестве средства самовыражения. Возникает проблема адекватной оценки спонтанности и индивидуальности проявлений, определения «правил» этой игры в художественно-проектной деятельности.

Основная функция текста — «борьба с забвением». В рассказе И.Бунина «Надписи» описывается компания русских, которая сидя на берегу Рейна, обсуждает памятные надписи на колонках беседки. Некая дама снисходительно посмеивается над расписывающимися всюду обывателями. Другой герой рассказа, «старичок-сенатор», утверждает, что тем не менее, всеми великими литераторами руководили те же самые побуждения. Устами героя рассказа Бунин дает парадоксальное определение:

Говорят, что человек есть говорящее животное. Нет, вернее, человек есть животное пишущее. И количеству и разнообразию человеческих надписей — если уж говорить только о надписях — положительно нет числа. Одни вырезаны, выбиты, другие начертаны, нарисованы. Одни вчера, другие десять, сто лет тому назад или же века, тысячелетия.»'

В этом обыденном, казалось бы факте, Бунин увидел нечто фундаментальное. Его поразила мысль о единстве истоков искусства, поэзии, летописи человечества как борьбе с забвением. И обилие именно письменно-графических следов человека. Поле культуры, в том числе и письменной В.И.Тасалов называет «знаковой поверхностью»2.

Человек оставляет следы-надписи в своем обитаемом пространстве. Текст переводится благодаря визуализации во множество контекстов, один из них — информационный контекст графического дизайна. Результат работы дизайнера-графика с текстом, становится не только актуальной информацией, но и историческим документом.

Скорость передачи информации — также существенный фактор современности. Но это не чисто техническая проблема, а проблема адекватной передачи и восприятия. Известно, что визуально-образное восприятие зачастую оказывается наиболее действенным (илл. 3,4). Какие свойства визуальной информации и композиционные приемы могут оказаться наиболее эффективными?

Культуру можно представить как глобальное информационное поле3. Это «открытый проект», рассчитанный на постоянный обмен, пополнение и заимствование ресурсов. Современная культура не представляет себя без своего «письменного отражения» и требует постоянной фиксации происходящего (в истории, искусстве, быту) в знаковой форме. Поэтому и общение — на всех уровнях: личном, рабочем, культурном — требует письма, текста.

1 И.А.Бунин. Собр. соч. в 6 т. Т.4: Произведения 1914-1931 - М„ TEPPA, 1996, с. 323-324 2

В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. - Санкт-Петербург, 2004, с. 119 з

М.Мамардашвили в книге «Наука и культура» 1982 г. дал следующее определение: «Культура . есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких «разрешающих мер». Под культурой я понимаю некий срез, проходящий через все сферы человеческой деятельности». Цит по: В.И.Тасалов. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. Санкт-Петербург, 2004, с. 429

Философские теории постструктурализма Жака Дерриды, а также Ролана Барта зачастую основаны на интепретирующем мышлении, на игровом отношении к любого рода тексту - слову, мысли, произведению искусства. Широкая трактовка понятия «текст» дана также и у Ю.М.Лотмана, который исследовал структуру, язык и кодировку художественного текста в 1960-е и 1970-е годы. Рассматривая искусство как особое средство коммуникации, как особым образом организованный язык, он пришел к выводу о том, что «произведения искусства, то есть сообщения на этом языке - можно рассматривать в качестве текстов».4 Пример более узкого и конкретно-исторического взгляда на текст как на книжную письменную культуру дан в книге Роже Шартъе «Письменная культура и общество».5

С одной стороны, практика постмодернизма в кино, театре, литературе, архитектуре и дизайне доказала, что мы живем в мире текстов. Что все можно рассматривать и пытаться расшифровать как текст. Собственную жизнь, череду впечатлений, пространство города. Понятие «текст» широко применяется при анализе постмодернистской архитектуры из-за принципа «цитирования» форм и стилей: «На смену композиционной логике в 70-е пришла принципиально иная логика текста, допускаяюшая игру смыслов, ведущая к называемой интертекстуальности»6. Именно языковому анализу графического дизайна и была посвящена работа Е.В.Черневич7.

Если пространственную среду и продукты деятельности дизайнеров, архитекторов и художников представлять в качестве текста, то и к анализу творческого процесса можно применить тот же подход: рассматривать визуальное творчество как «текстосложение», работу с текстами, контекстами и значениями. Анализ творческого процесса с этой точки зрения означает не только взгляд с точки зрения семиологии и лингвистики, но и с точки зрения выявления поэтики — образно4

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — В кн. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. — СПб, Искусство СПБ, 2005, с.18-19

5 Роже Шартье. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И.К.Стаф. - М., Новое издательство, 2006-272 с. бИ.А.Добрицына. Постмодернизм и архитектура. Становление постмодернистской ментальное™. - В кн, Теория композиции как поэтика архитектуры. М., Прогресс-Традиция, 2002, с. 327

7Е.В.Чернепич. Язык графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования. - М., ВНИИТЭ, 1975 языковой специфики создания произведений в различных жанрах, в том числе и в графическом дизайне.

Описывая эстетику проектного творчества и специфику пост-модернистской проектной культуры, В.Ф.Сидоренко разделяет эстетику смыслосообразности и g эстетику абсурда. Научный инструментарий семиологии (семиотики), литературоведения и лингвистики начинает применяться при анализе визуальных искусств. Связи пятнадцати типов смыслоообразования с логическими принципами и композиционными приемами построения изображения в графическом дизайне демонстрирует И.Н.Стор9. Подобный взгляд на графический дизайн через теорию языка позволяет иначе, чем через классическую теорию композиции и методику взглянуть на проектное творчество, учесть влияние таких факторов как изобразительные «коды», культурная среда и профессиональные традиции, динамика и интерактивность зрительского восприятия, роль эмоционально-образных мотивов в творческом процессе. Используя этот научный инструментарий, мы расчленяем произведения на единицы, элементы, части «визуальной речи».

С другой стороны, осознается целостность самой формы сообщения. Всего того, что связано с визуальной интерпретацией реального вербального текста, превращением текста из букв и слов в зрелище. Дизайнер-график А.Т.Троянкер называет это «театром типографики». Информационное содержание и его визуальная форма рассматриваются как нерасторжимое целое.

В книгах по графическому дизайну постоянно приводится как афоризм фраза канадского философа и литературоведа Маршалла Маюлоэна «Средство коммуникации и есть послание» ("The medium is the message")10. Это название одной из глав его книги «Понимание медиа» (первое издание 1966 года), в которой впервые был дан анализ глобальных информационных процессов с точки зрения технологии g

В.Ф.Сидоренко. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. - В кн, Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М., Пинакотека, 2007. - 352 е., ил. Сост. В.Р.Аронов 9

И.Н.Стор. Смыслообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. - М., МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2003. - 296 с.

10MarshalI McLuhan/ Understanding Media: The Extensions of Man. — New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966

Русский перевод - Маклгоэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека /Пер. с англ. В.Николаева, закл. Статья М.Вавилова. - M., Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003.-464 с. коммуникации. «Содержанием средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации», - утверждал Маклюэн11. Мысль трансформируется в речь, речь в письменность или печать, печать — в телеграфное сообщение и т.д. Творческие мыслительные процессы — в абстрактную живопись. Практически то же самое имеет ввиду и эстонский художник шрифта Виллу Тоотс, автор популярной в 1960е годы книги о шрифте: «Шрифт — это графически выраженный язьж, это воплощенная в 12 знаках мысль» . Анализируя средства коммуникации: письменность и пишущую машинку, телефон и телеграф, газеты и радио — Маклюэн всюду демонстрирует влияние технологии коммуникации на жанр, поэтику, средства выразительности содержания послания. И в итоге делает вывод о том, что содержание зависит от канала коммуникации.

Не без влияния идей Маклюэна в 1998 году американские дизайнеры-графики выпустили небольшую книжку цитат «Все откликается: мысли о дизайне»13. Список авторов цитат не ограничивался временем и профессиями, от классической литературы — Гете и Достоевского до искусства и дизайна — Хьюго Балла, Курта Швитгерса и Филиппа Старка. Каждая цитата оформлена как отдельное произведение искусства типографики. Цитата прочитывается одновременно как словесный и визуальный текст. Эта книга — прямая иллюстрация того, что текст как информационная среда не ограничен рамками алфавитной письменности. Каждой цитате был подобран соответствующий зримый композиционный эквивалент, цветовая и пространственная интерпретация текста.

Термины «визуальная культура», «визуальное мышление» вошли в профессиональный обиход дизайнеров, искусствоведов, психологов благодаря книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»14. В издании ВНИИТЭ «Визуальная культура — визуальное мышление» эти понятия комментировались с точки зрения дизайна. Авторы отмечали, что существенным в понимании визуальной культуры будет «сумма пространственного и художественно-выразительного опыта,

11 Там же, с. 10

12

Виллу Тоотс. Шрифт как искусство // Интерпрессграфик, 1982, №1, с. 40.

13

Everything reverberates: thoughts on design», Chronicle Books, 1998

14Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. - М., Прогресс, 1974. - 392 с. проявляющегося в данном культурном, региональном, этническом сообществе. Этот общий пластический опыт позволяет производить общение между членами сообщества, между профессионалами и зрителями на одном или многих изобразительных языках визуального творчества.

Визуальное мышление — это отношение художника к данному опьггу, к системе языковых средств, следование принятым нормам или их разрушение, конструирование или введение новых, ранее неиспользуемых принципов зрительного восприятия, приемов видения. Визуальное мышление, по определению В.П.Зинченко, - это зрительная деятельность, оперирующая смыслами и значениями, делающая эти смыслы и значения видимыми. [.]

Визуальный образ содержит в себе (в формах и материалах искусства) такое означение смысла, которое не может быть переведено однозначно в вербальные формы»15.

Без понимания погруженности современного графического дизайна в систему визуальной культуры невозможно оценивать, сохранять и развивать те связи, которые соединяют художника и окружающую реальность, социум, культуру. Среди важных черт современной визуальной культуры для данного исследования следует отметить ее информационную насыщенность; включение различных систем кодирования и графических языков, опыта визуального творчества истории культуры; способность к развитию, интегрированию научных и технических достижений, опытов современного искусства и дизайна; интерактивность, то есть активное участие зрителя и потребителя информации в ее понимании и усвоении16.

Среди современных изданий по проблемам дизайна публикации по графическому дизайну отличаются широтой тематики, ярким авторским подходом (каждая книга — как провозглашение творческой концепции практикующих дизайнеров, теоретиков, занимающихся активной издательской и кураторской деятельностью), вниманием к визуальным и этическим проблемам. Литература по

15 Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. - М., ВНИЙТЭ, 1990. -88с, ил, с. 5

16 Данное понимание визуальной культуры созвучно ее трактовке И.Ю.Чмыревой в работе «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы визуальной культуры XX века». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, М,2004 графическому дизайну включает обзоры по истории типографики и ее выразительным средствам (Эмиль Рудер, В.Г.Кричевский, Р.Брингхерст); историю графического дизайна и искусства книги (Ю.Я.Герчук, Филипп Меггс); книги-учебники, затрагивающие визуально-коммуникативные основы графического дизайна (Квентин Ньюарк, Крейг М.Бергер); издания и исследования, посвященные печатной рекламе, телевизионной графике, журналам и газетам (Т.В.Литвина, О.И.Рожнова, Е.А.Хоменко), книжным обложкам, фотоальбомам и т.д. и т.п. Благодаря публикациям В.В.Ефимова, М.Г.Жукова, Д.М.Кирсанова, Ю.Гордона и А.И.Кудрявцева и А.Корольковой очерчена современная сфера типографики и шрифтового дизайна. Шрифт рассмотрен как концентрированное выражение стиля, социокультурных устремлений эпохи, единства функционального (удобочитаемость) и образного начал.

Проблемы текста и его «графического контекста» (то есть обработанной дизайнером текстовой информации), как правило, рассматривают с точки зрения шрифтового дизайна, типографики, каллиграфии. При этом пространственные и временные аспекты взаимодействия текста и визуального образа послания, роль фактуры и материала затрагиваются гораздо реже, также как и пространственно-средовые возможности графического дизайна. Недостаточно изучены стыки и пересечения этой области с другими областями творчества, активно использующими текст в современной культуре, в произведениях искусства. С одной стороны, это кино и театр, видео-инсталляция и видео-арт, как временные искусства. С другой — дизайн и архитектура, скульптура как пространственные искусства. Текст и контекст в виртуальном пространстве — также малоизученная тема. Экранные искусства все более активно работают со словом и текстом, порождая новые гибридные жанры в этой области. Необходимо оценить и возможности тех выразительных средств, которые предоставляют смежные искусства в обучении и творческом процессе дизайнера-графика.

Все это говорит о том, что назрела необходимость рассмотреть проблемы текста в графическом дизайне с точки зрения визуальной культуры, специфики современных художественных средств моделирования текстовой информации, показать своеобразную поэтику текста в графическом дизайне. Основным предметом исследования становятся, таким образом, не шрифт или письменность в истории графического дизайна, не приемы типографики или каллиграфия, а именно «визуальный образ текста», специфика работы дизайнера-графика с текстовым материалом, опыт экспериментального творчества в этой области (илл. 5-7).

Слитность слова и его зрительного представления проявлялась в различные эпохи по-разному. В одних случаях в творческом процессе доминировали фактурные отношения, в других — конструктивные, ярко выраженная пространственность преображалась в действенность. Отсюда для адекватного описания этих процессов и средств выразительности возникла потребность в использовании таких терминов как «фаюура текста», «пространство текста», «конструкция слова», «динамика текста». Они помогают выстроить некую универсальную «модель» текста, почувствовать все его возможные «измерения» и «свойства»: поверхность, объем, внутреннее и внешнее пространство, среду, динамику и мимолетность экранных текстовых образов. Графический образ текста рассматривается в контексте проектной деятельности и в контексте среды (схема на с.4 приложения).

Взаимовлиянию содержания, текста и графического контекста исходя из опыта современной проектной культуры в создании визуально-образной коммуникации и посвящена эта работа.

Заключение диссертации по теме «Техническая эстетика и дизайн», Лаврентьева, Екатерина Александровна

Заключение

В графическом дизайне сложилось самостоятельная область проектной деятельности, связанная с художественно-образной интерпретацией текстовой информации.

Специфика визуализации текста в графическом дизайне связана во-первых, с ярко выраженным проектным и концептуальным подходом. Во-вторых, с умением включать в творческий контекст разнородные материалы, впечатления, «тексты». В-третьих, с ассоциативным подходом к словесным образам и информации, позволяющим выстраивать целостные визуальные фразы, средовые и пространственные ситуации, представлять текст как многоуровневую графическую модель информации.

Для записи слов мы используем алфавитную систему письменности; и каждое новое событие, каждый творческий импульс с ее помощью оказываются вписанными в историю культуры. Таким образом текст — это еще и постоянное добавление материала, накопление информации. Это свойство текста присуще и культуре, как открытому, обновляемому «проекту».

Объединяет же все возможные «тексты» чтение, - потребление информации, хотя каждый из них пишется своим «языком» - литературно-словесным, визуальным, предметным. Мы читаем слова в книгах, журналах, рекламе, системах коммуникации, но точно также, оценивая, «потребляя» объект искусства или графического дизайна, мы считываем цвет, материал, фактуру, композицию, проектную идею, т.е. визуальное сообщение. «Авторский текст» или творческое кредо художника, дизайнера прочитывается в совокупности через сами работы, дневниковые записи, интервью, суждения критиков и коллег.

Проектирование образа текста опирается на опыт визуальной культуры. В момент творческого поиска дизайнер пользуется культурой как кладовой и рассчитывает на узнаваемость культурных цитат. Узнавание равносильно прочтению, пониманию, движению от одного знака, оставленного автором, к другому. Чтение всегда есть путь среди текста, способ расшифровки и сбора воедино всех заложенных в нем смыслов. По отношению к объектам графического дизайна чтение» позволяет воссоздать творческую и культурную ситуацию, определившую образно-композиционное решение работы.

Используя понятие «текста», можно рассматривать любое произведение искусства и графического дизайна. Текст способен быть пластическим материалом (илл. 250-252) (когда важен именно символ письма, поверхность, покрытая знаками) или носителем конкретной информации; но чаще всего — в искусстве типографики -он стремится сочетать в себе оба свойства. Но в связи с отбором примеров для исследования возникает вопрос: где граница между полностью утилитарным текстом — неким формуляром действительности и текстом как объектом визуальной культуры? И поскольку одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, - можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом. Поэтому для исследования важны также и причины, заставившие букву принять ту или иную форму — авторские позиции художников, влияние стиля и собственно смысл сообщения. История возникновения объекта искусства или графического дизайна образует самостоятельный слой - часть общего культурного поля.

Предметы, которые нас окружают, обладают тремя измерениями: длиной, шириной, высотой. Зная их, можно представить себе, как предмет располагается в пространстве. Для шрифта (или надписи) такими «измерениями», способными вывести букву из состояния только письма, текста (т.е. сугубо плоской, утилитарной графики) являются фактура, пространство и конструкция, динамика линии, графемы. Эти понятия позволяют говорить о шрифте как об объекте, находящемся в некоем трехмерном пространстве (один знак) или создающем его (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела, где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово.

Текстовая информация (из неартикулированного письма и чисто утилитарной графики) благодаря таким композиционным приемам и средствам как фактура, конструкция, пространство и динамика претворяется в форму «визуальной речи». Эти приемы и средства позволяют представить шрифт объект, находящийся в условном трехмерном пространстве (один знак) или создающем среду (ткань текста, множество разномасштабных знаков). Одновременно они подразумевают и то, чем мы пишем — след кисти, карандаша, мела,,где — на какой поверхности и каким характерным почерком или шрифтом наделяем слово. Все эти «измерения» определяют индивидуальность графического образа текста.

Тот факт, что одни и те же тексты при участии дизайнера обретают различные обличия в те или иные эпохи, в тех или иных графических формах, указывает на то, что полного тождества между литературным и графически артикулированным текстом быть не может. Именно несовпадение порождает образ «текста», создает своего рода напряжение между словесным и графическим образом. Но одновременно каждая такая версия уникальна, неповторима своей целостностью и вписанностью в культурный контекст. Одна и та же надпись на почтовом конверте может быть адресом или, например, названием фильма, - можно сказать, что ценность буквы, надписи, их острота определяется ситуацией, культурным контекстом.

В ряде случаев изображение выступает в роли текста, (текст прочитывается за изображением), когда видимое представляет собой символический ряд, своего рода цепочку «пиктограмм». Иконографический сюжет, русский лубок, живописная вывеска, нарочито узнаваемые вещи, ставшие скульптурой, инсталляцией, картиной или героями плаката — в них предмет, цвет, форма являются подобием слов, «текстом в картинках». Красная и черная икра в знаменитом плакате А.Логвина «Жизнь удалась» и крошечный коробок спичек с логотипом и адресом уже несуществующих башен-близнецов в Нью-Йорке на плакате В.Чайки — это не столько прямая демонстрация реальности, сколько напоминание о ней. Напоминание подводит к теме, но не является сюжетом, причиной создания плаката (Логвин не рекламирует икру, а Чайка — спички). Двойственность — облика и содержания — то, что изначально присуще слову.

Средствами графического дизайна словесный текст из состояния монолога переводится в фазу активного диалога со зрителем, погружая его в свой контекст. Совокупность выразительных приемов из арсенала авангардного искусства и дизайна способна превратить неартикулированную, обычную, невзрачную, на первый взгляд, информацию в интригующее зрелище. Текст становится визуально выразительной формой, а информация - достоянием культуры и памяти. История развития типографики в контексте различных видов искусства свидетельствует, что это не просто технологическая форма организации типографского материала, но наследница поэтических опфтов работы со словом и новаторства художественного авангарда в композиции.

У каждого приема своя временная привязка. Фактура была необходима для футуристической поэзии, живописи, книги для слома стереотипов и допущения многошлосицы в искусстве, а затем и в графическом дизайне. Пользуясь фактурой, современный дизайнер-график управляет потоком зрительских образных ассоциаций. Конструктивность была необходима для утверждения позитивного знания о всеобщем структурном мироустройстве. Каркас и конструкция придают зрительную прочность смысловой структуре и задают необходимый для адекватного восприятия^ текста порядок чтения. Де-конструкция и освобождение пустоты белого поля в постмодернизме — это лишь оборотная сторона той же конструктивности. Де-конструктивная, разлетающаяся композиция «новой волны» не превращается в хаос. Она лишь стадия динамического процесса сборки целостной формы из элементов и последующей разборки. Возможность разборки, де-конструкции лишь наглядно демонстрирует эти элементы, показывает логику их образования.

Еще более тесное взаимодействие слова и изображения обнаруживает способность человека к ассоциативности восприятия. Концептуальное искусство, создавая ситуацию «рамы» вокруг текста, порождая ситуацию игры со словом и значением, прививает графическому дизайну вкус к непрямым, опосредованным способам коммуникации, которые нередко оказываются наиболее действенными.

Новым полем взаимодействия слова и изображения становятся пространство и время. Текст, превращенный в пространственную структуру, способен буквально «вводить» зрителя внутрь себя, становится средовым объектом.

Оживление текста, возможность присутствовать при рождении визуальной формы, в которую выливается текст, смысл, образы — создает совершенно новую ситуацию для проектирования и восприятия информации. Из статичной и неизменной она становится гибкой, подвижной, растущей, меняющейся.

Превращение практически всего профессионального поля графического дизайна в деятельность по организации среды и визуального восприятия, созданию информационного пространства и мультимедийных объектов — влияет и на профиль проектировщика в этих областях.

Современному дизайнеру-графику не чужды элементы архитектурного мышления. Но не для того, чтобы проектировать здания или заниматься планировкой города, а для того, чтобы моделировать информационное пространство, владеть композицией этого пространства.

Современному дизайнеру-графику предстоит стать писателем. Но не автором классической «линейной» литературы, а создателем сценария, автором концепций и разветвленного текстового пространства «гипертекста».

Современному дизайнеру-графику все чаще нужен навык режиссерской работы. Но не для того, чтобы снимать игровое или документальное кино, а для того, чтобы управлять проектным действием, управлять оркестром различных средств и видов творчества, использовать все каналы восприятия, организовывать «зрелище слова» в д инамике.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лаврентьева, Екатерина Александровна, 2008 год

1. Аронов В. Эльзевиры. - М.: Книга, 1975

2. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

3. Асс Евгений. Монография. Серия изданий. №3-4. М.: Татлин, 2006

4. Блинов Валерий. Русская детская книжка-картинка 1900-1941. М.: Искусство XXI век, 2005

5. Бесчасшов Н.П. Графика текстильного орнамента (Печатный рисунок). Учебное пособие для вузов. М.: МГТУ им. А.Н.Косыгина, 2004

6. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994

7. Бобринская Е. Футуризм. М.: Галарт, 1999

8. Бобринская Е. Слово и изображение в творчестве Е.Гуро и А.Крученых. /В сб. Русский авангард. Истоки и метаморфозы. М.: Пятая Страна, 2003

9. Бобринская Е. Из истории московского концептуализма. /В сб. Русский авангард. Истоки и метаморфозы. М.: Пятая Страна, 2003

10. Ю.Брингхерст Роберт. Основы стиля в типографике. М.: Издатель Д.Аронов, 2006

11. П.БунинИ.А. Собр. соч. в 6 т. Т.4: Произведения 1914-1931 -М.: ТЕРРА, 1996

12. Бурлкж Н. Поэтические начала. Футуристы. //Первый журнал русских футуристов. №1-2. М.: 1914. С.81

13. Боулт Джон. Бегство форм: Иван Пуни в Берлине. Сб. «Русский авангард 1910-1920х гг. в европейском контексте». М.: Наука, 2000

14. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. Методические материалы. -М.: ВНИИТЭ, 1990. 88с, ил.

15. Генисаретский О.И. Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского. Источник публикации: Свящ. Павел Флоренский. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000

16. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., Аспект-пресс, 2000

17. Глинтерник Элеонора. Начало российской рекламы //«Наше наследие», №56,

18. Дальновидова Ольга. Невил Броуди. Журнал КАК, №1,1997. С.34

19. Демидова М.В. Проектирование визуально-звуковой композиции в дизайне мультимедиа. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 2006

20. Гордон Юрий. Книга про буквы от А до Я. М.: Изд-во студии Артемия Лебедева, 2006

21. Девишвили Д.В. Интернациональный стиль и современный графический дизайн. Автореферат диссертации. МГХПУ им. СГ.Строганова, М.: 2004. С.З

22. Жан Жорж. История письменности и книгопечатания. М.: Астрель, 2005

23. Ефимов Владимир. Гарнитура Лазурского: от рисованного к наборному шрифту. // «КАК», №2,1997

24. Изволов Николай. Феномен кино. История и теория. М.; Материк, 2005

25. Инфанте Фрациско. ГорюноваНонна. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства. М., 2006. С. 133

26. Капр Альберт. «Эстетика искусства шрифта», М, «Книга», 1979.

27. Квадратура конструктивизма. Материалы семинара в рамках выставки Антона Штанковски. М.; Фонд «Лаборатория». 1994

28. Королькова Александра. Живая типографика. М.: Index Market, 2007

29. Крейг М.Бергер. Путеводные знаки. Дизайн графических систем навигации. RotoVision Book 2005, Рип-Холдинг 2005

30. Кричевский Владимир. Типографика в терминах и образах. Книга в двух томах. -М.: 2000

31. Кричевский В. Обложка. Графическое лицо эпохи революционного натиска. -М.: Самолет, 2002

32. Кокго Жан. Портреты-воспоминания. 1900-1914. СПб,: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002

33. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры. М.: 2000

34. Коноплев Александр. Пропорционирование и книга // «КАК», № 4-5 2004

35. Крученых А, Хлебников В. Слово как таковое. М.: 1916

36. Кудрявцев А. Шрифт. М., Университет Натальи Нестеровой, 2003 г.

37. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: 1997, с.94

38. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма, М.: Гранть, 2000. - 256 с

39. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2006

40. Лисицкий Э. Наша книга. В кн. «Книгопечатание как искусство». М.: Книга, 1987

41. Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Таллинн,: Александра, 1994

42. Лотман Юрий Михайлович. Об искусстве. СПб.: Искусство СПБ, 2005

43. Ласло Мохой-Надь и русский авангард. Под редакцией Ю.Я.Герчука. М.: Три квадрата, 2006

44. Майстровская М. Музейная экспозиция. М., 1997

45. Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб.:' Симпозиум, 2003.

46. Норштейн Юрий. Снег на траве. Лекции по искусству анимации. М.: BIMK, 2005. С.130

47. Норштейн Юрий. Франческа Ярбусова. Сказка сказок. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С.Пушкина 5 апреля 29 мая 2005 г. М.: Красная площадь, 2005

48. Ньюарк Квентин. Что такое графический дизайн?. М.: Астрель, 2005

49. Павич Милорад. Ящик для письменных принадлежностей. СПб.: Азбука, 2000. С.9

50. Петрушевская Л.С. Приключения буквы А. Каталог выставки «Азбучная истина».-М: 2006

51. Пивоваров Виктор. Влюбленный агент. М.: Новое литературное обозрение. 200152. «Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве». С-Пб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 30

52. Родькин Павел. Футуризм и современное визуальное искусство.—М.: Совпадение, 2006

53. Рудер Эмиль. Типографика. Учебник по оформлению печатной продукции. 7-еиздание, 1998. VerlagNiggli AG CH-8583 Sulgen.

54. В.Ф.Рунге. История дизайна, науки и техники. Книга первая. М.: Архитектура-С, 2006

55. Сартр Жан-Поль. Слова. Повесть. Act. М.: Фолио, Харьков. 2001

56. Селиверстов Егор. Юрий Гулитов. Пляжные картинки. // «КАК», № 4-5 2004

57. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. М.: 1991

58. Серов С.И. Мои дизайнеры. М.: 2002

59. Серов С.И. Графика современного знака. М.; Линия график, 2005

60. Серов С.И. Типографика виртуальной среды. Конспект-программа лекций по авторскому курсу «Проектная концептуалистика». Часть 3. М.: Линия График, 2004

61. Серов С.И. Лучшие знаки и логотипы 1990-1995. М.: 200

62. Серов С.И. Московский концептуальный плакат. М.: 200

63. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: 1990

64. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества. М.: 2007

65. Сидоренко В.Ф. Эстетика проектного творчества. Смысл и абсурд. — В кн.: Проблемы дизайна, 4: Сб.статей. М.: Пинакотека, 2007. 352 е., ил. Сост. В.Р.Аронов

66. Сидорина Елена. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир» 1994

67. Стор И.Н. Смыслоообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Учебное пособие для вузов. М.,: Mi ТУ им. А.Н.Косыгина, 2003. - 296 с.

68. Тасалов В.И. Светоэнергетика искусства. Очерки теоретического искусствознания. С-Пб.: 2004.—464 с.

69. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002

70. Тоотс Виллу. Шрифт как искусство//Интерпрессграфик, 1982, №1, с40.

71. Терехина В:Н. Преображенный мир Ольги Розановой //«Наше наследие», № 67-68 2003.

72. Хрестоматия по дизайну. Тюмень: Инслитугдизайна, 200574. «Художественные модели мироздания. XX век», М.: Наука, 1999*

73. Фаворский В. О графике, как об основе книжного искусства. Сб. «Искусство книги. Выпуск второй 1956-1957». М.: Искусство, 1961. С.51

74. Флоренский Г1. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1995;

75. Флоренская Ольга. Психология бытового шрифта. Спб.: Красный матрос, 2001

76. Формула финала. Сб. М.: Эйзенпггейн-центр, 2004

77. Хан-Магомедов О.О., Пионеры советского дизайна. М;: «Галарт», 1995

78. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм. М.: Стройиздат, 2003; С.409:8Г.Херлберт Аллен. Сетка. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. М.: Книга, 1984

79. ЦивьянЮ.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991

80. Черневич Е.В^Язьж графического дизайна. Материалы и методика художественного конструирования.-М.: ВНИИТЭ, 1975

81. Черневич Е.В. Русский графический дизайн. М.: Слово, 2008

82. Чихольд Ян: Изготовление книги как искусство. В кн: «Книгопечатание как искусство». М.: Книга, 198786: Чихольд Я., Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении, М., «Книга»., 1980

83. Чмырева И.Ю. Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы , визуальной культуры XX- века. Автореферат диссертации на соискание ученой: степеникандидата искусствоведения^ М.: 2004

84. Шпикерман Эрик. О шрифте. М.: ПараТайп, 2005

85. Литература на иностранных языках:

86. Baines & Andrew Haslam. Type&Typography. Watson-Guptill Publications, New1. York, 2002

87. Carson David. The End of Print. 1995

88. David Carson: 2ndsight. Text by Lewis Blackwell. London, 1998

89. Carson David. 2ndsight. Lawrence King, London, 1997

90. Cooper Douglas. The cubist epoch». London; Phaidon, 1970

91. Dean Corinna. Graphic Interiors. Spaces designed by graphic artists. Gloucester, MA: Rockport Publishers. 2000

92. Fishel Catherine. Paper Graphics. Hie Power of Paper in Graphic Design. Rockport Publishers, Gloucester, 1999

93. Harrison Holly. Altered Books, collaborative journals and othert adventures in bookmaking. Gloucester.: Rockport Publishers inc., 2003.128 p, ill

94. Heller Steven and Thompson Christine. Letterforms. Bawdy Bad & Beautiful. New York, 2000 <

95. Gatta Phil Kevin, Gusty Lange, Marilyn Lyons. Foundations of Graphic Design. Worchester, Massachusets, 1991

96. Graphic Design in America. A Visual Language Histoiy. Catalogue.Walker Art Center, Minneapolis and Hany N. Abrams Inc., New York, 1989

97. Joseph A.Gatto, Albert Porter, Jack Selleck. Exploring Visual Design. The Elements and Principles. Worchester, Massachusets, 2000

98. Kapr Albert, Deutsche Schrifikunst. VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1955

99. Lippard Lucy R. Pop Art. Thames and Hudson, London, 1970Philip B. Meggs. A Histoiy of Graphic Design. 3rd edition. New York, John Wiley & Sons, Inc, 1998.

100. Lupton Ellen. Mixing Messages: Graphic Design in Contemporary Culture. -New York, 1996.

101. McLuhan Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, London, Sydney, Toronto: McGraw-Hill Book Company, 1966

102. Маюпоэн Г.М. Понимание Медиа: Внешнее расширение человека /Пер. с англ. В.Николаева. закл. Статья М.Вавилова. М.; Жуковский: 'Канон-пресс-Ц'. 'Кучково поле', 2003. — 464 с.

103. Mitzi Sims. Sign Design. Thames and Hudson. London, 1991

104. Schwitters Kurt. Typographic und Werbegestaltung. Catalogue. Wiesbaden, 1990

105. Typography when, who, how. Edited by Friedrich Friedl, Nikolaus Oil, Bernard Stein. Konemann, Cologne, 1998

106. Vartanian Ivan, Lesley Martin. Graphiscape. New York City. Rotovision, 2003

107. Vartanian Ivan. The Art and Science of Type Design in Context. Goliga Books, Hove, 2003

108. Wozencroft J., The graphic language of Neville Brody, Thames and Hudson, Reprinted 1995

109. Министерство образования и науки Российской Федерации

110. Московский Государственный Художественно-Промышленный Университетимени С .Г.Строганова

111. Лаврентьева Екатерина Александровна