Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева: "Бесы" и "Черные маски" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Молодкина, Ольга Витальевна

• Молодкина, Ольга Витальевна
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Молодкина, Ольга Витальевна

Введение

Глава I. Система жанропорождающих мотивов в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева

§ 1. Мотивы одиночества, отделенности от мира, оставленное™ человека

§ 2. Роль оппозиции «душа - маска» в романе «Бесы» и в пьесе «Черные маски»

§ 3. Мотив игры в романе «Бесы» и в пьесах JI.H. Андреева

Глава II. Взаимодействие трагического и мистериального сюжетов на уровне субъектной организации текста

§ 1. Мистериальный и трагический сюжеты в романе «Бесы»

§ 2. Мистериальное начало в трагедиях JI.H. Андреева

§ 3. О поэтике метаморфоз в мирах Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева 136 Заключение 148 Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева: "Бесы" и "Черные маски"»

Сопоставление творчества Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева имеет давнюю историю, исследователи выдвигали различные основания для такого сравнения: от общности отдельных тем (J1.A. Иезуитова, Г.Б. Курляндская, С.Ю. Ясенский, В.И. Беззубов, М.Я. Ермакова) до выявления сходного «типа художественного сознания» (Н.А. Панфилова).

Так, М.Я. Ермакова выделяет общность в развитии тем «маленького человека», страданий ребенка, личности и ее ответственности перед народом, индивидуализма, официальной церкви и ее роли в социальном и нравственном развитии общества.

Г.Б.Курляндская отмечает сходное изображение трагической несвободы человека, неизбежность его конфликта с обществом, при этом противопоставляя взгляды Достоевского и Андреева на личность и истоки ее миро-отношения: «Достоевского и Андреева прежде всего разделяет само понимание структуры личности. Достоевским утверждалась та абсолютная духовность человека, которая выражала себя в практике его поведения как обостренное нравственное чувство <. .>. В этом главное отличие Достоевского от Андреева, который утверждал относительность всех человеческих побуждений»1.

В.И. Беззубов, напротив, подчеркивает общие принципы изображения человека в творчестве Достоевского и Андреева: «Достоевский поставил под сомнение "естественного", "природного", "разумного" человека просветителей, человека от природы доброго, человека с однозначным "разумным" сознанием. Он вывел своего "антигероя" с "подпольными мыслями", со стихией иррационального, бессознательного.

Для Достоевского "человек из подполья" не был каким-то исключительным нравственным уродом. "Я горжусь, - писал он в 1875 году, - что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону." <.> И у JI. Андреева человек обычно является не "рассудочным", не "разумным", а стихийно-неожиданным, своевольным, "широким" и трагическим. В андреевском человеке тоже сильна стихия иррационального, бессознательного, власть инстинктов. Для него тоже человек тайна. В понимании натуры человека - в этом коренном для писателя вопросе — Андреев, несомненно близок к Достоевскому, хотя он сам и не всегда ощущал и осознавал эту близость» .

В.И. Беззубов указывает и на возможность сближения художественных методов Достоевского и Андреева, выявленную уже критиками начала XX века Вяч. Ивановым и Г. Полонским. « „Андреев - поэт невидимого", - писал Г. Полонский. - Достоевский любил говорить про себя: "Меня зовут психологом. Нет, я лишь реалист в высшем смысле". Реалист в высшем смысле и Андреев»3. Мы не будем углубляться в спорный вопрос о художественном методе писателей, приведем лишь высказывание, подтверждающее возможность сближения и сопоставления их художественных миров. И.П. Захариева утверждает, что на рубеже XIX - XX веков, в частности, в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева происходит синтез принципов реализма и символизма: «Признаки кризисного состояния реализма как системы фундаментальных жанрово-стилистических форм обозначились в прозе 1880-х годов после смерти Ф.М. Достоевского. Ему принадлежит реплика: "В одном только реализме нет правды". Собственный метод он определял словосочетанием "фантастический реализм", уравнивая в правах условные формы с жизнеподобными»; «В прозе Л. Андреева складывалась своеобразная система образов: сохраняя жизнеподобие внешних форм, они превращались в сим

1 Курляндская Г.Б. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского. // Творчество Л. Андреева. Исследования и материалы. - Курск: Курский гос.пед.ин-т, 1983. -С. 32.

2 Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. - Таллин: Ээсти Раамат, 1984. - С.97.Н.П.Генералова считает, что Андреев близок не к самому Достоевскому, а к некоторым из его героев, прежде всего, к Ивану Карамазову. (См.: Генералова Н.П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (К истории русского персонализма) // Русская литература. - 1997. - №2.- С.52.

Цит. по: Беззубов В.И. Указ. соч. С.98. волы - знаки авторских идей. Имея в виду трансформацию реализма в собственном творчестве, Андреев называл свой метод "неореализмом", а отличие его он формулировал следующим образом: ".поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности - я продолжатель Чехова".

То, что Андреев и его современники называли "неореализмом", образовалось в результате проникновения средств символистской образности в реалистическую прозу»4.

В XIX — начале XX века под реализмом понималось искусство бытописания и создания социально- психологических характеристик, которое не могло удовлетворять Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, стремившихся постичь тайну человека. Говоря о реализме Ф.М.Достоевского, Д.С.Лихачев отмечает: «Действительность Достоевского глубоко отлична от действительности других писателей-современников. Действительность Достоевского не похожа на ту сглаженную действительность, которую изображают писатели, ищущие "средних" величин, общего и распространенного. <.> Действительность своевольна, не всегда может быть точно объяснена, полна частностями и мелочами, - "типичное" же выдумано, по его мнению, бедным воображением писателя, не замечающего неповторимости факта, его абсолютной единичности. Но именно индивидуальные, случайные, а не среднесглажен-ные явления могут выражать "идею", скрытую в действительности»5. Этим же стремлением выразить «"идею", скрытую в действительности» руководствовался Л.Н.Андреев в своих поисках новых форм драмы, которая должна была воплотить трагедию человека. Л.Н.Андреев тяготеет к романтическому пониманию личности, которое ЛЛ.Гинзбург определяет так: «Это личность, действующая по законам своей метафизической природы, тогда как предметом реализма станет человек, детерминированный и подвластный общим за

4 Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литература XX - XXI веков: направления и течения: Вып.6. - Екатеринбург, 2002. - С. 8.

5 Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3-х тт. - Т.З. - Л.: Художественная литература, 1987. - С. 262 - 263. кономерностям»6. Если предположить, что метафизическая природа и общие (социальные) закономерности - две основные силы, формирующие духовный облик человека, то становится понятно стремление писателей (возможно не всегда осознаваемое) не сосредотачиваться на одной из них, а охватить обе, представив личность возможно более многоаспектно. Как отмечает В.А.Зарецкий, синтез реализма и романтизма закономерно возникает на определенном этапе развития литературы: «Коренное различие меж романтическим и реалистическим типами творчества, видимо, в том и состоит, что в реализме преобладает выявление неосуществленных внутренних возможностей, обнаруживаемых в самой действительности, открываемых художником, а в романтизме — воображаемых, приписываемых действительности на правах художественной условности. Преобладают не значит всецело господствуют. Похоже, что, замкнувшись только в мире реалистически выявляемых возможностей или, напротив, романтически постулируемых, художник на деле отрекается от творчества»7. В свете такого подхода к творческому процессу следует признать, что и реализм, и романтизм сохраняют свою природу и в эпоху Ф.М.Достоевского, и в эпоху Л.Н.Андреева, и обновление каждого из этих методов совершается при их взаимодействии. Взаимопроникновения становятся все более активными, и это вызывает к жизни такие определения, как «фантастический реализм», «неореализм», «реализм в высшем смысле».

Говоря об отражении концептуальных открытий Достоевского в творчестве JI. Андреева, С.Ю. Ясенский выделяет три момента: представление о человеке как о «существе принципиально иррациональном», открытие «метафизических сущностей судьбы личности и страны», проблему целостности, «мирообъемлющей сущности человеческой души и — ее разъятости, ущербо ности, неполноты» . При этом исследователь подчеркивает, что речь идет

6 Гинзбург Л.Я. О лирике. - JL: Советский писатель, 1974. - С. 129.

7 Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя: История и биографии. - Стерлитамак; Екатеринбург, 1999. - С.97.

8 Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. — СПб: Наука, 1994. - С.156 - 187. не только и не столько о прямом влиянии Достоевского на Андреева, сколько о глубинной перекличке художников близкого типа, но разных эпох, что обусловило, с одной стороны, принципиальное сходство их художественных систем, а с другой стороны, не менее принципиальное их различие, вызванное как индивидуальными особенностями художников, так и особенностями эпох, в которые они творили»9.

О.Н.Осмоловский видит в сближении творческих принципов Достоевского и Андреева преемственность художественного опыта: «Андреева с Достоевским объединяет трагическое видение жизни, активность мистического и символического мышления, обостренный интерес к метафизическим вопросам бытия, границам свободы личной воли, типу «подпольного» человека и коллизиям его разорванного сознания, таинственным глубинам человеческой души и многое другое. Есть все основания говорить не только о типологических, но и контактных связях Андреева со своим гениальным предшественником»10.

Н.А, Панфилова определяет творческий метод JI.H. Андреева как «психологический экзистенциализм» и в первой главе своей диссертации прослеживает влияние экзистенциального опыта Достоевского на творчество Л. Андреева, но, делая выводы, подчеркивает полярность художественных миров этих писателей: «С отказом от религиозного мировоззрения трансформируется художественная модель мира. Бытие не исчерпывается земным пространством, оно многомерно, но утрачивает свою соотнесенность с нравственной системой координат. "Ад" в творчестве писателя воспринимается как "альтернативная" плоскость существования, но уже не связан с идеей наказания. Вместо Рая, где, согласно религиозной традиции, пребывает Бог, после "смерти" его "хозяина" остается лишь Ничто, Пустота. Поэтому человеку в творчестве Л. Андреева доступно абсолютное прекращение существова

9 Там же.-С. 156.

10 Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М.Достоевского и JI.H. Андреева («Преступление и наказание»-«Мысль») // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. - ОреЛ, 1996. - С.З. ния, полное уничтожение, развоплощение, что является неприемлемым для христианского мировоззрения Ф.М. Достоевского»11. Делая столь глобальные обобщения на основе анализа сравнительно небольшой части творческого наследия JI.H. Андреева, исследовательница опирается на богатую литературоведческую традицию, которая диктует вывод большинства работ по творчеству писателя: констатация безысходного отчаяния человека в пустом мире, где «Бог умер» (Ницше); бунт как последний протест против демонических законов мира, как выход, ведущий в никуда. Однако, это только одна из сторон художественного мира Л. Андреева. В его рассказах и пьесах есть и стремление к светлому идеалу, и ликование достигших прозрения, и муки бесплодно ищущих истину, которая отнюдь не относительна в мире Л. Анд

12 реева, а находится в той же христианской системе нравственных ценностей , что и в мире Достоевского. Это утверждение можно рассматривать как гипотезу, которую мы постараемся подтвердить в ходе нашего исследования.

Трагичность и мистериальность как глубинные основы художественного мира Ф.М.Достоевского не раз привлекали внимание исследователей. Начало этой традиции положили работы Вяч.И.Иванова, С.Н.Булгакова, Н.А.Бердяева, М.М.Бахтина и Л.П.Гроссмана. Вяч. Иванов рассматривает родство романа Достоевского с античной трагедией и характеризует его сюжет как ряд катастроф, завершающийся катарсисом (В.И. Иванов 1994). С.Н.Булгаков определяет «Бесы» как трагедию о русском Христе и русском антихристе, сопоставляет роман со средневековой мистерией (С.Н. Булгаков

11 Панфилова Н.А. Экзистенциальные «уроки» Ф.М. Достоевского в русской литературе первой трети XX века. Дисс.канд. филол. наук. — Магнитогорск, 2000. - С.73. См. подобное противопоставление в статье: Осмоловский О.Н Концепция сверхчеловека у Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева (Ставрогин и Фома Магнус ) // Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского гос. ун-та: Материалы. Вып.2: Л.Н.Андреев и Б.К.Зайцев. - Орел: Орловский гос. ун-т, 2001. -С. 169-176.

12 Подобные утверждения мы встречаем в работах Н.Н.Арсентьевой. См.: Арсентьева Н.Н. Творчество Л.Андреева в контексте христианской антропологии (Проблема добра и зла) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. - Орел, 1996. - С.86; Арсентьева Н.Н. Христианский нравственный идеал и проблема утопического сознания в русской литературе (Ф.М. Достоевский и Л.Н.Андреев) // Русская литература XIX века и христианство. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - С.148.

1996). Н.А.Бердяев интерпретирует роман как трагедию духа Ставрогина, которая состоит в подмене подлинного творчества, сохраняющего личность, беснованием, истощающим личность (Н.А.Бердяев 1996). Л.П.Гроссман подчеркивает мистериальность трагического начала у Достоевского (Л.П. Гроссман 1927). М.М.Бахтин, говоря о соединении карнавального и мистери-ального хронотопов в романах Достоевского, отрицает присутствие в них трагедии, так как «ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди» (М.М. Бахтин 1972, с.284-285). Однако свобода мира не только не исключает, но и предопределяет трагедию личности. Как пишет Р.А.Гальцева, «главная тема трагедии у Достоевского - испытание глубин человека на путях свободы. Жизненный провал, профанация, "дьяволов водевиль", к которым приводит воля, нарушившая смысловой порядок бытия, оказываются для героев Достоевского невыносимыми. При всем падении человек здесь парадоксально остается взыскующим и бодрствующим, и поэтому - трагическим героем»13. В романе «Бесы» таким героем является Николай Ставрогин. К.Г.Мочульский определяет трагедию Ставрогина как «агонию сверхчеловека» (К.Г.Мочульский 1995). В.В.Дудкин утверждает, что «сверхчеловечность» Ставрогина есть «омертвелый титанизм», но его добровольная самоказнь свидетельствует о жажде покаяния (В.В. Дудкин 1994). О покаянии как пути к преображению, на который безуспешно пытался вступить Ставрогин, пишет А.А.Звозников. Он считает, что в «Бесах» Достоевский «показал трагедию человека, отпадшего в грехе от Бога» (А.А. Звозников 1994).

Работам о Достоевском, в которых одним из исходных тезисов является постулат о свободе воли героя (А.З. Штейнберг 1923, Н.А. Бердяев 1996, Р.Г. Назиров 1982), противостоят исследования, ставящие на первое место предопределенность судьбы, обреченность героя на некую роль как причину его трагедии (В.Г. Одиноков 1981, А.Ю. Колпаков 2000).

13 КЛЭ. Т.7. С.598. '

Синтез трагического и мистериального у Достоевского проявляется в особой организации художественного времени. Р.Г.Назиров считает, что, с одной стороны, это время трагедии, в которой действует закон концентрации целой жизни в считанные часы, а с другой - архаическая трактовка времени как частного случая вечности (Р.Г. Назиров 1982). Восприятие времени как частного случая вечности характерно для мистерии.

С мистериальным временем в романах Достоевского связана тема Апокалипсиса, которой уделяется значительное внимание в современных исследованиях (Л.И. Сараскина 1990, Ю.Ф. Карякин 1997, Б.С. Кондратьев 2002). Однако, чаще в романах Достоевского исследователи видят не мистериаль-ное умирание-воскресение (И.И. Евлампиев 1998, А.А. Казаков 2000), а трагическую неразрешимость конфликта: трагедию своеволия14 (Н.В. Кашина 1986), трагедию эвклидовского разума (Г.С. Померанц 1990), трагедию двойника (И.Л. Волгин 1996). И если в романе «Братья Карамазовы» еще отыскивается мистериальное начало (В.А. Недзвецкий 1997), то «Бесы» определяются как «антимистерия» (С.Н. Булгаков 1996, Р.Л. Шмараков 1999) или рассматриваются как роман-пророчество о трагической судьбе русской революции, приведшей к торжеству бесов (Ю.Ф. Карякин 1989, Л.И. Сараскина 1990, М.М. Пришвин 1996, М.М. Гарин 1997). Г.Г.Ермилова считает, что в основе «Бесов» лежит «событие падения», которое будет искуплено покаянием только в «Братьях Карамазовых». Она доказывает, что «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» составляют своеобразный триптих (Г.Г. Ермилова 1999). Анализ основных направлений исследования трагической и мистери

14 В.Ф.Переверзев рассматривает своеволие героев Ф.М.Достоевского не как источник трагического противоречия, а как психологию «погибших», которые возводят в принцип неограниченную свободу личности от мира, а значит и её саморазрушение. Высший пункт такого своеволия - философия Кириллова: «Эта метафизическая, точнее мистическая, концепция мира является венцом своевольной мысли. В этом провозглашении абсолютной свободы и неограниченности личности, в этом призыве к всемирному разрушению, которое явится освобождением личности от ограничивающих её пут внешнего мира, своеволие сказало последнее слово. <.> Своевольный склад психики - верный симптом разложения и смерти, и чем более высокой ступени достигает развивающееся своеволие, тем дальше идет процесс разложения.» (Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М.: Сов. писатель, 1982. - С. 295 - 296). альной традиций в творчестве Достоевского показывает, что взаимодействие этих традиций как основа художественного мира писателя изучено недостаточно. Сама проблема эта стала доступна для изучения только в последнее время.

В исследованиях, посвященных творчеству Л.Н.Андреева, авторы, как правило, подчеркивают трагическую безысходность, отчаяние, катастрофическое восприятие действительности как результат 1) неправильного понимания природы социальных конфликтов (М.Я. Ермакова 1973, Ю.В. Бабичева 1971, Л.А. Иезуитова 1976), 2) отчуждения человека от мира (В.А. Келдыш 1975), 3) богооставленности мира (М.В. Еременко 2001). Исследуются трагическое значение власти иллюзий (Н.Н. Мамай 2001), трагедия человеческого разума (М.В. Еременко 2001), трагический героизм как вызов судьбе и самому Богу (О.Н. Осмоловский 2001), трагическое переосмысление библейских мотивов в прозе и драматургии Л.Андреева (Е.В. Корнеева 2000). Изучены изображение в творчестве Л.Андреева «предельно дисгармоничных состояний» и «трагической гибели возвышенных идеалов» (Л.А.Смирнова 1986), отражение социальных противоречий и социальной психологии (Е.А. Михеичева 1995, Б.С. Бугров 2000), темы безнадежного бунта и смерти как единственного средства преодоления раздвоенности бытия (Н.Ю. Филоненко 2003).

Гораздо реже исследователи обращаются к мистериальному подтексту произведений Л.Андреева. О мистериальном переживании Л.Андреевым важнейших событий человеческого духа пишет Г.Н.Боева (Г.Н. Боева 1996). Н.Н.Арсентьева говорит о возможности преображения героя Л.Андреева (Н.Н. Арсентьева 1996). Н.В.Барковская считает, что в «Черных масках» просматривается мистериальный хронотоп (Н.В. Барковская 2002). Однако ни в одном из этих исследований, как и в работах о творчестве Ф.М.Достоевского, не ставится вопрос о взаимодействии трагического и мистериального начал как основе художественного мира писателя. Этот вопрос требует изучения.

Цель диссертационного исследования: выявить общие законы построения художественных миров Ф.М. Достоевского и J1.H. Андреева на основе анализа принципов трансформации жанровой памяти трагедии и мистерии в их творчестве.

Задачи исследования:

1. Выделить и рассмотреть общие жанропорождающие мотивы в произведениях Ф.М. Достоевского и J1.H. Андреева.

2. Проследить, как взаимодействует жанровая память трагедии и мистерии на уровне субъектной организации текста; выявить роль карнава-лизованного мироощущения в процессе этого взаимодействия. Объект исследования: романы Ф.М. Достоевского «Идиот» и «Бесы», пьесы J1.H. Андреева «К звездам», «Савва», «Анатэма», «Черные маски». При необходимости привлекаются и другие произведения писателей. В центре нашего внимания находятся роман «Бесы» и пьеса «Черные маски».

Роман «Бесы» мы будем цитировать по изданию: Ф.М.Достоевский. Бесы. Роман в трех частях. - Ижевск: Удмуртия, 1990. Наш выбор обусловлен тем, что в этом издании впервые роман был восстановлен в соответствии с волей автора: включена глава «У Тихона», которая «мыслилась Достоевским как идейный и композиционный центр романа»15. Пьесы Л.Н.Андреева цитируются по изданиям: Л.Н.Андреев. Драматические произведения в двух томах. - Л.: Искусство, 1989; Л.Н.Андреев. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т.З. - М.: Художественная литература, 1994.

Предмет исследования: система жанропорождающих мотивов и жанровые модификации субъектной организации романов Ф.М.Достоевского и пьес Л.Н.Андреева, возникающие в результате взаимодействия жанровой памяти трагедии и мистерии, а также восходящие к сказке и мифу.

15 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - Л.: Наука,1975. - С.239. Далее при цитировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

Научная новизна работы обусловлена самим подходом и подбором материала для изучения. Впервые сопоставляются роман Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьеса Л.Н.Андреева «Черные маски»; впервые произведения Ф.М.Достоевского Л.Н.Андреева рассматриваются с точки зрения взаимодействия в их структуре жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне системы жанропорождающих мотивов и на уровне субъектной организации текста. В ходе исследования уясняются типологические связи и преемственность художественного опыта Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, возникающие на основе взаимодействия памяти драматических жанров в их произведениях.

Актуальность работы состоит в том, что избранный нами ракурс исследования дает возможность рассмотреть фрагмент истории жанров как «представителей творческой памяти в процессе литературного развития» (М.М.Бахтин), а также увидеть развитие художественного опыта XIX века в литературе XX века в аспекте взаимодействия жанровой памяти с авторским сознанием.

Методологическая база. В своем исследовании мы опираемся на теорию М.М. Бахтина о диалогической природе образотворчества, в основе которой лежит учение А.Ф.Лосева, принципы структурного и типологического методов, разработанные Ю.М. Лотманом и Д.С.Лихачевым, а также учение Б.О. Кормана о субъектной организации художественного произведения. Структурный метод предполагает, что художественное произведение рассматривается как система разноуровневых отношений, при этом уровни выделяются на основе оппозиций. Типологический метод позволяет выявить инвариантные закономерности развития структурных функций на основе сопоставления далеких (принадлежащих разным эпохам), но относительно эквивалентных функционально литературных явлений ,6.

15 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т.12. - J1.: Наука,1975. - С.239. Далее при цитировании по этому собранию сочинений в скобках указывается номер тома и страница.

16 См. об этом: Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. - М.: Наука, 1969. - С. 123 - 132. См. также: Лихачев Д.С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: В Зт. Т.З. - Л.: Худож. лит., 1987. - С.429.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы данного исследования могут быть использованы в школьных и вузовских курсах, спецкурсах и спецсеминарах по истории русской литературы XIX и XX веков.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения диссертации отражены в шести статьях. По теме диссертации были сделаны доклады на конференции, посвященной 180-летнему юбилею Ф.М.Достоевского (Стерлитамак, 2001), на межвузовской конференции «Актуальные проблемы изучения филологических дисциплин в вузе и школе» (Самара, 2003), на Третьих международных Измайловских чтениях, посвященных 170-летию приезда в Оренбург А.С.Пушкина (Оренбург, 2003), на региональной научно-практической конференции «Филология в контексте культуры и образования» (Стерлитамак, 2004).

Структура работы подчинена определенным нами задачам. Диссертационное исследование состоит из «Введения», двух глав, «Заключения» и библиографического списка. Во «Введении» дается обзор работ, посвященных сопоставлению художественных систем Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева, обосновывается актуальность темы и ее научная новизна, определяются задачи исследования и содержание основных понятий. Первая глава посвящена жанропорождающей роли мотивов одиночества, души, маски, игры, а также некоторых других, «подчиненных» им мотивов. Во второй главе мы проследим взаимодействие жанровой памяти трагедии и мистерии на уровне субъектной организации романа Ф.М.Достоевского «Бесы» и пьес Л.Н.Андреева. В «Заключении» подводятся итоги исследования.

Исходя из поставленных задач, необходимо в первую очередь определить значения терминов «мотив» и «жанр», т.к. эти понятия будут играть главную роль в нашем исследовании. Понятия «трагедия», «мистерия», «кар-навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти,в ходе исследования. навализованное мироощущение» также будут охарактеризованы отчасти во введении, отчасти в ходе исследования.

Каждый из исследователей, рассматривая категорию жанра, выдвигает свои критерии определения сущности этого понятия17. Так, для М.М. Бахтина таким критерием становится способность передавать память о способах творческого освоения мира: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому

1К жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» . Таким образом, для М.М. Бахтина жанр - категория универсальная. Руководствуясь этим подходом, ученый исследует влияние жанровой памяти ме-ниппеи и других жанров серьезно-смехового на поэтику Ф.М. Достоевского.

Иного взгляда на проблему жанра придерживался Д.С. Лихачев: «Категория литературного жанра - категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы «веч

17 О различных подходах к определению понятия «жанр» см.: Тамарченко Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - №6. — С.З - 13; Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: ВШ, 2002.-С.357-382.

18 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 178-179. О сущности жанровой структуры, по М.М. Бахтину, см.: Бахтин М.М. (Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. - М.: Лабиринт, 1998. - С.248 - 255. ных жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную

19 эпоху» .

Различие этих подходов можно объяснить двумя разными направлениями анализа, которые были охарактеризованы Л.В.Чернец: «Если исследователь жанровой системы определенного периода национальной литературы устанавливает прежде всего тот объем и значение, которые имели жанры в свете ближайших традиций, то анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непо

9П средственных участников литературного процесса» . Мы избираем второе направление анализа.

Н.Л.Лейдерман так определяет сущность жанровой структуры: «В жанре представлен некий тип "миросозидания", в котором определенные отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете

91 всеобщего закона жизни» . Жанровая память заключает в себе определенную «формулу мира», «тип построения мирообраза»" .

Возможность сопоставления пьес Л. Андреева и романов Достоевского обусловлена тем, что в них реализуется память драматических жанров - трагедии и мистерии.

О родстве романов Достоевского с драмой писали многие исследователи. Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия», говоря о признаках синтеза двух жанров, характеризует сюжет романов Достоевского как ряд катастроф, разрешающихся катарсисом, как в античной трагедии: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. Он отличается от трагедии только двумя

19 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. -М.: Наука, 1979 - С. 55

20 Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). - М.: Изд-во МГУ, 1982.-С.15.

21 Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Монография. - Свердловск: Сред,-Урал. кн. изд-во, 1982. - С.22.

22 Там же. признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в её молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм»23.

М.М. Бахтин основной структурной особенностью произведений Достоевского считает полифоничность: «Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса. Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев»24. Итак, перед нами модель сценических диалогов в эпическом произведении. Источником драматизации романов Достоевского Бахтин считает карнавализованные жанры средневекового театра. Их влияние проявляется, в частности, организацией сюжетов романов Достоевского в рамках мистерийного и карнавального хронотопов: «У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в

Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994.-С.289.

24 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. -С. 8-9. гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь»25.

Развивая учение М.М. Бахтина об особом жанре, созданном Достоевским, Б.О. Корман вводит понятие «драматический эпос» и характеризует его следующим образом: «Драматический эпос (по терминологии Бахтина — полифонический роман) — двуродовое литературное образование, характеризующееся сочетанием эпической формально-субъектной организации и преобладающей фразеологической точки зрения. Ведущая роль фразеологической точки зрения обнаруживается прежде всего в самом повествовании, которое организуется по преимуществу образом рассказчика или рассказчика-героя с резко-характерной речевой манерой <.> Преобладание содержательно-субъектной организации над формально-субъектной, характерное вообще для реализма, обеспечивается в драматическом эпосе с помощью отраженного чужого слова, открытого Бахтиным, и с помощью внутренней диа

26 логизации повествовательного текста, описанной Зунделовичем» . В отраженном чужом слове выражается дополнительное сознание, которое «бази

27 ^ руется на том же тексте, что и основное сознание» . При этом неизбежно возникает конфликтное взаимодействие основного и дополнительного сознаний: «В отраженном чужом слове у Достоевского акцентируется их контрастность, полемическая противопоставленность (при всей их взаимосвязи), столь существенные для драматического художественного мышления»28. Мы

25 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975. -С. 397.

26 Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск: Изд-во Ижевского ун-та, 1992. — С. 177-178.

27 Корман Б.О.Указ. соч. С. 156.

28 Там же. С. 157. О родстве романов Достоевского с драмой см. также: Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. - Л., 1927; Днепров В.Д. Драма в романе //Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки. Из художественного опыта Достоевского. - Л.: Сов. писатель, 1978. - С.301- 359; Родина Т.М. Повествование и драма. - М.: Наука, 1984; Чирва Ю.Н. О театральности прозы Достоевского //Театр. - 1985. - №8. - С.136 - 139; Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе (на материале романов «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого). Дисс. . канд. филол. наук. - М.: Наука, 1984; Захаров В.Н. Система жанров Ф.М.Достоевского (типология и поэтика). — Л.: Изд-во Ленинградского унта, 1985.-С.165, 168-169. считаем, что увеличение количества субъектов сознания обеспечивается и за счет актуализации архетипов, которые, по К.Г.Юнгу, порождают комплексы представлений, не подверженных нашему произволу, и потому могут «рас

29 сматриваться как субъекты, подчиняющиеся собственным законам» .

Этот внутренний драматизм человеческого сознания, в русской литературе впервые воссозданный Достоевским, воплощается в пьесах Л. Андреева как столкновение разнонаправленных сил, иногда олицетворенных в разных персонажах. И.Ф. Анненский в статье «Театр Леонида Андреева» писал об одной из его героинь: «Анфиса не одна, их две, и они не слиты, вы чувствуете их иудину неслитость. Одна мешает другой, то и дело заслоняет от вас другую. Одну вам хотелось бы пожалеть, но другая отпугивает, другая смеется над вашим желанием. Одна любит, другая убивает. Одна, убивши, как-то по-звериному кричит и по-ребячьи дрожит перед трупом, а другая. другая отделилась от этой физически единой и стала бабкой. Бабку ведь Федор Иванович запер в подполье, так он сам и говорит. А это пришла с костылем та, другая Анфиса, села на диван и, по-старушечьи шамкая, спрашивает у * первой: «Мышьяком?»30. Эту «загадку двух личин» Анненский прямо связывает с традицией Достоевского.

Однако, пытаясь разгадать тайну человека, художник с изумлением обнаруживает, что в нем не две личины, а гораздо больше: жизнь души - это спектакль со многими актерами. 2 декабря 1909 года Л. Андреев в письме к режиссеру К.Н. Незлобину говорит о невозможности сделать пояснения к пьесе «Черные маски»: «И сколько бы я ни пояснял, никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, печаль потерянных надежд, горе любви обманутой и дружбы попранной. Никогда не поймет меня тот, чья спокойно-комфортабельна душа, <.> чей слух, обращенный к внешне му, никогда не обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей, голосов безумия и боли, дикого шума той великой битвы, театром для

29 Юнг К.Г.Ответ Иову.- М.,1995.- С.113- 114.

30 Анненский И.Ф. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 325. которой издревле служит душа человека.»31. В «Черных масках» жизнь души представлена на сцене в зримых образах, эта пьеса реализует те возможности изображения Я, о которых писал впоследствии Г.Гессе в «Степном волке»: «В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир <.>. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она представляет (или могла бы представить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, - если бы только не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство» . Комментируя это рассуждение Гессе, С.С. Аверинцев пишет: «.присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» - как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретико-литературное измерение»33. Определить жанровые признаки такой драмы непросто. «Черные маски» были напечатаны JI. Андреевым с подзаголовком «Представление в 2-х действиях и 5-ти картинах», т.е. автор уходит от определения жанра. Исследователи называли пьесу философской трагедией (Д.Ониашвили), стилизованной драмой (Л.Иезуитова), символической пьесой (К.Д.Муратова), романтической монодрамой (Ю.Н.Чирва) , но, вернее всего, в ней реализуется жанровая память как трагедии, так и мистерии, порождая

31 Андреев Л.Н. Собр.соч. в 6-ти тт. - Т.З. - М.: Худож. литература, 1994. - С. 647.

32 Цит. по: Аверинцев С.С. «Анатомическая психология» К-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. // «Вопросы литературы». — 1970. - № 3. — С. 131.

33 Аверинцев С.С. Указ. соч. С. 130.

34 См.:Сарибекова Л.А. Леонид Андреев и Грузия (1900- 1919) // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М. - Наследие, 2000. - С.323; Иезуитова Л.А. «Собачий вальс»Л.Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» //Андреевский сборник. Исследования и материалы.- Курск: КГПИ, 1975. - С.68; Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев//Литературное наследство. Т.72.—М.: Наука, 1965. - С.36; Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Н.Андреева //Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2-х т. - Т.1.- Л.: Искусство, 1989.-С.27. ту же возможность «двойной объяснимости сюжета», о которой Р.Г. Назиров писал применительно к романам Ф.М. Достоевского35. Сам выбор трагического и (или) мистериального сюжета обусловлен не авторской волей, но неким общим законом человеческого бытия: «Свободная творческая индивидуальность может осуществить свой личностный миф, выбирая сюжет своей судьбы как сюжет мистериальный или сюжет трагический, но парадокс в том, что в любом случае личность не может избежать драматизма своего жизненного становления; и это не удивительно, ведь как мистерия, так и трагедия равно являются разновидностями драмы»36.

Жанр трагедии изучен гораздо лучше, и содержание этого понятия более четко, определенно, чем понятие мистерии, поэтому последнему мы уделим больше внимания. В энциклопедическом словаре находим следующее определение:

1. Мистерия (от греческого mysterion — таинство, тайна), тайные религиозные обряды, в которых участвовали только посвященные - мисты.

2. Мистерия, жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. В представлениях мистерий (на площадях городов) религиозные сцены чередовались с интермедиями — вставными комедийно-бытовыми эпизодами . А.Н.Веселовский отмечает, что мистерия — это «общее название многих

2 о видов духовной драмы», возникшей на основе литургии . Мистерия как тайный обряд и мистерия как жанр средневекового театра связаны преемственностью религиозного опыта: «Мистерии - тайные культы древних религий, в которых участвовали только посвященные. Первые мистерии связаны с культом древневосточных божеств - Осириса, Изиды и других. Многие элементы мистерий были заимствованы христианством»39.

35 Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов, 1982. - С. 107.

36 Ибатуллина Г.М. Проблема жанровой полифонии в поэтике романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII - XX веков. - Самара, 2002. - С. 183.

37 Советский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986. — С. 812.

38 Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. - М., 1870. - С.6, 39.

39 Атеистический словарь. - М.: Политиздат, 1985. - С.274.

Посвящаемый в древних мистериях проходил путь познания Бога, пробуждения вечного в своей душе; получаемое им знание становилось личным переживанием. Ищущему открывался преходящий характер всех вещей и вечный смысл их. Потрясение при этом было так сильно, что посвящение переживалось как смерть и новое рождение — рождение в вечность: «Платон признает познание только в том случае, когда чувство может найти в нем совершенное удовлетворение. Тогда оно уже не есть знание, оно стало жизненным содержанием. Оно есть иной высший человек в человеке. Тот человек, личность которого есть только его отражение. В самом человеке рождается превосходящий его прачеловек. Этим в платоновской философии как бы вновь находит в себе выражение одна из тайн мистерий»40.

О том, что участники древних мистерий приближались к откровению Божества, пишет С.Н.Булгаков: «Жажда таинства, встречи с Божеством, единения с Ним, свидетельствующая о серьезности и напряженности религиозных исканий, конечно, весьма свойственна и языческим религиям. Что таинства эти не оставались одной внешней символикой, но были и некоторым мистическим действом, переживались религиозно, в этом не может быть никакого сомнения, - вне этого предположения вся история религии превращается в нелепость или парадокс. "Посвящение" в мистерии, по немногим дошедшим до нас сведениям, сопровождались такими переживаниями, которые новой гранью отделяли человека от его прошлого; о значительности этих переживаний и священном ужасе, ими внушаемом, свидетельствует и суровая disciplina arcani (дисциплина таинств), облекавшая их непроницаемой тай- 41 НОИ» .

Умирание-воскресение в мистериях воспринималось как чудесное восстановление первообраза: «Что на высшей ступени бытия имеет духовную реальность, то в формах чувственной действительности является происшествием, нарушающим законы природы. Это есть «чудо». Таким «чудом» было

40 Там же. С. 48.

41 Булгаков С.Н. Свет невечерний. - М.: Республика, 1994. - С. 278. посвящение. Кто действительно хотел понять его, должен был развить в себе силы, позволяющие стоять на высших ступенях бытия. К этим высшим переживаниям он должен был пройти через подготовительный образ жизни. Как бы ни разыгрывались такие подготовительные переживания в жизни отдельных лиц, они все же всегда укладывались в совершенно определенную типическую форму. Поэтому жизнь посвященного является жизнью типической, и ее можно описать независимо от отдельной личности. Более того, об отдельной личности можно лишь тогда сказать, что она стоит на пути к божественному, если она прошла определенные типические переживания. Такой личностью был для своих последователей Будда, таковой же явился для своей общины Иисус»42. Р.Штейнер полагает, что христианство вырастает на основе древних мистерий и само является мистерией43, которая «никому не открывается как познание, но каждому как содержание веры»44.

Так, через связь древних мистерий с христианскими, открывается связь между двумя значениями слова «мистерия» - мистерии как тайного религиозного обряда и мистерии как жанра средневекового религиозного театра. Последний был «создан на сюжеты Библии в 12-16 вв.»45. Средневековые мистерии были грандиозными представлениями, устраивались на площадях, могли идти несколько дней и требовали для своей постановки сотен актеров. В Словаре литературоведческих терминов мистерия трактуется как «основной жанр религиозного театра позднего средневековья»46. Э.Ауэрбах выделяет главную особенность этой драмы - включенность в круговорот всемирной истории: «Любая сцена, любой раздел средневековой драматической игры, выросшей из богослужения, - часть единой всегда одной и той же цепи: это великая драма, начало которой составляет сотворение мира и грехопадение,

42 Там же. С. 71. Как доказывает И.И. Евлампиев, Голгофа была подлинной трагедией, поэтому повторение пути Христа есть реализация не только мистериального, но и трагического сюжета. (См.: Евлампиев И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблемы бессмертия. // Вопросы философии. — 1998. - № 3. - С. 27. 4 Здесь мистерия понимается не как жанр, а как жизнетворчество.

44 Штейнер Р. Указ. соч. С. 121.

45 Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974. - С. 217.

46 Там же. кульминация которой - вочеловечение Христа и страсти Христовы; ожидаемый в грядущем конец, которого еще недостает драме, - это второе пришествие Христа и Страшный суд»47.

Мистерия была инсценировкой библейских сюжетов и воспринималась средневековым человеком не так, как современным зрителем театральная постановка. Мистериальное действо предполагало каждого зрителя участником совершающихся событий: «Как живое изображение библейской истории, которое с самого начала сочеталось в богослужении с драматическими элементами, он [христианский театр средневековья] широко раскрывает объятия, чтобы принять в свое лоно простых, неграмотных людей, чтобы от конкретного и повседневного повести их к сокровенному и истинному»48. Мистерия была не просто спектаклем, но — жизнью, переживалась средневековым зрителем как собственное жизненное содержание, осуществление своего личностного мифа: «Мистериальный хронотоп мифологичен, и сама мистерия есть не что иное, как драматизированный и театрализованный миф»49.

Миф, по А.Ф. Лосеву, есть «в словах данная чудесная личностная история»50, причем с точки зрения мифологического сознания чудо есть установление и проявление подлинных, воистину нерушимых законов природы, совпадение личности с ее первообразом. «Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально (т.е. буквально)», в отличие от других структурно-семантических категорий, которые говорят только о том или другом отражении вещей в их образах51.

Мистерия как жанр, восходящий к мифу, унаследовала от него это отождествление означающего и означаемого, что проявляется в реализующих жанровую память мистерии произведениях как особая значимость сло

47 Ауэрбах Э. Мимесис. -М.: Прогресс, 1976. - С. 168.

48 Там же. С. 166.

49 Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Дисс. . канд. филол. наук. - СПб, 1992. - С. 80.

50 Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991.-С. 169.

51 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976. - С. 167. ва, способного управлять миром. Мистерия становится источником сакральных игр, в том числе религиозных обрядов и рыцарского служения, образы которых создаются в произведениях Ф.М. Достоевского и JI.H. Андреева.

В исследованиях поэтики мистериального трудно проследить традицию, т.к. каждый исследователь по-своему определяет содержание термина «мистерия». Так, В.А. Недзвецкий, говоря о мистериальном начале в романе «Братья Карамазовы», считает главным событием мистерии «поступок, деяние, являющее собой прямой вызов Богу, прямую оппозицию к Нему и тем

52 самым обещающее непосредственную встречу — спор человека с Ним» . Под мистерией понимается только тайный обряд, но не жанр средневекового театра: «Уточним: под мистерией мы разумеем не те театрализованные массовые действа, в которые она деформировалась в условиях позднего средневековья, когда вместо религиозных запросов и проблем индивида стала прежде всего отвечать интересам Католической Церкви. <.>. Речь идет о мистерии в ее изначальном виде интимно-таинственного постижения Живого Бога, акта, доступного лишь посвященным или избранным»53. Такой взгляд на мистерию неоправданно сужает содержание этого понятия, как и взгляд Н.В. Барковской, считающей главным признаком мистерии идею священной жертвы. Исследовательница описывает реализацию этой идеи во многих произведениях начала XX века, в том числе и в «Черных масках» Л. Андрее-ва54.

Названные в этих статьях черты мистерии являются частными, главная же, жанропорождающая мифологема мистерии — это мотив умирания-воскресения. Но если в мифе это событие вечно повторяется в безличном бытии природы и, даже олицетворяясь в образе умирающего - воскресающего бога (Осирис), не теряет своего главного свойства - обратимости, то в мисте

52 Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М. Достоевского. // Достоевский и мировая культура. Альманах № 9. - М.: Классика плюс, 1997. - С. 50.

53 Там же.

54 Барковская Н.В. Мистериальный хронотоп как «форма времени» в русской литературе 1906-1909 годов // Русская литература XX - XXI вв.: направления и течения: Вып. 6. -Екатеринбург, 2002. - С. 84. рии оно становится единичным, необратимым событием в судьбе личности — преображением. Мотив умирания — воскресения противополагает мистерию трагедии, в которой смерть героя является необратимой катастрофой. В основе трагедии лежит конфликт человека с силами рока55, непримиримое противоречие конечности, преходящности человеческого бытия и вечности, с которой оно пытается себя соизмерить. Мистерия снимает это противоречие, преодолевая смерть, отрицая смерть как абсолютный конец. Она открывает причастность человека к бытию вечному, в котором смерти нет. О предчувствии этой причастности пишет Вячеслав Иванов: «Когда после длительных и ожесточенных схваток с Судьбой, постучавшейся в его дверь, герой-рокоборец Пятой Симфонии Бетховена кажется сраженным, что утешит нас с его трагической участи - нашей участи, в силу экстаза и внушения Диони-сова, - кроме хора, нашего соборного я? И незримый сонм, мы слышим, собирается на чей-то клич из далей далеких - увенчать героя и прославить победу - быть может, только идеальную, - победу того, кто, быть может, побежден»56. Так раскрывается диалектика взаимодействия трагедии и мистерии, вышедших из одного корня - Дионисова действа. Сближается с мистерией, по В. Иванову, лишь хоровая трагедия: «Хор сам по себе уже символ - чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия, очевидное свидетельство реальной связи, сомкнувшей разрозненные сознания в живое единство. Хор не может возникнуть, если нет res, общезначащей реальности вне индивидуального и выше индивидуального. Вокруг алтаря, видимого или незримого, шествует хор. Поэтому можно сказать, что хор поет миф, а творят миф — боги. Хор желателен постольку, поскольку желательно религиозное сознание или познание истинной абсолютной реальности. Будет это познание, эта реальность, - будет, необходимо, неизбежно, и хор. Утрачено

55 Этот конфликт лежит в основе не только античных трагедий. В литературе Нового времени роль рока выполняет по-разному понимаемая могущественная надличностная сила: судьба, Мировая воля, законы общества, законы природы и т. д. 5 Иванов В.И. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 50. это познание, эта реальность, - и хора нет»57. Эта утрата делает трагедию безысходной. Сущность трагического всегда определялась учеными как некое непримиримое противоречие, приводящее к гибели героя. При этом силы, вступающие в противоречие, трактуются по-разному. По Гегелю, это столкновение одинаково оправданных нравственных позиций: «Почвой для трагедии является обособление нравственных сил до такого состояния, когда они оказываются в конфликте друг с другом. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны». Коллизия же состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере правомерны с точки зрения нравственности»58.

Главным признаком трагедии является неразрешимость конфликта. Ссылаясь на «Философию искусства» Ф. Шеллинга, Т.А. Касаткина пишет: «Сущность трагического неоднократно определялась эстетиками и литературоведами: акцент в этих определениях справедливо делался на неразрешимость конфликта между высшими с одинаково дорогими, но объективно несовместимыми ценностями. Трагический тип отношения к миру возникает на стыке двух типов отношения, двух систем ценностей, воспринимаемых личностью. Он утверждает абсолютность каждой ценностной системы <.>. Таким образом, трагизм утверждает абсолютность, неразрешимость самого противоречия, поскольку. выбор связан с утратой той или иной другой ценности, жизненно важной для субъекта»59. Согласно этому определению, источник трагического находится в структуре самой личности, в особенностях ее мироотношения, т.е. трагическое противоречие внутреннее. Согласно другому определению, трагический конфликт — это столкновение личности с внешними силами: «Трагедия — сценическое произведение, в котором изо

57 Там же. С. 160.

58 Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса.- М.: Наука, 1983 - С. 94-95. бражается резкое столкновение героической личности с противостоящими ей силами общества, государства или со стихиями природы, в результате чего герой погибает»60. Сущность трагического убедительно определил JI.C. Выготский, считающий столкновение различных сил в трагедии лишь видимым выражением «изначальной скорби самого существования, печали бытия»: «По всеобщему толкованию, трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями - извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом.

Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? <.>. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда-то оторвалась земля. Скорбь - в этой вечной отъединенности, в самом «я», в том, что я — не мы, не все вокруг меня, что все - и человек, и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности «я», к тому, что каждый из нас бесконечно одинок»61. Трагическая отъединенность от целого преодолевается, по Выготскому, в молитве. Трагедия восходит62 к молитве, молитва — это восстановление прерванного единства. Такое же восстановление совершается и в мистерии.

59 Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироори-ентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и исследования. — СПб: Наука, 1994. -С. 81.

60 Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - С. 306.

61 Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Педагогика, 1987. - С. 289.

62 Т.е. переходит в нее, дорастает до молитвы.

Можно предположить, что одним из вариантов взаимодействия мисте-риального и трагического сюжетов является их соотнесение с полной и недо-вершенной реализацией четырех фаз археосюжета, описанных В.И. Тюпой. Согласно его гипотезе, развивающей концепцию В.Я.Проппа, древнейшим прообразом художественной сюжетики можно считать ритуал инициации: «.между событийной схемой инициации и позднейшей сюжетностью обнаруживается некая матрица сюжетосложения - тоже четырехфазная единая динамическая инфраструктура внешне несхожих сюжетов.

Первую ее фазу можно назвать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони), или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством <. .>

Второй является фаза искушения — как в смысле соблазна (увлечения, прегрешения), так и в смысле приобретения жизненного опыта, искушенности. <.>

Третью фазу реконструируемого археосюжета <.> следует обозначить как лиминальную (пороговую) фазу испытания смертью. Она может выступать в архаических формах ритуально-символической смерти героя, может заостряться до смертельного риска (в частности, до поединка), а может редуцироваться до легкого повреждения или до встречи со смертью в той или иной форме (например, зрелище смерти другого лица или хотя бы получение известия о таковой).

Наконец, четвертая - фаза преображения. <.> Весьма часто такое перерождение, символическое «второе рождение» сопровождается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторгнутых или ослабленных связей, на фоне которых акцентируется его новое жизненное качество»63.

На наш взгляд, четвертая фаза археосюжета совпадает с кульминацией сюжета мистериального — обретением истины = рождению в вечность. Герои, не выдержавшие встречи с миром инобытия, не достигают преображения. Стремление к перерождению, оборванное смертью, за которой не следует воскресения, - это реализация трагического сюжета.

Взаимодействие жанровой памяти трагедии к мистерии можно проследить не только через соотнесение с фазами археосюжета, но и путем анализа диалога хронотопов, о котором М.М. Бахтин писал: «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хронотопами сами уже не могут входить ни в один из взаимоотносящихся хронотопов. Общий характер этих взаимоотношений является диалогическим (в широком понимании этого термина). Но этот диалог не может войти в изображенный в произведении мир, ни в один из его (изображенных) хронотопов: он - вне изображенного мира, хотя и не вне произведения в его целом. Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя и в мир слушателей и читателей. И эти миры также хроното-пичны»64. Бахтин видит у Достоевского диалог «больших объемлющих хронотопов мистерийного и карнавального времени»65, но отрицает участие в этом диалоге хронотопа трагического66. Мы попытаемся доказать, что в мире Достоевского (а под его влиянием - и в мире JI. Андреева) взаимодействуют именно мистериальный и трагический хронотопы, причем и тот, и другой испытали на себе влияние карнавального мироощущения. Здесь можно было бы говорить о триаде, если бы перед нами были равнозначные понятия. Но карнавал и порожденная им традиция карнавализации не могут быть поставлены в один ряд с жанрами, испытывающими на себе их влияние.

63 Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Под ред. В.И. Тюпы. - Новосибирск: Инст. филологии СО РАН, 1996. - С.18-19. 4 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худож. литература, 1975. - С. 401.

65 Там же. С. 397.

66 См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 284.

Диалог хронотопов, по Бахтину, реализуется в процессе восприятия и интерпретации текста67. Как пишет в своей диссертации П.С. Волкова, «состоятельность интерпретации зависит от способности субъекта опознавать сигналы текста, задающие направление пути, по которому осуществляется интерпретация»68. Такими сигналами «прежде всего являются мотивы, формирующие как «внешнюю», так и глубинную семантику произведения, а также его архитектонику, позволяющую осмысливать текст в жанровом ас

69 пекте» .

Наше исследование строится по принципу индукции: от мотивов, которые входят в пространственно-временную организацию произведения (второй по значению носитель жанра, по Лейдерману70), мы поднимаемся к рассмотрению субъектной организации (первый носитель жанра). Рассматривая художественный мир Достоевского и Андреева как систему отношений, мы обратим особое внимание на уровень взаимодействия жанровой памяти и авторской системы сознания: «Столкновение индивидуальной мифологии71 автора с коллективной жанровой мифологией и составляет "художественный мир" конкретного произведения»; «Жанр может быть понят как "коллективный", обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движе

67 О диалоге как основе гуманитарного мышления см.: Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. — М.: Прогресс, 1991.

68 Волкова П.С. Эмотивность как средство интерпретации смысла художественного текста. Дисс. .канд. филол. наук. — Волгоград, 1997. (Цит. по: Костерина А.В. Мифопоэти-ческая семантика произведений Ф.М. Достоевского. Дисс. .канд. филол. наук. - Иваново, 1999.-С.28.)

69 Костерина А.В. Указ. соч. С.28.

70H.J1. Лейдерман называет элементы жанровой формы «носителями жанра» и, опираясь на труды М.М. Бахтина, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, дает такую их классификацию: 1.Субъектная организация художественного мира. 2. Пространственно-временная организация, которая «является конструкцией внутритекстовой сферы художественного мира (Д.С. Лихачев называет ее "внутренним миром художественного произведения")» 3.Ассоциативный фон произведения. 4.Интонационно-речевая организация^ Практикум по жанровому анализу литературного произведения /Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская, Т.А. Ложкова; Урал, гос.пед.ун-т. - Екатеринбург, 1997. -С. 20 - 23).

71 Эта мифология может включать реконструкцию древних мифов, создание новых и их контаминацию. См. об этом: Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Дисс .канд. филол. наук.- Тверь, 1998; Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Филология. - 2001. -№ 6.- С. 35 - 43. ния во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. "Память жанра" (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на "индивидуальную мифологию" автора, изменяя ее. <.> Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Весе-ловский, размышляя над "границами" личного творчества, личного "почина", сталкивающегося с традицией, "преданием". Соотношение категорий "жанр"

ТУ и "художественный мир" определяет природу конкретного произведения» . Понятие «художественный мир», как считают авторы книги «Методы изучения литературы», соотносимо с понятием «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым: «В иной системе терминов можно говорить о "художественном мире" как системе "концептов" в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «. некие подстановки значений, скрытые в тексте "заместители", некие "потенции" значений.»73. "Художественный мир" воспроизводит действительность в некоем "сокращенном", условном варианте74.

Для терминов "концептосфера" и "художественный мир" общей является и семантика "круга", смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гумбольдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображения действительности в образ. Оно становится.<.> "Мир", по Гумбольдту, это — ". замкнутый круг всего действительного", где царит ".стремление к замкнутой внутри себя полноте", а ".всякая точка — это центр целого". Другими словами, "художественный мир" способен разворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы произведения равноценны. <.>В «Эс

72 Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. - М.: Флинта: Наука, 2002. - С.179, 185.

73 Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. - СПб, 1996. — С. 143.

74 Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. -1968. -№8. -С.76. ' тетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяснение. Поэтическое произведение немецкий философ понимает прежде всего как "органическую целостность". Иными словами, смысл произведения (на языке Гегеля — его "всеобщее", его содержание) "в равной степени" организует и произведение в целом, и различные его аспекты ("все малое в нем").» .

Семантика круга, свойственная художественному миру, порождается как свойствами самой действительности, так и законами ее воссоздания в произведении: «Реальность не может быть схвачена с одной точки зрения. Она нуждается в круговом обзоре. На нее нужны разные точки зрения. Нужны мнения многих. Нужны указания на источники. Чем различнее точки зрения, тем вернее приближение к действительности. Относительность есть форма приближения к абсолютному. Движение - форма, в которой пребывает вечное. Реальное обладает независимым существованием на перекрестке различных на нее точек зрения»76.

Указанные свойства художественного мира позволяют рассматривать взаимодействие законов жанра с индивидуальным авторским сознанием в избранном нами направлении анализа от мотивов к субъектной организации произведения.

75 Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Указ. соч. С. 180 - 181. О том, что культурные концепты и сюжеты должны рассматриваться аналогично, пишет Ю.С. Степанов. См.: Степанов Ю.С. «Интертекст», «интернет», «интерсубъект». (К основаниям сравнительной концептологии) // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60. - 2001. - № 1. - С. 9.

76 Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. - 1971. - №11. -С. 182.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Молодкина, Ольга Витальевна

Заключение

И для Достоевского, и для Андреева человек — тайна, некая иррациональная глубина, непознанная и непознаваемая. Организующей силой художественных миров писателей становится, с одной стороны, стремление постичь эту тайну, а с другой - сознание невозможности осветить бездну человеческой души. Путь человека и у Достоевского, и у Андреева начинается с трагического одиночества, отчуждения от мира, при котором герой становится посторонним и людям, и самому себе, и миру в целом. Одиночество является причиной появления двойника, который может интерпретироваться как теневая сторона его личности, обретшая самостоятельность маска или бес-искуситель. Мучительное двоение может закончиться духовной и физической гибелью героя (трагический сюжет) или восстановлением цельности, обретением лица, воскресением (мистериальный сюжет).

Взаимодействие мистериального и трагического сюжетов сопровождается влиянием карнавализованного мироощущения. Карнавал так близко подходит к границе земного и потустороннего миров, так часто моделирует пересечение этой границы, что, когда разрушаются рамки самого карнавала и он выплескивается в повседневную жизнь, это грозит разгулом бесовских сил и ускорением трагических развязок многих судеб. С другой стороны, карнавал стимулирует и реализацию мистериального сюжета, так как подводит личность к границе последнего выбора и активизирует ее творческие силы.

Одним из путей преодоления отделенности от мира становится попытка избавиться от маски, чуждой роли, порабощающей человека и превращающей его жизнь в некое «бытие в смерти».

Часто избавление от чуждой роли происходит как пересечение границ игрового пространства, законам которого вынужден подчиняться герой: например, переход из пространства повседневной игры в мир игры сакральной. Сакральная игра есть религиозный обряд, высшей формой которого было мистериальное посвящение в истину. Это посвящение было не узнаванием истины, но ее переживанием: мистерия именно проигрывалась как сакральное действо. Священная игра предполагает включение человека как участника в устроение миропорядка. Но обряд может переворачиваться (карнавальная ситуация!), и тогда вместо гармонизирующей силы в нем кощунственно освящается сила разрушительная, вместо истинного царя славится Самозванец, вместо Бога - Сатана. В «Бесах» и в «Черных масках» карнавальная игра начинает диктовать свои законы серьезной жизни, и это приводит к гибели многих героев романа.

Еще один вид священной игры, образ которой играет существенную роль в художественных мирах и Достоевского, и Андреева, - это рыцарское служение. В «Бесах» возникает противопоставление рыцарства истинного и мнимого или «оперного». Только два героя романа заслуживают звания истинного рыцаря, и оба они платят дорогой ценой за свое посвящение. Это Степан Трофимович Верховенский и губернатор Лембке — два главных «мученика» Петра Верховенского. Они проделывают в романе самый длинный путь, переходя из пространства повседневной игры, превратившейся в бесовскую, в пространство сакральной. Первый уходит из города, воплощая идеал странствующего рыцаря, второй сходит с ума. В «Черных масках» Лоренцо ди Спадаро исполняет долг рыцаря Святого Духа с помощью шута Экко, который оказывается тоже посвященным в рыцари. И в «Бесах», и в «Черных масках» поведение героев, перешедших в пространство сакральной игры, оставшимся в бытовом пространстве людям представляется безумием, которое нужно остановить. На уровне духовной реальности поведение Степана Трофимовича Верховенского, Лембке, Лоренцо ди Спадаро, шута Экко и есть норма, но непосвященным не дано увидеть и понять это.

Путь героя предполагает не только избавление от собственной маски, но и борьбу с масочным миром, превращающим жизнь в маскарад, фантасмагорию, разгул бесовских сил.

Бесы, не имеющие собственного лица, являются в мир под масками. Подпавший под их влияние считает себя режиссером, самовластно управляющим людьми-марионетками, тогда как сам он является марионеткой во власти сил еще более могущественных и беспощадных. Так, Петр Верховенский играет роли «руководителя смуты» (повседневная «игра во власть») и жреца-основателя новой религии (сакральная игра, перевернутый обряд) и в конце концов обнаруживает, что люди и события вышли из-под его контроля. Потерпев крах, Верховенский скрывается, и мы ничего не знаем о его дальнейшей судьбе. В сущности, этот герой не имеет своего пути; это «обезьяна» Ставрогина, мошенник, порабощенный и обманутый собственной маской. Свой путь обретают только герои, сохранившие живую душу, а значит, и способность страдать, и стремление вернуться к своему первообразу.

В начале пути такой герой обособляется от мира (осознанно или бессознательно, по своей воле или помимо ее), что может быть представлено как избранничество или самозванство. Эти два варианта реализуются в судьбах двойников-антиподов Мышкина и Ставрогина, причем в «Бесах» до конца сохраняется возможность перехода к другому варианту - избранничеству (через покаяние грешника, повторение пути героя кризисного жития). Поиск свободы самоопределения личности часто заканчиваются обретением маски, которая стремится подчинить себе личность. Это происходит со Степаном Трофимовичем Верховенским, Ставрогиным, Лоренцо ди Спадаро. Смена масок-ролей в маскараде жизни продолжается до тех пор, пока инферналь-ность мира не достигает критической точки. Это точка выбора: подчиниться бесовским силам или уйти, попытавшись изменить свою судьбу. Так Ставрогин возвращается из Петербурга в родной город накануне праздника Кресто-воздвижения, что указывает на возможность реализации мистериального сюжета. Уход как пространственное перемещение реализуется в судьбах Степана Трофимовича Верховенского, Давида Лейзера; как безумие (временное или окончательное) - в судьбах князя Мышкина, губернатора Лембке, Пети Терновского; как самосожжение - в судьбе Лоренцо ди Спадаро. Герой проходит испытание смертью, за которой должно последовать новое рождение (умирание-воскресение — центральная мифологема мистерии). Главную функцию в этом испытании выполняет мотив огня, сжигающего и обновляющего мир, освобождающего душу героя от масок. Губернатор Лембке прошел это испытание ценой безумия, герцог Лоренцо — ценой жизни. Так реализуется кульминация мистериального сюжета: обретение истины = рождению в вечность. Такое преображение (обретение лица) может быть достигнуто через покаяние и причастие (путь Степана Трофимовича Верховенско-го), которые в христианской традиции приравниваются к новому крещению. С этим таинством связан мотив воды как первостихии, дарующей обновление и перерождение. Возможно и языческое посвящение, тоже дающее знание истины и победу над смертью (путь Пети Терновского), но если герой, живущий в христианском мире, выбирает нехристианский путь к истине, для него становится реальной опасность оказаться во власти демонических, бесовских сил (герои «Бесов», Савва в одноименной пьесе Л. Андреева). Герои, не выдержавшие встречи с миром инобытия, не достигают преображения. Преображение является кульминацией мистериального сюжета и последней, четвертой фазой археосюжета, прообразом которого «можно считать ритуал инициации» (В.И.Тюпа). Стремление к перерождению, оборванное смертью, за которой не следует воскресения, - это реализация трагического сюжета. Следы архаических представлений о пути человека, проходящего обряд ини с о циации, сохранились в сказочных образах . Так, путь Ивана Царевича лежит через лес, царство мертвых. Он выйдет из него в мир живых, выдержав испытания, и это возвращение будет равнозначно новому рождению. Образ Ивана Царевича обладает огромным смысловым потенциалом; Ф.М.Достоевской в «Бесах» обращается к имени этого сказочного героя как к символическому указанию возможных путей Ставрогина: он может стать спасителем-демиургом или самозванцем.

Трагичность бытия человека, существующего на грани миров, выражается с оппозиции «душа - маска». Развертывание парадигмы этих сопротиво-поставленных мотивов в художественном тексте образует сюжеты, обла

358 См. об этом: Пропп В .Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2002. -С.37-41. дающие свойством «двойной объяснимости» (Р.Г. Назиров), то есть реализующие жанровую память как трагедии, так и мистерии. Это становится возможным благодаря скрещению в сознании героя разных точек зрения, находящихся в динамическом взаимодействии.

Конфликт разных систем сознания в пределах сознания одного героя, возникающий в результате воздействия «чужого слова», осложняется тем, что субъект сознания не всегда понимает, какое слово — «чужое», а какое — его собственное (потому что маска навязывается ему именно как его собственное слово и его собственное лицо). Будучи отъединенным от мирового целого, герой и не в состоянии это понять: чтобы восстановить цельность и " гармоничность собственной души, он должен воссоединиться с соборным сознанием: «Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания - по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам - не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека»359. Невозможность приобщения к соборному сознанию становится причиной трагедий Ставрогина, Кириллова, Саввы, Анатэмы. Но и для этих героев открыт путь мистериального обретения истины = восстановлению утраченных связей с собственной сущностью и с мировым целым.

Субъектная организация романов Достоевского и пьес Андреева строится как взаимодействие сознания героя, который воспринимает свой путь чаще всего как трагедию, и сознания автора, осмысляющего сюжет как мис-териальный. Дальнейшее исследование этого взаимодействия открывает перспективы изучения форм выражения авторского сознания в произведениях, синтезирующих историческую память разных жанров.

359 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 430.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Молодкина, Ольга Витальевна, 2005 год

1. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. - 1970. - №3. -С. 113-143.

2. Аверинцев С.С. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" (Два творческих принципа) // Вопросы литературы. 1971.- №8. -С.40-68.

3. Аверинцев С.С. На перекрестке литературных традиций. (Византийская литература: истоки и творческие принципы.) // Вопросы литературы. -1973.-№2.-С.150- 183.

4. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983. -288с.

5. Анненский И.Ф. Театр Леонида Андреева // Анненский И.Ф, Книги отражений. -М.: Наука, 1979. -С.321 -328.

6. Арсентьева Н.Н. Архетип игры и проблема утопического сознания // Бахтинские чтения. Орел, 1994. - С.75 - 88.

7. Арсентьева Н.Н. Творчество Л.Андреева в контексте христианской антропологии. (Проблема добра и зла.) // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Орел, 1996. - С.79 - 86.

8. Арсентьева Н.Н. Христианский нравственный идеал и проблема утопического сознания в русской литературе (Ф.М.Достоевский и Л.Н.Андреев) // Русская литература XIX в. и христианство. М., 1997. — С.141 — 148.

9. Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976. - 556с.

10. Ашимбаева Н.Т. Лексема "князь" в контексте произведений Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.57 - 67.

11. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Андреева эпохи первой русской революции. Вологда, 1971.

12. Барковская Н.В. Мистериальный хронотоп как "форма времени" в русской литературе 1906 1909 годов // Русская литература XX — XXIвв.: направления и течения: Вып. 6. - Екатеринбург, 2002. - С.79 — 92.

13. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М. Художественная литература, 1972. — 478с.

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — 504с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

16. Бахтин М.М. (Медведев П.Н.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. - С. 110 - 297.

17. Бачинин В.А. Достоевский: метафизика преступления. (Художественная феноменология русского протомодерна). СПб.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 2001. -412с.

18. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. Таллин: Ээсти Раамат, 1984. - 336с.

19. Белецкий А.И. Проблема синтеза в литературоведении // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. -С.327 — 345.

20. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1991.

21. Бем А.Л. Эволюция образа Ставрогина. (К спору об "Исповеди Ставрогина") // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. — М.: Согласие, 1996. С638 — 662.

22. Бердяев Н.А. Ставрогин // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. -М.: Согласие, 1996. С.518 - 525.

23. Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М.: Республика, 1994. — 480с.

24. Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. София, 1946.-72с.

25. Блок А.А. Памяти Леонида Андреева // Блок А.А. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.5.-М.: Правда, 1971. С. 485 - 491.

26. Богданов А.В. Между стеной и бездной. Леонид Андреев и его творчество // Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6-ти тт. Т.1. М.: Художественная литература, 1990. - С.5 - 40.

27. Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н.Андреева. Дисс. . канд. филол. наук. Воронеж, 1996. - 145с.

28. Борисова В.В. Национальное и религиозное в творчестве Достоевского. (Проблема этноконфессионального единства и многообразия) // Достоевский. Материалы и исследования. Т.14. СПб, 1997. - С.58 - 70.

29. Бочаров С.Г. Холод, стыд и свобода. (История литературы sub specie Священной истории.) // Вопросы литературы. 1995. - №5. - С. 126 -157.

30. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия. М.: Изд-во МГУ, 2000.- 112с.

31. Буданова Н.Ф. Проблема "отцов" и "детей" в романе "Бесы" // Достоевский. Материалы и исследования. Т.1. Л.: Наука, 1974. - С. 164 - 189.

32. Буланов A.M. "Ум" и "сердце" в русской классике. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1992. — 158с.

33. Булгаков С.Н. Свет невечерний. -М.: Республика, 1994. -415с.

34. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. — М.: Согласие, 1996. — С.489 — 508.

35. Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Дисс. . канд. филол. наук. СПб, 1992. -207с.

36. Веселовский А.Н. Старинный театр в Европе. М., 1870. — 410с.

37. Ветловская В.Е. Pater Seraflkus // Достоевский. Материалы и исследования. Т.5. — Л.: Наука, 1983. С. 163 - 179.

38. Власкин А.П. Творчество Ф.М. Достоевского и народная религиозная культура. Магнитогорск, 1994. — 204с.

39. Волгин И.Л. Homo substitutus: человек подмененный: Достоевский и языческий миф // Октябрь. — 1996. №3. - С. 172 — 181.

40. Выготский JI.C. Психология искусства. М: Педагогика, 1987. - 344с.

41. Галлямов А.А., Данилин С.Ю. Маска как универсальный феномен культуры. (Архаический этап) // Фольклор народов России: Миф. Фольклор. Литература: Межвузовский сборник. Уфа, 2001. - С. 186 - 192.

42. Гапоненков А.А. Проблема жанрового синтеза в романах "Бесы" Ф.М.Достоевского и "Мастер и Маргарита" М.А.Булгакова. Дисс. . канд. филол. наук. Саратов, 1995. - 196с.

43. Гарин М.М. Многоликий Достоевский. М.: Терра, 1997. - 396с.

44. Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы, Саранск, 1973.-С. 110- 124.

45. Генералова Н.П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (к истории русского персонализма) // Русская литература. 1997. - №2. — С.40 - 54.

46. Геронимус В. А. Религиозное оправдание красоты в романе Ф.М.Достоевского "Идиот" // Русская литература XIX века и христианство. М.: Изд-во МГУ, 1997. - С.32 - 42.

47. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.

48. Голова С.В. Наследие византийских отцов Церкви как фоновая структура в художественном мире Ф.М.Достоевского // Достоевской и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.67 - 75.

49. Голова С.В. Проблемы культуры, цивилизации и язычества в художественном мире Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1999. -198с.

50. Гроссман Л.П. Достоевский и театрализация романа // Гроссман Л.П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. — Л., 1927.

51. Гург М. Опыт анализа речи Ставрогина. ("Чужое спово" и его контек-стуализация в процессе создания идеологии персонажей) // Достоевский. Материалы и исследования. Т.9. — Л.: Наука, 1991. С. 117 — 123.

52. Джоунс М.В. Достоевский после Бахтина. Исследование фантастического реализма Достоевского. — СПб: Академический проект, 1998. — 255с.

53. Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. JL: Сов. писатель, 1978. — 384с.

54. Доманский Ю.В. Архетипические мотивы в русской прозе XIX века. Дисс. . канд. филол. наук. — Тверь, 1998. 184с.

55. Достоевский Ф.М.: эстетика и поэтика: Словарь-справочник./ Сост. Г.К.Щенников, А.А.Алексеев. Челябинск, 1997. - 272с.

56. Дубнова Е. Из истории театра Л.Андреева (1907 1908 гг.) // Леонид Андреев: материалы и исследования. - М.: Наследие, 2000. -С.282 - 306.

57. Долинин А.С. Исповедь Ставрогина // Достоевский Ф.М. Бесы. Роман в трех частях. Бесы: антология русской критики. М.: Согласие, 1996. -С.534 - 559.

58. Дудкин В.В. Достоевский и Ницше // Новые аспекты в изучении Достоевского. — Петрозаводск, 1994. — С.295 326.

59. Евлампиев И.И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблема бессмертия // Вопросы философии. 1998. - №3. - С. 18 - 34.

60. Евтушенко Э.А. Мистический сюжет в творчестве Ф.М.Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2002. - 24с.

61. Еременко М.В. Мифопоэтика творчества Леонида Андреева. Дисс. канд. филол.наук.- Саратов,2001. 185с.

62. Ермакова М.Я. Традиции Достоевского в русской прозе. М.: Просвещение, 1990.-320с.

63. Ермилова Г.Г. Роман Ф.М.Достоевского "Идиот"(Поэтика, контекст). Дисс. . канд. филол. наук. Иваново, 1999. - 295с.

64. Ерофеев В.В. Вера и гуманизм Достоевского // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Сов. писатель, 1990. - С.З - 24.

65. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. — Петрозаводск, 1995.

66. Жожикашвили С.В. Заметки о современном достоевсковедении // Вопросы литературы. 1997. - №4. - С. 126 - 161.

67. Журавлева А.И. Новое мифотворчество и литературоцентристская эпоха русской культуры // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. — 2001. №6. -С.35-43.

68. Зарецкий В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В.Гоголя: История и биографии. — Стерлитамак, 1999. 463с.

69. Захариева И.П. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Русская литература XX XXI веков: направления и течения: Вып. 6. -Екатеринбург, 2002. - С.З - 13.

70. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1985. 209с.

71. Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVI11 — XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1994. - С.5 -11.

72. Зверева Т.В. Проблема слова и структура романа Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы». Научно-методич. пособие. Ижевск: Удм. гос. Ун-т, 1998.-122с.

73. Звозников А.А. Достоевский и православие: предварительные заметки.// Евангельский текст в русской литературе XVIII — XX веков. Петрозаводск, 1994.-С.179- 191.

74. Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. 200с.

75. Зунделович Я.О. Романы Достоевского. Ташкент, 1963. - 243 с.

76. Зыховская Н.Л. Словесные лейтмотивы в творчестве Достоевского: Дисс. . канд. филол. наук. Екатеринбург,2000. - 224с.

77. Ибатуллина Г.М. Проблема жанровой полифонии в поэтике романа Б.Пастернака "Доктор Живаго" // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII XX веков. — Самара, 2002. - С. 177 - 188.

78. Иванов В.В. Достоевский: поэтика чина // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. — С.78 - 92.

79. Иезуитова JI.A. "Собачий вальс" Л.Андреева. Опыт анализа драмы "панпсихе" // Андреевский сборник. Исследования и материалы. -Курск: КГПИ,1975. С.67 - 90.

80. Иезуитова Л,А. Творчество Леонида Андреева (1892 1906). - Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1976.

81. Искржицкая И.Ю. Леонид Андреев и пантрагическое в культуре XX века // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. Орел, 1996. -С.64-65.

82. Исупов К.Г. О неисследованной черте художественного мышления Ф.М.Достоевского (понятие игры) // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX — нач. XX века. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985.-С. 183- 192.

83. Исупов К.Г. Компетентное присутствие. (Достоевский и "серебряный век") // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15. СПб: Наука, 2000.-С.З-26.

84. Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С.282 -311.

85. Извекова Т.Ф. Топологические оппозиции в романах Ф.М.Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Барнаул, 2003.-24с.

86. Казаков А.А. О природе полифонии в романах Ф.М.Достоевского: структура диалогического и сюжетного события. Дисс. . канд. филол. наук. Томск, 2000. - 159с.

87. Кантор В.К. Карнавал и бесовщина: (О трактовке романа Ф.М.Достоевского "Бесы") // Вопросы философии. 1997. - №5. — С.44 - 57.

88. Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. -№10.-С.90 - 111.

89. Карякин Ю.Ф. Ф. Достоевский и канун XXI века. М.: Сов. писатель., 1989.-646с.

90. Карякин Ю.Ф. Дневник русского читателя: Из записных книжек. Переделкино, 1996 // Октябрь. 1997. - №11. - С. 117 - 144.

91. Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироориентации (Раскольников) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. СПб: Наука, 1994. - С.81 - 89.

92. Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. М.: Художественная литература, 1986. — 316с.

93. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975.

94. Кирпотин В.Я. Достоевский-художник. — М.: Сов. писатель, 1972. -319с.

95. Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев: Штиинца, 1985. - 140с.

96. Колпаков А.Ю Поэтика романа Ф.М.Достоевского "Бесы": Система повествовательных уровней. Дисс. . канд. филол. наук. Красноярск, 2000.- 170с.

97. Кондратьев Б.С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф.М.Достоевского. Дисс. . докт. филол. наук. Арзамас, 2002. - 302с.

98. Ко'рман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. — Ижевск: Изд-во Ижевского ун-та, 1992.

99. Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева. Дисс. . канд. филол. наук. Елец, 2000. - 171с.

100. Костерина А.В. Мифопоэтическая семантика произведений Ф.М.Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. — Иваново, 1999. 194с.

101. Котельников В.А. Кенозис как творческий мотив у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. - СПб:Наука,1996. - С. 194 -200.

102. Краль Л. Два взгляда на «самое загадочное» произведение Леонида Андреева // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2003. - №2. - С.118 - 134.

103. Краткая литературная энциклопедия. / Гл. ред. А.А.Сурков. Т 7. - М.: Советская энциклопедия, 1972.

104. Криницын А.Б. Формы исповеди в романах Ф.М.Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. М., 1995. - 204с.

105. Кришталева А.Г. Заметки к философии поступка у Достоевского (на материале романа «Братья Карамазовы») // Вопросы философии. 1999. - №1.

106. Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. Событийное. Социальное. Филосовское. М., 1979.-344с.

107. Курляндская Г.М. Рассказ Андреева «Тьма» и «Записки из подполья» Достоевского. / Творчество Л.Андреева. Исследования и материалы. -Курск:, 1983. С.23 - 32.

108. Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1. - Л.: Наука, 1974.-С.108-135.

109. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Монография. — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982. — 256с.

110. Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского // Ф.М.Достоевский, материалы и исследования. Т. 15. — СПб: Наука, 2000. С.237 - 263.

111. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. №8. - 1968. - С.74 - 87.

112. Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Вопросы литературы. —1971.-№11.-С. 177- 183.

113. Лихачев Д.С. «Готические окна» Достоевского // Лихачев Д.С. Избр. раб. в 3-х т. Т.З. — Л.: Художественная литература, 1987. С.297 - 298.

114. Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного // Лихачев Д.С. Избранные работы в 3-х тт. Т.З. - Л.: Художественная литература, 1987.-С.257-271.

115. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979.

116. Лихачев Д.С. Прогрессивные линии развития в истории русской литературы // Лихачев Д.С. Избранные работы: В Зт. Т.З. Л.: Худож. лит., 1987.-С. 398 -431.

117. Лихачев Д.С. Концептоефера русского языка // Очерки по философии художественного творчества. СПб, 1996. - С. 143 - 155.

118. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. - 367с.

119. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. -М.: Политиздат, 1991.

120. Лосский Н.О. Условия абсолютного добра: Основы этики; Характер русского народа. М.: Политиздат, 1991. - 367с.

121. Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. - С. 123 - 132.

122. Лотман Ю.М. В мире поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. -М.: Просвещение, 1988. -352с.

123. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб: Искусство-СПБ, 2000. - С.525 - 543.

124. Лотман Ю.М. Семиосфера и проблема сюжета // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ. - С.276 - 297.

125. Лотман Ю.М. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб: Искусство-СПБ, 2002.-С.685-700.

126. Лотман Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб: Искусство-СПБ, 2002. - С.342 - 349.

127. Лютикова Е.В. Маска как функция текста в романной прозе Г.Джеймса и Ф.М.Достоевского (Романы «Княгиня Казамассима» и «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. -М.,1996. 175с.

128. Ляху B.C. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф.М.Достоевского // Вопросы литературы. 1998. - №4. - С. 129 - 148.

129. Макаричев Ф.В. Динамическая типология героев Достоевского. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Магнитогорск, 2002. —23с.

130. Мамай Н.Н. Художественно-филосовские идеи в драматургии Л.Н.Андреева. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2001. -19с.

131. Меднис Н.Е. Sacra и inferno в художественном пространстве романов Ф.М.Достоевского // Ars interpretandi. Сб. ст. к75-летию профессора Ю.Н.Чулкова. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. - С. 174 - 184.

132. Мелетинский Е.В. О литературных архетипах. М.: Искусство, 1994.

133. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах (о Леониде Андрееве) // Me-режковский Д.С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет.'-М.: Советский писатель, 1991. С.12 - 39.

134. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000. -587с.

135. Меркурьева Н.А. Онтология свободы в системе нравственно-религиозных исканий Достоевского. («Легенда о Великом инквизиторе» в контексте романов «Братья Карамазовы», «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. Орел, 2000. - 176с.

136. Миркина 3. Взломанная тайна // Литература. 1994. - №12.

137. Михнюкевич В.А. Фольклор в «Бесах» Ф.М.Достоевского // Русская литература. 1991. - №4. - С.18 - 33.

138. Мифологический словарь./ Гл. ред. Е.М.Мелетинский. М.: Большая Российская энциклопедия, 1992. - 736с.

139. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. / Гл. ред. С.А. Токарев. -М.: НИ Большая Российская энциклопедия, 1992.

140. Михеичева Е.А. Творчество Леонида Андреева: особенности психологизма и жанровые модификации. Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1995. -433с.

141. Мочульский К.Г. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика,1995.

142. Мочульский К.Г. Бесы // Ф.М.Достоевский и православие. М.: Отчий дом, 1997.-С. 177-216.

143. Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев // Литературное наследство. 1.12. -М.: Наука, 1965. С.9 - 56.

144. Муратова К.Д. Леонид Андреев // История русской литературы в 4-х томах. Т.4. - Л.: Наука, 1983. - С.ЗЗО - 372.

145. Назиров Р.Г. Достоевский и романтизм // Проблемы теории и истории литературы. -М.: Изд-во МГУ, 1971. С.346 - 356.

146. Назиров Р.Г. Петр Верховенский как эстет // Вопросы литературы. —1979.-№10.-С.231-249.

147. Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. —160с.

148. Натарзан Е.В. Житийные мотивы в творчестве Достоевского. Дисс. . канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. - 190с.

149. Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Ф.М.Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах №9. М.: Классика плюс, 1997. - С.46 - 56.

150. Новикова С.А. Проблемы свободы и нравственного выбора в романе «Бесы» в свете философии экзистенциализма // Достоевский в культурном контексте XX века. — Омск: Изд-во ОмГПУ, 1995. С. 121 — 128. •

151. Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М.Достоевского. Новосибирск: Наука, 1981. — 145с.

152. Осмоловский О.Н. Принципы познания человека Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева («Преступление и наказание» Мысль») // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. - Орел, 1996. - С.З — 11.

153. Панфилова Н.А. Экзистенциальные уроки Ф.М.Достоевского в русской литературе первой трети XX века. Дисс. канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000. - 197с.

154. Пантелей И.В. Антиевангелие от Ставрогина // Достоевский и современность. Материалы XI1 Международных Старорусских чтений 1997 года. Старая Русса, 1998. - С. 114 - 119.

155. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984.

156. Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Леонида Андреева // Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н.Андреева. — Орел,1996. С.61 - 62.

157. Переверзев В.Ф. Достоевский // Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Сов. писатель, 1982. - С. 188 - 362.

158. Печерская Т.И. Мотив смерти-воскресения в поэтике сна у Ф.М.Достоевского. (Первый сон Раскольникова) // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. — Новосибирск, 1996.-С.140- 147.

159. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе (на материале романов «Идиот» Ф.М.Достоевского и «Анна Каренина» Л.Н.Толстого). Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1997. -319с.

160. Поддубная Р.Н. Двойничество и самозванство // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. T.l 1. СПб: Наука, 1994. - С.28 - 40.

161. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Сов. писатель, 1990. - 382с.

162. Постникова Е.Г. Полюса личностной позиции в художественном мире романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000. — 20с.

163. Практикум по жанровому анализу литературного произведения/ Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий, Н.В.Барковская, Т.А.Ложкова. -Екатеринбург, 1997. 48с.

164. Пришвин М.М. «Какая остается Россия после бесов»: Из дневниковых записей о Ф.М.Достоевском // Дружба народов. 1996. - №11. - С. 179 -202.

165. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2002. - 336с.

166. Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива // Наследие А.Веселовского: Исследования и материалы. СПб, 1992. - С.80 -92.

167. Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М.: Наука, 1984. -285с.

168. Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни. — М.,1991.

169. Сальвестрони С. Библейские и святоотеческие источники романов Достоевского./ Пер. с итал. СПб: Академ. проект,2001. - !87с.

170. Сараскина Л.И. «Бесы»: роман-предупреждение. М.: Сов. писатель,1990.-480с.

171. Сарибекова Л.А. Леонид Андреев и Грузия (1900 1919) // Л.Андреев: материалы и исследования. - М.: Наследие, 2000. - С.313 — 340.

172. Селезнев Ю.И. В мире Достоевского. М.: Современник, 1980. - 376с.

173. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-мов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худож. лит., 1972. - С.23 - 87.

174. Смирнов В.Л. Литература и фольклорная традиция: вопросы поэтики. (Архетипы «женского начала» в русской литературе XIX — нач. XX века.) Пушкин. Лермонтов. Достоевский. Бунин. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Иваново,2000. — 36с.

175. Смирнова В.В. Роман Достоевского «Бесы» и проблема гротеска. Дисс.канд. филол. наук. Саратов, 1985.

176. Смирнова Л.А. Творчество Л.Андреева. Проблемы художественного метода и стиля: Учебное пособие. М.,1986.

177. Старосельская Н.Д. Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя.// Вопросы литературы. — 2000. №6. - С.125 - 148.

178. Степанов Ю.С. "Интернет", "интертекст", "интерсубъект". (К основаниям сравнительной концептологии.) // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 60.-2001. -№1.-С.З- 11.

179. Степанян К.О. «Это будет, но будет после достижения цели.» («Жизнь Иисуса» Д.Ф.Штрауса и Э.Ж.Ренана и роман Ф.М.Достоевского «Идиот») // Вопросы литературы. 2003. - №4. - С.140 - 158.

180. Суздальцева Н.В. Пушкинская традиция в творчестве Ф.М.Достоевского: мифологический аспект. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. — Волгоград,2003. — 20с.

181. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Известия АН. Серия литературы и языка. Том 60.2001.- №6.-С.З- 13.

182. Тарасов Б.Н. Достоевский и Паскаль (творческие параллели) // Вопросы литературы. 1999. - №5. - С.75 - 92.

183. Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова. М.: Карьера, 1995. - 96с.

184. Топоров В.Н. "Господин Прохарчин". К анализу петербургской повести Достоевского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс, 1995. - С.112 -193.

185. Торопова Л.А. «Не то» как категория поэтики Достоевского // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. - С.57 - 63.

186. Трубецкой Е.Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке // Литературная учёба. 1990. - №2. - С. 100 - 118.

187. Туниманов В.А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л.: Наука, 1975. - С.125 — 162.

188. Тюпа В.И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.16 - 23.

189. Тюпа В.И., Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная проблема // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов руссой литературы»: от сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.З — 15.

190. Тяпугина Н.Ю. Поэтика символа и её мифологические истоки в творчестве Ф.М.Достоевского. Дисс. . докт. филол. наук. Волгоград, 1997. -359с.

191. Успенский Б.А. Семантика "правды" и "истины" в связи с распределением функций старославянского языка // Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI — XIX вв.) — М.: Гно-зис, 1994.-С. 189- 194.

192. Фаустов А.А., Савинков С.В. Очерки по характерологии русской литературы: Середина XIX века. — Воронеж: Изд-во Воронежского педагогического ун-та, 1998. 156с.

193. Филоненко Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л.Н.Андреева 1898 1908 годов. Автореферат дисс. . канд. филол. наук. - Елец, 2003. - 19с.

194. Фридлендер Г.М. "Доктор Фаустус" Т.Манна и "Бесы" Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 14. СПб: Наука, 1997. -С.З-14.

195. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: ВШ, 2002. - 437с.

196. Хейзинга И. Homo ludens. Статьи по истории культуры. — М.: Прогресс Традиция, 1997. - 416с.

197. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). -М.: Изд-во МГУ, 1982.

198. Чередниченко Л.В. Проблема нигилизма в русской литературе начала 70-х гг. XIX века. (Н.С.Лесков «На ножах», Ф.М.Достоевский «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. -М., 1996. -244с.

199. Чернова Н.В. «Господин Прохарчин» (Символика огня) // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. СПб: Наука, 1996.-С. 29-49.

200. Черюкина Г.Л. Романы "пятикнижия" Ф.М.Достоевского и Откровение святого Иоанна Богослова. Дисс. . канд. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2001. - 195с.

201. Чирва Ю.Н. О театральности прозы Достоевского // Театр. — 1985. №8. - С.136 - 139.

202. Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения в 2-х т. Т.1. Л.: Искусство, 1989. - С.З - 43.

203. Чичерин А.В. Ранние предшественники Достоевского // Достоевский и русские писатели.-М.: Сов. писатель, 1971. С.355 - 374.

204. Чуковский К.И. Леонид Андреев // Чуковский К.И. Современники. Портреты и этюды. М.: Молодая гвардия, 1963. - С.188 - 212.

205. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1999. - 607с.

206. Шекспир и русская культура. / Под ред. М.П.Алексеева. М.-Л.: Наука,1965.

207. Шмараков Р.Л. Символический подтекст романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Дисс. . канд. филол. наук.-М., 1999.-264с.

208. Штейнберг А.З. Система свободы Достоевского. Берлин, 1923. - 144с.

209. Штейнер Р. Мистерии древности и христианство. М.: Духовное знание, 1990.

210. Шутая Н.К. Художественное время и пространство в повествовательном произведении (на материале романа Ф.М.Достоевского «Бесы»). Дисс. . канд. филол. наук. — М., 1999. -223с.

211. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. - 349с.

212. Юнг К.Г. Ответ Иову.-М.: ACT: Канон, 1995.-382с.

213. Ягодинцева Н.А. Игра как феномен культуры // Вторые Лазаревские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции. — Челябинск: Изд-во ЧГИКИ, 2003. С.332 - 337.

214. Якубова Р.Х. Традиции балаганного искусства в романе

215. Ф.М.Достоевского «Бесы» // Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1991. -С.43 - 55.

216. Ясенский С.Ю. Искусство психологического анализа в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.Н.Андреева // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11.-СПб: Наука, 1994.-С. 156-181.