Творчество Владимира Дукельского – Вернона Дюка в контексте музыкальной культуры США первой половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Максимова Антонина Сергеевна

• Максимова Антонина Сергеевна
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Максимова Антонина Сергеевна

Введение

Глава 1. Портрет композитора на фоне эпохи: основные этапы биографии Дукельского - Дюка

1.1. Русский (ученический) период,

1.2. Период исхода,

1.3.Первый американский период,

1.4.Европейский период,

1.5.Второй американский период: предвоенное десятилетие

1.6.Период творческой зрелости, конец 1930-х - начало 1950-х

1.7.Поздний период, середина 1950-х-1969

Глава 2. Дукельский - Дюк в кругу современников

2.1. Дукельский и Гершвин: погружение в «плавильный котел»

2.2. Дукельский в творческом диалоге с Дягилевым

2.3. Дукельский и Прокофьев: несбывшийся план покорения СССР

2.4. Дукельский «за» и «против» Стравинского

2.5. Дукельский и Уолтон о путях развития музыки ХХ века

2.6. Дукельский и Баланчин: из Парижа - в Нью-Йорк

2.7. Личность композитора глазами современников

Глава 3. Убежденный антимодернист: творческое наследие Дукельского -Дюка

3.1. К проблеме творческого самоопределения

3.2. Жанры и темы композиторского творчества

3.3. «Два стиля» Дукельского - Дюка

3.3.1. ZigfeldFollies («Безумства Зигфелда»)

3.3.2. Невоплощенный замысел мюзикла «Облака»

3.3.3. The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина»)

3.3.4. Cabin in the Sky («Хижина в небесах»)

3.4. Композитор-критик: литературное наследие Дукельского - Дюка ... 140 Глава 4. Музыкальные посвящения в творчестве Дукельского -Дюка

4.1. Балет «Зефир и Флора»: приношение утраченной России

4.2. Русская тема: музыкальные приношения Дягилеву

4.2.1. Три стихотворения Ипполита Богдановича

4.2.2. Дуэт «Душенька»

4.2.3. Опера «Барышня-крестьянка»

4.2.4. Кантата «Эпитафия»

4.3. Музыкальный урбанизм: приношение Петербургу

4.4. Оратория «Конец Санкт-Петербурга»: траектория Европа - США

4.5. Приношение Франции

4.6. «Сюрреалистическая сюита»: альянс Дукельского и Дюка

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение 1. Архивы и коллекции

Приложение 2. Нотные примеры

Приложение 3. Хронологическая таблица событий жизни Владимира

Дукельского - Вернона Дюка

Приложение 4. Список музыкальных произведений Владимира Дукельского

- Вернона Дюка

Приложение 5. Мир композитора: по материалам опубликованных и

неопубликованных статей

Приложение 6. Архивные и визуальные материалы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Владимира Дукельского – Вернона Дюка в контексте музыкальной культуры США первой половины XX века»

Введение

В центре диссертационного исследования - фигура Владимира Дукельского (1903-1969) - композитора, поэта, мемуариста, музыкального деятеля и сонграйтера (songwriter, как он сам себя называл). Дукельский входил в многочисленную группу представителей русской культурной эмиграции первой волны. В 1919 г., когда композитор, будучи воспитанником Киевской консерватории, навсегда покинул Киев, начались его «годы странствий». Маршрут Дукельского, подобно путям многих других эмигрантов, имел свою траекторию и пролегал через Одессу (1919-1920), Константинополь (1920), Нью-Йорк (1921-1923), Париж (1924), Лондон (1925). Вопреки сложившемуся в имеющихся исследованиях мнению, Дукельский дебютировал как композитор не в Европе, а в Америке - в 1923 г. в Карнеги-холле была исполнена его увертюра к драме Н. Гумилева «Гондла». С середины 1920-х гг. композитор жил и работал под двумя именами: русским, данным ему при рождении, и американизированным - Вернон Дюк (Vernon Duke)1. С 1929 г. обосновался в США, где прожил большую часть жизни (свыше 40 лет), а в 1939 г. принял американское гражданство и сменил имя официально. По этим причинам акцент в диссертации сделан не на музыкальной культуре русского зарубежья, а на процессе встраивания композитора в инонациональный контекст, в особенности в контекст музыкальной культуры США. Жизнь Дукельского протекала в средоточии значимых процессов музыкальной истории первой половины ХХ века. В круг коллег и друзей композитора входили Дж. Баланчин, Дж. Гершвин, С. Дягилев, А. Копланд, С. Кусевицкий, С. Прокофьев, И. Стравинский, П. Сувчинский, У. Уолтон и многие другие выдающиеся современники. В музыкальном наследии Дукельского обращают на себя внимание творческая

1 Хотя сам Дукельский не использовал русскую транскрипцию имени Vernon Duke, в отечественных исследованиях принято написание его имени как Дюк (реже - Дьюк). В диссертации используется русскоязычная транскрипция Вернон Дюк.

продуктивность и жанровая универсальность при сохранении традиций, выработанных европейским музыкальным профессионализмом. Среди произведений - по меньшей мере 7 балетов; 3 симфонии; опера «Барышня-крестьянка» на собственное либретто; 3 инструментальных концерта (для фортепиано, скрипки, виолончели); симфонические и вокально-симфонические произведения; свыше 80 камерно-вокальных сочинений; инструментальные сонаты и пьесы (соло и ансамблевые). К этому следует добавить музыку к более 40 комедийных шоу и кинофильмов, где число только песенных номеров

Л

превышает 350. Ряд песен (April in Paris («Апрель в Париже») , I Can't Get Started («Я не могу начать»), Taking a Chance on Love («Решаясь любить»), Autumn in New York («Осень в Нью-Йорке») и др.) вошел во всемирно известный «минимум»

-5

джазовых стандартов, включаемый даже в краткие сборники . При жизни Дукельского - Дюка его песни находились в репертуаре Л. Армстронга, Ф. Синатры, Э. Фитцджеральд, Б. Холлидей и др., были выпущены на пластинках, составив часть звучащей музыкальной среды Америки, и по-прежнему пользуются популярностью у исполнителей и в киноиндустрии. Композиторская, литературная, музыкально-общественная деятельность Дукельского оставила след в истории американской музыки, а судьба композитора показательна в процессе достижения национальной школой «совершеннолетия» (В. Дж. Конен). Между тем, в доступных автору диссертации работах творчество Дукельского не рассматривается в контексте музыкальной культуры США (отдельные упоминания содержатся в исследованиях С. Бенфилда, О. Манулкиной, А. Росса, Ч. Хэмма и др.), что формирует проблемную ситуацию и делает тему исследования актуальной.

Большая часть академической музыки Дукельского остается не услышанной, не изданной и не изученной, что помещает композитора в ряд

2 Здесь и далее при первом упоминании литературных и музыкальных произведений их названия даются

в оригинале с указанием в скобках перевода названия на русский. При последующих упоминаниях используются в основном русскоязычные названия.

3 Примером может служить отечественный сборник стандартов, относящийся к советскому

периоду: Симоненко В. Мелодии джаза: Антология. Изд. 4-е, перераб. и доп. Киев, 1984.

«маргиналов» (по Л. О. Акопяну) музыки ХХ века (Север в традиционных культурах и профессиональных композиторских школах. Петрозаводск, 2012. С. 220—224). Ряд произведений, однако, входят в репертуар зарубежных исполнителей: С. Данна (дирижера и пианиста, ведущего пропагандиста творчества композитора), Э. Дарваровой, С. Магилла, С. Холдена и др. Большинство премьер состоялись по инициативе вдовы композитора К. Дюк-Ингаллс. Последние годы отмечены исполнениями музыки Дукельского в России: камерных произведений по инициативе И. Вишневецкого в 2000-е гг., вокально-симфонической музыки в рамках фестиваля «Дягилев. P.S.» в Санкт-петербургской филармонии (2011); оперы «Барышня-крестьянка» в рамках фестиваля «От авангарда - до наших дней» в Эрмитажном театре (2015).

Цель диссертации - дать целостную характеристику личности и творчества Владимира Дукельского. Для достижения поставленной цели в диссертации определены следующие задачи:

1. реконструировать биографию Дукельского - Дюка и предложить отсутствующую в научной литературе периодизацию творчества композитора;

2. охарактеризовать коммуникативную среду Дукельского и выявить ядро круга его общения с выделением наиболее значимых для творчества композитора контактов;

3. изучить литературное и эпистолярное наследие Дукельского, рецептивные тексты и материалы интервью с современниками, определить и описать индивидуальные черты личности и творческого кредо композитора;

4. проследить эволюцию стиля композитора через обращение к разным жанрам, темам и образам, дать классификацию жанра-темы «музыкальных посвящений» в творчестве Дукельского;

5. сопоставить черты академической и коммерческой музыки Дукельского - Дюка, рассмотреть проблему существования «двух стилей» в творчестве композитора;

6. реконструировать поворотные моменты в процессе адаптации Дукельского - Дюка в музыкальной культуре США.

Объект исследования - композиторское и литературное творчество Владимира Дукельского 1910-1960-х гг. Предмет - процесс становления, адаптации и эволюции творчества Дукельского в контексте музыкальной культуры США первой половины ХХ века.

Степень изученности темы диссертации. Одно из ранних упоминаний о Дукельском в отечественной научной литературе принадлежит Израилю Нестьеву (История и современность. Л., 1981. С. 239—243). Заметка о композиторе послужила предисловием к публикации (с купюрами)4 статьи «Об одной прерванной дружбе», посвященной Прокофьеву (Мосты. Мюнхен, 1968. № 13— 14. С. 252—279). В ней личность Дукельского охарактеризована крайне недружественно, а все композиторское творчество (особенно коммерческое) признается незначительным, не заслуживающим внимания. При этом данная оценка не снабжена весомыми обоснованиями. В 1999 г. музыковедом Еленой Польдяевой была впервые издана часть переписки Дукельского (а также Николая Набокова и Игоря Маркевича) с Петром Сувчинским (Петр Сувчинский и его время. М., 1999. С. 178—197). В комментарии к публикации дан краткий обзор творческого пути и наследия композитора. Наиболее активным исследователем творчества Дукельского в России является поэт и филолог, автор монографии о Сергее Прокофьеве (2009) Игорь Вишневецкий5. В начале 2000-х гг. вышло несколько публикаций И. Вишневецкого, основанных на изучении переписки Прокофьева и Дукельского (Поэтика многоязычия в дружеской переписке с Владимиром Дукельским // Музыкальная академия. 2000. № 2. С. 180—188;

4 Сокращения весьма значительны. В публикацию не вошли некоторые подробности зарубежных

исполнений музыки Прокофьева, в частности описание ссоры Дукельского и Кокто на премьере «Стального скока» (Дукельский 1968, 265), а также всё, что могло противоречить советской цензуре,например, ироничные высказывания Дукельского о джазе в СССР (там же, 277).

5 Игорь Георгиевич Вишневецкий (р. 1964) - кандидат филологических наук, автор книг стихов:

«Стихотворения» (1992), «Тройное зрение» (1997), «Воздушная почта» (2001), «На запад солнца» (2006), «Первоснежье» (2008); повести «Ленинград» (2010); монографий «Трагический субъект в действии: Андрей Белый» (2000), «Евразийское уклонение в музыке 1920-30 годов» (2005), «Сергей Прокофьев» (2009). Издал ряд литературоведческих и искусствоведческих статей.

Памятка возвращающемуся в СССР, или О чем говорили Прокофьев и Дукельский весной 1937 и зимой 1938 года в Нью-Йорке // Сергей Прокофьев : воспоминания. Письма. Статьи. М., 2004. С. 374—395), а также посвященных исследованиям влияния концепции евразийства на творчество композитора (Эстетика и практика музыкального евразийства : случай А. Лурье и В. Дукельского // Евразийское пространство : Звук и слово... М., 2000. С. 181—201; «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов. М., 2005. 512 с.). Публикации Вишневецкого основаны на обстоятельном исследовании архивов Дукельского и его современников (С. Прокофьева, П. Сувчинского, И. Маркевича и др.). На сегодняшний день данные работы являются основным источником сведений о творчестве композитора на русском языке, однако они ограничены рассмотрением творчества Дукельского до конца 1930-х - середины 1940-х гг. В 2002 г. в сборнике трудов Московской консерватории вышла статья Натальи Савкиной «О Владимире Александровиче Дукельском». Материалом для статьи стала аннотация к компакт-диску с записью музыки балета Дукельского «Зефир и Флора» (1924) и кантаты «Эпитафия» (1931), осуществленной Геннадием Рождественским (1999). Данная работа ценна рядом обобщающих замечаний о стиле композитора 1920-1930-х гг., специфике его мышления и личности, проведенными параллелями с музыкой Стравинского, Прокофьева.

В музыковедческих работах последних десятилетий содержатся ценнейшие сведения о Дукельском, однако исследования и упоминания о нем, как правило, опосредованы. В них композитор предстает в качестве близкого друга Прокофьева (И. Вишневецкий, С. Моррисон, И. Нестьев), сотрудника Баланчина (Б. Женне, К. Матиас, С. Наборщикова, Б. Тайпер), современника Стравинского (Р. Тарускин, С. Уолш), Сувчинского (Е. Польдяева), открытия Дягилева (Л. Гарафола, Н. Савкина), одного из представителей русского зарубежья (И. Вишневецкий, Л. Корабельникова) и т.п. Все перечисленные контакты относятся к раннему периоду творчества Дукельского. В ряде работ анализируются отдельные сочинения композитора и аспекты его творчества

(Н. Савкина, А. Зигель, С. Холден и др.). В современных исследованиях практически полностью отсутствует информация об этапе жизни композитора с рубежа 1930-1940-х гг., в то время как творчество именно этого периода имеет признаки вступления композитора в фазу профессиональной зрелости. Явной лакуной в научной литературе о композиторе является отсутствие анализа его музыкально-общественной деятельности и музыки коммерческих жанров, ведущих в количественном отношении (среди исключений - обзор С. Саскина).

Отсутствие самостоятельного исследования о Дукельском - Дюке в зарубежной историографии несколько компенсируется рядом «музыкальных монографий». Среди записей «легкой» музыки интересны компакт-диски бродвейских мелодий и песен в исполнении пианиста и композитора Андре Превина, собрание песен, записанных американской певицей Дон Апшоу. Растет и число современных записей академической музыки Дукельского. К записанному в 1999 году исполнению музыки к балету «Зефир и Флора» и кантаты «Эпитафия» под управлением Г. Рождественского в 2000-е добавился диск с записью Фортепианного (солист - С. Данн) и Виолончельного (солист -С. Магилл) концертов, а также сюиты «Приношение Бостону» (2007); альбом фортепианной музыки Дукельского (2012) в исполнении С. Холдена с символичным названием «За пределами Вернона Дюка: фортепианное творчество Владимира Дукельского» (Beyond Vernon Duke: Piano Works by Vladimir Dukelsky); собрание скрипичной музыки (2015) и др.

К настоящему времени в отечественном и зарубежном музыкознании сформировался обширный корпус научной литературы, посвященной музыкальной культуре США - многосоставного поля исследования, осмысление учеными которого в качестве целостного явления продолжается и в настоящее время. С середины прошлого века опубликован целый ряд фундаментальных трудов об истории Американской музыки в целом, а также работы, рассматривающие отдельные стороны и проблемы музыки США ХХ века. В данных исследованиях не только сформирована весьма полная и достоверная

картина американской музыкальной культуры прошлого века, но и выстроена прочная база для дальнейшего изучения отдельных аспектов и явлений музыки США.

Круг трудов, избранных в качестве концептуальной базы в диссертации ограничен темой и целью исследования и, вслед за Ричардом Кроуфордом (Crawford R. The American Musical Landscape. Berkeley, Los Angeles, and London, 1993. xi, 381 pp.), понимается как единый комплекс доступных к настоящему времени взаимодополняющих знаний об американской музыке. Поскольку значительная часть произведений Дукельского была создана, опубликована и исполнена именно в Америке, необходимым видится включение имени композитора в общий контекст музыкальной жизни США первой половины ХХ века. Учитывая специфику творческой личности Дукельского - композитора-эмигранта, в результате принявшего американское гражданство, автора произведений серьезных жанров и успешного поставщика музыки к бродвейским постановкам и кинофильмам - важным видится взгляд музыковедов на отдельные аспекты музыкальной истории США. В первую очередь к ним относятся: выстраиваемая учеными иерархия музыкальных «пластов» (В. Дж. Конен), традиций и жанров; место, отведенное композиторам-иммигрантам в рамках существующей парадигмы осмысления американской музыки; оценка положения и роли профессии композитора в контексте музыкальной жизни. Кроме того, поскольку творчество Дукельского все еще малоизучено по обе стороны Атлантического океана, важным аспектом становится историография о самом композиторе в комплексных исследованиях о музыкальной культуре США.

В отечественном музыкознании количество комплексных трудов об американской музыке заметно выросло за последние годы. На исходе прошлого тысячелетия русскоязычные исследования «путей американской музыки» ограничивались преимущественно одноименной монографией В. Дж. Конен (Изд. 2-е, доп. М., 1965. 523 с.) и рядом других ее исследований (Конен 1968; 1990), а также книгой об американских композиторах Г. Шнеерсона (Шнеерсон 1977),

работами С. Павлиши и А. Ивашкина о Чарлзе Айвзе (Павлишин 1979; Ивашкин 1991). Сегодня же в распоряжении отечественных исследователей появились монографии С. Сигиды по истории музыки США конца XVIII - первой половины XX веков, О. Манулкиной об американской музыке ХХ века, Е. Дубинец об американском экспериментализме, М. Переверзевой о творчестве Дж. Кейджа, коллектива авторов Московской консерватории, исследования А. Кром о минимализме (Сигида 2012; Манулкина 2007; 2010; Дубинец 2006; Переверзева 2006; Музыкальная Культура США 2007; Кром 2001; 2015).

Многочисленны работы зарубежных исследователей, в которых выстроена целостная концепция американской музыки (в том числе и музыки ХХ века). Среди них необходимо назвать труды Г. Чейза (Chase 1955) и Х. У. Хичкока (Hitchcock 1969). Эти исследования, наряду с монографией В. Дж. Конен, написанной в России практически параллельно с работой Чейза, актуальны и сегодня - на них нередко ссылаются современные историки американской музыки, в них музыкальная культура США представлена во всем многообразии, каждым из авторов сформулирован терминологический аппарат и свое видение американской музыки в целом.

По мнению Р. Кроуфорда, в американском музыкознании сложилось две базовые точки зрения на историю развития музыкальной культуры США -«космополитическая» и «провинциальная» (Crawford 1993, 6-7) при очевидном господстве последней. Согласно Кроуфорду, «космополитической» концепции придерживались в своих работах Ф. Риттер (1883) и У. Мэтьюз (1889). В ХХ веке данную исследовательскую линию продолжил Дж. Говард (1939). «Провинциальная» точка зрения в свою очередь берет начало в первых опубликованных работах об истории американской музыки - монографиях Дж. Худа (1846) и Н. Голда (1853), однако в полной мере данная концепция была раскрыта лишь в следующем столетии Г. Чейзом (1955): «если вы спросите меня, что я понимаю под "важным", я отвечу - в данном случае - "отличное от европейской музыки"». В 1980-е гг. «провинциальная» концепция легла в основу

исследования Ч. Хэмма, символично озаглавленного «Музыка в Новом Свете» (Hamm 1983). Именно такое понимание США как самобытного и независимого по отношению ко всему Старому Свету - Европе, Азии, Африке - автор, вслед за Чейзом, подчеркнул в главах своего труда: «Музыка коренных американцев»,6 «Африканский раб и его музыка в Америке», «Зарождение и истоки американской популярной песни», «Музыка Тин Пэн Элли», «Поиск национальной идентичности», «Эра рока» и др.

В Кембриджской истории американской музыки - коллективном труде, вышедшем в 1998 году, тезис Чейза о важности музыкальных явлений, отличающих музыкальную культуру США от европейской, развит и обозначен термином «инаковость» (alterity), который подразумевает под собой оборотную сторону категории «подобия», как правило, подчеркиваемой исследователями вопросов музыкальной идентичности. Под «инаковостью» понимается «исторический процесс, который использует музыку для выделения признаков самобытности в культурном контексте множества других. Речь идет не просто об инаковости, которая отделяет Свое от Чужого, но о той, которая создает новые пути взаимодействия между различными индивидами и группами» (The Cambridge History of American Music 1998, 293).

Проблема поиска национальной идентичности подробно описана и в отечественных исследованиях об американской музыке - она вынесена в заглавие монографии С. Ю. Сигиды, а книга О. Б. Манулкиной о музыке США ХХ века открывается разделом «Две музыки», освещающим проблему самоидентификации как «одной из центральных тем любой книги о музыке США». Особая важность решения данного вопроса является следствием специфики исторического процесса и истоков формирования американской культуры в целом. В качестве метафоры данного процесса многие ученые-американисты применяют термин «плавильный котел» (melting pot). По мнению С. Сигиды, именно в рамках концепции «плавильного котла» сформировалась и утвердилась национальная

6 Так озаглавлена первая глава, которой Хэмм открывает своё исследование.

идентичность музыки США (Сигида 2012, 4). Понятие используется в книгах Г. Чейза, А. Росса, в Кембриджской истории американской музыки, а сама идея «сплава» музыкальных традиций не только различных народов, но и эпох, присутствует во всех доступных автору диссертации исследованиях об американской музыке. Частично она отражена в концепциях «национальных видов» и «региональных жанров» В. Дж. Конен, в книге Хэмма «Музыка в Новом Свете».

Ряд исследователей в качестве базовой особенности музыкальной культуры США упоминают ее «глубокую зависимость [...] от законов коммерции» (Конен 1990, 36). Р. Кроуфорд считает данную особенность одной из определяющих «Американский музыкальный ландшафт» (именно так озаглавлена его монография): вторая (из трех) часть его книги посвящена экономическому фактору музыкальной культуры США и «описывает ключевую роль денег в формировании музыкального развития страны» (Crawford 1993, ix). С этим связано смещение центра внимания с композитора на исполнителя. В историографическом обзоре музыкальной культуры США Кроуфорд указывает на «отсутствие в Америке канона музыкальных шедевров и композиторов - того канона, на котором сосредоточена европейская музыкальная историография» (ibid, 5). Особое устройство рыночных отношений, измерявшее успех и востребованность не столько наличием канонического образования, сколько удачливостью и умением привлечь внимание и завладеть интересом публики, долгое время было причиной критического отношения к музыкальной культуре США со стороны представителей Старого Света - как композиторов и музыкантов, так и исследователей их творчества.

В качестве определений пластов музыкальной культуры США в американском музыкознании закрепилась терминологическая пара "cultivated" и "vernacular". В ранг терминов данные слова ввел Х. У. Хичкок, однако они использовались и ранее, в частности в работе Г. Чейза. Во вступительном разделе к своей монографии О. Манулкина указывает на разнообразие терминологических

определений, даваемых американскими учеными двум музыкальным пластам. Не менее разнообразна и терминология в отечественной музыкальной американистике. В работах В. Дж. Конен можно встретить сразу несколько терминов, обозначающих «бытовую» музыкальную традицию США, включающую джаз, эстрадную и городскую бытовую музыку: «региональные жанры», «национальные виды», «третий пласт». Первые два, как и термин "vernacular" подчеркивают локальную природу данного музыкального пласта и его национальную самобытность. Термин «третий пласт» указывает на отличие и, одновременно, равноправие его с двумя другими музыкальными пластами -профессиональной композиторской практикой и музыкальным фольклором. Именно этот термин наиболее точен в отношении коммерческого творчества Дукельского.

В ХХ веке исследования, посвященные оппозиции «серьезной» и «легкой» музыки становились все более многочисленными. Развлекательные жанры перестали считаться «низкопробными» и сегодня нередко избираются в качестве тем самостоятельных исследований. Автор одного из них, уже упомянутый Хэмм писал: «первой музыкой, вобравшей в себя типично американский характер, была популярная песня» (Hamm 1983, 173). При этом исследователь особенно отметил тот факт, что уже с середины XIX века американские исполнители были широко известны в Англии и стали законодателями музыкальной моды для европейских сонграйтеров, преимущественно в Лондоне, где жанр складывался из элементов музыкального интонационного поля XVIII века. О. Б. Манулкина, анализируя ситуацию смены отношения исследователей и композиторов к «легкожанровой» музыке приходит к следующему: «ясно то, что теперь защищать надо уже не популярную музыку».

Исторически США сложились как страна эмигрантов. Базовые оппозиции американской музыкальной культуры - «космополитическое» и «провинциальное», «культивированное» и «локальное», часто связаны с именами композиторов-иммигрантов и их деятельностью в США. Ряд американских

исследователей весьма критично относились к иммигрантам, которые, уже после того, как в Новом свете сложилась локальная традиция, «ввозили» в Америку моду на европейские жанры. Хэмм посвятил одну из глав своей книги композиторам «второй волны» - поколения, выдвинувшегося в конце 1920-х гг. Этот период характеризовался отходом от стремления создать национальную композиторскую традицию и поворотом к созданию «интернациональной» музыки. По мнению Хэмма, данное явление неотделимо от деятельности

7

европейских композиторов - иммигрантов «второй волны» , приток которых в Америку пришелся на указанный период.

В обеих частях Кембриджской истории американской музыки (соответственно посвященных XIX и XX векам) присутствуют главы «Иммигрантская, народная и региональная музыка» и «Популярная музыка» (во второй части - «Популярная песня и популярная музыка на сцене и в кино»). Тот факт, что музыка иммигрантов помещается в одну главу с народной и региональной музыкой в частях о музыкальной культуре как XIX, так и XX века, указывает на устойчивость и важность оппозиции «своего» и «чужого»: «фундаментальным для путей, с помощью которых американцы понимают и выражают отличие своей народной музыки, является внимание - даже одержимое - к истокам. Истоки музыки иммигрантов находятся в другом месте, за пределами берегов Соединенных Штатов, и предшествуют Американскому этапу в истории музыки» (Cambridge History 1998, 279). В главе под иммигрантской музыкой понимается не творчество композиторов-иммигрантов, а в первую очередь та народная и региональная музыка, которая узнаваема в Америке как «чужое», но в то же время составляет неотъемлемую часть звучащего поля. К настоящему времени издан ряд самостоятельных работ об иммигрантской музыке США. Среди них монография Дж. Горовица об «Артистах в изгнании» и их влиянии на американскую музыку (Horowitz 2008), коллективная работа о композиторах, бежавших в Америку из нацистской Германии (Driven Into Paradise 1998) и

7 Европейские композиторы «первой волны» прибыли в США на рубеже XVIII - XIX веков. Среди них: Фредерик Делиус, Райнор Тейлор, Жозеф Гехот, Александр Рейнагль.

другие.

В доступных автору диссертации обобщающих трудах об американской музыкальной культуре нет отдельных глав, посвященных композитору. Однако на страницах многих подобных исследований имя Вернона Дюка (Владимира Дукельского) упомянуто в разделах о джазе и популярной музыке: в книге Хэмма в главе «Золотой век джаза» (Hamm 1983, 528), Стивеном Бенфилдом в главе о популярной сценической и киномузыке в Кембриджской хрестоматии (Cambridge History 1998, 330). Здесь Дукельский помещен в ряд композиторов «тыла», чьи произведения в большей степени отсылают к прославленным исполнителям или названиям фильмов и постановок, для которых была написана музыка. Автор указывает на то, что в большинстве случаев музыка данных композиторов «приобретала более или менее народный статус» (ibid). Здесь вновь на поверхности оказывается проблема профессий композитора и исполнителя в американской музыкальной культуре ХХ века. Особая обусловленность успеха джазовой и популярной музыки качеством ее исполнения во многом объясняется спецификой жанра - высокой степенью свободы исполнения, возможностью импровизации. Хотя данная проблема, по мнению многих музыкантов, была актуальна не только для популярной музыки и не только в Америке. Сам Дукельский сожалел в мемуарах об отсутствии у себя исполнительского или дирижерского таланта, который, начиная с Листа и Шопена, обеспечивал композиторам-виртуозам известность, безбедное существование, а их музыке -«пропуск» на мировые сцены8.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Максимова Антонина Сергеевна, 2016 год

Цитированные источники

Agents Duke V. Agents on the agenda / V. Duke // Variety - January 7 - 1959.

American theater Introduction [to the essay on American theater]. [Машинопись] // VDC, box 105.

April in Almoloya Duke V. April in Almoloya (Pac. Pal., Cal.) // Variety - April 23 - 1958. Blling Duke V. Billing Without Cooing [Машинопись] // VDC, box 108.

Canyon, anyone! Composer's lot

Duke V. Canyon, anyone! // The Canyon Crier. - November 13-20 - 1958.

Duke V. The Composer's lot in America // Music publishers journal - September-October - 1944.

Dichotomic Dialogue Duke V. A dichotomic dialogue. November, 1964. [Машинопись] // VDC, box 108.

Gone Hollywood

Золотой век 105.

Duke V. Going, going, gone Hollywood [Машинопись] // VDC, box 108.

Дукельский В. Золотой век русской поэзии [вступительное слово к концерту], 1965 // VDC, box

Manors and manners Duke V. Manors and manners. October 11, 1957. [Машинопись] // VDC, box 105.

Musicless musical

Duke V. The Musicless Musical // Saturday review - November 16 - 1968. - P. 86-92.

Price Forgotten Music Duke V. What Price forgotten Music? [Машинопись, около 1958] // VDC, box 108. 6 pp.

Russian opera

Русская поэзия

The task... Tribute to Nabokov

Dukelsky V. Russian opera after Glinka: a lecture delivered at the Hunter College Auditorium, November 14, 1946 at 8:30 p.m. [Машинопись] // VDC, box 105.

Русская поэзия в американской эмиграции. [Комментарии к программе поэтического вечера, начало 1960-х] // VDC, box 105.

"The task of a rediscoverer of music..." [Машинопись, после 1963] // VDC, box 108.

Dukelsky V. Friendship's Tribute: Dukelsky to Nabokov [Вырезка из газеты Boston Evening Transcript, около 1930] // VDC, box 105.

Tribute to a poet Duke V. Tribute to a poet // Theatre arts - March 1957. - P. 24—26, 96.

Тютчев - Заболоцкий Дукельский В. Тютчев и Заболоцкий в музыке [Машинопись вступительной лекции к концерту

вокальной музыки в Лос-Анджелесе, около 1967] // VDC, box 105. 4 pp.

What comes first Duke V. What comes first? [Машинопись, около 1952] // VDC, box 105.

Приложение 6. Архивные и визуальные материалы

Копии архивных материалов (VDC, KDIA) включены с любезного разрешения вдовы Дукельского Кей Дюк-Ингаллс. Копии прочих документов снабжены ссылками на источник заимствования. Принцип расположения -хронологический.

Перечень архивных и визуальных материалов:

1. Титульный лист «Шести стихотворений» Дукельского на стихи русских поэтов, в левом верхнем углу - автограф композитора [KDIA].

2. Двойной портрет В. Дукельского и Б. Кохно работы П. Прюны. Опубликован в анонсе лондонских гастролей Русских балетов Дягилева в журнале Vogue за октябрь 1925. Источник копии - альбов вырезок из архива Дукельского [VDC, BOX 137].

3. Программа музыкальной комедии Yvonne («Ивонна»), Дейлиз-театр, Лондон, 1926 [VDC, BOX 137].

4. Портрет Дукельского работы Ман Рэя. Опубликован в анонсе концертов С. Кусевицкого с заголовком The Sensitive Slav («Чувственный славянин») в газете Boston Evening Transcript за 28 апреля 1928 г.

5. Владимир Дукельский, 1930 [VDC, BOX 133].

6. Программа сольного концерта Н. Кошиц в Нью-Йорке, куда вошла песня «Журавли и Комар» Дукельского, 4 января 1931 [VDC, BOX 131].

7. Программа русского концерта (All Russian Concert) под управлением Н. Слонимского, включившая Балладу для фортепиано и струнного оркестра Дукельского, 8 декабря 1931 [VDC, BOX 131].

8. Фрагмент номера Waternymph («Водяная нимфа») из ревю The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина»). Источник фотографии - статья о Дж. Баланчине на сайте Орегонского театра балета: https://oregonballettheatre.wordpress.com/2013/05/22/getting-to-know-mr-b/.

9. Вера Зорина в ревю The Goldwyn Follies («Безумства Голдвина»). Фрагмент номера Waternymph («Водяная нимфа»). Источник фотографии: http : //www. retrocinema. wetcircuit.com/films/goldwyn-follies/attachment/goldwynfollies03/.

10. Фрагмент м/ф Fantasia («Фантазия») - пародия на номер «Водяная нимфа» Дюка - Баланчина, 1940.

11. Фрагмент программы шоу Береговой охраны США Tars and Spars (в переводе Дукельского - «Моряки и морячки»), 1944 [VDC, BOX 141].

12. Иллюстрация к статье в журнале Vogue за декабрь 1944 г. с комментарием: «Лица, создавшие Бродвейский сезон». Среди изображенных персон - В. Дюк (справа в верхнем ряду), И. Стравинский (второй слева в нижнем ряду), С. Дали (на переднем плане) и, согласно комментарию, «знаменитый невидимый кролик Харви» [VDC, BOX 141].

Рис. 2.

Рис. 5.

Phc. 6.

TOWN HALL 113 WEST Ord STREET NEW YORK CITY

Sunday Afternoon, January 4. J93I at 3 o'clock

NINA l\€IHETI

' SOPRANO

ASSISTED BY

LEON THEREMIN and BORIS KOGAN

>( the Piano Fourth Russian Historical Recital

PROGRAM

REINCOLD CLIERE NICOLAS TCHEREPNINE CONSTANTIN SHVEDOPF

VLADIMIR POHL SANDRO CORONA

L

O. Don't Twin the Perfumed Flower« The Autumn

The Dove (from a Ru««i»n folk *>ni)

The Twi«ted Wand Children Song. (Fir-l time)_

Lullaby (Dedicated to NINA KOSHETZ)

LlJ. (Delicated to NINA KOSHETZ)

The Day of Trinity (Dedicated to NINA KOSHETZ) II.

Song of the Page Alukane (Pint time) To the Unmournful Mailer (Pir«t time) Crane* and Gnit Berceuse (Pirat time)

a) The Belli of Home (Pint time) h) Miniature

........ ................The Little Pool

GREGOIRE KRF.IN Chant d'Automne (Melody without word»)

JOSEPH SCHILLINGER "Bufy. Bury Me Wind" (Pir.t time »nTi£«,e>

(Dedicated to NINA KOSHETZ) For voicc, ether wave instrument and piano or LEON THEREMIN at the ether wave instniment — Intermission —

III.

JEWISH SONGS ........................a) Ahendlied (Pir»t lime)

b) Caruonetta

a) Die Nachl (Dedicated to NINA KOSHETZ)

b) Song of Song*

c) Cradle Sons

Kaddith (Arrangement of the traditional prayer for

the dead) Yemenite Song

A Small Bread (Children Song) . Poor ii Thine Pace. Iirael (First time)

IV.

SONGS BASED ON RUSSIAN FOLK MUSIC

SERCE PROKOPIEPF ......................a) Lament

b) The Mulberry Tree ARTHUR LOURIE ...........................Chant Tzigane (Pir«t time)

MICHAEL GNIESS1NE NICOLAS MIASSKOVSKY VLADIMIR nilKTI.^V ANATOLE ALEXANDROFF NINA KOSHETZ .....................

NICOLAS SLONIMSKY

Proie»

JOSEPH ACHRON LAZARE SAMINSKY

BORIS LEVENSON ..

JACOB WEINBERG . MICHAEL MILNER ALEXANDRE KREIN

ICOR STRAVINSKY

i Brawling Song (Pint time) I Three Children Song»: The Magpie The Rook Tilimhom

Victor Recordi

Management: Richard Copley, 10 East 43rd Street, New York City.

PHC. 7.

Рис. 12.