"Творимая легенда" Ф. Сологуба: Проблематика и поэтика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Львова, Марина Альфредовна

• Львова, Марина Альфредовна
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Львова, Марина Альфредовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ВНЕШНЕЙ ОРГАНИЗАЦИИ «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ». ПРОБЛЕМЫ «РАМОК» КАК КОМПОЗИЦИОННАЯ ПРОБЛЕМА

1. Заглавие и его функции в тексте «Творимой легенды»

2. Формулы «начал» как делимитаторы и интеграторы текста «Творимой легенды»

3. Своеобразие и назначение «концов» в трилогии Ф. Сологуба

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ВНУТРЕННЕЙ СТРУКТУРЫ «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ». ОСНОВНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЁМЫ, СПОСОБСТВУЮЩИЕ ЕДИНСТВУ И ЦЕЛОСТНОСТИ ТЕКСТА РОМАНА-ТРИЛОГИИ

1. Контрапункт как формообразующий принцип

Творимой легенды»

2. Особенности персонажной организации «Творимой легенды». Со- и противопоставления как основной приём «сцепления» различных фрагментов текста трилогии

3. Структурообразующая функция символики пространства и цвета14)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Творимая легенда" Ф. Сологуба: Проблематика и поэтика»

В сегодняшней духовной атмосфере общества, много лет назад отвергнувшего элитарно-замкнутое искусство, «искусство для художников, а не для масс» (Х.Ортега-и-Гассет), остро ощутима нехватка уникального, некоего высшего авторитета от культуры, интеллектуального и эстетического образца. В поисках его современные литературоведы обращаются к авторам и произведениям, долгое время считавшимся отлученными от широкой публики или ею не воспринятым. Множатся ряды незаслуженно забытых и «возвращенных» писателей.

Ф. Сологуб (1863-1927) не относится к числу клопштоков, почитаемых реликвий, преклонение перед которыми передается из поколения в поколение по наследству и поддерживается отрывками в школьных хрестоматиях с обстоятельной биографией перед текстом. Его имя и сейчас нередко вспоминают по инерции, говоря о поэзии Серебряного века. Апелляция к « одинокому, многодумному и загадочному Федору Сологубу» (155.53) становится демонстрацией утонченного вкуса.

Обострившийся в наши дни интерес российских и зарубежных ученых к литературному наследию рубежа Х1Х-ХХ веков, в силу его недостаточной изученности, так или иначе актуализировал и внимание к творчеству Ф.Сологуба. Анализ его произведений явился темой многих исследований. Однако все работы, посвященные феномену зрелой сологубовской прозы, выглядят некими подступами к изучению фундаментального вопроса о специфике ее проблематики и поэтики. Применительно к центральному произведению Ф.Сологуба, роману-трилогии «Творимая легенда» (1907-1912), данная проблема в том объеме и в том контексте, которые предлагаются нами, ранее не рассматривалась.

Актуальность темы нашей работы определяется двумя обстоятельствами.

Во-первых, постепенно претерпевает изменение литературная репутация Ф. Сологуба. Плодотворное развитие научных исследований стимулируется сменой читательской ориентации. Как отмечает В.Е.Хализев, «на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям» (314.138). Стал более читаем и тот, у кого, по меткому замечанию К. Чуковского, «всегда отчаянье, боль, последняя мука рождает . мечты» (330.73) . Критик А.Горнфельд, считая, что «история культуры, история душевной жизни не обойдется без его (Сологуба. - М. JI.) книг, без его личности», как самое ценное в творчестве художника выделяет то «страшное. безотрадное, отталкивающее и страдальческое» (96.62), что есть в сологубовском «облике».

Загадочным казался современникам сам образ поэта. «Сологуба считали колдуном и садистом»,- вспоминала Н. Тэффи (299.87). Поэт-символист А.Белый признавался: «Мне казалось порой: он какой-то буддийский монах, с Гималаев, взирающий и равнодушно и сухо на наши дела, как на блошкин трепых» (55.484). Столь же загадочным представлялось и творчество этого «странного человека» (Тэффи). Вот только несколько высказываний на эту тему: «Магия какая-то в каждой вещи Сологуба, даже в более слабой» (89.95); «Впрочем, целиком-то мы и вообще не знаем его: так он еще загадочен и темен для нас - этот наиболее загадочный из современных писателей» (103.120). Не случайно много рецензировавший Сологуба А. Измайлов, возведя художника на «Литературный Олимп», использовал, однако, для характеристики писателя античный иррациональный образ-символ: «Северный Сфинкс» (так названа одна из его статей). Но Сологуба любили за его умение «задавать вопросы». Философ Л.Шестов, разделивший с Ф.Сологубом судьбу писателей «для немногих» (Измайлов), видел в своем собрате по перу и по участи избранника божьего: «Сологуб-оракул. Его проза не реализм, а одуряющие пары, его поэзия, как ответы Пифии - вечная и мучительная загадка» (336.71). Этой особенностью творений мастера другой критик В. Боцяновский объяснил сложность в понимании произведений Сологуба. «Трудно, да и пожалуй, и вовсе невозможно назвать во всей нашей литературе писателя более оригинального и загадочного, как Федор Сологуб. Каждая новая повесть его, каждый новый роман, всегда очень похожий на старый и тесно связанный со всем предшествующим, до такой степени ошеломлял, что многие прямо отказывались не только понимать, но и толковать этого столь непохожего на других автора» (64.142).Современники Сологуба совершенно справедливо подчеркивали, что творчество писателя не может вместиться в одну какую-либо формулу (103.123). И потому сколько бы ни предлагалось трактовок сологубовских произведений, анализ их, связанный со сложностью художественного освоения самого предмета исследования, во многих своих аспектах будет нуждаться в дальнейшей проработке. Сам писатель, видя в своем читателе прежде всего соучастника в размышлениях, прозрениях о мире, времени, человеке, настаивал на свободе в прочтении своих творений. По мнению мастера, «единственный комментатор писателя - его читатель» (129.261). Свободный от диктата авторских толкований, реципиент (если пользоваться современной терминологией) сам творит миры понимания. Безусловно, в этом случае процесс смыслопорождения детерминируется духовным потенциалом воспринимающего субъекта, его целями, жизненными ориентирами и т.д., но, как утверждает сам Сологуб, «это ничего, что один поймет так, другой поймет иначе. В этом и сила, и смысл творчества»

129.262). Энигматизм как характерное свойство сологубовских произведений и обеспечил им защиту от попадания в «вакуум» понимания. «Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъясненное, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем», - утверждает автор «Творимой легенды» (13.835). Произведения Сологуба потому и не прекратили своего бытия как явления искусства, что не могут быть поняты «раз и навсегда». Последнее, в свою очередь, обусловлено и их собственной уникальностью, и их принадлежностью к символистским текстам. Многомерность образов, апелляция автора к человеческой фантазии, интуиции и интеллектуализм, шарм и изощренность формы, оригинальность мотивов - все эти «родовые качества» символистских произведений (158.5),к кругу которых относятся и творения Сологуба, сделали искусство символизма бесценным наследием. Подвергнувшись переоценке в последние десятилетия XX века, оно вновь стало актуальным. И творчество Сологуба, независимо от существующих интерпретаций, будучи по природе своей тайнописью -мира и души автора, долго еще будет требовать к себе внимания со стороны всех, кто хочет постигнуть не только тайны писателя, но и художественную ипостась духовной жизни эпохи, вошедшей в историю под названием русского религиозно-культурного ренессанса. По признанию современного исследователя, Сологуб дополняет картину этой эпохи «естественно и гармонично» (215.199).

Во-вторых, актуальность нашей работы поддерживается назревшей необходимостью восстановить своего рода историческую справедливость. Особенности идиостиля писателя и многочисленные критические разборы создали определенный стереотип представлений о творчестве Сологуба: однотипность тематики («певец смерти»), однотонность используемых поэтических средств, однообразие приемов. И это при том, что сама личность художника и его творения получили в отзывах современников самые противоречивые оценки - от восторженных до иронических. « . В глазах утонченников модернистов, в оценке, например, « Весов», где он всегда был почетным и желанным гостем, - Сологуб отец русского модернизма, тонкий и изящный писатель, явно нащупывающий новые пути в искусстве, редкий стилист, достигающий исключительных красот, русский Бодлэр и т. д., -для других это поэт извращенник, «страшная, вывихнутая, исковерканная душа», - так описал ситуацию, сложившуюся вокруг имени Сологуба в начале века, один из известных критиков тех лет А. Измайлов (134.268). Между двумя крайностями, которые он констатировал, располагаются все остальные оценки.

Начав писать «одновременно с Чеховым» (64.143) , Сологуб приобрел популярность лишь в середине 1900-х годов. «Не будь Сологуб так талантлив, как он есть, мимо его произведений прошли бы, не обратив внимания. Его романы и рассказы очень легко назвать «ерундой», кривляньем или даже бредом больного. Так многие и поступали. Но Сологуб талантлив», - утверждал критик (64.143) . Что Сологуб - «без сомнения сильный художник» (87.113) ,вынуждены были признать и те, кто не смог расшифровать иконографические референции «заумного» сологубовского текста. Никогда не льстя читателю, не стремясь добиться быстрого и громкого успеха, этот в прошлом провинциальный учитель математики сумел стать фигурой «первого ранга» в русском символизме. Его место поистине «узкое, но высокое» (123.32). Несмотря на то, что в 1908-1910-х годах Сологуб, наряду с Андреевым, Куприным и Горьким, вошел в четверку «наиболее знаменитых писателей» (55.488), канонизация не состоялась: Сологуб не стал литературным святым, как тот же М. Горький. В отличие от Андреева, снискавшего репутацию «властителя дум», Сологуб был « слишком интимный, слишком индивидуальный поэт, чтобы занять своим именем десятилетие, создать эпоху, школу .» (123.32). Причина отсутствия окаменелой славы, как явствует из отзыва современника писателя, одна: Сологуб никогда не был артистом, исполняющим арию большинства.

И потому, не приняв революции 1917 года, он не смог адаптироваться на Сумасшедшем Корабле (метафора О.Форш) новой, постреволюционной жизни. Сологуб предпочел «медленно, мучительно разлагаться в сообществе маститых и «бессмертных», заполняющих мертвецкую буржуазной идеологии», а не, «овладев резцом исторического материализма, гранить свой череп и черепа современников.>>(347.173) .Его камерное, келейное творчество в эпоху «глубинной запашки жизни» было неактуально. По признанию Иванова-Разумника, «Сологуб, как писатель, совершенно забыт в СССР, точно его и не было («Вот - и памяти уж нет!») ; он заслонен десятками калифов на час, память о которых погибнет без шума как раз тогда, когда вновь воскреснет имя Федора Сологуба» (122.324). Слова критика оказались пророческими: конец XX века ознаменовался многочисленными публикациями и самих произведений мастера, и разнообразной литературы (мемуарной, критической) о нем. Время все расставило по своим местам, и то, что казалось незначительным, слабым, странным, искусственным критикам писателя в начале и середине века, сегодня получает совершенно иное толкование.

Последние десятилетия принесли яркие и весьма любопытные вариации критического восприятия произведений Ф.Сологуба. Его творчество становится предметом анализа в книгах и статьях (Х.Барана, D. Greene, С.П.Ильева, В.А.Келдыша, Л.А.Колобаевой, С.В.Ломтева, S.J.Rabinowitz, Г.Селегень, Ul.Schmid и др.), рассматривается в различных ракурсах в целом ряде появившихся на исходе XX века диссертационных исследований (Л.Д.Бугаевой, Е.А.Виноградовой, И.Ю.Гавриковой, Л.В.Евдокимовой, О.О.Козарезовой и др.). За всем тем ни у кого нет, наверное, сомнения, что изучение обширного литературного наследия Ф. Сологуба только начинается. Столь многообразно и самобытно творчество этого мастера, столь специфичны его художественные поиски, что серьезное и вдумчивое постижение сологубовских произведений представляется безусловной потребностью.

Наследие художника многолико, сложно, содержит не только неоспоримые ценности, подлинные художественные открытия, но и свидетельства неразрешенных противоречий, растерянности перед лицом жизненных трудностей -полные эклектизма работы. Думается, наследие Сологуба нельзя измерить лишь одними позитивными или только негативными мерками. Оно требует более гибкого и многогранного подхода. Сологуб вошел в литературу как поэт, став на первом этапе русского символизма одним из видных представителей школы декадентов. Но для Сологуба периода его славы-1907-1913годов - именно проза играла конститутивную роль. По мнению многих дореволюционных исследователей творчества художника, Сологуб равен себе, своему таланту и в поэзии, и в прозе. «Он отличается ровностью творчества, проза его не слабее его поэзии, и в обеих областях он плодовит»,-писал А.Блок (63.282). Прозаические тексты Сологуба мыслились как своего рода продолжение и интерпретация «первичных» поэтических текстов. Романы и рассказы художника прочитывались критиками начала века под углом зрения его поэзии. «Я не делаю разницы между его стихами и его прозой. У него проза полна той же поэзии, что и стихотворения»,- совершенно справедливо утверждал В.Боцяновский (64.143). Не отрицая генетического сходства прозаических и поэтических текстов Сологуба, иные ценители творчества писателя замечали и то, что «русский Шопенгауэр» (Волынский) прозой сильнее, чем поэзией умел выразить «чудовищное жизни» (Блок). В своих стихах Сологуб, по выражению Л.Шестова, «бессмысленно воет», а «в прозе - и того хуже . хуже, чем животный крик» (336.60). Так стало общепризнанным (вспомнить хотя бы ставшую уже сакраментальной фразу Е.Замятина, что «с Сологуба начинается новая глава русской прозы» (109.6)), что именно прозаические произведения писателя отмечены наибольшей оригинальностью. Видимо, это и определило нюансы возвращения Сологуба в постсоветское культурное сознание.

Поколение, встретившееся с этим мастером на исходе 80- в начале 90-х годов 20 века, попало в ситуацию, отчасти зеркальную той, которая сложилась вокруг имени Сологуба на рубеже веков. Читатели начала нашего столетия, зная Сологуба-переводчика, драматурга, теоретика символизма и прозаика, более ценили Сологуба-поэта. Его считали «интереснейшим и значительнейшим из лириков современности» (245.215). Но, если верить В.Полонскому, Сологуб как прозаик, беллетрист был малоизвестен «широким кругам читающей публики» (223.117). И в 1912 году, когда уже были опубликованы «Навьи чары», рецензент «Современного мира» писал: «Талантливый поэт-лирик и автор не менее талантливого «романа» - «Мелкий бес» других произведений, правда, весьма неравного достоинства, Ф.Сологуб подошел к драме.» (48.238). Из прозаических произведений широкую популярность получил только реалистически-сатирический роман «Мелкий бес».

В течение десятков лет имя Сологуба ассоциировалось преимущественно с этим произведением и ограниченным числом поэтических творений. Наверное, мы не ошибемся, если скажем, что о рассказах и пьесах Сологуба русский читатель (за исключением, конечно, узкого круга специалистов) и понятия не имел.

Читатели начала 90-х годов, напротив, смогли познакомиться сразу с двумя - первым и итоговым (не хронологически, а онтологически) - романами Сологуба (в 1990 году опубликованы «Тяжелые сны», в 1991 - «Творимая легенда») и его рассказами. К нам пришел прозаик мирового масштаба, романтик и философ, мечтатель-тайновидец и сатирик-бытописатель. Мы заново открыли и другие грани сологубовского таланта. Увидели свет (и в этом несомненная заслуга авторов сборника «Неизданный Федор Сологуб») произведения, которые до сих пор были лишь достоянием архивов.

К концу XX века совместились два лика художника: поэт и писатель-беллетрист. Переакцентуация, обусловленная сменой читательского интереса, свидетельствует о востребованности прежде всего прозы Сологуба. Однако, несмотря на довольно большое число появившихся в последнее время работ, в которых анализируется прозаическое творчество Сологуба, следует отметить неразработанность в литературоведении и критике отдельных «сологубовских» тем.

Произошедшая ротация оценок творчества Ф.Сологуба не поколебала репутацию «Мелкого беса». Безусловно, внимание к этому произведению Сологуба со стороны литературоведов оправданно и закономерно, если учесть тот успех, который сопутствовал появлению романа в 1907 году. Нельзя не согласиться с многочисленными критиками «Мелкого беса», уже тогда утверждавшими, что роман является «ценнейшим и типичнейшим произведением Сологуба» (3327.223), «крупным явлением, книгой огромной ценности, равной «Мертвым душам» Гоголя» (76.306). Оказавшись в фокусе внимания современных исследователей, «Мелкий бес» заново открыл поистине бесконечную (это, как мы уже говорили, справедливо для всех сологубовских текстов) перспективу творческих актов смысловоссоздания. Роман идентифицировался на принадлежность к неомифологическим текстам (З.Г.Минц), символика, идейно-композиционное своеобразие «Мелкого беса» получили интересные истолкования в работах М.Козьменко, М.М.Павловой, Н.Г.Пустыгиной, Г.Селегень, И.Ю.Симачевой и других.

Приходится констатировать, что и современному читателю, и современному исследователю творчества Сологуба по душе более «тяжелые сны» писателя, нежели «сны радужные, его мечтания» (такую классификацию произведений Сологуба предложил

В.Боцяновский (64.147)).По крайней мере, «проб разгадывания» (Джонсон) другого шедевра Сологуба -«Творимой легенды»- не так много. Этот роман писателя как будто изначально был обречен на непонимание. Конечно, с одной стороны, в переходные эпохи, какой и был рубеж веков, читательская среда менее консервативна. Затронутая авангардистскими веяниями, она ждет от авторов, по меткому замечанию В.Е.Хализева, «не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного» (314.117). «.Ожидали вкусить нечто необычное. - расстраивался критик после выхода в свет «Королевы Ортруды», - а вкусили нечто обычное.» (236.140). Но, с другой стороны, - и это существенно для понимания судьбы «Творимой легенды», -читатели, за кем и существует атмосфера господствующих художественных, нравственных и прочих оценок, так называемое большинство, имеющее определенный «горизонт ожидания», все равно требует повторений, но не прямых, а повторений с коэффициентом на «индивидуальность» и новизну в допустимых дозах. Последнего автору «Навьих чар» как раз и не удалось соблюсти: «передозировка» оказалась губительной для признания нового романа. Критика решила, что «Мелкий бес» (а не «Творимая легенда») , и есть главное в Сологубе, тогда как это была лишь та площадка, в которую «Архимед» уперся, чтобы столкнуть тяжелый шар натуралистической прозы и вообще переменить литературную инерцию, плоскость изображения. Прав, на наш взгляд, был критик Б.Садовский, утверждавший, что «Навьи чары» далеко оставляют за собою «Мелкого беса», не говоря уже о «Тяжелых снах» (255.94). Безусловно, без «Мелкого беса» не было бы и «Творимой легенды». Как считает В. Малахиева-Мирович, «в отмщение этой обычности, злой, назойливой и торжествующей передоновщине, Ф.Сологуб после своего «Мелкого беса» почуял непреодолимое желание создавать легенды о жизни.» (185.235). Нельзя не признать, что многими нитями трилогия связана с предыдущими работами мастера. На эту связь, в частности, указывали А.Е.Редько и К.И.Чуковский (они выстраивали цепочку: Логин - Передонов - Триродов - как эманации творца, Сологуба). В.Кранихфельд видел в «Тяжелых снах» и «Творимой легенде» варианты «Мелкого беса». В 70-е годы литературовед Е.Старикова писала: «Мелкий бес» занимает некую среднюю центральную точку развития творчества Ф.Сологуба. сравнение «Мелкого беса» и с ранее написанным Ф.Сологубом романом «Тяжелые сны», и с позднее написанным романом «Творимая легенда», отчетливо указывая на существование двух разных и враждебных реализму тенденций в творчестве писателя - натурализма и декаданса, также помогает увидеть те превращения, которые претерпевают реалистические открытия при возникновении рядом и вместе с ними данных тенденций» (280.180-181). Идентификацию метода «Мелкого беса» проводили В.Ерофеев, В.А.Келдыш, М.Козьменко, Р.Куллэ, но, надо заметить, что и сам писатель считал свой роман «пограничным произведением». В 1908 году Сологуб говорил: «Каждому писателю кажется, что он совершенствуется в приемах и способах писания. Так и мне кажется на счет приемов моих последних работ. В «Навьих чарах» оказался сильнее фантастический элемент. В этом разница. Но если не фантастический, то утопический элемент был уже и в «Тяжелых снах». И там я как бы высказывал свои планы переустройства человеческой жизни. В дальнейших вещах это заметнее. В «Мелком бесе» я осудил жизнь, -такую, какою она слагается для многих. Там уже есть и фантастичность» (136.3). От «Тяжелых снов» - через «Мелкого беса» - к «Навьим чарам» - таким виделся путь его восхождения к славе самому художнику. «Я творимой легендою кончил Чарования грешной земли», - от лица Сологуба писал его друг и ученик В.Смиренский (270.424). Если жизнь произведения искусства - это всегда многолосие различных пониманий, то наиболее «живучим» произведением Сологуба оказался именно «Мелкий бес». В то время как трилогия «Творимая легенда» на долгие годы «умерла» для русского читателя и исследователя и только начинает испытываться смыслами, начинает возрождаться, воскресать в научном творчестве нынешних поколений (в работах Н.В.Барковской, А.А.Городницкой, Ю.Гуськова, С.П.Ильева и др.)

Объектом данного исследования является «Творимая легенда». Однако прежде чем представить итоги нашего прочтения сологубовского романа, надо обратиться к обзору источников и литературы, с тем чтобы, во-первых, сообщить необходимые сведения о произведении, во-вторых, описать существующие в критической литературе попытки его анализа и, в-третьих, сформулировать предмет настоящей исследовательской работы.

Обзор источников и литературы

Трилогия «Творимая легенда» начинает создаваться в период, знаменательный для Сологуба многими событиями: только что отгремела первая русская революция, на которую, демократ по происхождению, писатель откликнулся целым рядом злободневных произведений; после 25 лет добросовестной службы скромный школьный инспектор Сологуб был отправлен в отставку по причине того, что, по его собственному признанию, «испортил красоту какого-то протокола неприятным и не по форме написанным особым мнением»(135.5). В июне 1907 года умерла и друг-сестра Федора Кузьмича, Ольга. «С сестрою была связана вся моя жизнь, и теперь я словно весь рассыпался и взвеялся в воздухе. Как-то мне дико, что умер не я», - писал убитый горем Сологуб (324.234). И, наконец, в том же году в жизни писателя появилась Анастасия Чеботаревская. Эту женщину - даже принимая во внимание неоднозначную оценку ее роли в судьбе Сологуба (163.293) - можно по праву назвать единственной и большой любовью художника. Итак, революция, смерть и любовь - роковое триединство - определило биографический контекст, в котором рождался новый мистический роман Сологуба (собственно это доминирующий триколор тематического спектра романа). Публиковалось произведение в то же время, когда и писалось - между 1907 и 1912 годами. Оно выходило в свет частями. Первоначально их было четыре: «Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда» и «Дым и пепел». Все они, за исключением последней, появились в книгах литературно-художественного альманаха издательства «Шиповник» (Санкт-Петербург) - соответственно в третьем (за 1907 г.), в седьмом (за 1908 г.) и в десятом (за 1909 г.) выпусках. Четвертая часть вышла отдельно от предыдущих: после длительного перерыва (в три с лишним года) и в другом альманахе -«Земля» (Москва). «Дым и пепел» не покрывался общим для первых трех частей названием «Навьи чары» и публиковался как самостоятельное произведение с подзаголовком «роман». Сологуб счел необходимым издать его частями, которые увидели свет в десятом и одиннадцатом номерах сборника «Земля» за 1912 год. Окончательную редакцию трилогия обрела в 1914 году в собрании сочинений Ф.Сологуба (СПб.: Сирин, 1913-1914; т. 18-20). В этом, втором, своем издании роман получил и новое, окончательное название - «Творимая легенда» (вместо «Навьи чары»). Теперь он состоял уже из трех (в соответствии с числом томов) относительно самостоятельных частей: «Капли крови» (они стали результатом стяжения «Творимой легенды» и «Капель крови» из первой редакции), «Королева Ортруда» и «Дым и пепел». Поток оскорблений и насмешек, которому подвергалось произведение в течение всех тех лет, пока продолжалась его публикация, очевидно, подвиг Сологуба изъять из «сириновской» редакции целый ряд эпизодов. Другие он ввел или переставил, не удовлетворившись архитектоникой отдельных сюжетных линий (некоторые моменты этого процесса творческого препарирования и реанимирования описаны в монографии И.Хольтхузена). Так что второе издание «Творимой легенды» можно считать и вторым ее вариантом. Поскольку именно этот вариант свидетельствует о конечном замысле автора, текст романа в нашем исследовании цитируется по изданиям, являющимся перепечаткой последней опубликованной редакции (текста «сириновского» издания):

1. Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза.- М.: Центурион, Интерпракс (Серия «Серебряный век»), 1992.

2. Сологуб Ф. Творимая легенда. Роман.- М.: Современник, 1991.

Ценным источником для нас явились и рукописные черновики «Творимой легенды», входящие в состав архива Ф.Сологуба в Отделе рукописей Института русской литературы (фонд 289, оп.1, ед.хр.531-534). Их изучение позволило дать объяснение любопытным особенностям окончательного текста, выявить происхождение его отдельных тем и образов. По мере необходимости в процессе анализа «Творимой легенды» привлекались и другие художественные произведения Ф. Сологуба, а также его публицистические статьи.

Творимая легенда» вызвала к жизни целую массу критических откликов уже в первое десятилетие своего существования. Реакцию на появление первых частей «Навьих чар» точно сформулировал А.Измайлов, «наиболее доброжелательный, если не самый тонкий критик трилогии» (44.235): «. едва ли он (читатель) забыл свое смутное и недоуменное впечатление и общую почти растерянность критики перед этим романом»(133.3). Произведение не было подверстано под ожидаемое: коды отправителя и реципиента не совпали. Критик, знакомый с предыдущими работами мастера, вряд ли мог бы предсказать появление «Творимой легенды». Несмотря на присутствие в трилогии тем, мотивов и характеров, типичных для творчества писателя в целом, «вся эта огромная книга» (133.3) -произведение иного масштаба и в прямом, и в переносном смысле, дающее возможность оценить истинные размеры сологубовского таланта. Автор «Тяжелых снов» и «Мелкого беса» позволил себе поместить созданных им фантастических героев в знакомую среду, пойти на рискованное сопряжение пространств и времен, «странные прозрения в прежние перевоплощения»( 132.2), вывести на сцену Иисуса Христа - одного из самых литературных (наряду с сатаной) из всех мыслимых литературных персонажей. Подобная вольность редко обходится без рьяных нападок со стороны блюдущей каноны критики. «Кажется, ни одно из произведений Сологуба не подвергалось такому усердному критическому обстрелу, как именно «Навьи чары», - писал Измайлов (135.6). В 70-е годы М.Дикман заметил, что «Сологуб и его произведения, особенно скандально известный роман-трилогия «Навьи чары», привлекли внимание критиков всех направлений» (105.59). Несмотря на многообразие оценок, исследовательских позиций и дававшихся роману интерпретаций, большинство писавших о произведении сходятся в одном: «Творимая легенда» Ф.Сологуба не может быть признана целостным эпическим произведением. Х.Баран, уже в наши дни проведший тщательную работу по разысканию и систематизации первых критических откликов на «Творимую легенду» и локализовавший эти отзывы в зависимости от объекта критики (ст. «Федор Сологуб и критики: споры о «Навьих чарах» (44)), в качестве основной их темы выделил композицию сологубовского творения. Однако целый ряд составляющих проблемы композиции остался недостаточно хорошо исследованным, а некоторые моменты получили даже искаженную интерпретацию.

Анализ тех замечаний, что были сделаны критиками и исследователями Сологуба, дает возможность уловить определенные тенденции в подходе к постановке и решению проблемы композиции «Творимой легенды». Так, многочисленные рецензенты трилогии уже при первой публикации «Навьих чар» выделили несовместимость повествовательных элементов и отсутствие мотивировки в композиционной структуре нового произведения Сологуба. Вот несколько наиболее типичных отзывов: «.попытка соединить, по-видимому, несоединимое

- отклик на злобу дня с самым откровенным фантазированием. Ни один из старых романистов не рисковал на такое сочетание реальной, прямо «газетной», хроникерской правды с цветами фантазии и уклонами мистики» (129.309); «Необузданная игра фантазии рядом с картинами и образами реальной жизни» (156.75); «В чем заключается «творимая легенда»? Чем проявляются «навьи чары»? Для чего вообще нагромождены эти исключимости, представлено несуразное месиво из наивных «заинтриговывающих» таинственностей?» (201.223). Будучи в принципе не против самого художественного приема, «сплетающего фантастику с реализмом в один непрерывающийся клубок» (156.75), критики педалировали мысль о «дисгармонизме», печатью которого, по их мнению, отмечен стиль сологубовского произведения. По мнению В. Кранихфельда, этим приемом часто пользовался Салтыков-Щедрин и «достигал при этом изумительных эффектов», Сологуб же «превратил его в свою специальность» (156.75), и ему перестали удаваться по-настоящему талантливые вещи. Другой критик утверждал, что у Сологуба в «Творимой легенде» «в соединении реализма с вымыслом отсутствует главное и необходимое условие - разумность такого соединения» (223.119). Главный упрек состоял в том, что Сологуб не только не сплетал реальность и фантастику в «один непрерывающийся клубок», но специально разделял. Как заметил один из исследователей третьей части романа, «действительность и легенда у Сологуба не проникают друг в друга, а лишь перемежаются» (44.353).

Попытки мотивировать нарушение нормальных условий связности текста «Творимой легенды» по преимуществу предпринимались не с целью понять, а с целью развенчать творение писателя. Семантическая и композиционная неоднородность текста «выводились» из неумелости автора: «Все эти неряшливо нагроможденные друг на друга куски, даже не склеенные и не сшитые, - из которых состряпана вторая часть «Навьих чар».»(156.51-52) или объяснялись задачами словесного эпатажа: «Пестрота почти намеренная. Почти явные анахронизмы. Намеренное смешение тонов и стилей. Намеренная эксцентричность языка.»(128.3). Нарочитую сложность произведения пытались по-своему «оправдать»: «К сожалению, печать такого торопливого творчества лежит на новом романе Федора Сологуба. Роман как будто совсем не написан и даже не задуман. В сущности говоря, это не роман, а груда отдельных глав и заметок, еще не координированных между собой» (44.261). Объяснять своеобразие «Творимой легенды» исключительно недоработкой со стороны признанного мастера, своего рода «производственным» браком было неверным: роман был так задуман и так написан.

Гетерогенность и «бессвязность» композиции «Творимой легенды» критик А.Измайлов относит к «клиническим признакам». «Я давно жду появления в русской литературе, -признавался критик, - серьезной работы врача-психиатра, который бы взглянул на многие наши литературные явления последних лет не с точки зрения человеческого вырождения, как это делал Макс Нордау, но с простой точки зрения врача, изучающего неврастеников. «Навьи чары» - типичнейшее явление этой категории. Эта развинченность воображения, эта капризная смесь реального с чистой фантастикой, эти невольные там и здесь проявления не совсем здорового эротического чувства, этот, наконец, разбросанный и нервный лапидарный стиль, напоминающий небрежный черновик или заметки записной книжки, - все это несомненно симптомы больного века»(129.316). Инкриминирование сумасшествия всему, что не укладывается в прокрустово ложе обыденного, устоявшегося, стало своего рода национальной привычкой. Один из «знатоков» российской истории и по совместительству ценитель сологубовского творчества «интерпретировал» его как «кликушество»(277.279). Интересно, что когда критика начала века пыталась осмыслить «уродливость» и странность героев Ремизова («Часы») в рамках известных идеологических и художественных моделей, то она отмечала в его произведениях влияние Ф. Достоевского и Ф. Сологуба(видимо, как родоначальников «больной» прозы)(см. работы А. Рыстенко, А. Измайлова). А эксцентричность внешней манеры изображения Ремизова тоже определялась словом «юродство». «Зачем юродствовать, отчего не говорить человеческим языком?» - восклицал критик Гершензон, выражая, по-видимому, чувство большинства читателей Сологуба и Ремизова (88.770). «Юродивой» речью при этом считалось такое словоизлияние, которое не только имело затемненный, иносказательный смысл, но и строилось как «случайный» текст: «В явной форме требовалось, чтобы пророки свободно ассоциировали, говоря все, что приходило на ум.» (344.47).

Измайлов, безапелляционно заявивший, что «после «Навьих чар» положительно нельзя сомневаться в болезненном надломе таланта автора» (129.316), оказался прав в другом. Попытавшись - и неудачно - пересказать фабулу первой части романа («Уже по некоторым упомянутым мелочам, таким разнородным, таким причудливым, - от вызова мертвецов до митинга с казаками, от магических комнат и потайных дверей до споров об эс-деках и кадетах, - вы видите, как трудно передать фабулу романа» (44.241)), он одним из первых указал на многоплановость «Творимой легенды», сложность ее сюжетно-композиционного решения. Мы позволим себе ради интересов собственной проблематики отвлечься от магистральной линии обзора критической литературы с целью дать рабочее пояснение.

Композиция «Творимой легенды» строится на видимой сюжетной, событийной основе. Но, во-первых, сюжет трилогии «ослаблен», во-вторых, он многолинеен, «сложен» из нескольких самостоятельных узлов (в произведениях с таким сюжетом, по мнению Хализева, «ярко выражен монтажный принцип» (314.278)). На традиционность основной сюжетной линии указывал А.Е.Редько: «. все, как полагается в старом, хорошем романе, который в старые хорошие времена наши бабушки читали вперемежку с поварской книгой» (239.61). История любви красивой и умной девушки, дочери прогрессивного помещика, и одинокого, страждущего учителя-мечтателя на фоне ужасов провинциальной жизни была уже известна читателям Сологуба по «Тяжелым снам», только Василий Логин стал Георгием Триродовым, а Анна Ермолина - Елисаветой Рамеевой. Но не перипетии их взаимоотношений интересуют писателя в первую очередь, а те мелочи, из которых складывается человеческая жизнь -частная и общественная, те события и лица, с которыми так или иначе оказываются связанными главные герои. Х.Ортега-и-Гассет, характеризуя роман рубежа веков, совершенно точно замечал, что в нем «не сюжет служит источником наслаждения, нам вовсе не важно знать, что произойдет с тем или иным персонажем. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел нас вокруг своих героев. Мы лишь тогда получим удовольствие, когда по-настоящему познакомимся с ними, поймем, постигнем их мир, привыкнем к ним, как привыкаешь к старым друзьям.» (211.102) На принципе «крупного плана» героя и строится «Творимая легенда», где сюжет играет второстепенную роль. «Все остальные действующие лица, - иронизировал современник писателя, - служат как бы фоном, на котором выступают два главных лица, Сологубовских персонажа, - Елисавета и Триродов - пылающие друг к другу, идущей все crescendo, страстью» (97.2).

Хотя наличие событийной канвы свидетельствует об известном «рабстве» писателя (в то время как «отказ от сюжетного построения может служить признаком творческой свободы и желания свободы» (181.42)), «обыденность» основной сюжетной линии делает ее менее «тиранической»: она не требует к себе всей полноты авторского внимания и предоставляет писателю большую творческую свободу. В.Ходасевич отмечал, что, собирая стихи в книги, Сологуб «руководствовался не хронологией, а иными, чаще всего тематическими признаками (но иногда чисто просодическими: такова его книга, составленная из одних триолетов). Составлял книги приблизительно так, как составляют букеты.» (318.434) (Сологуб не был первооткрывателем: начало такой структуре, объединяющей стихи в книги, положил А.Блок). Особенно поражала современников та легкость, с которой писатель мог разрушать прежний порядок: «Порой, когда ему было нужно, он брал стихи из одной книги и переносил их в другую. Они снова оказывались на месте, вплетались в новые сочетания.» (318.434). Сологубу необходима была эта перестановка стихотворений, расположение их без заголовков и отделов для того, чтобы, как вспоминал А.Измайлов, читатель сам улавливал их внутреннюю связь, а «целые книги казались бы правильно развивающейся психологической повестью». В беседе с критиком писатель признавался: «Было такое настроение, и написалось такое стихотворение. Этими стихотворными строками я сказал то, что мне хотелось в данную минуту сказать» (129.298).

Обыкновенное чудо простого мгновения» (Х.Ортега-и-Гассет) продиктовало Сологубу способы построения не только его поэтических сборников, но и романа.

Существенно, что отдельное переживание, настроение становились основой того или иного поэтического творения Сологуба. Стиховая речь - это речь в бытовом восприятии необычная, выходящая из нормального ряда: «. язык поэзии, язык трудный, затрудненный, заторможенный.» (337.113). Не будет лишним вспомнить, что еще А.С.Пушкин различал поэзию и прозу: для последней необходим «язык простой», а «стихи дело иное» (175.60). Формалист В.Шкловский по этому же поводу писал: «. мы приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь - речь построение. Проза же -речь обычная.» (337.113). Будучи речью условной, стихи и допускают условность. Они в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от всего привычного и общепринятого (потому «отнесенье поэзии к «вымыслу» (56.15) оправданно). В известном смысле в мире стихов художник чувствует себя вольнее, чем в прозе: в своем повествовании он может опускать некоторые обязательные для прозаического произведения связи и мотивировки, смешивать временные и пространственные планы, уходить от сюжета («Для поэзии главное - познание, для прозы - действие» (83.136)) и снова возвращаться к нему -иначе строить произведение, руководствуясь «философией мгновения» (именно к этой философско-эстетической идее романтизма и восходит сологубовская концепция «абсолютной свободы» творца). Утверждая экзистенциальное (индивидуальное, единичное) время, поэт разрушает объективное время и создает новую реальность — «творимую легенду», освобождаясь как личность от оков объективной действительности. Потому проникновение поэзии в прозу изменяет и саму художественную природу последней, и ее возможности, а главное - отражается на структуре художественного мира произведения. Как пушкинский «роман в стихах», сологубовские «стихи в прозе» (так определил жанр «Творимой легенды» один из критиков трилогии (240.89)) - это свободный роман. Неудивительно, что читатели «Евгения Онегина» и «Творимой легенды» отказывались видеть в этих произведениях организованное художественное целое, называя их «рядом картин» (175.75), лишенных внутренней связи. Свобода проявилась прежде всего в неограниченной строгими сюжетными рамками игре фантазии. Так, прибегая к интриге (параллельная жизнь Елисаветы «в качестве» королевы Ортруды), писатель ничего не проясняет. При всей своей простоте сюжет «Творимой легенды» носит в себе черты запутанности, незаконченности, известной конспективности. В нем очень заметны разрывы в событиях, отсутствие полноты связей, глубины мотивировок. Все фабульные линии трилогии («скородожская» и ее ответвление - «пальмская») сами выступают как дискретные, «разрезанные на кусочки-эпизоды и перемешанные». Но и этого Сологубу мало: роман организуется перерезыванием сюжетных линий лирическими отступлениями, побочными эпизодами, всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций. Сюжетно-композиционная схема «Творимой легенды» рисуется в форме отрезков, которые не всегда крепятся непосредственно один к другому. Они могут увести читателя далеко от того сюжета, разработки которого он ожидает от автора, поверив его намекам. Так, например, А.Измайлов вспоминал: «И читатель, и критик, перенесшиеся из усадьбы загадочного химика и мистика Триродова в царство королевы Ортруды . не знали, как связать это несвязуемое» (133.3). А ведь роман «Королева Ортруда» - просто самый большой из таких отрезков, между которыми Сологубом сознательно разрушается логическая связь. «В движении событийного сюжета, - пишет Н.В.Барковская, - есть «белые пятна», нарушение логической связи, непроясненность (например, происхождение богатства Триродова), незавершенные линии (оживление отца Матова), побочные сюжетные ходы (история с ограблением монастыря)» (45.172). О том, что могло создать у первых читателей «Творимой легенды» «впечатление художественной неотделанности», пишет в своем исследовании и X.Баран: «Текст пестрит мотивами и повествовательными элементами (например, потайная дверь в кабинете Триродова), которые, обладая довольно большим сюжетным потенциалом, создают атмосферу чудесного, но пути вероятной развязки этих ходов не указаны. Одни событийные ряды так и остаются нераскрытыми . решение таких (других, тех, которые проясняются в последних частях трилогии. - M.J1.) повествовательных ходов почти непредсказуемо.» (44.244).

Если фабульные линии в их хронологической протяженности читатель вынужден искусственно восстанавливать, если фабула «движется» посредством присоединения, «нанизывания» разнородных кусков текста, то возникает вопрос: существует ли вообще в кажущемся хаосе «произвольных» сологубовских «ассоциаций» продуманная и достаточно четкая организация? Безусловно, есть. Об этом пишет и современник писателя критик В.Волин. Анализируя роман Сологуба, он замечает: «Навьи чары» - редко художественное произведение: это музыкальное творчество, где, постоянно чередуясь, проходит перед читателем смена самых разнообразных гармонических сочетаний» (44.241). Современный исследователь С.В.Ломтев, обращаясь к изучению «Творимой легенды», утверждает, что структурное единство романа создается посредством композиции темы. Тематические вариации, по его мнению, соединены в «Творимой легенде» по принципу музыкального контрапункта, и он проявляется на всех уровнях композиции: «Внутри многих глав сталкиваются персонажи. Контрастируют друг с другом главы. Наконец, по принципу контрапункта построена и макрокомпозиция. Первая часть романа («Капли крови») наполнена русской конкретикой. С ней контрастирует. опоэтизированная куртуазная вторая часть («Королева Ортруда»), В третьей части («Дым и пепел») происходит слияние обоих (мечты и действительности. - M.JI.) тем и творится новая фантастическая действительность» (172.78). Исследовательница Н.Барковская, отмечая алогизм в развитии сюжета, подчеркивает: «Вместе с тем, в романе существует внутренняя целостность. Она наиболее отчетливо выявляется в движении лейтмотивов и в симметричной организации отдельных главок по отношению друг к другу, обнаруживающих формирующую, творческую волю автора» (45.172).

Когда манеру Сологуба возводили к импрессионизму (328.238), это было, наверное, не совсем верно: импрессионизм характеризуется избытком цвета, но отсутствием конструктивной силы. Композиция «Творимой легенды» скорее тяготеет к «нагромождению поверхностей», которым отличаются полотна кубистов, или воспроизводит сюрреалистические «неожиданные встречи» разных планов и объектов. Но ближе всего к истине о структуре сологубовского романа оказался, как нам думается, критик В.Полонский, указавший в своем исследовании «Навьих чар» на появление в текстах Сологуба новых, по происхождению кинематографических, композиционных приемов. «Словно в кинематографе, - пишет критик, - мелькают перед нами картинки, не имеющие никакой связи между собой, ничего общего ни с какими легендами на свете, а главное, никакого отношения к здравому смыслу» (223.118). И ломка устоявшихся семантических единиц, и использование монтажа для создания новых семантических комплексов - приемы, демонстрирующие влияние кинематографа на композиционную технику Сологуба 10-х годов. Монтажом называется «способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывистость (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты» (314.276). Французский художник-модернист Ф.Леже в начале XX века очертил будущую кардинальную линию развития искусства: «Прогресс пойдет в направлении персонификации увеличенной детали, индивидуализации фрагмента. Воздать должное этому феномену жизни помогает кинематограф» (106.39). Интересно, что А.Редько, анализируя «Тяжелые сны», ужасался способности Сологуба-художника видеть мир фрагментарно: мир, разложенный на части, предстает в каком-то уродливом виде. Гипертрофированная деталь (на дальнем расстоянии рассмотрев женщину за деревом, герой романа Логин увидел «только ухо (!) и часть спины» (239.58)) организует новое пространство - пространство сна, и «ни в крупном, ни в мелочах он (Сологуб. - М.Л.) не знает, когда сообразуется с действительностью в своих переживаниях и когда ему - что называется - чудится.» (239.58). Так в зеркале злого тролля из андерсеновской сказки веснушки или родинки расплываются во все лицо (ср. с бородавкой Руслан-Звонаревой, о которой упоминает К.Чуковский в своем «Путеводителе по Сологубу»), Критик Боцяновский писал: «У Гоголя он взял увеличительный аппарат, при помощи которого легко раздувать каждое явление в карикатуру» (64.147), но суть в том, что «увеличение» у Сологуба не только средство создания гротеска. То, что в обыденной жизни незаметно - равно прекрасное и безобразное, может быть дано художником «крупным планом»: «жутики-шутики», недотыкомки и турандины имеют такое же право быть увиденными, как и предметы быта. Картина мира воссоздается Сологубом из окрошки, калейдоскопа осколков малых (разных) миров. Само наличие этой «калейдоскопической пестроты» (Измайлов) вводит «Творимую легенду» в ряд произведений, где основным композиционным приемом служит монтаж. И обращение к метатекстам Сологуба позволяет заключить, что текст художественного произведения, по мысли писателя, должен строиться наподобие «ломаной линии». Хотя приходится констатировать, что процесс работы Сологуба над трилогией остался тайной (черновой вариант произведения не раскрывает исследователю плана «Творимой легенды»), все же обнаруживаются архивные документы, фиксирующие некоторые соображения Сологуба о композиции. Вот один из них - не увидевшая свет статья 20-х годов о писательнице Л.Чарской, которую признанный мастер пытался поддержать в сложное для нее время. Среди других достоинств произведений Чарской Сологуб особенно выделяет их «превосходное построение». Он пишет: «И в этом отношении Чарская отошла от разбросанности и неконструктивности большинства писательниц. Течение рассказа развивается естественно, живо, стремительно и не загромождено ничем лишним. Приемы торможения этого стремительного рассказа всегда художественно оправданны и целесообразны. Торможения описанием, воспоминанием, лирическим отступлением, психологическим анализом всегда очень скупы и кратки и даются в меру совершенной необходимости, с точным учетом внимания читателя. Торможения побочными эпизодами всегда совершенно необходимы для наилучшей подготовки того или иного приключения как части целого рассказа» (230.163). Все, сказанное Сологубом о композиции произведений Л.Чарской, может быть отнесено и к «Творимой легенде». Особый интерес в связи с нашей проблематикой представляют принципы дробления мастером текста: в качестве мерила для описания этого дробления он использует приемы ретардации, эксплицирующие монтажное начало композиции произведения.

Интерес к форме «Творимый легенды», особенно характерный для критики начала века, постепенно угас. Сейчас исследовательская литература незаслуженно мало, на наш взгляд, уделяет внимание вопросам композиции романа-трилогии Ф.Сологуба, в большинстве случаев ограничиваясь краткими, часто косвенными, возникающими в связи с другими проблемами научного анализа, замечаниями. Даже в самом фундаментальном и единственном в своем роде исследовании «Творимой легенды», принадлежащем

И.Хольхузену, о структуре романа сказано немного. Только вскользь ученый касается вопросов композиционной роли начала и инструментов связи романов внутри трилогии.

Нет нужды говорить, что анализ художественной структуры позволяет лучше понять мысль художника, что композицией, как верно заметил С.Эйзенштейн, определяется отношение писателя к изображаемому. С.П.Ильев предлагает подвергнуть анализу структуру романов Ф.Сологуба, В.Брюсова и А.Белого «с точки зрения символа и мифа», чтобы идентифицировать жанр (символистский роман или нет). Он рассматривает архитектонику романов Ф.Сологуба: по мнению исследователя, она «представляет один из трех основных типов композиции русского символистского романа» (139.16). И, соглашаясь с выводами исследователя, все-таки хотим отметить, что момент механической аналитичности -аналитичности, проведенной исключительно на уровне рассудка («теоретического разума» в кантовском смысле) - подход подчеркнуто структуралистский - обедняет интересное исследование ученого. Скрупулезно соблюдая исходный тезис, Ильев менее всего учитывает то, что жесткая системность мешает свободе конкретного (от текста идущего и текстом порождаемого) анализа. Мы пытаемся избежать механицизма в исследовании сологубовского текста.

Предметом исследования в данной работе является художественно-философская проблематика и поэтика «Творимой легенды».

Материал не спасает произведение, как золото, из которого отлита статуя, не придает ей святости. Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структуре, внутренним строением, обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении, и именно на него должна направить внимание эстетическая и литературоведческая критика», - писал Х.Ортега-и-Гассет. Разделяя мнение видного философа и памятуя о том, что требование структурированности - «кристаллической», максимально информативной в эстетизме и «органичной», присущей самой природной жизни и менее строгой в панэстетизме (Ханзен-Леве) - было едва ли не основным в русском символизме на разных его этапах, мы избираем в качестве достойного анализа предмета именно форму. Тем более, что Сологубу не было равных по ее обработке (это отмечают в своих статьях И.Анненский, В.Брюсов, Н.Гумилев, Б.Эйхенбаум). Поскольку тяготение к решению философско-эстетических и этических вопросов изменило облик сологубовской прозы, породив новые аспекты в традиционных и хорошо знакомых формах романа, исследователя не интересовать сами эти вопросы. Через анализ структурной организации мы будем осуществлять изучение семантики текста. Через освоение формы романа мы стремимся постичь его подлинную проблематику.

Целью данного диссертационного исследования является целостное и системное рассмотрение структуры «Творимой легенды» как носителя художественно-философского потенциала произведения Ф. Сологуба.

Названная цель преследует решение следующих задач:

1) показать упорядоченность и мотивированность композиционного рисунка трилогии; изучить те «кинематографические» рифмы, которые жестко скрепляют, казалось бы, произвольно чередуемые главы, эпизоды, части «Творимой легенды»;

2) выделить и проанализировать основные композиционные приемы, проследить, как они связаны со всеми уровнями предметности и речи, с содержанием произведения;

3) исследовать особенности функционирования образов и мотивов, интегрирующихся во фрагментарном смысловом поле романа в элементы символической структуры;

4) выявить первообразы, закодированные в формализованной сюжетно-композиционной системе «Творимой легенды», указать на роль мифологических, фольклорных и литературных реминисценций в организации художественной структуры; наметить место романа в культурном (философском, научном) контексте начала XX века;

5) выявить единство семантики текста «Творимой легенды» и его структуры, проследить, как формальный «язык» произведения отражает философское и художественное видение автора романа.

Новизна данной работы прежде всего обусловлена самим предметом исследования и характером поставленных задач. Еще первые читатели «Творимой легенды» сумели почувствовать, распознать и главную мелодию произведения и те побочные тоны, выявление которых стало задачей последующих комментаторов трилогии. Лишь неясность приемов интерпретирования текстов «символистского толка» привела к тому, что многое в произведении Сологуба осталось незамеченным. И, обращаясь ныне к «Творимой легенде», мы связываем прерванные нити, продолжаем начатое еще современниками писателя исследование (как не вспомнить слова Триродова, сказанные им, правда, по другому поводу: «Мы никогда не начинаем.Мы - вечные продолжатели») и в то же время открываем свое в сологубовском романе «без дна» (Мескин).

Новизна заключается в том, что мы впервые предпринимаем всесторонний анализ структуры «Творимой легенды». Наиболее логичным и плодотворным нам видится такой его путь: от внешней композиции и решения проблемы «рамок» к анализу основного корпуса текста.

Новизной характеризуется и сам подход к трилогии как к роману о Жизни. Сологуб ставил перед собою задачу изобразить целую историческую эпоху, за вымышленными героями, судьбами, картинами быта и нравов показать жизнь России в переломный момент -в период первой русской революции. С таким замыслом писателя должна была быть, безусловно, связана и композиция романа: в произведении, ограниченном по объему, но далеко не ограниченном по художественном целям, нужна свобода для быстрого перехода от темы к теме, от настроения к настроению, для не стесняемого никакими ограничениями движения художественного материала и движения авторской мысли. Основной принцип построения «Творимой легенды», сама его свобода, потому неотделим от замысла романа о революции, о современной российской жизни и о жизни вообще. А поскольку «.жизнь не знает категорий начала и конца», «понятие композиционной завершенности ей чуждо в такой же мере, как и организация событий по принципу фабулы» (175.76), особую актуальность приобретает проблема «рамок» «Творимой легенды». На значение данной проблемы в романе Сологуба указывают И.Хольтхузен, С.П.Ильев, Н.В.Барковская. Сам Сологуб всячески подчеркивал психологически ощущаемую им необходимость как-то отмечать границы между созданным его воображением миром и миром повседневным (см. воспоминания Н.Тэффи, З.Гиппиус и др.). «Грустное слово - конец! Милое слово - предел!» - писал поэт. Мы подвергаем анализу «рамки» сологубовского романа на предмет их интегративных потенций.

Новизна связана с тем, что мы рассматриваем мифопоэтический (языческий, христианский, буддистский), философский и научный подтекст романа, а также устанавливаем взаимосвязи между сологубовскими принципами номенологии и портретирования литературных персонажей и феноменом двойничества, предпринимаем попытку исследования символики цвета как формосодержательного начала романа-трилогии.

Теоретической и методологической основой нашего исследования стали труды:

- по теории и истории искусства Ю.М.Лотмана («Лекции по структуральной поэтике», «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», «Структура художественного текста»), Б.А.Успенского («Поэтика композиции»);

- по теории и истории языка и литературы М.М.Бахтина («Вопросы литературы и эстетики», «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»), В.В.Виноградова («Поэтика русской литературы»), Д.С.Лихачева («Поэтика древнерусской литературы»), О.М.Фрейденберг («Поэтика сюжета и жанра»);

- по теории пространства, времени и энергии А.Эйнштейна («О специальной и общей теории относительности - общедоступное изложение); философские, культурологические и эстетические работы А.Белого («Магия слов», «Священные цвета»), Н.Бердяева («О власти пространств над русской душой»), Д.Мережковского («Грядущий Хам»), Ф.Ницше («Антихристианин»), В.Соловьева («Смысл любви», «Идея сверхчеловека»), Е.Трубецкого («Смысл жизни»), П.Флоренского («Имена»),

A.Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и др.; а также исследования в области теории символа и мифа А.Ф.Лосева («Очерки античного символизма и мифологии», «Философия имени»). Е.М.Мелетинского («Поэтика мифа» «О литературных архетипах»),

B.Н.Топорова («Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического»), М.Элиаде («Аспекты мифа», «Мифы, сновидения, мистерии»), К.Г.Юнга («Архетип и символ») и др.

В диссертации учтены достижения отечественного и зарубежного литературоведения: концептуальные положения работ С.П.Ильева, С.В.Ломтева, З.Г.Минц, Н.Г.Пустыгиной, А.Ханзен-Леве, И.Хольтхузена, К.Эберт, У.Шмидта и др.

Методика исследования представляет собой комплекс подходов к изучению феномена словесного творчества: структуралистский подход дополняется элементами метода мотивного анализа, привлекается также инструментарий сравнительного литературоведения, в поисках архетипов и контекстов мы обращаемся к историко-генетическому методу, к аппарату психоанализа и культурологии. На наш взгляд, только такое многообразие методов позволяет дать полноценный анализ романа-трилогии Сологуба.

Апробация работы. Проблемы, ставящиеся в работе, стали предметом выступлений на научных конференциях: «Иное царство» в трилогии Ф.Сологуба «Творимая легенда»: попытка интерпретации» - Ярославль, 1998; «О некоторых лирических приемах портретирования у Сологуба-прозаика (на материале трилогии «Творимая легенда») -Ярославль, 1999; «Особенности композиции «Творимой легенды» Ф.Сологуба» - Ярославль, 2000. Основные положения диссертации нашли свое отражение в публикациях автора: в тезисах докладов конференций, а также в статье « О композиции «Творимой легенды» Ф.Сологуба: к вопросу о роли алхимических реминисценций в организации структуры романа» (в печати).

Материалы исследования были использованы в процессе работы автора в качестве преподавателя гимназии (г.Ростов Ярославской области) и Провинциального колледжа (г. Ярославль). Отдельные результаты исследования были изложены на заседаниях аспирантского объединения при кафедре русской литературы ЯГПУ им. К.Д.Ушинского.

Практическая значимость. Изучение композиции «Творимой легенды» дает возможность полнее представить художественный мир Сологуба, проникнуть в специфику сологубовской образности, понять эстетико-философские и этические взгляды писателя в зрелый период его творчества. Исследование помогает читателю определить место «Творимой легенды» в литературном наследии русских символистов.

Материалы диссертации могут быть использованы в практике преподавания такой дисциплины, как история русской литературы XX века и при разработке и проведении спецкурсов и спецсеминаров.

Структура работы. Работа включает в себя введение, две главы, заключение, список источников и использованной литературы (всего 356 наименований), приложения.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Львова, Марина Альфредовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Появление таких произведений, как «Творимая легенда» Ф. Сологуба, не было случайным. Романисты начала века упорно искали новые художественные структуры, которые могли бы с наибольшей полнотой передать как мир усложнившейся действительности, так и многообразный внутренний мир автора и его героя-современника. Федор Сологуб - один из тех, кто ощутил потребность в «писаниях» иного рода, чем раньше. Этого автора нельзя назвать основателем нового большого стиля, но в нем со всей очевидностью присутствует идея «переходности», выражающаяся в самой технике его творчества, и тем интересней Сологуб в контексте литературного процесса XX века.

Книги мастера не просто реальный факт искусства, а своеобразные лаборатории. Их изучение особо ценно.

Творимая легенда» примыкает к ряду необычных по форме романов. Она настолько не похожа ни на прежние произведения Сологуба, ни вообще на привычные представления о романе, что вызывает читательское недоумение: надо проявить максимум наблюдательности, чтобы восстановить нарочито разорванную цепь событий трилогии. Писатель лишает свою читательскую публику «соучастия», не намекая на дальнейшее развитие тех или иных сюжетных линий, но тем и интригует, и признает в читателе не объект для авторских манипуляций, а свободно творящую личность, подобную себе. Свобода в построении романа, как нам кажется, связана с реализацией сологубовской (символистской) концепции бесконечной творческой свободы художника. В интервью с А.Измайловым он, отвечая на жалобы читателей и критиков по поводу неоднородности композиции романа, признавался: «Те понятия о творчестве, к которым я сейчас пришел, говорят мне, что никто не в праве стеснять писателя в его творческом устремлении .Ему нельзя предначертывать каких-нибудь определенных программ, реальных или фантастических» (135.7).

Выражением свободы, необходимой Сологубу для решения своих художественных задач - экспликации «Я-художника» и создания романа о жизни - стала внешняя незавершенность сюжетного построения «Творимой легенды», присущая ей дискретность изображения. Актуальность вопроса, с чем связано единство структуры трилогии Сологуба, где в центре - то «механизм революции» (массовые сцены, исторические эпизоды), то поданные крупным планом герои, побудила нас исследовать поэтику и проблематику романа, уделив первостепенное внимание его композиции.

Проделанная работа позволяет сделать вывод: композиционный рисунок «Творимой легенды» при всей внешней «нестройности» является вполне целостным и завершенным. Исследуя текст романа, мы столкнулись с таким разнообразием и множественностью связей, проходящих через различные точки произведения, что в конечном итоге стало ясно: каждый элемент, выделенный внутри этого поистине органического художественного целого, каким представляется нам «Творимая легенда», соотнесен с другим и образует вместе с ним замысловатую «вязь». Дать полное описание такой «сети» (или «чертежа», как называет ее Сологуб), наверное, невозможно - мы ограничились в нашей работе анализом лишь некоторых моментов.

Исследование внешней организации романа Сологуба показывает, что все элементы архитектоники, включая название и делимитаторы текста, сообщают о его единстве. Заглавие трилогии, уведомляя читателя о теме, жанре произведения и свидетельствуя об основных композиционных приемах «Творимой легенды» (повторах и антитезах), обеспечивает ее знаковую связность и целостность. Единство и формальная законченность в построении романа, на наш взгляд, достигается параллелизмом предисловий, аналогией начал и концов, своеобразным композиционным кольцом: повтором того, что было в начале (только с другим поворотом и другим значением), в конце романов трилогии повествование замыкается в круг. Так создается впечатление предельной законченности. Нарочитая, подчеркнутая сюжетная незавершенность (бесфинальность) сочетается у Сологуба со строгой законченностью структуры. Роман как сам мир, как сама человеческая жизнь, открывающая в завершенном незавершенное, в конечном -бесконечное.

Предпринятое нами исследование внутренней организации «Творимой легенды» также позволяет заключить, что постройка сологубовского творения упорядочена и держится на разнообразных эмоционально-смысловых, ассоциативных связях между персонажами, событиями, эпизодами, деталями. Создавая свой роман, Сологуб включился в полемику против обывательского принятия «жизни таковой, как она есть» («Жизнь требует преобразования в творческой воле,»- утверждал писатель (13.834)) - через все романы трилогии проходит мысль о необходимости преображения, изменения существующего мира. Тема творчества как центральная тема «Творимой легенды» имеет несколько конфигураций, пронизывающих собою весь роман. В результате контрапунктная фактура произведения строится в виде переплетения различных тематических линий: тема революционного творчества сходится с темой творческого пересоздания действительности в акте индивидуальной воли и т.д. Изучая эпизоды, в которых происходит совмещение этих линий, схождение «нитей», мы нашли, что в основе «Творимой легенды» лежит глубокое, организующее атмосферу книг Сологуба, связующее все воедино поэтическое и философское размышление о всегда возникающих в человеческой жизни перекрестках двух сошедшихся в одной точке взглядов, судеб, душ.

Мы установили, что сочетание в одно не только временных и пространственных «антимиров», но и соединение чисто фантастических и реалистических рядов в «Творимой легенде», имеет свое обоснование. У Сологуба жизнь «не замещает» искусство, а естественно включается в собственно художественный контекст. Обращение «косного материала» обычности в мечту художника идет у нас на глазах, автор демонстративно приоткрывает завесы, и сложность взаимодействий по вектору «жизнь (реальность) -искусство (фантазия)» предстает нам во внутренней, нерасчлененной, двуединой своей сути. «Я» Сологуба выступает не как «последняя» идея, позиция автора, а как именно образ, «рассказчик», к которому автор подлинный может относиться даже иронически (гл.1,§2),но которому доверяет, играя, изменять свои «личины». В «Творимой легенде» Сологуб является читателю во всех своих ипостасях: здесь равно присутствуют и натуралист «Тяжелых снов», и сатирик «Мелкого беса», и фантаст «Турандины», «Дамы в узах» и других подобных рассказов. Вот «я» и «его» герои в обстановке условного (смещение времени и пространства, символические, фантастические лица и предметы и пр.),- а вот «я» в отношении к подлинно бывшему. Два «я», но, в общем, это один и те же субъект рассказа. И это цементирует его. Виртуозное мастерство «перебива» планов помогает Сологубу через «я» сочетать фантазию с фактом.

Смешение планов и ракурсов, перебои повествования, демонстрация то сугубо личного, то объективного, «документа эпохи» и экстравагантно-показательного вымысла, злой насмешки и лирико-романтических пассажей в «Творимой легенде» призваны передать разнокачественность и богатство, противоречивость и единство мира. Но потому творение Сологуба и нелегко отнести к определенной жанровой категории. Измайлов, представивший произведение как роман-сказку(133), замечал: «Какое-то странное сочетание сатиры,лирики . мистицизма, реализма (до натуралистических крайностей) и эффектов иноземного уголовного романа с потайными ходами и сыщиками или жюльверновской фантастики.» (138.2). Критик провел параллель между «Творимой легендой» и «Симфониями» А.Белого, заявив, что по жанру роман Сологуба - это то, что «в более грубой и совсем уже нелогично и,почти бредовой форме трогал Андрей Белый.» (129.311). Сопоставление сологубовского романа о произведениями других прозаических жанров, предполагающих смешение реального и фантастического,не дало результатов. Оно утвердило критику начала века в мысли о сложности идентифицировать жанровую принадлежность произведения. Смесь сатиры, реализма и фантазии в этом творении Сологуба можно было бы назвать Менипповой сатирой, можно -и энциклопедической прозой (Утехин, Мескин). Но, во-первых, в "Творимой легенде" не реализуется уже первое требование к жанру мениппеи (в описании М.Бахтина) - органическое сочетание фантастики с грубым натурализмом, во-вторых, несмотря на присутствие в романе мотивов путешествия в "иной мир", стилизаций на тему общения с мертвыми, линейную композицию этого жанра Сологуб замещает искусным соположением, в которое вовлечены практически все события и герои. И если Лукиан,Данте или Кеведо строят повествование в виде последовательных и связанных друг с другом эпизодов, то для Сологуба исключительно важна внешняя разорванность, нарочитая параллельность событий. Если Сервантес создает свое произведение как цепь изолированных сцен, то Сологубу необходимо показать их глубинную взаимосвязь.

Писатель был по природе склонен к созданию монтажных произведений, как бы вариантов одного и того же, параллельных картин (яркий пример - пьеса «Ванька ключник и паж Жеан»). Трудности для читателя при встрече с таким приемом состоят в выявлении черт сходства и различия. В процессе анализа «Творимой легенды» мы выделили многообразные связи между «пальмскими» и «российскими» главами романа. Эти связи заключаются в общности тем, мотивов, фраз, деталей. Предметы, формы, цвета - все включается в ассоциативную игру и подразумевает пространственные и временные параллели между героями и событиями. Есть связи и более глубокие, которые осуществляются через сложный процесс пародирования, зеркального дублирования и раздвоения. Они заметны лишь при более тщательном изучении романа. Это справедливо и по отношению к описаниям героев (портреты Триродова), и по отношению к номенологическим феноменам трилогии, и по отношению к физическим описаниям. Особенно поразительно это сходство, как мы убедились, если рассматривать взаимоотношения между героями-двойниками: Триродовым и Давидовым,Ортрудой и Елисаветой.

Романы трилогии и их отдельные главы взаимосвязаны не только при помощи таких приемов организации текста, как сквозные образы-символы, повтор мотивов, но и посредством ассоциативно-живописных перекличек. Исследовав цветовую символику произведения, ставшую у Сологуба выражением его художественной концепции мира, и выстроив схемы, по которым легко проследить динамику изменения цвета в трилогии, мы обнаружили, что колористическая гамма романа используется автором как одно из средств поэтики и принцип соединения отдельных фрагментов в единое целое. При внимательном прочтении жизнь на Соединенных Островах («Королева Ортруда») оказывается более похожей на жизнь в настоящей - в противоположность вымышленной Ойле- России этого периода. Набор красок в палитре романов лишь подтверждает мысль, что Пальма более подходит на роль двойника Скородожа, нежели на двойника Ойле.

Под странной небрежностью и «запутанностью» в композиции «Творимой легенды» скрывается титаническая исследовательская работа писателя, и масштабы и глубина ее стали проясняться лишь в последние годы. Сологуб выступил и как ученый, и как художник. В романе нашли отражение научно-философские и религиозные системы, сыгравшие важную роль в духовной революции начала века, эксперименты авангардного искусства и, наконец, фольклор. Все эти явления внесли свой вклад в самый принцип построения романа, оказались направленными на создание нелинейной (полифонической, монтажной) формы. Предпринятые в работе попытки определить те культурные феномены, которые попали в фокус телеологической философии «Творимой легенды», позволяют утверждать, что построение романа сориентировано на различные художественные модели.

Одна из них - естественная философия времени и серийное мышление как адекватный способ представления сложности универсума, с которой столкнулось человечество в начале XX века - после открытия теории относительности. «Творимая легенда» убеждает нас, что Сологуб не верил в единое, абсолютное пространство-время. Бесконечность пространственных и временных рядов, сеть параллельных пространств и времен -вот что представляло интерес для художника. Предположение о втором времени, в котором первое может течь быстро или медленно, было выдвинуто (и отвергнуто, правда ) еще А.Шопенгауэром в его «Мире как воле и представлении». Философ писал, что жизнь и сны -это страницы одной и той же книги: читать их по порядку - значит жить; перелистывать -значит грезить. У жизни и грез - разное время «прочтения». В «четырехмерном мире» релятивистов (до Эйнштейна и Минковского эту одну из кардинальных идей современной физики высказал англичанин Ч. Хинтон в книге «Четвертое измерение», вышедшей в свет в конце XIX века) человек движется по мировой линии своей жизни, и движение это по временной координате необратимо. В серийной модели времени, предложенной Дж.У.Данном в начале XX века, «действует» иерархическая структура многомерного временного континуума. На наш взгляд, концепция Шопенгауэра-Данна может служить одним из ключей к пониманию специфики «Творимой легенды». Эта концепция строилась для объяснения пророческих сновидений. Мотивы сна, как мы показали, ведущие в романе Сологуба. Видеть сны - значит совмещать отдельные картины увиденного и ткать с их помощью историю. По мнению Данна, во сне человек проникает в свое будущее в самом прямом смысле этого слова в силу особой (серийной)структуры времени. Ученый различал время того, кто движется в нем (наблюдаемого), и время того, кто наблюдает за первым (наблюдателя) (248.127). Во сне герои Сологуба перемещаются по пространственно-подобному времени (наблюдая за самими собой) в свое прошлое и будущее, где встречают самих себя в другом облике. Каждый из наблюдателей, считая наблюдаемого продуктом своих сновидений, при этом сам таковым и оказывается, ибо конечный терм серийного универсума Сологуба - Бог. Сетка расширяется по обе стороны: для Сологуба-автора наблюдатель - Бог, а наблюдаемый - Елисавета и т.д. «Творимая легенда» становится художественным аналогом всемирной истории - этой бесконечной божественной книги(Карлейль), которую все люди пишут и читают и в которой так же пишут их самих. По этой причине писателя привлекает зеркало как инструмент, порождающий бесконечность. Сологуб предпочитает систему типа «сон во сне», которая предполагает бесконечную последовательность вложенных друг в друга образов. Литература XIX века знала такую цепочку грезящих друг друга персонажей. Мы указываем источник - книга Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье». Спор о сне Черного короля, погрузивший некогда героиню Кэрролла в мрачные глубины метафизики , имеет прямое отношение к композиции произведения Сологуба. Английский философ субъективно-идеалистического направления Д.Беркли считал, что все материальные предметы, включая нас самих, просто снятся Господу , исходя из чего следовал вывод: если тебя нет в Его сне, значит тебя вообще нет. Бэрклианская тема, очевидно, беспокоила не только английского (Кэрролла),но и русского математика -Сологуба. Потому в параллельных снах Елисаветы и Ортруды наблюдается своеобразный пример бесконечно убывающей последовательности: Елисавета видит сны об Ортруде, которая видит сон о -Елисавете; вопрос о том, кто из них настоящая, а кто- фантом, не ставится: сон дает право на существование обеим. Потому и Триродов говорит Елизавете: «Вот мы с вами чувствуем себя живыми людьми, и что для нас может быть более несомненным, чем наше ощущение жизни? А может быть, мы с вами - вовсе не живые люди, а только действующие лица романа, и автор этого романа совсем не стеснен заботою о внешнем правдоподобии» (116).Как напишет уже в середине XX века Х.Л.Борхес: «.подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены» («Скрытая магия в «Дон Кихоте»).Для Сологуба такая самоотражающаяся структура становится лишним поводом поставить перед читателем проблему соотношения реальности и иллюзии: в мире Сологуба реальное и воображаемое уравнены в правах, особую роль при этом играет воплощение в слове (такое бытие имеет высокую степень реальности, чем бытие материальных объектов).

Еще одной моделью монтажного мышления, к которой отсылает нас роман является авангардное искусство, в частности кинематограф, который структурировал реальность в духе XX века. Основной принцип композиции «Творимой легенды» - соположенность разнородных элементов, - соотносится с одним из средств киноязыка, монтажом. Интересно, что в 1920 году пионеры советского кино Л.Кулешов и оператор А.Левицкий сделали три маленьких экспериментальных ленты: «Творимая земная поверхность», «Творимый человек» и «Танец». Совпадение первых частей названий фильмов и произведения Сологуба едва ли можно признать случайным: эксперименты советского кинематографа -прямое продолжение художественных поисков писателя. В первой ленте из кадров, снятых в Москве и Вашингтоне, создавался реально не существующий пейзаж, «творимое» пространство. Во второй показывалась женщина, сидящая перед зеркалом. Весь фокус состоял в том, что ее в природе не существовало - она была «сложена» из кадров, изображавших части тела разных женщин. В третьей -танец балерины «расчленили» на отдельные, снятые с разных точек кадры и, смонтировав их, получили зрелище более впечатляющее, чем танец, видимый с одной точки. Так, сопоставляя разнородные элементы, Сологуб сводил их воедино, изобретая различные монтажные сцепки. Но главное, чего хотел добиться художник, монтируя разные по содержанию и по модусу изображения, -это создать новую реальность, получить возможность свободно оперировать пространством и временем, сделать «зримыми» такие взаимосвязи между людьми, предметами, явлениями, которые «невооруженным глазом» не воспримешь и не охватишь. Прием монтажа позволил произведению Сологуба заговорить языком Великого Повествователя, способного рассказать о множестве событий, свести их в единое смысловое русло, сочетать целое и деталь, придать свой «речи» нужный ритм («длинные», как бы замедленные фантастические сцены сменяются «короткими» бытовыми). Монтажное переплетение «кадров» жизни - то прекрасных пейзажных зарисовок, то картин страшных, уродливых явлений города, то фрагментов мечты-грезы и воспоминаний, то кусков унылой и грубой реальности - рождает полотно живописно переменчивое, непрестанно движущееся и в то же время целостное, единое. Перед читателем по-сологубовски увиденный земной мир.

Наконец не менее (если не более) важную роль в поэтике «Творимой легенды» играет ориентация на фольклор и народное искусство. Практически каждая деталь, каждая сцена или описание в плотной ткани романа содержит мифологические отсылки. 3. Г .Минц выделила следующие структурообразующие принципы построения символистских «неомифологических» произведений: 1) современность как «первая» сюжетно-образная художественная реальность; 2)сложная гетерогенность и полигенетичность образов и сюжета (при подчеркнутой их разнородности, взаимной несовместимости они оказываются глубинно «соответственными»);3)металитературность и метакультурность, ключевая роль поэтики мифологем, цитат и реминисценций(195). Структурные особенности сологубовского текста позволяют отнести «Творимую легенду» к «тексту-мифу» новаторского типа, к жанру романа-мифа. Такой вывод обусловлен и циклическим ощущением времени как важнейшей чертой мировосприятия Сологуба: жизнь и история, по его мнению, - цепь повторов и загадочных «соответствий». При поверхностном рассмотрении они, составляющие суть композиции «Творимой легенды», могут быть расценены как деструктивные явления, могут создать впечатление «чего-то спутанного, не нужного» (44. 240),но на самом деле характерные для поэтики фольклора «бесконечные» повторы и наложения, смысловые контаминации и нагромождения, совмещение различных источников, алогичность смысловых переходов являются одной из наиболее действенных моделей духовного преодоления конечности и необратимости времени.

Безусловно, в рамках данной работы мы не смогли (да и не ставили своей целью) описать все культурные феномены, внесшие вклад в принцип построения романа Сологуба. Проведенное исследование только открыло перспективу системного анализа интертекста в структуре «Творимой легенды». Мы указали лишь на те художественные модели, которые позволили писателю создать плюралистическую и нелинейную картину мира, помогли вскрыть принципиальную сложность реальности.

Творимая легенда» - одно из самых интересных и плодотворных обретений русской прозы Серебряного века. Она способствовала росту большой духовной свободы, художественной раскованности в нашей литературе. Сила сологубовского творения - в его связи с прошлым, осуществляемой и на самом глубоком уровне, на уровне проблематики. Своеобразная красота этого произведения - в отражении внутреннего смысла современной художнику эпохи через внешние формы, на уровне поэтики. Степень изученности этих сторон художественного «облика» «Творимой легенды» оставляет надеяться на дальнейшую научную разработку данной темы. Тем более что в этом сейчас есть самая насущная необходимость.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Львова, Марина Альфредовна, 2000 год

1. Сологуб Ф. Афоризмы. Неизданный Федор Сологуб. - М.: Новое литературное обозрение, 1997.

2. Сологуб Ф. Бунтовщик и королева (Из «Творимой легенды»). Рассказ. ИР ЛИ, Ф. 289, Он. 1, Ед. хр. 58.

3. Сологуб Ф. Воскресение живых. Статья. ИР ЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 245.

4. Сологуб Ф. Восходящая Альдонса (Преображенная Альдонса). Статья. ИР ЛИ, Ф.289, On. 1, Ед. хр. 246.

5. Сологуб Ф. Вражда и дружба стихий. Статья. ИР ЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 257.

6. Сологуб Ф. Достоинство и мера вещей.- Неизданный Федор Сологуб.

7. Сологуб Ф. Заклинательница змей: Романы; Рассказы. М.: ТЕРРА, 1997.

8. Сологуб Ф. Звезда Маир: Стихотворения. М.: ТОО Летопись, 1998.

9. Сологуб Ф. Имогена (Из «Творимой легенды»). Рассказ. ИР ЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 85.

10. Сологуб Ф. Канва к биографии. Неизданный Федор Сологуб.

11. Сологуб Ф. Капли крови. Избранная проза. М.: Центурион, Интерпракс, 1992.

12. Сологуб Ф. О «вечно женственном». Бюллетени литературы и жизни. 1914, № 2.

13. Сологуб Ф. О символизме. Бюллетени литературы и жизни. 1914, № 4.

14. Сологуб Ф. О телесных наказаниях. Статья. ИРЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 570.

15. Сологуб Ф. Отравленный сад. Драма в одном действии. Неизданный Федор Сологуб.

16. Сологуб Ф. Полотно и тело (Полотно, тело и вещь). Статья. ИРЛИ, Ф.289, On. 1, Ед. хр. 408.

17. Сологуб Ф. Собр. Соч. в 20 т.- СПб.: Изд-во «Сирин», 1914. Т. 7.

18. Сологуб Ф. Собр. Соч. в 20 т. СПб.: Изд-во «Сирин». Т. 10.

19. Сологуб Ф. Собр. Соч. в 20 т. Т. 12.

20. Сологуб Ф. Творимая легенда (Навьи чары). ИРЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 531 - 534.

21. Сологуб Ф. Творимая легенда. Роман. М.: Современник, 1991.

22. Сологуб Ф. Томление по иным мирам. Мистерия. ИРЛИ, Ф. 289, On. 1, Ед. хр. 206.

23. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ)

24. Абрамова-Калицкая В.П. Федор Сологуб в Вытегре. Неизданный Федор Сологуб. - М.: Новое литературное обозрение, 1997.

25. Абрамович Н. Я. Литературные заметки. Образование. 1903, №6.

26. Августин Аврелий. Исповедь. Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. - М.: Республика, 1992.

27. Агеносов В. В. Генезис философского романа: Учебное пособие. М.: МГПИ имени В. И. Ленина, 1986.

28. Айхенвальд Ю. Литературные заметки. Русская мысль.1908, №1.

29. Андрианов С. Критические наброски. Вестник Европы. 1909, №6.

30. Аничков Е. Мелкий бес. 0 Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. - СПб.: Шиповник, 1911.

31. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. М.: Художественная литература, 1991.

32. Анненский И. О современном лиризме. Серебряные век. Поэзия. - М. : Олимп; 000 "Фирма "Издательство ACT", 1998.3233,34,3538,39,40.43.