Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Джумакова, Умитжан Рахметулловна

• Джумакова, Умитжан Рахметулловна
• доктор искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Джумакова, Умитжан Рахметулловна

Введение

Ку.1Ы)роло| ичеекие предпосылки изучения творчества композиторов Казахстана.

Глава

Музыкознание 1920-1980-х годов: проблемы, идеи, концепции.

Глава

Творчество композиторов в контексте казахской музык&пьиой культуры XX века. ф

Глава

1920-1980-е годы в истории казахской музыки: проблема периодизации.

Глава

Взаимодействие традиций - основа творческого процесса.

Глава

Система жанров в творчестве композиторов Казахстана.

Глава

Стилевые направления казахской музыки

1920-1980-х годов

Глава

Творчество композиторов Казахстана как музык&пьно-историческая ценность.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности»

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА КОМПОЗИТОРОВ КАЗАХСТАНА

XX век стал достоянием истории. Наступивший рубеж веков рождает искушение возвыситься над отдельными фактами и важными деталями. История впервые предоставила возможность охватить в крупном плане, теперь уже - как прошлое, все то, что последовательно происходило в казахской музыкальной культуре в течение века.

Смена веков обычно сопровождается неким знаком завершения или начала. Что-то приходит к своему логическому концу, а что-то вызревает в недрах старого. Эта общая закономерность прослеживается и в казахской музыке. Так, XIX век вошел и ее историю расцветом индивидуального профессионального творчества традиционных музыкантов -певцов-акыпов и кюйши-домбристов [см.: 75; 154]. XX век отмечен становлением и развитием нового направления казахской музыки - композиторского творчества новоевропейской традиции. Это одно из важных явлении, сконцентрировавшее новизну и самые существенные отличия данной эпохи от предшествующих этапов национальной музыкал ы Iой кул ьтуры.

Национальному своеобразию освоения новоевропейской традиции было посвяшепо немало музыковедческих работ. На современном этапе актуальность изучения композиторского творчества обусловлена необходимостью комплексного историко-теоретического и культурологического рассмотрения отдельного его периода, объективно определившегося как относительно завершенное, самостоятельное музыкально-историческое явление. Принципиально новым является исследование творчества композиторов Казахстана в пределах 1920-1980-х годов.

Обоснованием для рассмотрения обозначенного периода как относительно завершенного музыкально-исторического явления послужили два важнейших социально-политических события в истории Казахстана. Октябрь 1917 года обозначил начало композиторского творчества в Казахстане. В социально-политических условиях советского государства сложилась уникальная ситуация для развития казахской музыки. Именно с этого времени о учитывается новая историко-культурная эпоха, формируются очаги новой культуры, осваиваются новые европейские музыкальные жанры.

Другой крайней временной границей явился 1986 год. Жестоко подавленная силой власти Декабрьская демонстрация демократически настроенной молодежи, не принявшей назначение политического лидера республики союзным центром, положила начало движению за национальную независимость. 1991 год - год принятия Казахстаном независимости и суверенитета - обозначил самостоятельное существование республики в мировом культурном пространстве.

Вышеназванные предпосылки определили актуальность обобщающего культурологического и историко-теоретического изучения творчества композиторов Казахстана в 1920-1980-е годы. Наряду с ними определился ряд других предпосылок в осмыслении истории и культуры, обусловивших актуальность углубленного изучения творчества композиторов Казахстана. Реформы государственно-политического устройства и новые духовные ориентиры общественного сознания произвели в буквальном смысле переворот ценностей. Стали разрушаться устоявшиеся взгляды, восстанавливаться многие / факты и события, которые раньше, в угоду господствовавшим советским идеям, либо игнорировались, либо скрывались.

Так, например, важнейшим достижением гуманитарной пауки явилось признание древнейшего происхождения тюрков как суперэтноса и цивилизации, обладавших древнеписьменными источниками культуры. В сентябре 2001 г. копии рунических памятников были установлены в Музее Евразийского национального университета им. Н.Гумилева в г. Лстапе. После длительного неприятия и забвения исторические факты, ставшие международным достоянием, пошатнули научное предубеждение в том, что кочевничество и культура несовместимы [ см.: 7; 175].

Если раньше эта «дальняя» история Казахстана выглядела сквозь идеологические нормы советской эпохи своеобразной «предысторией» и даже неким темным прошлым культуры вне множества конкретных имен и значительных событий, то теперь она превратилась в объект пристального научного внимания для утверждения самоценности национальной культуры.

Под натиском неизбежных процессов глобализации в конце XX века обострилось ощущение угрозы культурно-исторической идентичности нации в сфере музыкального творчества. Как известно, стремительно развивавшееся исполнительское искусство на европейских инструментах предельно расширило звуковое пространство и внесло в национальную культуру художественные ценности западноевропейского искусства. Композиторское творчество новоевропейской традиции было тоже ориентировано на европейские жанры. Вненациональные влияния порождали стилевое многообразие массового искусства. Технологическое развитие музыки также усиливало влияние прозападной культуры. В этих условиях национальные формы музыкального сознания представляли небольшой, по корнями глубоко закрепленный «островок». В тревоге за судьбы национальной культуры их изучение приобрело особую научную актуальность.

Ближняя» же история музыкальной культуры - XX век, в частности, творчество композиторов новоевропейского типа, наоборот, не только утратила к себе интерес, но оказалась в объекте самых драматических процессов переоценки. В контексте возрождения прошлого национальной культуры пересматривалось и подвергалось критике укоренившееся в XX веке представление о том, что расцвет национальной культуры связан с советской эпохой. Вместе с преодолением взгляда па традицию как «предысторию» композиторское творчество продолжает рассматриваться как порождение советской эпохи, и в этом контексте формируется негативное к нему отношение. Поэтому вопросы о судьбах музыки европейского типа в монодических восточных культурах, о совместимости европейских и национальных форм музыкального искусства получили после завершения советского периода особую актуальность.

О тенденциях пересмотра роли композиторского творчества новоевропейской традиции можно было судить по косвенным признакам. Например, современное воспитание и образование традиционных музыкантов стали связывать с воспроизведением культурных условий данной традиции (устность, имировизациоппость) как оптимального способа возрождения истинно национального сознания [с.м.:149-151]. «За кадром» этого естественного стремления к национальной идентичности находилось сомнительное отношение к композиторскому творчеству с точки зрения его перспектив в развитии национальной культуры, так как оно в комплексе с другими факторами новой музыкальной культуры касалось явлений пс-пацноналыюго происхождения. В новой культуре XX века, отразившей колониальную концепцию национальной политики, исследователи подчеркивали «мутацию традиции путем введения в нее элементов (поты, исполнение музыки другой системы, коллективная игра), играющих разрушающую роль» (выделено нами. - Д.У.) [151.С.9]. «Не только казахская, но и все восточные музыкальные культуры бывшего Союза в XX веке переживают определенный кризис в развитии (выделено нами. - Д.У.), поскольку их идейные и эстетические основы не совпадали с избранным в качестве канонического направления советской культуры стилем европейской музыкальной классики XIX века» [150. С.4].

Отношение нового композиторского творчества к национальной культуре получило противоречивую трактовку также в контексте осмысления советского периода. По временным границам 1920-1980-е годы соответствовали социалистическому периоду развития общества. Это обстоятельство обусловило общую картину прежнего осмысления композиторского творчества как явления, главным образом, советской музыки. Сформировавшееся и уже достаточно устойчивое мнение о том, что композиторское творчество в национальных культурах - это порождение сугубо советской эпохи и выразитель ее идей, - полностью относилось и к казахской музыке [см.: 208].

При этом композиторское творчество как явление советской эпохи неоднозначно связывалось с национальной культурой. С одной стороны, было характерно диффузное восприятие советской музыки как национальной. Наиболее общим ее признаком выступал национальный стиль. С другой стороны, для многих советских национальных культур (в том числе - для казахской) период 1920-1980-х годов был уникален и не являлся непосредственным продолжением ее традиций. Идея отражения народно-национальных традиций в новых жанрах и формах как раз подразумевала над-пацпопальиую трактовку нового типа культуры, отождествленного с европейской традицией. В контексте советской музыки новое направление развития обособлялось от национальной культуры^ Хотя из истории музыки общеизвестно, что творчество европейских композиторов было тесно связано с конкретной национальной культурой как новый этап се развития. Кроме того, для тех национальных культур, которые территориально не относились к европейским (в частности, казахская), преломление новых форм музыкального искусства подразумевало также взаимодействие европейского и восточного, Запада и Востока, что также дополнительно разграничиваю свойства, относящиеся к одному явлению.

По самым драматичным в представлении новых, нс-пациопальпых по происхождению, форм музыкального творчества, пришедших в национальную культуру вместе с советской эпохой, явилось то, что социально-политический фактор расгада Союза стал основой для соответствующей интерпретации художественных процессов. Композиторское творчество рассматривалось как завершившее свою историческую роль в развитии национальной культуры. Так, в некоторых национальных культурах бывшего Союза, в частности, в центральноазиатских республиках, за минувшие два десятилетия значительно ослабла роль академической музыки, отмечалось заметное сужение деятельности оперных театров, симфонических оркестров, исполнительства на европейских инструментах. Фактически сложилась художественно-эстетическая ситуация, угрожавшая постепенным исчезновением практики композиторского творчества новоевропейского типа. Из-за отсутствия полной информации, к сожапению, можно только констатировать данную тенденцию, ссылаясь па сведения общего характера [см.: 88. С.6-7; 164].

В Казахстане не было такого кардинального отношения к новым формам музыкального искусства. Но тенденция снижения их роли заметна по изменению социокультурного значения творчества композиторов в последнее десятилетие XX века. В контексте формирования новой национальной идеологии и возрождения собственно традиционных национальных форм музыкального искусства область академической музыки стала занимать «скромное» место в общсствсипном сознании. Изменился статус композитора, идеологически столь значимый в советский период.

Завершение эпохи советской музыки неизбежно привело к кризисной ситуации в самом творчестве. В последнее десятилетие XX века не было какого-либо значимого художественного явления, сравнимого с музыкальными событиями предшествующих десятилетий. Композиторы стали заметно меньше сочинять в академических жанрах. Смена поколений прошла без заметного установления новых творческих фигур, определивших бы новые стилевые направления. На рубеже XX и XXI веков в культуре Казахстана сложно назвать хотя бы одно имя, подобное значению имен Л.Жубанова, Е.Брусиловского, М.Тулебасва, Б.Байкадамова, Г.Жубановой и других композиторов 1920-1980-х годов. Творчество оказалось в ситуации, когда избранная и ведущая в'; советскую эпоху жанровая среда оказалась недостаточно востребованной. Утратили ^ общезначимый смысл, и пришли к логическому завершению идем национального искусства и методы творчества, объединявшие композиторов па протяжении всего рассматриваемого периода.

Как известно, модель развития новоевропейской традиции в национальных культурах не являлась собственно свойством феномена «советская музыка». Примеры этой практики звукотворчества в некоторых советских республиках (Россия, Грузия, Азербайджан) возникли намного раньше советского периода. Это - более универсальное понятие, характеризующее стадиально-типологическое развитие искусства, в том числе - и в советский период. В пределах же советского искусства композиторские школы имели существенные различия в своем становлении и характере развития, несмотря на единое направление. Эти различия раньше, при более важном значении их единства, не принято было подчеркивать. Но после завершения советской эпохи каждая композиторская школа неизбежно оказалась вне обособленного пути советской музыки. Пути развития национальных культур всех республик бывшего Союза, казавшиеся раньше едиными и незыблемыми, кардинально изменились. Наряду с предпосылками отрицания роли композиторской школы появилась необходимость изучения ее своеобразия и путей развития.

Таким образом, исходя из разного рода культурологических предпосылок актуальности изучения казахской музыки XX века как исторически и типологически закономерной художественной деятельности, тесно связанной с категориями национальной культуры и мирового музыкально-исторического процесса, в данной работе поставлена ¡¡ель представить своеобразие творчества композиторов Казахстана 1920-1980-х годов в его отношении к национальной культуре как развивающейся художественной системе.

Композиторская школа Казахстана в рассматриваемый период всеми своими «гранями» вписывалась в общую картину антипомичпого XX века [см.: 141; 201]. С одной стороны, она должна была сохранить национальное своеобразие, с другой, - соответствовать современным чертам музыкального творчества. Не случайно для ее характеристики использовали парные категории: «национальное и интернациональное», «традиционное и новаторское». Но какие бы диалектические отношения между этими категориями не обнаруживали, оправдывая соединение национальных и европейских традиций, противоречивая основа их отношений «разбивала» теоретические суждения-конструкции органического их слияния. Создание новой музыки протекало одновременно с разрушением основ национальной культуры. Казахская музыка XX века развивалась по пути, не свойственному этническому происхождению культуры.

Всеобщий лозунг интернационализации противостоял незыблемости национальных истоков. Во внеевропейских культурах осваивались европейские жанры, а эстетическая задача состояла в национальном их наполнении. Еще более противоречивой выглядела политическая цель советского искусства - создавать музыку «национальную по форме и социалистическую но содержанию». Формировалось не вполне точное представление о композиторском творчестве как следствии советской социально-политической системы.

Литиномичпость культуры па рубеже веков выразилась в двух взаимоисклю .аюших направлениях развития музыки, существующих в одной культуре. С одной стороны, стремление сохранить исконные значения национальной культуры как ценности, неподвластной времени. Эта романтическая «ностальгия» по прошлому явилась реакцией на «дозированное» развитие национального сознания в советский период.

С другой стороны, па рубеже веков рождаются радикальные взгляды на традицию, не известные на протяжении XX века (кюй «Науаи» Дины Нурпеисовой в видеоклипе Д. Епсспова). Домбра представлена па массовой эстраде в совершенно несвойственном ей амплуа как инструмент поп-культуры, подобный рок-гитаре, в стилистических контрастах, обусловленных средой исполнения (масс медиа), эстетическим назначением (шоу) и исполнением (домбра с синтезатором). В сравнении с этими музыкальными опытами композиторское творчество XX века должно было бы выглядеть традиционным и вполне согласующимся со слуховыми представлениями обеих традиций.

Парадоксы осмысления композиторского творчества были также в исторической идентификации. Казахская музыка существовала как бы в реальном временном измерении XX века, но в то же время была в некоторой дистанции от ее главных кардинальных новаций в области музыкального мышления и языка. Творчество композиторов 1920-1980-х годов, условно относившееся к современному музыкальному направлению, образовало свой круг стилевых характеристик, отражающих раздвоение явлений советской и современной музыки [см.: 98].

Казахская музыкальная культура XX века в целом и композиторское творчество этого периода в аспекте аптииомнчпости представляли «столкновение» двух культур в виде взаимодействия их традиций. Таким же образом казах XX века - это человек, мятущийся между двумя противоположностями, вобравший их качества. В нем уживались чувства и родной степи, и манящих высоких гор. Он крепко держался за корпи древа злюса и одновременно отдалялся от них, усиленно «поливая» их из родников новых м уз ы кал ы I ых в п е чатл е 11 и й.

Взглянем еще глубже - в творчество. Относятся ли к национальной музыке произведения, созданные композиторами другой этнической принадлежности, а если да, то какую национальную музыку они представляют - собственно этническую или казахскую? Известная неспя «Шолнан» Е.Бруснловского является ли казахской? И если да, то почему? Что первостепенно для причисления того или иного произведения к национальной культуре - территориальная, гражданская, этническая принадлежность или какие-то свойства самого музыкального текста? Если национальную культуру определяет обязательное продолжение национальных традиций, относится ли к ней исполнительское искусство казахстанских музыкантов европейского академического направления и почему? К какой культуре принадлежит творчество национальных композиторов, если оно основано на нормах европейского композиторского профессионализма? В некоторых произведениях отличить казахского композитора от композитора европейской принадлежности очень сложно. Но почему же они являются национальными, а не европейскими композиторами?

На эти вопросы, поставленные самой практикой, в каждом конкретном случае есть, казалось бы, определенный ответ. Но сопоставленные друг с другом эти ответы противоречивы, так как современная национальная культура построена па взаимоисключениях, отражающих антииомичиость национального самосознания в XX веке. Вершины художественного творчества были достигнуты в творчестве тех композиторов, которые своим языком, традициями, опытом, образованием были связаны с другой этнокультурной системой. В силу невербальной специфики музыкального языка контрасты маргинализации в творчестве композиторов Казахстана скрыты. Более очевидные примеры имелись в литературном творчестве, связанном с конкретным языком общения. В казахской литературе носители двух культур были особенно типичны, и они определили особенности литературного процесса XX века (О.Сулсймспоп). Две художественные основы позволили реализоваться поэту через художественный язык другой национальной культуры и воспринимать свою этнически родную культуру со стороны. Эта ситуация «зависимости» отражала антиномичность национальной культуры, граничащую с ощущением трагического исхода для ее будущего [см.: 22].

Самое крупное проявление антипомичпости XX века заключалось в невозможности разделить Восток и Запад при очевидном ощущении их различий. Эти географические и культурные пространства-категории па протяжении всего XX века служили «инструментом» для разделения и объединения [см.: 55;114;131; 174; 178; 179; 197-199]. Увидеть Восток через самодостаточность Запада, а в самодостаточности Востока -несовместимость с Западом: таковы принятые схемы антиномий Запад-Восток. Изучение творчества композиторов Казахстана показало, что Запад стат «своим», а Восток сблизился с Западом. 1920-1980-е годы внесли и национальную культуру элементы западной культуры н образовали новые традиции, характеризующие музыку XX века.

В аспекте антипомичпости XX века сложность и многогранность реализации новоевропейского типа композиторского творчества определялись единством двух порождающих контекстов европейской и национальной традиций, лежащих в основе современной казахской музыки. Исходя из этого, поставленная в данной работе задача определить сущность казахской композиторской школы XX века и пути ее развития обусловила методологическую актуальность рассмотрения творчества композиторов Казахстана в обозначенный выше период как специфического феномена современной казахской культуры, имеющего свою историю, смысл и ценности [см.: 194. С. 19].

Известно, что в эпоху смены мировоззренческих основ методология как способ реализации принципов мировоззрения особенно нуждалась в пересмотре. В казахстанском обществе за прошедшее с момента завершения советской эпохи время еще не сложилась определенная концепция духовного развития. Идет поиск национальной идеи. Однако уже можно говорить в целом и о новых мировоззренческих основах, имея в виду приоритет общечеловеческих ценностей, соизмеренность с традициями, историей и культурой, приоритет человека, культуры и духовности над государством, материальным миром и технократией.

В этом контексте актуальности новых методологических подходов особенно очевидным был кризис казахстанской фольклористики и академического музыковедения, приведший к определенным затруднениям в объяснении специфики музыки прошлого и настоящего и закономерности ее развития. На современном этапе изучения казахской музыки XX века необходимы были такие методологические подходы, которые позволили бы представить композиторское творчество как историко-тииологическое и национально-специфическое единство, с одной стороны, отчленив от контекста советской музыки, с другой стороны, расширив универсальный смысл европейской традиции.

Исследование композиторского творчества 1920-1980-х годов как истории, смысла и ценности предопределило решение ряда онтологических, гносеологических и аксиологических вопросов па основе принципов системной логики и диалектики. Специфические особенности реализации универсальной модели композиторского творчества новоевропейской традиции в условиях национальной культуры рассматриваются в работе через определение особенностей взаимодействия национальных и европейских традиций на разных уровнях творчества. Казахская музыка XX века в "лице" творчества композиторов Казахстана трактуется как новое единство, не сводимое к традициям, составляющим национальную культуру. Оно осмысливается в объективной закономерности категории развития: выявляется модель развития, способная в условиях современной культуры соответствовать национальной идентичности. Итак, основные задачи диссертации :

- исследовать композиторское творчество новоевропейской традиции а контексте других музыкально-творческих видов, определяющих сущность современной казахской нацшнииьиой культуры;

- рассмотреть творчество композиторов 1920-1980-х годов как исторически обусловленный этап в развитии казахской музыкальной культуры;

- изучить характер и формы взаимодействия национальных и европейских традиций в казахском композиторском творчестве новоевропейского типа, представив их в эволюционном аспекте;

- исследовать систему жанров в казахской музыке XX века, выявив ее основной системообразующий фактор;

- проследить стилевую эволюцию казахской композиторской школы избранного исторического периода;

- рассмотреть вопросы ценности казахской музыки XX века па примере произведений, наиболее полно и художественно убедительно реализовавших «историю» и «смысл» творчества 1920-1980-х годов.

Работа опирается па произведения композиторов Казахстана, представляющих разные исторические поколения (Л.Жубапов, С.Мухамеджанов, М.Сагатов), разные жанры (симфонии Н.Бруснловского и Г.Жубаповой, оперы М.Тулебаена и А.Жубапова, Л.Хамнди, хоровой кюй Б.Байкадамова, симфонический кюй Е.Рахмадиева, песни, музыка для оркестра казахских народных инструментов). Но само аналитическое описание подобных произведений не являлось специальной задачей в данной диссертации и использовалось только в той мерс, какая необходима для подтверждения теоретических положений, выдвигаемых в пей. Чтобы восполнить этот аспект, в тексте диссертации даются отсылки на существующие труды такого рода, принадлежащие как автору, так и другим исследователям. Нотные примеры помещены в Приложении.

Поставленные в диссертации вопросы определили структуру исследования. Работа содержит 7 глав, введение и заключение. В целях обоснования новых методологических подходов 1 глава посвящена обзору музыковедческой литературы и анализу научной проблематики казахстанского музыкознания в целом. Однако история музыкальной науки, ее структура, основные достижения и перспективные задачи - все это может быть предметом дальнейшего специального научного исследования.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Джумакова, Умитжан Рахметулловна

Заключение

КАЗАХСКАЯ КОМПОЗИТОРСКАЯ ШКОЛА И

НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ XX И XXI ВЕКОВ i' ■' .

Композиторская школа 1920-1980-х годов образовала особую предметную область понимания казахской музыки XX века. Отдаляясь от этой сложной, неоднозначной эпохи, вероятно, она будет все больше интересовать и все глубже познаваться как органичная целостность национальной культуры.

Первая возможность подобного осмысления «па расстоянии» представилась, когда минул рубеж 1980-1990-х годов. В один миг рухнули мощнейшие «ворота», за которыми советская многонациональная музыка должна была бы неизменно процветать. Исторически переломное последнее десятилетие XX века подтвердило, что поиски путей развития национального искусства в новых измерениях свободы, демократии и независимости в XXI веке лежат через понимание истории, смысла и ценности XX века. После столь легкого «расставания» с недавним прошлым созрело, в частности, понимание того, что композиторское творчество - это «огромное завоевание советского времени, и нам еще предстоит его по настоящему осознать» [209.С.32.]. Свидетельством тому явились новые исследования национальных музыкальных культур, составлявших понятие «советская музыка» [см.:46;73;164;169].

Оглядываясь в еще более далекое прошлое, следует вспомнить, что своеобразие казахской музыки, ее духовность, пропитанная кровной связью со строго регламентированной жизныо суровой степи, всегда восхищали неповторимостью [см.:79-81]. Но степь была при этом и полем взаимодействия. Ее музыка сохранила отпечатки влияний, оставаясь неизменно собой как ее бескрайние просторы, ¿ поглощающие живительную влагу редких дождей. Культура степи не отставала и не опережала.

Духовное осмысление общецивилизационпого контекста современной эпохи как проблема развития самой национальной культуры была выдвинута казахской интеллигенцией еще на стыке XIX и XX веков. Абай - великий казахский поэт и мыслитель, - подчеркивал, что национальная духовность не может развиваться только в прежних формах. Древняя культура и традиции - это фундамент, который в определенных исторических проявлениях может стать тормозом. Абай своим творчеством, открыто повернутым как на Восток, так и на Запад, показал великую художественную цену принятия вызова времени. Эпохальный поворот степной цивилизации ог преимущественно устных профессиональных форм к искусству письменного слова был ознаменован расцветом национальной литературы начала XX века (С.Ссйфуллин, М.Жумабаев, И.Жансугуров, М.Ауэзов).

С Как известно, для казахской музыки XX век - это наиболее активная и самая противоречивая эпоха взаимодействия, трансформировавшая степное сознание и преобразовавшая национальную культуру. Но от сочетания национальной традиции с общечеловеческими тенденциями она так же, как и в предшествующие этапы аксиологически не стала приоритетной пи к прошлому, ни к типологически подобному.

В работе показано, что процесс взаимодействия национальных и европейских традиций в казахской музыке XX века осуществлялся и по своему содержанию, и по значимости достижений по-иному, чем в прежние эпохи и в других видах творчества. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов, основанное на модели композиторского творчества новоевропейской традиции, представляет собой только одну из форм вхождения музыкального искусства в общий мировой процесс. В подобном ракурсе развития предстоит исследовать и иародно-профессиоиалыюе искусство устной традиции, определив его новые черты, приобретенные в неизбежных связях с «внешним» музыкальным миром.

Открытый Абаем длительный и сложный путь духовного осмысления вненационального миропонимания был «революционно оформлен» объектами культуры новоевропейской традиции и идеологическими нормами советского тоталитаризма. Антииомичность казахской музыки XX века в масштабе ее общей судьбы состояла в неразрывности созидания и разрушения, утверждения и отрицания: новая система культуры ломала традиционное художественное сознание. В этой культурной ситуации композиторское творчество несло в себе предельно смелое, открытое принятие национальной культурой «вызова времени». Эта область деятельности создавала "мосты» непересекаемых «берегов». А его художественные результаты соответственно вбирали прямопротивоиоложные значения.

Ария Абая из одноименной оперы А.Жубанова и Л.Хамиди - это достояние национальной культуры, и в то же время она не являлась истинным продолжением ее традиций. Симфонические и традиционные кюн, имеющие точки соприкосновения, также исключали друг друга. А традиционный юой, функционирующий в современной культуре в концертных и в некоицертпых условиях исполнения и восприятия, оказался противопоставленным своей традиции. Проблема своеобразия и развития национального искусства тем самым определилась как основополагающая для казахской музыки всего < советского периода, выясняющая отношение композиторского творчества к национальной культуре.

Творчество композиторов Казахстана, рожденное вначале в целях освоения нового типа музыкальных жанров, отразило диалектику традиционного и нового, национального и европейского, «своего» и «чужого». Вкус новизны и сила генетических связей притягивали к себе как два взаимоисключающих полюса. Европейские стилевые знаки художественного мировосприятия переплавлялись в общий музыкально-исторический опыт, а национальные образы мира переживали новое звуковое рождение в условиях европейских жанров. Память о прошлом и современность - два берега, каждый из которых определил пространство творческих решений казахских композиторов.

Временная дистанция от изучаемого объекта исследования определенно выявила самодостаточность повой системы музыкальной культуры. Ее целостное представление в единстве взаимодействующих традиций не вписывалось в «биполярную» схему привычного для советского музыкознания рассмотрения как отношений простого и сложного, национального и интернационального, Востока и Запада и т.д. Прежняя концепция разделения культур, видов творчества и традиций не позволяла попять новые интерпретации традиционного искусства как национальные. Жанровые и с.илевые новшества, связанные с осмыслением индивидуального атрадиционного профессионализма европейского типа, также рассматривались преимущественно в значении национального своеобразия европейских жанров, хотя они уже представляли саму данную национальную (неевропейскую) культуру.

Конечно, представление национальной культуры в ее «непереводимых» категориях и понятиях привлекательно и имело свои преимущества. Причем, на определенных этапах познания подобное изучение было особенно необходимым. Однако, XX век - это эпоха общечеловеческих ценностей, развития исторически, типологически, регионально и этнически несходных традиций в единой истории мировой музыки. Поэтому определение значений общечеловеческого в единичном и осознание «Я» (национальное) через «Мы» (общечеловеческое) были актуальными не только для творчества, по и как методологическая задача - для его осмысления.

Для качественно нового научного познания отечественной истории, более сложной системы организации национальной культуры, чем «несовместимые» ее слагаемые, в работе использованы методологические подходы, опирающиеся па всеобщие универсальные законы искусства. В единстве онтологического, гносеологического и аксиологического аспектов показана диалектика творческого процесса, сущностью которого являюсь взаимодействие европейских и нациошиьных традиций. На новом витке истории исследование казахской музыки повернулось к тому направлению музыкальной пауки, которое исходило из общефилософских проблем музыки (Аль Фараби) и объединяло все виды музыки в единое национальное музыкальное искусство.

На основе концепции объединения в работе установлено, что творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов является органичной частью современной национальной культуры. Его история, смысл и ценность составляют художественный опыт, внесенный композиторской школой XX века в национальную культуру, и образуют музыкальное наследие - новые национальные традиции. Созданная композиторами казахская музыка XX века не сводима к ее двум противоположным основам — европейской и национальной традициям. Здесь важно не только соотношение «одна культура=две традиции» [см.:210]. Исходные значения взаимодействующих традиций получили новую смысловую нагрузку. Это новое единство двух взаимосвязанных контекстов национальной культуры и общецивилизационного музыкально-исторического процесса.

Координационные связи видов творчества и их жанров были основаны пс па принципах «или - или» и «и - и», а па взаимонанравлепном действии национальных и европейских традиций. Новый уровень современного композиторского творчества определился в понимании культуры как единой системы жанров.

В сравнении с типологической (европейской) моделью, а также с аналогичными явлениями в других национальных культурах казахская композиторская школа 1920-1980-х годов имела свои особенности. Она представлена в последовательно развивающихся стадиальных принципах синкретического, аналитического, синтетического взаимодействия традиций, в которых общий метод претворения народно-национальных основ музыки получил уточнение как интертекстуальный тип взаимодействия традиций, свойственный художественному процессу.

В работе также доказано, что стиль казахских композиторов, определяемый в целом как национальный, имел стадиальную логику развития. Взаимодействие тралиций как творческий процесс прошло путь от «не стилевого» - эклектического, - выражения, через национальное содержание к индивидуальным чертам музыки, характеризующим смысл профессионального атралиционализма.

Предложена периодизация композиторского творчества 1920-1980-х годов, учитывающая совокупность факторов эволюции. Казахская музыка рассматриваемого периода представлена в художественных приобретениях и потерях, в неоспоримых достижениях, ставших шедеврами национальной классики, и неоднозначных, исторически преходящих явлениях.

XX пеку был отведен свой путь в истории национальной культуры, и от пего «прорастают» новые направления развития. Поэтому наряду с определением своеобразия в работе обосновано отношение композиторского творчества к национальной культуре как развивающейся системе, в которой взаимодействие с традициями европейского музыкального искусства определило наиболее кардинальное се развитие.

Как известно, даже самые традиционные и замкнутые культуры, природа которых лежала либо в глубоких исторических корнях, либо в условиях особой политической системы, также были подвержены в XX веке влияниям «извне» (Япония, Индия, Китай). В колебаниях векторов национального и общечеловеческого парадигма развития казахской музыки по пути обретения открытой системы культуры с учетом опыта XX века рассматривалась в данной работе как единственно возможная в мире глобализации и интеграции. При этом своеобразие творчества композиторов Казахстана подтвердило, что в сравнительном аспекте можно говорить о различных формах развития национальных культур в процессе взаимодействия традиций.

По динамичности процессов взаимодействия традиций и масштабности происходящего для казахской национальной культуры были одинаково значимы и начало, и конец эпохи: это проявления открытости [см.:78]. Общечеловеческий смысл творчества, связанного с искусством индивидуального, атрадициониого профессионализма, был предельно завуалирован советской идеологической «системой». Подчеркивалась «исключительность» избранного пути, в то время как национальная культура — объективная реальность мировой цивилизации. Состояние «противоборства» взаимодействующих традиций было скреплено иерархической системой культуры, вершиной которой были достижения профессионального композиторского творчества.

Показанный опыт творчества композиторов 1920-1980-х годов был нацелен на создание художественных ценностей, имевших главным образом национальное значение. Он базировался па преимущественном методе переработки народного первоисточника и на мелодической основе тематической организации. Идеология тоталитаризма воздействовала на преобладание традиционализма и акалемизма. Теория и практика советского музыкального искусства сужали проблему современной национальной культуры до воссоздания национальной идентичности. «Вызов» динамических императивов нового времени был воспринят в целом односторонне - как освоение европейской практики через обогащение се жанров национальными средствами выразительности.

Процесс «европеизации» в подобной форме ограничивал индивидуальный стиль и освоение принципов современного мышления. Хотя, как известно, для композиторов европейских национальных школ, представлявших наиболее радикальные течения современной музыки, вопрос национального своеобразия был также актуален [см.: 190]. Явления современного музыкального творчества, особенно второй половины XX века, не представляли для казахстанских композиторов значительный интерес и не рассматривались одним из путей развития национального сознания. Но именно в таком смысле - как обновление казахской культуры живительными «соками» мировой художественной мысли - имел в виду Абай понимание духовного развития. Таким образом, проблема развития культуры, поставленная им в конце XIX века, на рубеже XX и XXI веков приобрела в творчестве композиторов Казахстана особую актуальность. Рост национального самосознания, отмечаемый исследователями как мировая культурная мегатспдснция, обнажил соотношение традиционного и современного в культуре и обострил его до конфронтации.

Как известно, социально-политические катастрофы конца XX века, приведшие к изменению общественных систем, распаду старых и образованию новых государств, обусловили различные прогнозы относительно дальнейшего развития национальных культур. Судьба их в переломную эпоху особенно хрупка и могла создавать впечатление хаоса. «Несовместимость» в культурном диалоге современного общества, подверженного глобализации, породила мнение, что бывшие советские культуры в силу их полиэтнического тина «обречены» па разрушение. [см.:63.С. 93]. Перспективы «прекращения» взаимодействия, уже нашедшего в казахской музыке XX века свои формы синтеза, вряд ли возможны, так как Казахстан, принимая позитивные тенденции развития мировой цивилизации, связывает свое социальное и духовное бытие с идеями открытого общества [см.: 153].

Однако возникавшие в конце XX века противопоставления национального и современного искусства свидетельствовали не только о методологических проблемах осмысления вопроса развития национальной культуры, но и об определенных кризисных явлениях в самом композиторском творчестве академического направления. «Настоящий современный уровень развития музыки» (Ю.Холопов) не был главным в 1920-1980-е годы. Роль национальной традиции определялась господством классико-романтических принципов организации музыкальной ткани, концепцией сочинения как объекта, идеей целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями. В то время как в современной европейской музыке использовались новые структурные модели, восходящие к неевропейскому искусству (принципы открытой формы, восириятие-сотвррчество, звуко-тембровая специфика восточных инструментов и т.д.). казахская музыка оставалась ориентированной па традиционный тип европейского мышления.

Внутренние черты кризиса состояли в том, что стадиальные формы взаимодействия национальных и европейских традиций в творческом процессе и стилеобразовании показали определенную исчерпанность основной идеи творчества, объединявшей казахскую композиторскую школу XX века. Представленные в 1920-1980-е годы экстенсивные формы взаимодействия, связывая национальный стиль с преимущественно мелодико-тсматичсской организацией произведения и ориентируясь, главным образом, па однонаправленный характер взаимодействия жанров, теперь уже были недостаточными для того, чтобы творчество композиторов, как прежде, могло создать па рубеже веков новое в музыкальном искусстве Казахстана.

На этане заимствования обшецивилизационпой модели культуры идея национального своеобразия европейских жанров обеспечивала непрерывность национальной традиции. Это был первый опыт столкновения с глобальными процессами открытого общества, своеобразного выживания национального сознания через обретение новых свойств художественного мышления. В течение XX века через экстенсивные формы взаимодействия, названные нами «перенос-развитием», композиторское творчество 19201980-х годов трансформировало идею художественного освоения новоевропейской системы. Творчество композиторов Казахстана вписывалось в систему развивающейся национальной культуры. «Возвращение» к национальной культуре па новом уровне состояло в том, что «чужое» стало частью «своего», «западное» - «восточным», влияние -продолжением, обогащение - развитием.

На примере жанровой системы показано становление нового пути развития национальной музыки, который в данном исследовании обозначен как «само-развитие». По принципу «отрицание отрицания» в стадиальной эволюции композиторского творчества актуализировались формы взаимодействия, отвечающие целостности изначальных свойств национальной культуры. Стали важными пути развития на основе тех художественных импульсов, которые создаст сама национальная традиция, в том числе и ее новые приобретения в творчестве композиторов Казахстана.

Новая доминирующая форма развития национального сознания была связана с отражением родовых свойств музыкальной культуры. Поиски взаимодействия традиций, как известно, привели композиторов и других национальных культур к традиционным жанровым определениям [см.:209.С.Ю1 ]. В жанре как наиболее стабильном явлении социокультурных процессов предельно точно (насколько это возможно в искусстве) выражены смысловые значения культуры, и через свое воплощение в произведении он обеспечивал переводимость общезначимого в индивидуальное. В «само-развитни» жанр «излучал» мощнейший заряд национальных традиций, способный отвечать на вызов времени.

В работе установлены два пути подобного развития, определившихся в композиторском творчестве 1920-1980-х годов. Это:

1) введение в композиторскую практику европейского типа области музыки для казахских народных инструментов;

2) освоение тембро-звукового уровня национальной традиции в фактурной организации жанров, относящихся к различным социокультурным типам творчества.

Направленность па внутренние потенции национальных традиций обусловила в свою очередь актуальность дальнейшего осмысления европейских тралиций, ставших составной частью взаимодействия в современной казахской культуре. Исследование истории, смысла и ценности творчества композиторов 1920-1980-х годов показало, что дальнейшее ценностное значение национальной культуры зависит от проявления индивидуального атрадпцнониого профессионализма как исторически закономерного смысла композиторского творчества.

В работе установлены основные проблемы развития казахской композиторской школы па рубеже двух последних столетий, связанные с созданием феномена индивидуального, оригинально неповторимого произведения. Они заключены:

1) в индивидуальном освоении современной техники композиции, характеризующей уровень профессионализма;

2) в основополагающем значении взаимодействия тралиций на фактурном уровне организации, соответствующем современной тембро-звуковой концепции.

Проблема соотношения с общими тенденциями развития музыки приобрела новые аспекты в связи с новой художественной ситуацией на рубеже XX и XXI веков. Всеядность массового творчества в казахской культуре заслонила исключительность высокого искусства, являющегося приоритетной залачей композиторского творчества новоевропейского типа. Авторская индивидуальность уступила место тралициопиости и коллективизму. В казахской композиторской школе достаточно ощутим дефицит лидерства. На общий процесс снижения роли композиторского творчества оказали влияние кризис культуры текста, вторжение бесписьменного творчества, сопровождавшиеся вытеснением преподносимого искусства сочинения и выдвижением мастерства исполнения.

В контексте этих общих новаций относительно роли музыки в обществе опыт композиторской школы Казахстана и казахская музыка XX века как факт истории представляли своеобразное решение концепции синтеза, гармонизации отношений универсального и национального. В движении творчества композиторов Казахстана от экспансии к глобализации культуры, от монокультурного к поликультурпому сознанию выяснялось отношение с прошлым «своим» и «чужим» в поисках будущего. 1920-1980-е годы - это начало «сращения» разорванного национального сознания, определяющее дальнейший путь развития казахской музыки в единстве цивилизационно-общезиачимого и этнически своеобразного.