Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор искусствоведения Лукина, Ангелина Григорьевна

• Лукина, Ангелина Григорьевна
• доктор искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Лукина, Ангелина Григорьевна

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. ПЛАСТИЧЕСКИ-ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ПЕТРОГЛИФАХ

1.1. «Танцующий человек» в контексте культового действа

1.2. Птице-человек и танцующий шаман в наскальных изображениях

Глава 2. ПЛАСТИЧЕСКИ-ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ОБРАЗ В ОЛОНХО:

ДВИЖЕНИЯ, ЖЕСТЫ, ПОЗЫ

2.1. Сугуруйуу. неруен-нергуйуу - поклон как реликтовый элемент пластики старинных якутов

2.2. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо

2.2.1. Пластически-танцевальный образ богатырей: айыы и абаасы

2.2.2. Пластически-танцевальный образ женщины-айыы

2.2.3. Образ битисиитов

Глава 3. ТРЕХЧАСТНАЯ КОНЦЕПЦИЯ МИРА И ИДЕЯ ПУТЕШЕСТВИЯ

В РИТУАЛЬНЫХ ТАНЦАХ

3.1. Отражение концепции «трех миров» в пластически-образном видении старинных якутов и «ис-турук» — состояние души, экстаз

3.2. Шаманская пляска

3.3. Ритуальная пляска битии

3.4. Круговой танец осуохай

Глава 4. АРХАИЧНЫЕ ОБРАЗЫ, СЮЖЕТЫ В ТАНЦЕВАЛЬНОМ

НАСЛЕДИИ ЗНАТОКОВ И НОСИТЕЛЕЙ ТРАДИЦИОННОЙ

КУЛЬТУРЫ САХА

4.1. С.А. Зверев — носитель традиций и автор танцев

4.2. Тотемические представления в танцах С.А. Зверева

4.3. Представления о жизни и смерти в танце «Узор».

Семантика основных движений танца «Узор»

4.4. Традиционные сюжеты и образы в танцах И.Д. Избекова

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика»

Исследование утрачивающихся образцов традиционной хореографии, являющихся неотъемлемой частью духовной культуры народа, представляет значительный научный интерес. Традиционные танцы были связаны с мифологическими, религиозными представлениями, непреходящими этическими, эстетическими ценностями. В их символическом языке четко обозначаются ценностные ориентации этноса.

Традиционные танцы, имеющие высокий семантический статус были прочно связаны с обрядовым комплексом. Пластически-танцевальное видение, пластически-образное мышление народов — на сегодняшний день недостаточно изученный пласт духовной культуры. Необходимо глубокое проникновение в семиологическую сущность традиционных танцев. Этим обусловлено актуальность обращения к истокам самобытной танцевальной культуры.

Актуальность темы исследования

На сегодняшний день этноспецифические особенности пластически-танцевального видения многих народов — недостаточно изученный и в силу этого не востребованный пласт духовной культуры. Архаичные образцы ритуальных танцев в их историко-культурном, этнографическом, семантическом аспектах представляют собой ценный материал для изучения этно- и культурогенеза народа саха, известного также под названием якуты. Они особенно важны для саха — народа со сложным полиэтническим происхождением, чем обусловлено наслоение различных компонентов и неоднородность элементов традиционной культуры в целом, и, в частности, танцевальной культуры, имеющей древние корни и являющейся слож-носоставной.

Актуальность работы заключается еще и в фиксации и введении в научный оборот пласта пластически-танцевальных знаков, символов, несущих ценную информацию. Актуальность также определяется необходимостью сбора и сохранения для науки архаичных образцов танцевального фольклора саха (якутов) как материала дополняющего новыми научными данными отечественную фольклористику.

На современном этапе в хореографии наблюдается крен в сторону развлекательности. Акцентирование этой функции выхолащивает содержательность танцевальной культуры. Часто нравственно-этические, психологические стороны танцевального искусства отодвинуты на задний план, а то и вовсе утрачены. Между тем в танцевальном искусстве важен не только один аспект — эстетический, но и философский, нравственный, этический аспекты. Общечеловеческие моральные ценности были выработаны в глубокой древности на основе религиозно-мифологического мировоззрения, но они и сегодня способны положительно воздействовать на человека, на его восприятие окружающего мира, испытывающего издержки техногенной цивилизации, все более отдаляющей человека от его природной сути, от осознания себя частью Природы и Вселенной.

Объект исследования — Традиционная культура саха

Предмет исследования — Традиционные танцы саха

Цель и задачи исследования

Целью исследования является выявление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии в контексте рассмотрения комплекса верований и представлений. В связи с этим в исследовании необходимо решить следующие конкретные задачи:

- Проанализировать образцы ритуальной хореографии.

- Обозначить модель якутских традиционных танцев, опираясь на фактический материал традиционной культуры и данные археологии, этнографии;

- Установить связь традиционных танцев с религиозными верованиями, представлениями;

- Проанализировать позы, жесты «танцующего человечка» в аспекте танцевальной образности. Выявить общие закономерности в фиксациях «танцующих человечков».

- Выявить семантику основных движений традиционных танцев, включенных в обрядовое действо;

- Дать объективное описание основных элементов якутских традиционных танцев, выявив их связи с эпосом-олонхо;

- Выявить место и роль традиционных танцев в ценностной, поведенческой, коммуникативной системах;

- Установить принципы пространственной организации традиционных танцев: битии, осуохай, «узор» и т. д;

- Определить космогонические функции ритуальных танцев в свете трихотомического восприятия мира, влияние представлений о «трех мирах» на сюжеты, образы, лексику, композиционную структуру ритуальных танцев;

- Проследить отражение идеи «путешествия» и «полета» в пластически-танцевальном языке ритуальных танцев;

- Выявить в танцевальном наследии знатоков традиционной культуры (С.А. Зверев, И.Д. Избеков) идеи и образЁг трех миров. Раскрыть роль и значение их танцевального наследия.

Степень изученности темы. Наиболее ранними сведениями о ритуальных танцах саха являются материалы Я.М. Линденау(1), И.Г. Гмелина(2). Традиционные танцы в контексте обряда рассмотрены в трудах дореволюционных исследователей, внесших большой вклад в исследование духовной культуры, мировоззренческих представлений народов Сибири. Это А.Ф. Миддендорф(З), Р.К. Маак(4), И.А. Ху-дяков(5), B.JI. Серошевский(б), Э.К. Пекарский(7), С.В. Ястремский(8), Н.А. Ви-ташевский(9) и другие. Сведения этих исследователей являются единичными попытками обобщить традиционные танцы саха. Но, несмотря на уникальность, материалы дореволюционных исследователей не дают полного представления о танцевальной культуре саха. Большой вклад в исследование мировоззренческих систем внесли отечественные и зарубежные исследователи, занимающиеся проблемами духовной культуры Д.К. Зеленин, В.Я. Пропп, И.В. Пухов, А.А. Попов, Н.А. Алексеев, Т.М. Михайлов, Е.С. Новик, П.П. Потапов, О.М. Фрейденберг, В.Н. Топоров, С.Е. Малов, С.С. Суразаков, В.Б. Иорданский, З.П. Соколова, Е.В. Ревуненкова и др.

Следует выделить труды, раскрывающие внутренние механизмы мифологического мышления, философию духовной культуры, базирующейся на мифо-религиозном сознании: К. Леви-Строс, М. Элиаде, Э.М. Мелетинского, Б.Н. Путилова и др. В работе использованы материалы научных конференций, посвященных традиционной культуре.

Представители якутской научной интеллигенции А.Е. Кулаковский(Ю), П.А. Ойунский(П), Г.В. Ксенофонтов(12), С.И. Боло(13), А.А. Саввин(14) указывали на наличие танцевальных сюжетов, образов в традиционной культуре якутов. С.И. Боло и А.А. Саввин собрали обширный фактический материал по традиционным танцам якутов. П.А. Ойунский выделил движения якутского танца, связанные со скотоводством. А.Е. Кулаковский подчеркнул особую роль ритуального танца битии в обрядах и ритуалах. Г.В. Ксенофонтов определил шаманскую пляску как, «священную конскую пляску». Сведения о танцах содержатся в трудах Г.У. Эргиса(15), М.М. Носова(16).

О пластически-танцевальных образах в контексте обрядового действа высказывали свое мнение Н.К. Антонов(17), Н.В. Емельянов(18), Н.А. Алексеев(19), А.И.

Гоголев(20), А.Н. Алексеев, Е.Н. Романова(20). Н.К. Антонов, проведя анализ лексики традиционного осуохая, пришел к выводу, что осуохай является культовым танцем поклонения солнцу. О действиях семи избранных девушек и семи избранных юношей, сопровождающих шамана, писал Н.А. Алексеев. Он также считал, что камлание шамана нельзя называть просто исступленной пляской, приводящей к экстатическому состоянию, камлание шаманов являлось многоактным драматическим, порой комедийным действием, не лишенным театральности. А. И. Гоголев считает, что якутский праздник ысыах это своеобразное общественное моление, сопровождавшееся пениями в кругу и шествием по солнцу, отражавшее культ солнца. Н.Е. Петров(21) уделяет круговому танцу осуохай особое место в традиционной якутской хореографии как танцу, обусловленному поклонением Юрюнг Айыы Тойону, персонофицированному образу солнца, имеющему глубинные древние корни. Он также выделяет лечебную функцию традиционного хороводного танца осуохай.

Особое место в изучении танцевального наследия занимает анализ «танцующего человека», запечатленного и изученного А П. Окладниковым(22). Композитор М.Н. Жирков(23), музыковед Э.А Алексеев(24), балетмейстр И.Каренин(25) собрали материал по фольклорным танцам в научных экспедициях. Сведения по старинным танцам записаны С.А. Зверевым(26), И.Д. Избековым(27). Ими же даны интересные интерпретации традиционных танцев на сцене.

Впервые детальное научное изучение традиционных танцев народов Якутии в 50-е годы начала М.Я. Жорницкая(28). Ею собран богатый фактический материал по традиционным танцам народов Якутии. М.Я. Жорницкой выявлены пять вариантов традиционного танца осуохай, собраны и описаны основные движения якутского народного танца, выявлены связи осуохая с бурятским ехором. Бурятский танец ехор в его сопоставлении с якутским осуохаем рассмотрены М.Н. Хангаловым, И.А. Манжигеевым, Д.С. Дугаровым, Д.А. Николаевой. Ими выявлены роль и место кругового ехора в ритуальной деятельности бурят. М.Н. Хангалов, А.А. Санжеев выдвинули гипотезу о связи ехора с облавной охотою зэгэтэаба. Наиболее разработанной и обоснованной гипотезой, на наш взгляд, является гипотеза Д. С. Дугарова о том, что функция ехора заключается в магической связи социума с Небом. Он считает, что ехор выполняет медиативную функцию в обряде жертвоприношения, имеющем вертикальную ориентированность. Круговой танец ехор и якутский осуохай имеют много общего и в лексически-композиционной структуре и функционально. Осуохай также как и ехор связан с молитвенными обращениями к божест7 вам Верхнего мира, что свидетельствует об архаичности этих танцев. В обоих танцах применяется многократное повторение заклинательных слов, устойчивые кинетические каноны, такие как продвижение исполнителей по кругу, по ходу солнца, трехчастная структура танца, постепенное нарастание темпа и ритма танца, характер и манера исполняемых движений и т.д. Свое мнение по возникновению круговых хороводных танцев высказал С.И.Николаев(29). Он считал, что осуохай возник как имитация брачного танца стерхов. В.Е. Васильев (30), считает, что традиционный осуохай является исконно женским танцем, отражающим поклонение божествам айыы и связанным с культом предков. По его предположению, осуохай возник на основе почитания тотема — стерха. Н.А. Стручкова(31) рассмотрела семантику основных движений якутского хороводного танца осуохай, определив его как неотъемлемую часть ритуального действа. Как она считает, в лексике хороводного танца осуохай отразились мифологические представления об образе солярного божества. Семантика основных движений осуохая состоит в подражании ездовой хлыни «ытык», священной лошади солярного божества, которое имеет зооморфный образ.

Источниковедческая база.

Для исследования значимыми являются источники, в которых рассмотрены традиционные мировоззрения и верования, в частности, мифологические представления о трехсоставном строении Вселенной, особо четко отраженные в эпосе-олонхо, в шаманистических воззрениях, наскальной живописи.

Поэтому большое внимание уделено работам Г.В. Ксенофонтова, А.П. Окладникова, В.Д. Запорожской, Я.А. Шер, А.И. Мазина, А.Н. Алексеева и др., в которых содержатся материалы, описывающие «танцующего человека», изображенного в петроглифах Средней Лены, Алдана, Олекмы, Верхнего Приамурья. Особое внимание обращено на тексты эпоса-олонхо, в которых имеется ценный материал о пластически-танцевальных образах. Для исследования привлечены тексты более 30 олонхо, изданных и хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН: «Кыыс Дэбилийэ», «Строптивый Кулун Куллустуур», «Могучий Эр Соготох», «Нюргун Боотур Стремительный», «Дева богатырь Дьырыбына Дьырылыатта», «Неспотыкающийся Мюль-джю Сильный», «Айгыр Икки Уолумар икки удадатгар», «Ала Булкун», «Эр Соготох», «Елбет Бэргэн», «Буура Дохсун» и др.

В исследовании привлечены материалы архива ЯНЦ СО РАН, в которых содержатся сведения очевидцев о старинных танцах, описания обрядов, в которых четко прослеживается пластически-танцевальная характеристика ритуальных танцев, тексты легенд и народных песен. Особое внимание уделено материалам рукописных фондов С.И. Боло, А.А. Савина, собранных ими в 40-х годах в вилюйской и северной группах районов Якутии. Изучен фонд И.Д. Новгородова в Национальном архиве Республики Саха (Якутия), материалов архива Якутской национальной библиотеки. Использованы архивные материалы знатоков и носителей танцевального наследия якутов С.А. Зверева, И.Д. Избекова. Особое внимание уделено архивным материалам и отчетам научных экспедиций этнохореографа М.Я. Жорниц-кой, хранящихся в архиве ЯНЦ СО РАН. Источниками являлись и материалы дореволюционных исследователей и путешественников И. Гмелина, Я.И. Линденау — участников второй Камчатской экспедиции 1733-1743гг., А.Ф. Мидцендорфа (18421845гг.), Р.К. Мака — участника экспедиции в Вилюйском округе Якутской области в 1854-1845гг. И.А. Худякова (1867-1875), B.JI. Серошевского, Э.К. Пекарского, Н.А. Виташевского, В.Ф. Трощанского, С.В. Ястремского, В.М. Иехольсона и др. Автор в своем исследовании опирается на исследования фольклористов Г.У. Эрги-са, Н.В. Емельянова, И.В. Пухова, Э.Е. Алексеева, Н.К. Антонова, В.В. Илларионова. Особое значение для создания более целостной картины традиционной танцевальной культуры имели труды А.И. Гоголева, Н.А. Алексеева, А.Н. Алексеева, Р.И. Бравиной, Ф.Ф. Васильева, Н.Е. Петрова, А.Е. Захаровой и др. В исследование генезиса этнокультуры саха свои лепту вносят Е.Н. Романова, В.М. Никифоров, П.А. Слепцов, С.Д. Мухоплева, В.Е. Васильев и др. В основу исследования легли полевые материалы автора, собранные в 1980-2002 гг. в центральных, вилюй-ских, а также северных улусах Республики Саха (Якутия).

Методологическая база

В данной работе ритуальные танцы рассматриваются как своеобразная форма пластически-танцевального проявления этноса, в котором отражены его мифо-религиозные представления. Такой подход требовал использования методов системного и комплексного анализа в изучении темы. Автор привлекает материалы археологии, искусствознания, этнографии, фольклористики.

В диссертации автор придерживается принцип историзма, предполагающего, что этногенез и формирование культуры взаимосвязаны. В работе автор опирался на российские научные традиции в фольклористике, искусствознании, теоретические положения известных исследователей: Е.М. Мелетинского, И.В. Пухова, С.Е. Малова, В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа, Б.Н. Путилова, Д.К. Зеленина, С.И. Руденко, И.В. Стеблевой и др. В качестве основной методологической базы в рассмотрении внутренних механизмов мифологического мышления и способов отражения их в традиционной культуре автор использует теоретические положения М. Элиаде, Л.П. Потапова, Э.А. Иорданского, И.В. Пухова, Н.В. Емельянова, Е.С. Новик, Н.А. Алексеева, Э.Е. Алексеев, А.Н. Алексеева, А.И. Гоголева, Р.И. Бравиной и др.

В выявлении пластически-образного языка традиционной хореографии автор опирался на теоретические разработки исследователей-хореографов Ж.Ж. Новерра,

A. Волынского, А.Я. Вагановой, А. Бурнонвиля, Л.Д. Блок, С. С. Лисициан, К.Я. Голейзовского, Ю.М. Чурко, Т.С. Ткаченко, В.М. Красовской, Е.А. Королевой,

B.И. Уральской, Т.Б. Бадмаевой, Л.Н. Нагаевой, С.Ф. Карабановой и др. Автор опирался на теоретические труды М.Я. Жорницкой, М.Н. Жиркова, Д. С. Дугарова, Т.Ф. Петровой-Бытовой, Н. Каплина, Н.А. Стручковой, В.Н. Нилова и др.

При изучении архаичных образцов культуры используются системный, описательный, сравнительный, семантический методы анализа исследования. В работе также применяется метод реконструкции утрачивающихся образцов старинной хореографии. Изучение традиционной культуры требует не только констатации фактов, фиксации данных источников и информаторов, но и сопереживания, сотворчества. Постижение, проникновение в глубинные слои культуры невозможно без элементов сотворения, формирования нового взгляда на сохраняющий свою стереотипность объем представлений о традиционной культуре. Необходимо детально и скрупулезно изучить фольклорную основу традиционной хореографии, чтобы на этой основе создать целостную картину хореографического видения того или иного этноса.

Научные исследования проводились в период с 1980 по 2002 гг. и включали следующие этапы:

Первый этап — 1980-1990 гг. Сбор материалов по традиционным танцам с анализом источников по истории, духовной культуре, искусству. Автором была разработана специальная программа по собиранию и осуществлению записей вариантов традиционных танцев. Диссертант провел полевые исследования более чем в десяти районах Якутии, а также собирал материалы у знатоков и носителей традиционной танцевальной культуры бурят. В этот период записывались утрачивающиеся и ныне бытующие образцы якутской традиционной хореографии.

Особый научный интерес представляло танцевальное наследие знатока и носителя традиционной культуры саха, хранителя старинных образцов якутских тан

10 цев С.А. Зверева — уроженца Сунтарского района. Записанные у него старинные образцы танцев впоследствии были реконструированы автором. Материалы по старинной якутской хореографии были получены у более ста респондентов — участников и очевидцев зверевских танцев. Автор также изучал танцевальное наследие другого знатока традиционной культуры И.Д. Избекова.

Второй этап — 1990-1998 гг. Основные положения исследования внедрялись в систему воспитания и образования специалистов по хореографии. Материалы исследования использовались в балетмейстерско-постановочной работе автора и других хореографов. Сценические интерпретации фольклорных сюжетов, тем, созданные автором были показаны на Международных фольклорных фестивалях в Англии (1992), Японии (1995), Нидерландах (1996), Испании (1998), Италии (2003), на I международном фестивале тюркских народов в гг. Москве, Казани, Нижнем Новгороде и т.д. Реконструированные автором якутские танцы были показаны в исполнении артистов Государственного театра танца Республики Саха (Якутия), студенческого ансамбля танца «Сибирский сувенир», Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ, Бурятия) ансамбля танца «Кюндэл» Якутского государственного университета в Канаде, Франции, Италии, Испании, Турции, США, Австрии, Португалии, Турции и многих других странах мира.

Третий этап — 1998-2002 гг. Это обобщающий этап. Он связан с углублением научного исследования, обработкой и анализом результатов собирательской деятельности диссертанта.

Научная новизна

Данная работа — первое обобщающее исследование, содержащее концептуальное осмысление мифо-ритуальных, религиозных основ якутской традиционной хореографии. Впервые сделан семантический анализ лексики якутских ритуальных танцев, предпринята попытка воссоздать пластически-танцевальные образы в эпо-се-олонхо.

- В плане хореографической образности анализируются эпические тексты, дающие возможность вскрыть мифологическое основание выразительных средств ритуальных танцев; Ритуализованные позы, жесты, движения, запечатленные в текстах олонхо, являются основой якутских традиционных танцев. Пластика и фрагменты танца, канонизированные в текстах олонхо — неотъемлемая часть эпических традиций.

- к изучению этнической традиционной хореографии привлечены материалы археологии — петроглифы. Впервые выдвигается гипотеза о том, что позы, жесты «танцующего человечка» являются ядром, пластически-танцевальной константой древних ритуальных танцев. Древнейшие изображения фигур людей в наскальных рисунках в ритме танца связаны с магическими ритуалами. Предпринята попытка реконструкции первобытной пластики по наскальным изображениям Ленских писаниц;

- на основе комплексного подхода к изучению архаичных образцов ритуальной пластики выдвинута гипотеза по генезису танца саха. Танец рассматривается как неотъемлемая часть сложного комплекса традиционной культуры, как один из кодов обряда;

- выдвигается положение о том, что якутские ритуальные танцы осуохай би-тии, «Узор», шаманская пляска прочно связаны с трехчастной концепцией мира и являются образцами пластически-танцевального моделирования Космоса, в которых ярко выражены идея путешествия и полета;

- в связи с возрождением традиционной культуры, в контексте трехчастной концепции мира применены методы исследования, базирующиеся на восстановлении традиционных понятий «ис турук» - состояние души, «бол$омто» - максимальная концентрация внимания;

- проведен анализ лексики ритуального танца «Узор». Автор считает, что в танце «Узор» сохранились реликтовые элементы. В «Узоре» рассматривается сложный феномен смерти и возрождения в их неразрывной связи. Определяется роль и значение ритуальных танцев во взаимодействии сакрального и профанного.

Научная и практическая значимость

Диссертация является новой ступенью в области исследования малоизученного танцевального фольклора. Традиционные танцы рассматриваются как часть духовного универсума. («Включенность» во внутренние механизмы мифологического мышления, соответствие религиозным идеям, «вхождение» в идеологию шаманизма, соотнесенность (соответствие) с этическими нормами, с традиционными эстетическими представленими).

Значение работы заключается и в том, что в научный оборот вводится ранее не задействованный исследователями материал по традиционной хореографии саха в его сопоставлении с танцами тюрко-монголоязычных народов. Комплексный подход в изучении традиционной танцевальной культуры позволяет восполнить пробел в историко-этнографическом и культурно-семантическом аспектах ее изучения. В этом плане наиболее значимы положения диссертации, затрагивающие вопросы генезиса, связей архаичных образцов ритуальной хореографии саха с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов.

Автор в исследование этнической хореографии вводит ранее исследователями не задействованный источник — петроглифы.

Основные положения исследования могут быть применены при разработке учебных программ в средних специальных и высших учебных заведениях искусства и культуры. Материалы исследования могут быть использованы в научно-исследовательских работах в процессе дальнейшего изучения этнической хореографии и применяться в преподавательской и творческой работе.

Апробация

Основные положения и выводы исследования изложены автором в монографии «Традиционная танцевальная культура якутов» (Новосибирск, «Наука», 1998, 173 е.), «Традиционные танцы саха: идеи, образы, лексика» (Новосибирск, «Наука», 2005, 354 е.), в книгах: «Танцы Якутии» (Якутск, 1989, 152 е.), «Якутский танец» («Саха ун-куутэ») (Якутск, ЯНЦ СО АН СССР, 1990, 190 е.), «Алгыс. Танцы С.А. Зверева (в соавторстве с М.З. Сивцевой и др.). (Якутск, НКИ Якутии, 1992, 139 е.), «Танцы земли Олонхо» (в соавторстве С.П. Толстяковой) Якутск, «Ситим», 1993, 140 е., «Танцы саха» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 103 е.), «Алексей Попов и якутский балет» (Якутск, Национальное книжное издательство «Бичик», 142 е.), «Танцевальное наследие С.А. Зверева — Кыыл Уола» (в печати) - 200с.

Автором опубликованы более пятидесяти научных и научно-методических статей, в которых разрабатываются вопросы народного хореографического искусства. Выводы и результаты исследования изложены автором в докладах и сообщениях на международных, российских и межрегиональных конференциях: IV Всесоюзной научной конференции «Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока» (Якутск, 1998), Международной научной конференции «Шаманизм как религия; генезис, реконструкция, традиции» (Якутск, 1992), Международной научной конференция «Языки, культура и будущее народов Арктики» (Якутск, 1993), Международной научной конференции «Олонхо в контексте эпического наследия народов мира» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Музыкальная 4 этнография тунгусо-маньчжурских народов» (Якутск, 2000), Российской научнопрактической конференции «Художественное образование и духовное развитие личности» (Якутск, 2002), региональной научно-практической конференции «Язык, литература и культура народа саха в первой четверти XXI века» (Якутск, 2002), I Республиканской научной конференции «Проблемы сохранения и развития традиционной танцевальной культуры» (Якутск, 1994), республиканской научной конференции «Национальная хореография в культурном пространстве России (Якутск, 2000), республиканской научно-практической конференции «С.А. Зверев: фольклор и современность» (Якутск, 2000); республиканской научно-практической конференции «Танцевальная культура: истоки и поиски» (Якутск, 2002), Международной научной конференции «Фольклорное наследие палеоазиатских народов» (Якутск, 2003). Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы современного исполнительского искусства». (Музыка, театр, хореография) (Якутск, 2004). Кроме того, результаты исследованиях изложены на более двадцати двух республиканских семинарах, научно-практических конференциях хореографов, приуроченных к республиканскому смотру-конкурсу творческих коллективов «Танцует Якутия» (1980 по 2001 гг.), республиканскому смотру «Магия танца» (2002), «Танцует Якутск» (1998, 2001) и т.д.

Диссертантом разработан курс лекций по традиционной танцевальной культуре народов Республики Саха (Якутия), который ведется с 1983 г. в республиканском колледже культуры и искусства, с 1986 г. в Восточно-Сибирской академии культуры и искусства (Улан-Удэ), с 1995 г. в Якутском филиале ВосточноСибирской академии культуры и искусства, с 1996 г. в Якутском государственном университете, с 2000 г. в Арктическом государственном институте культуры и искусства (г. Якутск).

Автором исследования разработаны программа для студентов ВУЗов по курсам «Этнохореография», «Якутский танец», «Образцы народной хореографии», «История якутского балета», «Этнография и танцевальный фольклор».

Объем и структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Объем 415 страниц.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Лукина, Ангелина Григорьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Традиционные танцы в работе рассмотрены в контексте мировоззренческих представлений этноса, во взаимосвязи с древнетюркским мировоззрением. Материалы исследования свидетельствуют о том, что истоки танцевальной культуры саха уходят в глубь веков. Наскальные изображения «танцующего человечка», созданные многие тысячелетия назад свидетельствуют о значимости движений, поз, жестов для древнего общества. Изучение с точки зрения пластически-танцевальной образности наскальных изображений «танцующего человечка» , расположенных на р. Лена, Алдан, Олекма (Якутия), обнаруженных А.П. Окладниковым и другими позволили придти к выводу о том, что истоки танцевального искусства берут свое начало в искусстве первобытного человека. «Танцующий человек» - документальное подтверждение кинетического творчества древнего художника. По существу на наскальных писаницах запечатлены перводвижения человека. Наскальные изображения танцующих людей — это ценный источник информации о кинетике и пластически-танцевальном слагаемом древних людей. В выразительных, стилистически выверенных рисунках запечатлен богатый спектр выразительных жестов, поз, положений тела. Многие из них имеют танцевальный характер. Многократное повторение стилистически близких поз, жестов «танцующих человечков» могут восприниматься как непрерывное, продолжающееся к понятию танцевальный образ. На наш взгляд, они представляют собой движенческо-образные константы. Надо полагать, что на петроглифах запечатлены не случайные позы, жесты, а позы, положения тел скрупулезно отобранные древним художником из целого потока движений и поз. Все эти жесты, позы имеют высокий семантический статус и являлись своеобразными знаками-символами религиозного значения. Анализ «танцующего человечка» в ракурсе пластически-танцевальной образности позволяет выявить их возможно существовавшую и существующую связь с танцевальными традициями тюрко-монгольских народов, а опосредованно через них и якутов.

Положения тела «танцующего человечка», «птице-человека», запечатленные на Ленских писаницах по стилю и характеру близки положениям корпуса, ног, рук якутских традиционных танцев. Эволюционное развитие танцевальных традиций народа саха — одного из тюркоязычных народов Сибири, как и традиций многих других народов, не могли формироваться в стороне от таких реликтовых видов искусства, как наскальные рисунки. Наскальное искусство было

408 концептуальным. Позы, жесты «танцующего человечка» имеют концептуальное значение. В семантическом поле танцевальной лексики они представляют собой движения — концепты. В этом плане движения «танцующего человечка» отражают и передают не только образ жизни, характерный для древнего человека, но также и образ мышления. Образное мышление приводит к воплощению в движениях, позах, жестах сформировавшиеся в сознании образы людей, животных, зверей и т.д.

В позах, жестах, положениях «танцующего человечка» четко отражены идеи древнего общества, такие как связь с природой, космосом, восприятия себя как неотъемлемой части природы, родство с тотемом, поклонение божествам, нерасторжимость человека с Небом и Землей и др.

Одним из источников информирующих о пластически-танцевальном видении саха является эпос-олонхо. В олонхо создана модель пластически-танцевального идеала саха.

Анализ текста олонхо позволило выявить наличие в нем традиционных, канонизированных элементов танцевального характера. В целом в якутских эпосах зафиксировано более двухсот поз, жестов, движений.

В текстах олонхо, касающихся описаний поз, жестов, движений персонажей олонхо, содержится идея возрождения. В традиционных представлениях якутов человек подобен растению. В пластике якутского танца принцип растительности очерчен довольно ярко.

В пластике якутских танцев четко отражена идея нерасторжимости человека и природы. Например, старинный обряд ысыах, где танцуют круговой осуохай — это общественные моление-пляска, демонстрирующая «включенность» человека в процесс Мироздания.

В мифологическом сознании саха схема природа — человек — космос не выглядит чем-то неестественным и нереальным. Якуты с испокон веков верили в возможность установления диалогических отношений между человеком и божествами — обитателями Верхнего мира. Это обстоятельство приближает элементы обряда ысыах к культуре хуннского времени, где космос был объектом почитания.

Об этом говорит анализ лексики архаичного элемента якутской традиционной хореографии су гуруйу у, нврувн-нвргуйуу - поклоны. Автором выявлены 19 видов старинных поклонов. Пластически-танцевальное видение старинных якутов в эпосе олонхо представлено ярко и красочно. В текстовой ткани олонхо ка

409 ионизированы пластически-танцевальные движения ритуального характера — троекратные, семикратные, девятикратные обходы, повороты, верчения, кружения, которые часто связаны с переменой статуса персонажей олонхо, т.е. являются магическими движениями с ярко выраженной символикой. Ритмическая организация речи в олонхо, ритм пения-тойук, дэгэрэк соответствуют традиционному представлению якутов ритму трех миров: Среднего, Верхнего, Нижнего. Каждому миру и ее обитателям соответствует ритм того или иного мира.

Ритм пения, ритм речи, соответствующий ритму того или иного мира, его обитателей служит ритмической канвой пластики персонажей олонхо той или иной сферы. В этом плане в существующей триаде слово — пение — пластика в олонхо прослеживаются черты архаичных эпических традиций, в которых четко просматривается взаимозависимость, взаимообусловленность всех этих трех частей.

Анализ словесного текста олонхо и его музыкальной структуры свидетельствует о наличии в нем трех видов пластики, различающейся между собой ритмом, темпом, характером исполнения того или иного движения. Пластически-танцевальная характеристика персонажей олонхо соответствует внутренней сущности героев того или иного мира.

В олонхо в зачаточной, а иногда вполне разработанной форме содержатся все основные элементы ритуальных танцев: битии, осуохай, алгыс, охотничьих и воинских тотемических танцев. Особо ярко представлены элементы движений состязательных игр и с элементы воинских действий.

Женские пластически-танцевальные движения в олонхо полностью совпадают с пластически-танцевальным образом женщины в якутской традиционной хореографии. На основании анализа пластически-танцевальной характеристики мы пришли к выводу о том, что в эпосе — олонхо описаны основные движения лексического фонда традиционного якутского танца.

В данном исследовании впервые поставлена проблема семантического анализа структуры якутских ритуальных танцев в их связи с концепцией «трех миров». Мировоззренческие идеи и представления саха базируются на этой концепции. Концепция «трех миров» пронизывает красной нитью все стержневые понятия традиционной культуры этноса.

Анализ лексической, пространственно-композиционной, драматургической структур показывает, что якутские ритуальные танцы связаны с пространственной моделью Мироздания, пространственной символикой.

410

Пластически-образное видение старинных якутов строилось на вертикальной ориентированности, связующей три мира. Оно было нацелено на моделирование Космоса в ритуальных танцах. Вся лексическая и композиционная структура ритуальных танцев саха четко отражает космологическую концепцию трех соединенных между собой космических сфер. Известно, что эта концепция отражает типологическую модель, связанную с шаманизмом, который относится к наиболее древнему пласту верований.

Мифологическое мышление, в недрах которого получила развитие концепция трехчастного деления Вселенной, по своей сути, близко к танцевальной образности, благодаря своей принципиальной метафоричности. Архаичные образцы традиционной хореографии якутов не только не соответствует идее трехчастности Вселенной, но и способствует ее раскрытию в необычном аспекте — в пластически-танцевальных символах и знаках. Такой аспект актуализации идеи не менее важен, чем ее вербальное выражение.

Традиционные танцы якутов «охвачены», «объяты идеей «трех миров». Синтез слова и жеста, движений, их нерасчлененность в архаичном сознании говорит о том, что традиционные танцы во многом отражают мифологическое сознание. В основе ритуальных действий лежит миф, а пластика и танец являются нерасторжимой частью ритуалов и обрядов. По существу, якутские ритуальные танцы являются визуальным подтверждением произносимых жрецом-алгысчытом слов алгыса — благословения. Мысль, отраженная в словах жреца-алгысчыта, ой-ууна — шамана, являясь доминирующей «силой в ритуалах и обрядах влекла» за собой ее пластически-танцевальное воплощение. Здесь также действует формула «слово — пение — танец». Это устоявшаяся и глубоко отражающая менталитет саха форма передачи мыслей.

Танец — своеобразная модель, связующая человека со всем остальным миром, велика его коммуникативная, интегрирующая функция. Якутский ритуальный танец — это еще один способ выстраивания диалогических отношений между человеком и божествами. Невербальными средствами кодифицируется верования, раскрывается идея ритуалов и обрядов. Якутские ритуальные танцы: битии, осуохай, узор, шаманская пляска, танцы удаган-шаманки являлись своего рода, способами моделирования Космоса. Именно благодаря этой функции они органично «вписались», «включались» в сложную структуру обрядового комплекса, являясь его неотторжимой частью. Задача и цели ритуальных танцев «раскрывались» и «прочитывались» в контексте обрядового действа. Пластически

411 танцевальный образ — необходимое звено в цепи ритуальных действий. В якутской ритуальной хореографии широко интерпретируются образы коня и птицы. Эти образы обнаруживают прочную связь с трехчастной концепцией мира, а также призваны устанавливать коррелляцию между небом и землей, сглаживая их существующие противоречия. Конь и птица обладают медиативными способностями и исполняют роль связующего звена между человеком и божествами. Как известно, трехчастная концепция мира являлась одной из главных идей в шаманистических воззрениях. Образы птицы и коня широко использовались в шаманской практике.

Якутские традиционные танцы вне обряда и без активной вовлеченности в его творческий процесс, вряд ли могли быть поняты, как сотворящий элемент. Возможно, поэтому в ритуальных танцах нет ни одного случайного элемента уводящего их от основной идеи обряда. Якутский традиционный танец является не только неотъемлемой частью обряда, но одним из его кодов. В таком контексте в якутских ритуальных танцах высоко ценилось ис турук, т. е. внутреннее со* стояние исполнителя, чем чисто техническое исполнение движений. Мысли и чувства танцующего были направлены во внутрь себя, а не на внешнюю публику, хотя и этот элемент существовал частично. В этом плане якутские традиционные и ритуальные танцы в той или иной степени связаны с системой шаманских воззрений, одним из главных условий которых является достижение экстатического состояния.

А два широко распространенных в традиционных танцах образы коня и птицы, изначально имеющие экстатический характер, также включены в идеологию шаманизма, т.е. технику экстаза. Идея «путешествия», «полета» — одна из главных идей шаманизма, связанная с пресечением сакральных небесных сфер, отчетливо, а иногда завуалированно пронизывает все традиционные танцы якутов.

Исходя из анализа структуры ритуальных танцев саха, мы пришли к выводу, что концепция «трех миров» отражается в их лексике, композиции, драматургии.

Эта идея содержится в ритуальной пляске битии, круговом танце осуохай, ритуальном танце «Узор». Ритуальный танец битии можно назвать священной пляской, исполнителями которой являются непорочные, «чистые» девушки и юноши. В этой пляске прослеживаются отголоски древних традиций индоевро

И пейских народов и народов Центральной Азии, у которых существовал культ

412 священных танцоров. Битисииты — плясуны являются лицами, реализующими медиумную связь между тремя мирами.

Влияние трехчастной концепции мира испытал на себя и круговой танец осуохай. В нем также прослеживаются элементы освоения вертикального пространства. В выражении духовных устремлений испокон веков у всех народов огромное значение имел круговой танец. Вращение, круговые обходы, по своей сути, соответствуют космическим циклам и ритмам. Спиралевидность продвижения танцующих, направленного по ходу солнца свидетельствует о вертикальной ориентированности. На наш взгляд, в осуохае воплотился синкретичный образ птицы и коня. Можно предположить, что образ птицы как наиболее архаичный символ души человека на начальном этапе формирования танца был основополагающим образом. В этом плане круговой танец осуохай, как и хороводные танцы других народов, является сложным феноменом традиционной культуры.

Трехчастная лексическая структура выражена тремя типами движений: поклон — шаг — прыжок, трехчастная композиционная структура: зачин — танец с шагом — полет, вознесение, трехчастная ритмическая структура: медленно — средне — быстро, три «ис турук» перемены состояния: спокойствие — оживление — экстаз. Круг — символ возрождения, обновления. Он отражает такие понятия, как обратимость, восстанавливаемость. О вертикальной ориентированности осуо-хая говорит тот факт, что он исполняется вокруг сакрального центра (коновязи, сэргэ и т.д.). Сэргэ-коновязь является осью, соединяющей три мира.

Трехчастная концепция мира отражается и в танцевальном наследии знатока и носителя традиционной культуры якутов С.А. Зверева. Анализ его танцевального наследия свидетельствует о южных корнях традиционной танцевальной культуры. Особый интерес представляет танец «Узор» в авторской интерпретации С.А. Зверева, где он строго придерживался традиционных канонов пластики. Танец «Узор» является одним из самых реликтовых танцев саха, связанных с наиболее консервативным явлением — погребальными обычаями якутов. Функция танца заключается в умилостивлении умершей и способствовании ей благополучно отойти от Среднего мира и достичь другого мира. Исполнители танца должны были отделить «кут»- душу умершей от «кут» - душ живущих людей. Энергичность, жизнерадостность танцующих должна была «отталкивать» злых духов, мешать их доступу в мир живых. Богатый смысл содержится в жестах рук, позах-орнаментах узора. Основополагающим элементом танца является жестпочитания — соединение ладоней рук в вертикальном положении. Этот жест —

413 ядро орнаментальных рисунков, создаваемых исполнителями. Этот жест обусловлен религиозным почитанием4 божеств-айыы. По существу это глубоко религиозный, молитвенный жест. В пластике рук танца «Узор» есть очень много точек соприкосновения с религиозным сознанием. Якутские ритуальные танцы органично входят в русло религиозного сознания. В традиционной хореографии отражено концептуальное видение старинных саха.

На наш взгляд, в якутском традиционном танце «Узор» содержатся архаичные пластические идеи, в прошлом получившие широкое распространение в Южной Сибири, Прибайкалье. Анализ этнографических и фольклорных материалов, структуры якутских ритуальных танцев позволил выявить общие для всех ритуальных танцев мифо-ритуальные основы. Идея «путешествия» или «полета» в той или иной степени отражается во всех якутских танцах. Визуально они воспринимаются как «айан» — преодоление пути. Это соответствует традиционному представлению, когда мифологическая модель жизни приравнивается к «пути». Жизнь как путь, а вертикально ориентированнный путь — это достижение духовной близости с божествами. Якутские ритуальные танцы призваны визуально представить путешествие, преодоление пути. Они создают впечатление преодоления пространства, символизируют магический полет и вознесение на небо.

На фоне возрождения национальной культуры традиционные танцы саха получают второе дыхание. Сюжеты архаичные образцов интерпретируются в современной якутской хореографии. Активизируется поиск нового, на основе традиций. Сегодня важен не только один аспект — эстетический, важны нравственный, этический аспекты. В современном мире искусство танца должно демонстрировать не только красоту, но и добро, человечность, стремительно нивелируемые временем.

Народное танцевальное искусство сегодня должно быть востребовано современным обществом не как реликт или музейный экспонат, как средство утверждения «добрых идеалов», как один из путей достижения духовного равновесия, как средство гармонизации личности. Функции традиционных танцев не утрачены в современном мире. Они и сегодня актуальны.

Сегодня традиционная культура народов, в том числе и танцевальная как результат многовекового духовного опыта, концентрирующая в себе нравственные, этические, эстетические идеалы, должна быть хотя бы, частично восстановлена, реконструирована, интерпретирована современным человеком, т.е. задействована в этом динамично меняющемся и развивающемся мире.

414