Визуализация в прозе Д.И. Рубиной ХХI века («Холодная весна в Провансе», «Окна») тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат наук Васиярова Ольга Александровна

• Васиярова Ольга Александровна
• кандидат наук
• 2019

Оглавление диссертации кандидат наук Васиярова Ольга Александровна

ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. ВИЗУАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТОВОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1.Визуализация в литературе: определение и генезис понятия, современные тенденции

1.2. Художественные и композиционные принципы взаимодействия

пластических искусств в малой прозе Д.И. Рубиной

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ПОРТРЕТА В ЦИКЛЕ "ХОЛОДНАЯ ВЕСНА В ПРОВАНСЕ"

2.1. Типология и функции зрительных образов

2.2. Роль экфрасиса в создании художественной системы

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ГЛАВА 3. ПЕЙЗАЖНЫЕ ЗАРИСОВКИ И ИХ РОЛЬ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ (ЦИКЛ «ОКНА»)

3.1. Авторское воплощение картин природы: визуальные практики

3.2. Семиотика цвета: эстетические и сюжетообразующие аспекты

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Визуализация в прозе Д.И. Рубиной ХХI века («Холодная весна в Провансе», «Окна»)»

ВВЕДЕНИЕ

Работа представляет собой исследование поэтики визуальности в малой прозе Дины Ильиничны Рубиной (родилась в 1953 году) новейшего периода. Автор пользуется заслуженным признанием как со стороны читателей, так и профессионального сообщества, награждена многочисленными литературными премиями: им. Арье Дульчина (1992), Союза писателей Израиля (1993), «Лучшая книга литературного сезона» (1996), Фонда Олега Табакова (2008), им. Юрия Штерна и министерства культуры Израиля (2009), «Большая книга» (2007), «Портал» (2009), «Русская премия» (2010). Произведения Д.И.Рубиной переведены на 22 языка.

Д.И. Рубина отличается особым мировидением, создавая собственную визуальную картину мира. Через описания - словесные и живописные -определяется интермедиальная авторская стратегия.

Актуальность работы обусловлена необходимостью изучения визуальности в художественном пространстве Д.И. Рубиной. В современной культуре наблюдается активный диалог искусств: в литературе реализуются кинематографические коды, приемы изобразительных искусств (экфрасиса, графики), повествование строится по законам сценического искусства.

Значимость присутствия визуального компонента в литературных произведениях подчеркивается в исследованиях различных ученых: литературоведов, культурологов, лингвистов. Проблемой визуальности занимались такие ученые, как Ю.М. Лотман, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов.

В центре внимания современных исследователей оказывалась проблема проявления визуального через вербальное (Н.В. Злыднева, М.Г. Уртминцева, В. А. Колотаев, И. А. Мартьянова, В.Н. Топорова, М.Б. Ямпольский и других).

Обращение в этом исследовании к одному из значимых участников современного литературного процесса видится закономерным.

Тяготение современной прозы к рассказу проявляется в активном использовании малой формы у ряда авторов: М. Метлицкой, Л. Улицкой, А.

Снегирева, З. Прилепина, Д. Драгунского, М. Сеган, Р. Сенчиной, М. Трауб. Сходный процесс наблюдаем и в литературе народов России - с рассказов начинает и Г.Яхина.

В начале XXI века Д.И.Рубина выпускает один за другим рассказы, которые публикуются в различных журналах: «Новый мир», «Огонёк», «Артикль», «Иерусалимский журнал», «Дружба народов», «Искусство кино», «Нева», «Зарубежные записки».

Со временем автор образует из них отдельные сборники «Холодная весна в Провансе» (2005), «Несколько торопливых слов о любви» (2006), «Цыганка» (2007), «Окна» (2012), «Озябшие странники» (2014), «Медная шкатулка» (2015), характеризующиеся общей структурой, тематическим единством, сходными приемами организации образной системы. Д.И.Рубина активно использует элементы разных искусств в структуре текстов.

Рассказы являются своеобразной творческой лабораторией, где апробируются мотивы, образы и отдельные приёмы, которые станут основными в её романах. В то же время малая проза Д.И. Рубиной вполне самодостаточна, поскольку отличается особым визуальным текстовым пространством, ёмкими законченными портретными характеристиками, своеобразной цветовой колористикой, яркими пейзажными зарисовками.

Циклы «Холодная весна в Провансе» и «Окна» - представляют собой совместную работу Д.И. Рубиной и её мужа художника - Бориса Карафёлова. Первый сборник творческого тандема писательницы и художника сложился в результате совместных путешествий. Семь рассказов сборника соединены друг с другом единым героем - супругом автора, которому также принадлежат акварели, используемые в качестве иллюстраций, как значимый компонент, дополняющий словесные ряды. Образ Бориса отнесём к постоянным персонажам. Он становится героем и другого цикла, «Окна». Влияние пластических искусств играет ведущую роль в творчестве Д.И. Рубиной, что не раз подтверждалось самой писательницей в многочисленных интервью. Нам же интересен этот союз в плане «компаративного анализа стиля двух близких по мировоззрению

мастеров». 1 Подобный подход соединения зрительного (живописного) и словесного подмечен исследователем как тенденция развития искусства начала XX века, которое воспринимается Д.И.Рубиной как традиция (в ее произведениях встречаем прямые и косвенные отсылки к «серебряному веку»).

Одним из основных изобразительных средств визуализации становится портрет, он позволяет представить разнообразные типы героев, среди которых доминирует художник, как реальный, так и вымышленный. При этом автора интересуют личности неординарные, обладающие своими индивидуальными творческими возможностями.

Биографический компонент имеет особое значение, Д.И. Рубина не скрывает своего присутствия в произведениях. Особенная наблюдательность, внимание к деталям, разглядывание нюансов, описание живописных полотен, архитектуры, увиденных автором во время путешествий, отражаются через рефлексию, воспоминания, оценки. Творческая манера писателя напоминает «орнаментальную» прозу 20-х годов ХХ века, когда текст организуется по поэтическим законам, где слово занимает главенствующую позицию, метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы и ритм произведения выходят на первый план, становятся самоценными.

Оптический компонент письма Д.И. Рубиной обнаруживается не только во внимании к подробностям, но и в стремлении к зрительному мировидению, стереоскопичности образов, постоянном переключении зрительных планов, нерасчленённости зрительных, звуковых и тактильными ощущений наблюдающего субъекта, визуальной перспективе, игре оптическими и цветовыми эффектами.

Объектом исследования является поэтика малой прозы Д.И. Рубиной ХХ1

века.

Предметом исследования выступают визуальная образность и живописность малой прозы Д.И. Рубиной новейшего периода.

1 Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. - М. : Индрик, 2013.- 360 с.

В современном словаре актуальных терминов и понятий визуальное в литературе объясняется как «одно из наиболее значимых свойств художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя, так и на конкретизацию "предметно-видовых" уровней "внутреннего мира" произведения в целом».2 Существуют и другие определения визуальности. А.А. Арзамазов считает, что «визуальное» в художественном произведении - это «множество "описательных" элементов текста, за которыми стоит зрительное представление реципиента об архитектонике художественного мира»3.

В рамках нашего исследования под визуальностью понимается организация зрительных, слуховых, тактильных и обонятельных авторских впечатлений в единое текстовое пространство ключевыми словами, детализацией, повторами, перечислениями, рефлексией, авторскими цветовыми эпитетами. Таким образом, речь идет о конкретном проявлении понятия, которое с одинаковой степенью достоверности используется в точных науках.

Для литературоведческого объяснения визуальности используются термины и определения из других областей науки. Так В. А. Колотаев утверждает, что «природа языка поэтической реальности понимается и описывается в терминах офтальмологии». 4 В монографии «Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы» исследователь использует специальную медицинскую терминологию в качестве метафоры. В других исследованиях встречаем словосочетания «оптический инструмент», «зрительные рецепторы», «фокус зрения», «оптический обман», относящихся к разным областям знаний, но не литературоведению.

В последнее время наблюдается междисциплинарный синтез, что доказывают труды В.А. Славиной5 и О.Д. Заболотной6, которые формулируют

2 Лавлинский С. П., Гурович Н. М. Визуальное в литературе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 37.

3 Арзамазов А. А. Феномен визуального в современной удмуртской поэзии. Ижевск, 2010. С. 6.

4 Колотаев В. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М., 2003. С. 5.

5 Славина В.А. В поисках идеала. Литература, критика, публицистика первой половины XX века. Издательство "ФЛИНТА», 2016. - 320 с.

литературоведческие термины, используя понятия из философии и физики. В

исследовании Н.В.Злыдневой наглядно показана соотнесенность иконописи и

g

словесного ряда, И.В.Кукулин рассматривает развитие принципов монтажности в художественных произведениях.

В большинстве филологических исследований вопросы зримости рассматриваются применительно к поэтике конкретных авторов или экфрасиса. Первой работой, посвященной стратегии художественной репрезентации зримости в жанровой модели, стал «Роман воспитания и его значение в истории реализма» М. М. Бахтина, где отдельная глава посвящена визуальному письму И.В. Гёте.

Очевидно, что визуализация становится инструментарием, с помощью которого происходит создание ситуации описания (образа, портрета, пейзажа). Визуальное и визуализация в данном случае соотносятся как частное и целое, система конкретных приемов и метод. В диссертации исследуются приёмы и методы визуализации, используемые Д.И. Рубиной при создании рассказов и повестей.

Научное исследование творчества Д.И.Рубиной началось недавно и охватывает в основном последнее десятилетие. (монографии и диссертации Н.В. Алексеевой, К.В. Загородневой, Д. Д. Зиятдиновой, Ф.С. Капицы, Т.М. Колядич, В.Ю. Пановица). В Польше в 2003 году вышла первая монография И. Мяновской, посвященная творчеству Д.И. Рубиной, куда включены и

- 9

интервью автора с писательницей.

В 2008 году была защищена докторская диссертация Э.Ф. Шафранской «Мифопоэтика "иноэтнокультурного текста" в русской прозе Д. Рубиной», где творчество автора представлено как отражение когнитивной картины мира еврейства средствами мифологии и фольклора. Отдельным аспектам творчества

6 Заболотная О. Д. Система энантноморфизма в творчестве В.В. Набокова. Автореф. дис... кандидата филолог. Наук / О. Д. Заболотная. МПГУ, М., 2003. - 23 с.

7 Н.В. Злыднева Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. — М.: «Индрик», 2013. -360 с.

8 Куклин И. В. Машины зашумевшего времени: как совестский монтаж стал методом неофициальной культуры / И. В. Куклин. - М. : Новое литературное обозрение, 2015. -536 с.

9 Мяновска И. Дина Рубина : Вчера и сегодня / И. Мяновска. - Торунь: Adam Marszalek, 2003. - 296 с.

7

автора посвящены диссертационные исследования Д.Д. Зиятдиновой «Художественная репрезентация национального мифа в творчестве Д. Рубиной 1990-2010-х гг.» и Г.С. Зуевой «Живописный экфрасис как способ создания образа героя-художника в прозе Дины Рубиной», А.Г. Сильчевой «Трилогия «Люди воздуха» Дины Рубиной: особенности художественного метода». Творчество Д.И.Рубиной упоминается в контексте решаемых исследователями проблем в работах: О.В. Соболевой «Венецианский текст в современной русской литературе (1996 - 2009 гг.)» и Е.В. Михиной «Чеховский интертекст в русской прозе конца ХХ - начала ХХ1 веков». В 2018 году вышла монография «Фестиваль писательских техник: Три мастера романной интриги» Ф.С. Капицы и Т.М. Колядич, где отдельная глава посвящена Д.И. Рубиной и её творчеству, в ней даётся обобщенная характеристика малой прозы писательницы.

В этом же году М. А. Черняк выпустила учебное пособие «Проза цифровой эпохи: традиции, жанры, имена», в одном из параграфов исследователь рассматривает жанровые трансформации в творчестве Д.И. Рубиной10.

Научная новизна состоит в том, что работ, специально исследующих поэтику новейшего периода визуальности в малой прозе Д.И. Рубиной, нет. Исследователи затрагивают отдельные аспекты визуальности в произведениях (образ, цветовые определения, портрет, пейзаж, интерьер, иные ситуации описания), но не разрабатывают данную проблему комплексно. При этом сами понятия «визуальность» и «визуализация» как инструментарий не используются. Впервые исследуются приёмы визуализации картины мира в малой прозе Д.И. Рубиной начала ХХ1 века.

Материалом исследования являются сборники новелл: «Холодная весна в Провансе» (2005) («На исходе августа»), «Окна» (2012), повести: «Высокая вода венецианцев» (2005) и «Гладь озера в пасмурной мгле» (2008)

Теоретико-методологической основой исследования послужили работы, в которых дано научное обоснование визуального в художественной

10 Черняк М. А. Проза цифровой эпохи : традиции, жанры, имена : учеб. пособие / М. А. Черняк. - М. ФЛИНТА, 2018. - 328 с.

литературе: М.И. Андронникова, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, М.И. Ромм, Ю.Н. Тынянов, С.М. Эйзенштейн, М.Н. Эпштейн, ученые-филологи В.В. Виноградов, Л. А. Новиков, Ю.Г. Цивьян, Н.С. Цукерштейн-Горницкая, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон.

Изучены фундаментальные работы по связям литературы и кино. Ж. Делёза, И.М. Маневича, А.А. Тарковского, С.М. Эйзенштейна и диссертационные исследования последних лет: А.М. Высочанской, В.В. Марусенкова.

Привлечены труды о теории и истории цикла: А.Н. Веселовского, М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, Ю.Н. Тынянов, В.А. Сапогова, Л.В. Строге, Т. В. Цивьян, А.С. Янушкевича,

Учтены результаты фундаментальных исследований по проблемам портрета, пейзажа, экфрасиса (А.В. Вдовина, Б.Е. Галанова, Н.М. Гурович, Л.Н. Дмитриевской, Д.В. Сарабьянова, М.Г. Уртминцева, Н.В. Брагинская, Г.Г. Гадамер, Л.М. Геллер, И.А. Есаулов, С.Н. Зенкин, Н.Е. Меднис, М. Рубинс, М.Н.Эпштейн).

Цель данной работы - выявить художественную природу влияния визуальных искусств на повествовательные приёмы, которые используются в произведениях малой формы Д.И. Рубиной.

Для достижения данной цели предполагается решение следующих задач:

1. дать определение понятия "визуализация" и раскрыть приёмы художественного выражения в поэтике малой прозы Д.И.Рубиной новейшего периода;

2. рассмотреть принципы организации малой прозы, закономерность образования циклов в творчестве Д.И. Рубиной ХХ1 века. Показать значение концептуальной единицы - рассказа и возможности его трансформации как эпической формы;

3. рассмотреть значение и функции визуальности в циклах Д.И. Рубиной новейшего периода, выделив приёмы, с помощью которых происходит визуализация в произведениях автора на разных уровнях: колористика, словесные и живописные портреты (экфрасис), пейзажные зарисовки, цветопись.

Установить приёмы, усложняющие визуальную форму с помощью соотношения разных типов отражения (зеркало, стекло, вода, глаза, сон) и цветообозначения;

4. охарактеризовать визуальную сферу через повествовательные стратегии: приемы организации образной системы, создание зрительно акцентированных мотивов, сценичность структуры.

Для реализации поставленных в работе целей и задач применялся ряд методов: сравнительно-типологический и культурно-исторический. Проведен сопоставительный анализ произведений литературы и визуальных видов искусства. Основным методом стал комплексный анализ: литературоведческий, стилистический, контекстологический и сопоставительный, раскрывающий закономерности и традиции взаимодействия литературы и визуальных видов искусства: живописи, архитектуры, скульптуры, фотографии, кинематографа.

Рабочая гипотеза диссертационного исследования заключается в том, что визуализация становится методом описания зрительных, тактильных, слуховых впечатлений, наблюдений, воспоминаний современного автора, активно использующего для конструирования персонажей, сюжетных линий и пространственно-временных отношений приемы и тактики смежных искусств (кинематографа, театра, живописи).

Положения, выносимые на защиту.

1. В творчестве Д.И. Рубиной начала ХХ1 века ведущей структурой выступает цикл, который становится не только универсальной формой, отражающей всю многогранность, противоречивость и разнообразие жизненных проявлений, но и соотносится с основными особенностями поэтики малой прозы, своеобразие которой выражается в синтезе техник и практик пластических искусств (живописи, скульптуры, графики, архзитектуры) и особого словесного устройства.

2. Визуализация в художественном мире Д.И. Рубиной определяется на разных уровнях - жанровом, повествовательном, образном. Жанровые интенции автора вызваны использованием приёмов других форм искусств - кино (монтажностью, крупным и средним планами, сериальностью устройства

произведений), живописи (экфрасис, пейзажные зарисовки, цветопись), театра (сценичностью письма), фотографии (детализированное изображение).

3. Повествовательный нарратив определяется авторской рефлексией и созданием эффекта устности речи. Визуально-описательная составляющая в малой прозе Д.Рубиной является доминирующей и становится организующим принципом всего процесса её литературной репрезентации, которая происходит, в первую очередь, через ключевые слова, детализацию, повторы, авторские цветовые эпитеты.

4. В произведениях малой формы художественный образ визуализируется цветом (живопись), звуком (музыка), передачей тактильных ощущений. Словесные и живописные портреты позволяют создать многогранные образы героев. Обязательным элементом портрета в произведениях малой формы Д.И. Рубиной становится стилистика внешней детали, данной крупным планом.

5. Субъективное восприятие наблюдателя в видимом мире рассказов и повестей Д.И. Рубиной реализуется сложным устройством визуального через вербальное, где пейзажные зарисовки являются значимым композиционным компонентом, в которых явственно проявляется визуальная картина мира автора. Расширение границ видения связано с панорамным зрением и взглядом в окно (реальный план), а также с ситуациями воспоминания, воображения и удивления (ментальный план). Колористика является знаковым приёмом и в то же время отличительной особенностью поэтики Д.И. Рубиной. Авторское цветообозначение становится структурным элементом в творчестве писательницы.

Теоретическая значимость работы определяется разработкой понятий «визуальное» и «визуализация» как приема и метода описания, позволяющих выделить ведущие повествовательные способы зрительного изображения -пейзаж, портрет, образ в диалоговых и контекстных отношениях с другими смежными искусствами.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его положений и выводов в лекционных курсах по изучению современного литературного процесса; в практике комментирования малой прозы Д.И. Рубиной и дальнейших исследовательских работах, рассматривающих творчество писательницы; в специальных курсах, посвященных исследованиям визуализации в художественной литературе; проблемам взаимодействия пластических искусств и художественной прозы. Результаты исследования могут использоваться и быть применены при подготовке научных изданий и программ по литературе ХХ1 века.

Апробация работы. Основные положения диссертационной работы были представлены на всероссийских научных конференциях: «XX век как литературная эпоха» (Воронеж) - доклад «Кинематографичность в современной отечественной прозе» (2011), «Русский литературный язык в контексте современности» (Ульяновск) - доклад «Кинематографический фанатизм» современных отечественных авторов» (2012), «Литература - театр - кино: ценностные коды» (Самара) - доклад «Опыты "скрещения" литературы и кино. "Иприт" В. Шкловского и Вс. Иванова как симбиотическое целое» (2016) «Медийные процессы в современном гуманитарном пространстве: подход к изучению, эволюция, перспективы» (Москва) - доклад «Кинематографичность малой прозы Д. Рубиной» (2019); и на следующих научно-практических конференциях, имеющих статус международных: «Наследие Л.М. Леонова и судьбы русской литературы» (Ульяновск) - доклад «Кинематографичность современной отечественной прозы» (2010), «Славяно-русский мир в языковом сознании евразийцев» (Тюмень) - доклад «Кинематографичность современной прозы и её составляющие» (2012), «Шешуковские чтения» (Москва) - доклад «Моделирование авторского Я в малой прозе Д. Рубиной (Холодная весна в Провансе) (2019), «Наука в современном информационном обществе» (North Charleson, USA) - доклад «Визуальные приёмы в пейзажных зарисовках Д. Рубиной (на примере новеллы «В Сан-Серге туман» из сборника «Окна») (2019), «Научный диалог: Филология, культурология, искусствоведение» (Санкт-

12

Петербург) - доклад «Визуальное начало системы топосов в сборнике Д. Рубиной «Холодная весна в Провансе» (2019).

По теме диссертации опубликовано 17 статей, в том числе 6 статей в журналах, включенных в Перечень рецензируемых научных изданий, рекомендуемых ВАК для опубликования основных научных результатов диссертации на соискание ученой степени кандидата и доктора наук.

Структура диссертационной работы соответствует поставленной цели и задачам. Исследование состоит из введения, основной части, включающей в себя три главы, заключения, списка используемой литературы, включающего 217 наименований. Общий объем диссертации - 222 страницы.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

ГЛАВА 1. ВИЗУАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТОВОГО ПРОСТРАНСТВА В НАЧАЛЕ XXI ВЕКА

1.1. Визуализация в литературе: определение и генезис понятия, современные тенденции

В XX веке визуальные средства стали ведущими источниками зрительной информации (кино, телевидение, интернет, масс-медиа, реклама).

По мнению современного исследователя Я.В. Солдаткиной в России пересматривается социокультурная роль традиционных видов словесности, не поддерживающих современные требования интерактивности, динамизма, мультимедийности, не ориентированные на «клиповое сознание»11.

В XXI веке к разнообразию средств получения информации добавились всевозможные гаджеты: айфоны ноутбуки, планшеты. Портативные электронные устройства стали доступны каждому. Поэтому возникла необходимость «научиться» предоставлять, воспринимать и обрабатывать огромный поток информации, который пополняется практически ежесекундно. В начале XXI века психологи заговорили о «клиповом» сознании. Соответственно, меняются критерии, законы существования искусства, изменяется и литература, становится другим сам способ обмена и подачи информации.

В XXI веке литература активно ищет приемы, с помощью которых отразит иное мышление.

Очевидно, что с изменением форм представления и восприятия информации и в литературе трансформировались приемы подачи своих произведений под влиянием сначала кинематографа, а позднее и интернета. К

11

Солдаткина Я.В. Понятие «медиасловесность» и актуальные процессы в современной культуре // Преподаватель XXI век, 2017. - №2. - С. 356-368.

таким изменениям можно относиться по-разному, однако, их надо воспринимать как факт развития цивилизации.

В диссертации Лины Сарин «Современная русская литература в сети: основные художественные тенденции и свойства», посвященной появлению особого явления, «характеризующего тот новый тип коммуникации, в который вступает художественный текст, предназначенный для размещения и тиражирования в сети, и называемый сетературой12, обусловленный, как утверждает автор, стремительным развитием интернета, оказывающим многообразное воздействие на форму и содержание литературного текста.

Темп современной жизни требует все большей скорости восприятия информации. Рост объема информационного потока уже сам по себе способствует визуальной организации знания. Поскольку зрительная модальность в этом процессе первична, следовательно, лучшим способом распространения информации является визуальный.

Происходит усложнение потока информации, который заставляет писателей искать новые формы подачи литературных произведений и приёмы, где визуальные образы усиливаются благодаря описанию их тактильного восприятия, что создаёт эффект синестезии, в которой тем не менее, зрение играет ведущую роль, впрочем, как и в реальном мире, где глаза поставляют человеку больше информации об окружающем мире, нежели все остальные органы чувств.

Очевидно, что литературоцентрическая культура XIX века - первой половины ХХ веков сменяется зрительной культурой. Художественный образ визуализируется цветом (живопись), звуком (музыка), пластикой (танец), происходит их взаимовлияние и взаимопроникновение друг в друга.

Главным становится отражение впечатлений, реакций, ощущений. Собственно психологическая характеристика отводится на второй план. Возникают попытки создания особого текста или текстового пространства.

12 Сарин Л. Современная русская литература в сети: основные художественные тенденции и свойства: дис. канд. филол. наук. - М., 217. - 192 с.

Поэтому зачастую писатели используют методы и приемы из арсенала пластических искусств. Отмечая данную особенность, исследователи выдвигают ее с конца 10-х годов ХХ века в качестве теоретической рефлексии. Первые исследования были посвящены взаимоотношению литературы и кино. По мнению З. Кракауэра, кино стало одним из важнейших факторов, повлиявших на визуализацию искусства и культуры в целом. Поэтому остановимся подробнее на данном аспекте.

Особое внимание этой проблематике уделяли и отечественные исследователи, прежде всего, представители группы ОПОЯЗ, среди которых выделяется точка зрения В.Б. Шкловского, автора работ по теории словесности и кино. Кино стало объектом рассмотрения в связи с проблемой экранизации

13

литературных произведений. На ранней стадии существования ОПОЯЗа речь велась в первую очередь о литературе, где особо пристальному изучению подвергались наиболее выразительные авторские приёмы, благодаря которым возник новый яркий приём - идиостиль. Опоязовцы настаивали на том, что перевод с языка одного искусства на язык другого не производится автоматически: он требует изменения всей системы художественных приёмов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Васиярова Ольга Александровна, 2019 год

С. 199

стала символом смешения языческих и христианских традиций, как и оранжевый цвет - соединение желтого и красного - сложный оттенок, сильный и эмоциональный. Олицетворение сексуальности, цвет солнца и огня. Считается, что красный - мужской цвет, а жёлтый - женский, следовательно, оранжевый объединяет оба пола. Д.И. Рубина неслучайно наделяет главную героиню повести «Высокая вода венецианцев» таким сложным цветом волос, «накладывая» разные цвета друг на друга, сравнивая, смешивая.

Д.И. Рубина, как и художники эпохи Возрождения, не описывает, представляя читателям парадные портреты своих героев, рисует их: «И вдруг эта огромная клубистая глубь в голубой, с позолотой, виньеточной раме... Неожиданная зябкая встреча со своим телом в дымке пара, восходящего над ванной, в приглушенном свете матовых ламп... Живопись венецианской школы. Тициановой выделки кожа цвета слоновой кости, перламутровая кипень живота, золотистые удары кисти на обнаженной груди, и эта масса багряных

283

волос, пожизненное ее наказание и благодать... » .

Обычное описание превращается у Д.И. Рубиной в своеобразное живописное полотно, визуальный эффект от которого усиливается тициановской колористикой. Оранжевый называют «цветом Тициана», именно он принёс в живопись яркий колорит и сияние красок. Авторские эпитеты, яркие, составные делают прозу Д. Рубиной по-настоящему живописной.

Доминантным приёмом в художественном творчестве писательницы является сравнение с конкретным произведением искусства, налицо скрытая аллюзия с известной картиной другого великого художника эпохи Возрождения -«Данаей» Рембрандта.

В «маленькой повести» «Высокая вода венецианцев» Д.И. Рубина сравнивает обнажённое тело главной героини с живописью художников венецианской школы, с характерными для неё яркими колористическими решениями. Перенося краски с картин Тициана в литературное произведение, она

не ограничивается использованием общеупотребительных колоративов, а передаёт цвет через сравнения: «кожа слоновой кости». Цветовыми эпитетами Д.И. Рубина не только описывает внеший облик героини, но и даёт её внутреннюю характеристику.

В повести явственно возникает и другая аллюзия, очевидны отсылки к мировосприятию писателей «серебряного века», к идее Вл. Соловьева о женственной душе мира, находившей, как известно, отражение в эстетике младших символистов: «Этот город, с душой мужественной и женской, был так же обречен, как и она, а разница в сроках - семь месяцев или семьдесят лет - ... такая чепуха для бездушного безграничного времени! И это предощущение нашей общей гибели, общей судьбы - вот, что носится здесь над водой каналов.

Величие Венеции, с ее вырастающими из воды прекрасными обшарпанными дворцами, с ее безумными художниками, с этим ее Тинторетто, готовым расписать небо... ее зыбкость, прекрасная обветшалость, погрузившиеся в воду, скользкие и зеленые от водорослей нижние ступени лестниц, ее бесчисленные мосты... И блеск, и радость единственной в мире площади, и лиловый шлейф ее фонарей, и узкие, как турецкие туфли, гондолы, и фанфары старинных печных труб... - все обречено, твердила она себе, обречено, обречено...

И опять, как в первые минуты, ее настиг соблазн - ступить: с причала, с набережной, с подоконника - уйти бесшумно и глубоко в воды лагуны, опуститься на дно, слиться с этим обреченным, как сама она, городом, побрататься с Венецией смертью...»284.

Олицетворение природы соединяется со своеобразным экфрасисом, где словесное описание динамично переходит в визуальный ряд картин Тинторетто с живой драматичностью композиции и силой масляных красок.

«Рамочная» конструкция маленькой повести вставлена в виньеточную раму, что внешне роднит произведения Д.И. Рубиной с искусством живописи. Автор буквально воспроизводит приёмы, сюжеты и композицию полотен

любимых художников. Она не утаивает названия картин, с которых «списывает» цветовые решения или образы через слово.

Во многих новеллах картины не скрыты, а названы, например, в новелле «Бабка» Д. Рубина признается: «Но что поражает меня до сих пор на той устричного цвета картонке - ее нервные руки (узкая кисть, длинные пальцы, безупречно овальная форма ногтей), руки, однажды узнанные мною в портрете Чечилии Галлерани, знаменитой «Даме с горностаем» Леонардо да Винчи, когда я прогуливалась по музею князей Чарторыжских в Кракове»285.

Динамика переосмысления великих произведений связана с обращением в прошлое и обнажением души. Отображение становится одним из главных мотивов малой прозы Д. Рубиной. Согласно концепции М.М. Бахтина, зеркало является способом самопознания героя через отражение286. В пространстве произведений ДИ. Рубиной зеркало становится инструментом самоидентификации, средством предсказания будущего и воспроизведения прошлого. Через ряд отражений в зеркале-окне и зеркале-водной глади происходит переосмысление у героя представлений о себе и своей судьбе.

Малая проза Д.И.Рубиной отличается устойчивой семантикой, за конкретным цветом почти всегда скрываются одни и те же значения.

Преобладание красного цвета в описаниях главной героини соответствует наличию у неё определённых качеств - напористости, активности, целеустремленности, силе. Д.И. Рубина через цвет раскрывает её характер.

Соединение двух цветов - желтого и красного в образе героини повести отсылает нас ещё к одному символу - фениксу. Мифологическая птица, символ бессмертия, так хорошо известная в мифологии многих культур и связанная с культом поклонения Солнцу. Финал маленькой повести «Высокая вода венецианцев» остается открытым, но обилие оранжевого, желтого и красных цветов в описании героини подтверждает не только её борьбу в смертельной схватке с болезнью, а главное достижение - её «перерождение».

285 Рубина Д. Бабка // Крепче веселитесь! : (сборник) / Дина Рубина. - М. : Эксмо, 2018. - С. 22

286 Бахтин М.М. Собрание соченений в 7-ми томах. Том 5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. М.: Русские словари, Языкиславянской культуры, 1997. - 732 с.

171

Д.И. Рубина в новелле «Снег в Венеции» максимально использует оттеночные возможности красного цвета: появляются огненный, бордо, пламенеющий, пунцовый, пурпур, винно-красный, алый, багровый, тёмнокрасный. И эта насыщенная палитра символически сопровождает происходящее с персонажем.

«Во всем мире красный: энергия сила, власть, запрет, счастье»287. Цвета поливалентны, за одним цветом может скрываться колоссальный разброс значений, многие из которых противоположны друг другу. Актуализация конкретного значения зависит от особенностей бытования данного цвета в конкретной художественной ситуации. Часто цветообозначение красного у Д.И.Рубиной связано с огнем и светом: «Иногда в них сильным акцентом вспыхивает красный - цвет вакханалии, чувственных оргий, языческая мощь сакрального обожествления - воздуха, почвы, человеческих тел.»288.

Скрытая градация - вновь через сравнение, на сей раз явно мифологического свойства.

Колоратив красного у Д.И. Рубиной символизирует напряжение сил и концентрацию энергии: «С наступлением темноты в черной воде каналов тяжело качаются огненные слитки света», «Он стоял и как-то ошалело разглядывал всю эту багровую вакханалию Везувия, всю, так сказать, роскошь сюжета.», страсть: «И, обернувшись вслед, мы восхитились лаконичной целостностью образа, его уместностью меж темных кирпичных стен, как бы пропитанных

289

ненасытным пурпуром старого вина» .

Символическая семантика красного цвета в малой прозе Д. Рубиной восходит к культурной традиции, смыслы и функции цветового образа с таким значением не сводятся только к выделению и различению. Смысл использования красного можно назвать привычным, а не актуальным в художественной системе

287 Косс Ж. - Г. Цвет. Четвертое измерение / Жан-Габриэль Косс (пер с фр. Е. Тарусиной) М.: Синдбад, 2018. - С. 235

288 Рубина Д. Гладь озера в пасмурной мгле//Сахарное свечение :(сборник) / Дина Рубина. - Москва: Эксмо, 2018. - С.274

289 Рубина Д. Снег в Венеции // Крепче веселитесь! : (сборник)/ Дина Рубина - М. : Эксмо, 2018. - С. 100

писательницы. При этом индивидуальность в работе с цветом выражается в нестандартном подходе к нему. Индивидуальность составляют неожиданные цветообозначения по названиям минералов, камней, металлов, стихий: огненный, рубиновый.

Черный цвет предстает как цвет траура: «черный плащ наемного убийцы» или «... черные грифы лагуны - разве не уместнее всего они в похоронном кортеже, сопровождающем очередного покойника на Сан-Микеле?». 290 Во многих произведениях Д.И. Рубиной чёрный цвет является фоном, на котором ярче выглядят другие, хроматические цвета. Черный цвет воспринимается как временная пауза, переход к яркой палитре бытия, к свету.

Первоначально лагуной называлась исключительно Венецианская лагуна, но позже так стали именовать мелкие заливы по всему миру. Водная гладь заменяет важную деталь для Д.И. Рубиной - зеркало, являясь продолжением одного из важнейших мотивов - отражения.

Жизнерадостность и торжественность произведению придает красочная гамма хохломы: сверкающее золото, огненно-красный и глубокий чёрный.

Вспомним технологию создания хохломы, описанную в начале работы. Основа для росписи называется «белье», потом следует грунтовка и покрытие олифой, завершающий этап - «лужение», после которого предметы приобретают бело-зеркальный блеск. И белый - один из основных цветов в ее произведениях. Этот цвет вынесен даже в заглавие одного из романов - «Белая голубка Кордовы».

Приходим к выводу, что черно-белая цветовая гамма является основанием, своеобразным фундаментом произведения.

В новелле «Снег в Венеции» Д. Рубина опосредованно вводит черно-белую палитру без упоминания цвета как такового. Непрямой способ введения цвета в повествование характерно для творчества данного автора. Обратимся к эпиграфу новеллы "Снег в Венеции": «Вступает домино - и запретов более не

существует» . Каждый элемент в художественной системе писательницы имеет значение.

Д.И. Рубина упоминает домино для сознания чёрно-белой картины, но не в качестве традиционной игры. Упоминание о домино отсылает читателя к карнавалу, основной теме произведения, во время которого надевают разные костюмы и примеряют маски. В России традиция маскарада насчитывает несколько веков: от маскарадов и фейерверков Петровских времён до костюмированных карнавалов «серебряного века», где герои «арлекинады» (Пьеро, Арлекин, Коломбина) были метафоричны духу начала XX века. Чёрно-белый цвет костюма «трагического» героя Пьеро подчёркивал пограничное положение - переход от старого века к новому. Обряды, связанные с переодеванием - коляды берут своё начало в древнейших жреческих традициях, сохранившихся в народных обычаях до сегодняшнего дня и, возвращение к ним в переломные эпохи - логично.

«А.А. Блок вводит тему двойничества (Пьеро-Арлекин, герой-автор, театр-жизнь)»292, которую проецирует Д.И. Рубина в своей новелле. Театр у неё предстаёт как жизнь, а жизнь как театр с присутствием двойственности мира, как изображаемого, так и реального.

Плоскости настоящей жизни и театрального представления совмещаются в новелле Д.И.Рубиной. Реальные герои надевают маски комедии дель арте и играют всерьез.

Пьеро и Арлекин становятся особыми атрибутами, маркерами личной и творческой позиции писательницы. Д. Рубина - автор, который только на первый взгляд кажется простым, на самом деле её произведения интертекстуальны и сложны. Новелла «Снег в Венеции» аллюзия на комедию дель арте, преобретшая особое значение в эпоху «серебряного века». В интерпретации писательницы

291 Рубина Д. Снег в Венеции // Крепче веселитесь! : (сборник) / Дина Рубина. - М. : Эксмо, 2018. - С. 120

292 Абдолмаджид А. Традиции комедии дель арте в усской литературе 1900-1930-х годов: автореф. дис. канд. филол. наук: 10.01.01. - Екатеринбург, 2013. - 18 с.

домино становится маскарадным костюмом, который отсылает читателя к русской культуре начала ХХ века и образам, где гармонично соединились театральность, маскарад и обычная жизнь. Всё это сочетается и перекликается с цветовой символикой произведения, где цвет поддерживается с помощью масочности.

Цитата Даррелла из книги «Бальтазар» дана в переводе, здесь важна отсылка не только на черно-белую цветовую гамму, вводится топоним города.

Домино в эпиграфе произведения одномоментно визуализирует чёрно-белую картину, которой и закольцовывается рассказ «белые гондолы, черные штрихи свай у причала.выглядели завершением карнавала, неизбежным возвращением в черно-белое пространство зимы, торжеством графики после бурлеска живописи и цвета»; «И двойная цепочка черных следов уводила взгляд к границе набережной, что лежала широким белым подоконником лагуны -гигантского окна в Адриатику, погруженную в черно-белый сон венецианской

293

зимы».

Чёрное и белое на протяжении всего произведения сосуществуют в едином текстовом пространстве. У Д.И. Рубиной цветовая жизнерадостность сменяется «чёткой графикой», возвращением к корням, первоистоку, к немому черно-белому кино: «белые маски к черному костюму» как визуализация универсального мастера кинематографа - Чарли Чаплина.

Проза Д.И. Рубиной насыщена разнообразными приёмами, мотивами, символами. Писательница использует принцип «тесноты стихового ряда», который организует смысловую насыщенность. И если в поэзии смысл зачастую кроется не в словах, а между строк, то и в прозе приём перечисления, чередования, введения мотива зеркальной поверхности, использования антитезы (черно-белый) создают смысловой контекст, который оказывается богаче, чем суммированное изложение.

Внимание к эстетике, наблюдается в прозе Д.И. Рубиной и во временных рамках, не четким, выверенным по календарю годом, а исторической памятью: «В детстве к этому свидетельству я относилась недоверчиво: разве тогда были пляжи? Где - в местечке Золотоноша? Были-были, отвечают фотографии, письма, а также мерцающие кадры старых кинолент. В фильмах времен бабкиной молодости все купальщики, известно, выглядят уморительно. Я представляла свою бабку в полосатом купальном трико эпохи Чарли Чаплина, приседающей на берегу в энергичной физзарядке - и дико хохотала»294.

В новелле «Снег в Венеции» белый - доминантный цвет, который не имеет оттенков и «представляется» в чистом виде. Белый сочетает в себе все цвета и поэтому олицетворяет чистоту и непорочность, которая объединяет и примиряет всё на земле. Индоевропейский корень лексемы «белый» (ЬИа-/ЬИе-) имел значение «светить, сиять, блестеть».

Белый нередко связан с сакральной сферой, а также считается атрибутом верховной власти. В символической традиции белый цвет соотносится с солнцем и золотом, олицетворяя центр.

Символическая семантика цвета может восходить к той или иной культурной традиции или быть субъективно-авторской. Существует «смешанный вариант», когда автор, взаимодействуя с культурной памятью, обогащает её своими индивидуальными уточнениями и интерпретациями.

Необходимо отметить, что ещё один цвет - серебряный - в тексте рассказа неслучаен и тоже связан с хохломской росписью. Именно в технологии хохломы из «серебряной» роспись превращается в золотую. Изделие для росписи натирают алюминиевым порошком, ранее оловянным, иногда серебряным. После росписи масляными красками изделие лакируют и закаляют в печи при высоких температурах. От нагрева серебро превращается в золото. Серебро не выбивается, а органично «вплетается» автором в прозу, являясь: «в серебристой полумаске»,

«присыпанное серебряными блестками по кромке открытого лифа», «мрачное золото и старое серебро венецианских тканей».

Но серебряный цвет в новелле, как и в ремесленном искусстве, носит масочный характер, в то время как золотой символизирует свет, сияние, тепло, богатство. Данная лексема основывается на метафоре и придает речи исключительную выразительность. Д.И. Рубина не использует желтый цвет на протяжении всего произведения, употребляя только прилагательное «золотой». Золото - драгоценный металл. Этот цвет у писательницы участвует и для описания природы, где даже туман золотой, и для - карнавальных костюмов «золоченые туфельки» и «золото парчи», и для «культурного диалога» - «. что

295

свалились сюда из сказки о золотом петушке и Шамаханской царице» .

Для изображения Италии Д.И. Рубина использует образы драгоценных металлов: «искристая смальта, яшма и порфир утонули в глубокой тени» 296.

Употребление колористических эпитетов сближает прозу Д.И. Рубиной не только со старинным ремеслом, но и с фольклором, так как автор использует всю палитру в изображении природы.

В художественной литературе цветопись участвует в передаче настроения, отражении языковой картины мира писателя. Зелёный представляется двойственным цветом: с одной стороны, он символизирует жизнь, удачу, надежду, с другой - хаос, яд и дьявола.

Французский историк М. Пастуро в своем масштабном проекте по истории цвета пишет, что вплоть до XIX столетия зеленый был одним из самых сложных в производстве. «Химически непрочный, как в красках для живописи, так и в бытовых красителях, он в течение долгих веков ассоциировался со всем изменчивым, недолговечным, мимолетным: детством, любовью, надеждой, удачей, игрой, случаем, деньгами. Только в эпоху романтизма зеленый стал - и

до сих пор остается - цветом природы и, соответственно, цветом свободы, а

297

впоследствии - еще и цветом здоровья, гигиены, спорта и экологии» .

Историк считает, что важная область для изучения цвета - язык и, в частности, лексика. Слова, по его мнению, дают для исследователя больше информации. В древнегреческом языке М. Пастуро не нашёл название для обозначения зелёного, а в латыни - выделил слово viridis. Именно от него, по мнению учёного, произошли все названия зелёного в романских языках. «Этимологически viridis относится к большому гнезду слов, которые связаны с

298

представлением о силе, росте, жизни. » .

Цветообозначение зелёного в русском языке происходит от древнерусского слова «зель», основа которого использовалась с XI в. в значении «незрелый виноград». В настоящее время употребляется для обозначения цвета.

В прозаической речи у Д.И. Рубиной зелёный и его синонимы осуществляют синтагматические связи со словами, интерпретирующими концепт «мир природы». «Зеленые канарейки», «зеленая вода», «слоистая начинка черепичных крыш меж дрожжевой зеленью лагуны и прозрачной зеленью неба -открывались купола и колокольни Венеции » и «вода цвета зеленой меди», «на темно-зеленом небе». Вот где деталь и цвет - «Зеленые канарейки» - конкретно и точно, и одновременно образно.

Колоратив зелёный вступает в парадигматические отношения с лексемами изумрудный, малахитовый. В малой прозе Д. Рубиной при помощи зелёного цвета обозначены мотивы цветения, красоты, умиротворения, достоинства.

Зеленый цвет и его многочисленные оттенки являют в текстах писательницы визуальность - через зеркальность. При описании воды цветообозначение придаёт индивидуальность описываемому образу.

Колоратив синего в прозе Д.И.Рубиной вступает в парадигматические отношения с лексемами лазурный, лазоревый, фиолетовый, лиловый. «Во всем

299

мире синий: холод, спокойствие, печаль» .

В русском языке слово «синий» этимологически связано с лексемой сияние. Колоратив синевы с его многочисленными оттенками в языковом сознании русского народа означает постоянство, преданность, высоту, набожность, благоразумие, вечность. Для Д. Рубиной синий - очень важный цвет. Портретное описание у нее почти никогда не обходится без цветообозначения синего или его оттенка: «Нашего водителя зовут Василис, и глаза у него синие, как у

300

василиска».

Синие глаза - зеркало души, с помощью этого цвета Д. Рубина вновь и вновь включает в свои новеллы мотив зеркальности. Синий цвет входит в общий топоним «небо», без описания которого не обходится ни одно произведение Д. Рубиной, о чём свидетельствуют упоминания закатов и рассветов: «Наконец музыка смокла, солнце опустилось за купола собора, погасив разом все мозаики. Искристая смальта, яшма и порфир утонули в глубокой тени. Черные купола и готические башенки собора остались приклеенными на темно-зеленом небе»301 или «Уснул на рассвете, уже и небо растаяло и растеклось сливочной

302

лужей, и птицы разговорились-разохались» . С помощью синего Д. Рубина описывает разные явления жизни. У неё воздух голубой, а вода цвета лазури или глубокой синевы, и окна синие, а кулисы от тёмно-голубых до синих. Так, соединяются конкретное и символическое наименования.

Уточняющие оттенки, двухсоставные, смешанные цвета («фиолетово-синий, чернильно-лиловый, сине-желтый, жемчужно-зеленоватый, оранжево-желтый, фиолетово-зеленый, голубовато-зеленый, буро-красно-черный, серо-

299 Косс Ж. - Г. Цвет. Четвертое измерение / Жан-Габриэль Косс (пер с фр. Е. Тарусиной) М .: Синдбад, 2018. - С. 236

300 Рубина Д. Долгий летний день в синеве и лазури // Крепче веселитесь! : (сборник) / Дина Рубина. -М. : Эксмо, 2018. - С. 310

301 Рубина Д. Снег в Венеции // Крепче веселитесь! : (сборник) / Дина Рубина. - М. : Эксмо, 2018. -С. 106

фиолетовый, серо-палевый, пурпурно-золотой ») используются автором для описания окружающей среды, природы и является авторским художественным приемом.

С помощью цветовых эпитетов писательница обычно выстраивает описание и пейзажные зарисовки. Новелла «Снег в Венеции» повергает в шок от обилия цветов внутри одного произведения. Сплошное буйство красок, тут и черный, и огненный, и золотой, и зеленый, и синий, и серебряный. Читатель окунается в поток яркой палитры и, тем самым, почти молниеносно оказывается на карнавале, который для него начинается уже здесь.

В телевизионном интервью «В гостях у Дмитрия Гордона» - находим следующее объяснение: «Я выросла в таком цветном, в таком буйстве красок, в буйстве фруктовых рядов, гор, холмов ...» 303

Отмеченная особенность отразилась на внутреннем мире писательницы, а потом была перенесена на страницы её произведений.

Цветовые определения становятся ключевыми при создании описания «... и вдруг попала в огромную залу под черным небом, под колоннады, мягко и театрально освещенные холодным светом фонарей и теплым оранжево-желтым светом из открытых дверей ресторанов...

И пошла на свет этого праздника, вдоль витрин с горячей ослепляющей лавиной цветного венецианского стекла, вдоль переливов пурпурно-золотого,

304

лазурного, кипяще-алого, янтарно-изумрудного... » .

Витрина из цветного венецианского стекла - визуальный образ, который продолжает мотив зеркальности в произведениях малой прозы писательницы. Нередко он соединяется с мотивом карнавальности (театральности изображаемого), также отсылающим к эстетике «серебряного века». Проза Д.И.Рубиной сближается с произведениями «серебряного века», где символы и звукопись выполняли важнейшую роль.

Цветообразование является одним из основных компонентов создания различных картин природы и пейзажных зарисовок. Анализ проявления в описании пейзажа авторских приёмов колористики многое даёт для понимания смыслов и задач, которые решает писатель в произведении.

В своей статье «Пейзажные представления Д. И.Рубиной» Т.М. Колядич рассуждает о том, что особую сложность представляют те части произведения, которые не связаны с самим действием. «Среди них — пейзажные зарисовки, которые несут в себе не только определенную информацию, но и требуют особого понимания. Чтобы проникнуть в их значение, следует осознать их роль в структуре произведения, связь с фабулой и понять приемы организации»305.

Д.И. Рубина органично вплетает описания пейзажей в повествование, отводя им особую роль в общем нарративе. Картины природы и городские зарисовки играют «первую скрипку» в интонации и настроении всего произведения. Пейзаж не просто обозначает время и место действия, через него читателю предлагается понять поступки героев, почувствовать взаимоотношения между ними, ощутить природу естественную и духовную: «На той же горной дороге, что позавчера еще чуть не ползком одолевали мы в клубах тумана и дождя, выпал сегодня блистающий день: лакированные небеса, кипучее серебро залива, белые и терракотовые, а кое-где фиолетовые и красные домики на зеленых склонах, веселая черепица между оранжевых и желтых брызг лимонных и апельсиновых рощ.

Глазам больно от солнечных бликов, рассыпанных по желто-зеленым куполам соборов. Настроенные вдоль всего Амальфитанского побережья, с этими византийскими шлемами-куполами - словно кто горку мокрых оливок насыпал, -они напоминают мне застывшую на берегу юлу, неутомимую игрушку моего

306

детства» .

305 Колядич Т. М. Пейзажные представления Д. Рубиной // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences. 2014. №7. - С.217

306 Рубина Д. Гладь озера в пасмурной мгле //Сахарное свечение / Дина Рубина. -Москва : Издательство «Э», 2018. - С.277

Герой предстает активным наблюдателем, который видит один и тот же пейзаж в разных погодных условиях, при разном освещении. Большое значение в прозе автор уделяет солнцу и небу, воде и земле. В цитате отчётливо прослеживается, как небо соединяется с заливом, образуя уже на земле «между оранжевых и желтых брызг лимонных и апельсиновых рощ» единую реальность.

Д. Рубина рисует фантастические пейзажи южных мест. Вместе с тем типичное южное описание у неё обретает индивидуальные детали. Писательница обращается к Югу, откуда всегда черпал вдохновение отечественный романтизм, где небо, по сути, «становится той средой обитания, которая заменяет землю».307 Колористичность и цветовая живописность художественной манеры писательницы во всём многообразии проявляются в описании южных мест.

Видимо, такое «обожествление» чужих пейзажей связано для Д.И. Рубиной с путешествиями и отдыхом. Широко раздвинув географические рамки своих произведений, считая своим домом всё же Израиль, автор вводит в новеллы и повести не только ближневосточные пейзажи, но и европейские, азиатские. Человек мира, так можно охарактеризовать Д. Рубину. Она родилась в Ташкенте, уже в сознательном возрасте переехала в Москву, потом эмигрировала в Израиль. Азиатская природа, в ее многоцветии, навсегда останется родной, русская - своей, многие места которой, будут связывать автора с ностальгическими воспоминаниями, а любимыми станут южные, «чужие» пейзажи.

Д.И. Рубина через описание пейзажа помогает читателю обнаружить характерные черты в душевной жизни героя и в окружающей его действительности. С этой целью автор создает приёмы собственного цветообозначения, описывая природу мира, соединяя уже известные оттенки, вкусы, запахи, порой самым причудливым образом, каждый раз добиваясь наиболее точного впечатления в ёмкой форме: «Солнце выплеснуло на ржаво-зеленую вершину высокой горы озерцо золотого огня, и утренний сумрак ущелья

вспыхнул, зарумянился и застрекотал разом. От чашек поднимался густой кофейный аромат, в него вплетались запахи горных трав; не сходя со стула, можно было протянуть руку и коснуться скалы, поросшей острой травой и крошечными синими и желтыми цветами. Тенистая излучина в скале, в которой странным древесным наростом прилепилось это ступенчатое кафе, являла

308

сгусток суеты среди суровой и отрешенной крутизны гор».

Особая ёмкость описания, обуславливается функцией цветовых определений, которые «становятся ключевыми словами, организующими читательское восприятие и чётко фиксирующими пространственные отношения»

309

в прозе автора .

Одной из основных деталей городского пейзажа, используемых Д.И. Рубиной, становится черепица, выполняющая функцию ключевого слова. Следует отметить, что в каждом произведении она своя: «Поверху все было залито желтком солнца: крыши соседних домов (крапчатая, буро-красно-черная короста черепицы, старинные печные трубы, похожие на поднятые к небу фанфары), балконы с провисшими, груженными мокрым бельем веревками, вчерашний мост, как вздыбленный жеребенок... и все ежесекундно под этим солнцем менялось... Нижние этажи еще погружены были в глубокую фиолетовую тень, но в воде, как желе, подрагивали облитые солнцем верхние этажи, с двумя витыми балкончиками, и дрожал красно-кирпичный мостик»310.

Описание городского пейзажа динамично, в нём преобладают глаголы движения, в то время как избражение естественного, природного ландшафта изобилует цветообозначением. В повести «Высокая вода венецианцев» подчёркивается, что героиня, приехавшая в сезон дождей, когда небо с землей соединяется, исключительно, при помощи воды, льющийся с небес, поднимающейся в каналах, сталкивается с противопоставлением природы и

308 Рубина Д. Гладь озера в пасмурной мгле //Сахарное свечение / Дина Рубина. -Москва : Издательство «Э», 2018. - С.318

309 Колядич Т. М. Пейзажные представления Д. Рубиной // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences. 2014. №7. - С.218

310Рубина Д. Высокая вода венецианцев: (повесть, рассказы) / Дина Рубина. - Москва: Издательство «Э», 2017. - С. 76

города. Серость, дождливость контрастирует с самым романтичным городом Италии - Венецией, изображённым настолько красочно, что сама героиня испытывает катарсис: «Она подумала: как жаль, что у нее нет сочинительского дара, а то бы написать рассказ, который весь - как венецианская парча, вытканная золотом, лазурью, пурпуром и немыслимыми узорами, тяжелая от драгоценных камней, избыточно прекрасная ткань, какой уж сейчас не бывает, а только в музеях клочки остались»311.

Использование сложных по структуре колоризмов свидетельствует о стремлении к детализации предмета описания, пристальном внимании к нюансам. Д.И. Рубина - мастер сращивания цвета и детали. В «маленькой повести» «Гладь озера в пасмурной мгле» она виртуозно «даёт» читателю портрет «то ли боцмана, то ли капитана»: «Был он живописен: седая щетка усов, седая щетка волос надо лбом, форменная голубая рубашка, дранная на спине, и -изрядное количество золотых браслетов на обоих запястьях, неожиданных при

312

остальном простецком прикиде» .

Живописная зарисовка с использованием многочисленных приёмов: перечисления, дублирования отдельных элементов с акцентной функцией на цветовую деталь делает образ зримым и запоминающимся.

В портретном описании героини без имени в новелле «Снег в Венеции» Д.И. Рубина соединяет цвета и детали, находя точные сравнения: «Как обычно, дело было не в классических чертах, что сами по себе погоды еще не делают, а в их соотношениях, в теплом тоне кожи, в каких-то милых голубоватых тенях у переносицы, в ежесекундных изменениях выражения глаз. А сами-то глаза, ярко-крыжовенного цвета, глядели из-под бровей поистине соболиных: густые разлетные дуги, прекрасное изумление во лбу. Это все и определяло: неожиданный контраст смуглой кожи с весенней свежестью глаз, да еще

роскошная грива темно-каштановых кудрей, спутанных маетой ночного

313

рейса» .

Повтор определения «роскошная грива темно-каштановых кудрей» переходит из повести «Высокая вода венецианцев» (2000) в новеллу «Снег в Венеции» (2011), так цветообозначение превращается в мотив.

Карнавальность проявляется в эпиграфе и имеет особенное значение для понимания содержания произведения.

Колоративы в произведениях Д. Рубиной выполняют несколько функций: изображают, выражают и символизируют. Цветообозначения, выступая в качестве единиц языка, несут на себе культурную нагрузку, так как язык и культура - неразрывное целое. Он «прорастает» в неё, выражает её, является обязательной предпосылкой развития культуры в целом.

С этих позиций выступали деятели литературы в эпоху Серебряного века, уделяя особенное внимание сложным прилагательным, с помощью которых поэты создавали необычные, авторские образы. В своих произведениях Д. Рубина доказывает это утверждение: «Она зашла в ванную, включила воду и распустила волосы, что всегда требовало некоторых усилий: неимоверное количество заколок и шпилек держало в каком-то пристойном порядке ее густые длинные волосы редчайшего природного цвета - темно-золотистой меди, того благородного пурпурного оттенка, который невозможно назвать ни рыжим, ни красным, ни просто каштановым... » 314.

Конкретное действие основано на перечислении глаголов «зашла», «включила», «распустила», пространственный план перебивается портретными характеристиками главной героини, использование устаревшей лексики, придающего речи торжественное, патетическое звучание и соответствует важности, неординарности того, что является предметом изображения. Волосы главной героини в повести «Высокая вода венецианцев» создают живописный

трагический образ - роковая, жизнерадостная, одарённая натура, которая узнает, что смертельно больна.

Автор, рисуя главную героиню с роскошными волосами цвета темно-золотистой меди, дает понять читателю, что эта роковая красавица с сильным характером не сдастся без боя, что она будет бороться со смертельной болезнью до последнего. Оценка выражена опосредованно.

В новелле «Снег в Венеции» проявляется другая визуальная параллель. Цветопоэтика рассказа характеризуется контрастным противопоставлением двух цветовых реальностей - чёрно-белой и цветной.

Подтвердим наши общие наблюдения анализом конкретного произведения.

Новелла «Снег в Венеции» «сделана» в традициях декоративной росписи - хохломы. В своих интервью Дина Ильинична утверждает, что она -ремесленник, мастер. Она считает, что писатель - прораб, который должен (просто обязан!) заставлять слово работать. Титанически-этический труд - так характеризует она работу писателя, отсюда и произведение ее созвучно старинному русскому народному промыслу 315.

Хохлома, как и проза Д. Рубиной, несмотря на черный фон, всегда яркая, нарядная. В живописи существенное значение имеет разграничение цветов на тёплые и холодные оттенки. Тёплые ассоциируются с солнечным светом, холодные - с цветом воды. Тёплые и холодные цвета противоположны друг другу, антагонистичны, что используется как приём, усиливающий выразительные возможности живописи. Холодные цвета в окружении тёплых (и наоборот) приобретают большее звучание.

Как известно, для создания хохломской росписи используют в основном тёплые цвета: красный, золотой, оранжевый, немного зелёного и холодный голубой. Голубой - единственный холодный цвет в этом списке. Но его массовая доля незначительна и используется он для придания большей выразительности, достигаемой за счёт антагонизма - тёплый-холодный.

В полном объеме приведённый выше спектр присутствует в текстах писательницы, встречаем: «бордо с золотом», «пунцовая гроздь винограда», «золоченые трости», «золото парчи», «синие, красные и зеленые брезентовые полотнища», «солнечно-желтых, винно-красных, фиолетовых, черных и белых -какая веселая пестрядь лопотала в той безумной чешуе!» и этот ряд можно продолжать бесконечно. В новелле «Снег в Венеции» насчитывается более 130 эпитетов, обозначающих цвет.

Индивидуальный смысл, вкладываемый автором в цветообозначения, можно постичь, лишь ориентируясь на текст того или иного произведения или группы произведений. Следует, таким образом, обращать внимание на все возможные «подсказки», «ключи», данные автором (открыто или имплицитно) к пониманию характера его субъективной колористики.

Владение переходными, пастельными цветами, полутонами свидетельствует о стремлении к визуальности, убедительности и достоверности. Д. Рубина - художник-колорист, её тексты похожи на картины, они также тщательно прописаны, малейшие оттенки цвета играют порой очень важную роль в произведении.

Д.И. Рубина в своих произведениях использует множественные «цветовые» прилагательные в сложении с компонентами, уточняющими качество цвета, в сложении с опорным компонентом - «цветовым» прилагательным и уточняющим компонентом, вносящим сравнительно-конкретизирующее значение (солнечно-желтый, винно-красный, пенно-голубое, багрово-чёрная). Любое языковое средство, использованное автором неслучайно, а что касается цветовой лексики, то она даёт богатейший арсенал для выражения авторской точки зрения.

Цветовые определения - важные элементы, возможно, ключевые для читательского восприятия, являющиеся невербальными формами воздействия писателя на свою аудиторию. Психологи утверждают, что цвет не столько атрибут зрения, сколько атрибут человеческого сознания, наряду с эмоциями и мышлением.

Индивидуальный стиль автора проявляется через неожиданные цветовые решения, исключительное разнообразие наименований оттенков - авторских и общеупотребительных эпитетов.

Для писательницы подобный прием становится не только средством усиления эстетической выразительности, но и своеобразным приёмом интерпретации, толкования тех или иных явлений, событий и поступков героев.

Подобная колористичность, точнее насыщенность цветом текстового пространства, свойственна немногим художникам, обычно встречаемся с антитезисным вариантом (свет/тьма - так решается идейная концепция у Ф. М. Достоевского, наличие цветовых пятен своиственен прозе В.В.Набокова, где желтый является мотивным колоративом).

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3.

Знаковыми составляющими малой прозы Д.И. Рубиной являются разнообразные типы пейзажа: топосный, горный, морской, ночной. Из них складывается авторская картина мира; при этом, акцент делается на сценичности, визуальности изображаемого.

Проведённый нами анализ новелл и повестей позволил выделить следующие черты авторского восприятия природы:

1) существенное влияние биографических обстоятельств;

2) лейтмотивность образов природы (море, солнце, небо, облака, горы);

3) выстраивание зрительного ряда с обозначением «планов» картины, выделение ключевых деталей;

4) близость романтическому мироощущению, в основе которого -представление о божественной сущности природы, её таинственной власти над душой человека.

В то же время Д. И. Рубина как художник-пейзажист видит в природе самоценную, живую субстанцию, с которой возможно вступить в диалог.

Именно диалогические отношения позволяют расшифровать тонкие движения души героев через восприятие описания природы в произведениях автора.

Узнаваемость описываемых писательницей пейзажей осуществляется с помощью определённых деталей. Пейзажные зарисовки реализуются различными способами - воспоминаниями или рефлексией зрительного свойства. Последние позволяют создать у читателя панорамность и объёмность выстраиваемого образа.

Сценичность повествования у Д.И.Рубиной, построено из отдельных картин, приводит к организации особого пространства, которое устроено чередованием локальных и обобщенных взглядов в сочетании с крупными и частными планами. Сценическое устройство организуется благодаря элементам

кинематографического свойства, что влечёт за собой стремительную смену эпизодов, монтажное сцепление и сюжетные сломы.

Фактически понятие «сценического пространства» как обозначения в современной литературе определенных пространственных отношений, вводится в ткань произведений, связанных с зрительным восприятием описываемого автором мира.

Присутствие архитектурного дискурса с множественными элементами обусловило особый способ внутреннего устройства новелл и общую структуру цикла «Окна».

Колоративная лексика в прозе Д. Рубиной обладает высокой частотностью и играет важную роль в выражении смысла произведения, демонстрации чувств автора и героев. Цвета в произведениях писательницы активны, динамичны, часто выходят за пределы привычных обозначений и оттенков, акцентируя внимание читателя на проблеме субъективности человеческого восприятия и мимолетности создаваемых образов. Кроме того, цветопись Д.И. Рубиной не ограничивается колоративами, а использует также и неколоративную лексику, строя образы с помощью сравнений и ассоциаций, усиливая эффект визуализации динамическим компонентом реализуемым широким спектром глаголов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общим для поэтики произведений Д.И.Рубиной является зрительное восприятие. Переосмыслив опыт предшествующих культурных эпох и, применив современные практики пластических искусств, Д.И. Рубина создаёт особую картину мира, видимую читателем сквозь призму визуализированных образов.

Писательница стремится прояснить, точнее даже «прозреть» устройство мира и постигнуть внутреннюю сущность человека: «С годами шире оглядываешься вокруг себя, больше слышишь, пристальней всматриваешься. Может, возрастная дальнозоркость виновата?»316 Ироническая тональность и перечисление, основанные на глаголах зрительного свойства подчеркивают авторское размышление.

В литературоведческих словарях термин «визуализация» отсутствует, он до сих пор не обрел точного определения. Однако в научном филологическом сообществе данное понятие употребляется, постигается и используется. В центре научной рефлексии в современном литературоведении находится проблема визуализации художественного слова.

Если говорить в целом, то можно обозначить «визуализацию» как процесс представления картины мира в виде оптического изображения. Р.Арнхейм, известный американский учёный, представляет искусство в качестве процесса познания, определяемого формами и типом зрительного восприятия: «Наши глаза превратились в простой инструмент измерения и опознания — отсюда недостаток идей, которые могут быть выражены в образах, а также неумение

317

понять смысл того, что мы видим». Американский исследователь соотносит зрительное восприятие с вниманием на творческом, активном процессе, заключающееся в себя создание визуальных моделей, которые складываются из зрительной оценки объекта, вычленения характерных особенностей,

сопоставления их с имеющимися аналогами в памяти, и как результат, способствующими организации целостного визуального образа.

Становится очевидным, что «визуализация» - процесс, позволяющий особым образом отразить реальность, основываясь на индивидуальном сочетании впечатлений, оценок, переживаний, воспоминаний (опыта, памяти), тем самым позволяя представить картину мира через объект зрения в обновлённой форме.

Подтверждая особый характер мировидения, венгерская исследовательница Ж. Хетени определяет визуализацию в литературоведении как приём, где слово теряет поле однозначности, а виртуальная действительность строится из элементов реальности.

В нашем исследовании мы разграничиваем два понятия - «визуальность» и «визуализация», не считая их синонимами, противопоставляя их как частное и целое. Иными словами «визуализация» является процессом, позволяющим отразить зрительную картину мира и оптические образы, вбирая в себя «визуальное», которое становится одним из его проявлений. Таким образом, «визуализация» становится инструментарием, системой приёмов и методов, с помощью которых происходит создание ситуации описания (образа, портрета, пейзажа).

Визуальность в литературоведении может использоваться в двух значениях: как совокупность описательных фрагментов текста, где в словесной форме передается зрительный опыт автора. и как особый тип художественного восприятия, складывающийся из взаимодействия различных органов чувств и активной деятельности сознания, который является организующим принципом повествования.

Анализируя малую форму Д.И. Рубиной, написанную в XXI веке, мы исходим из конкретного проявления понятия, понимая под визуальностью организацию зрительных, слуховых, тактильных и обонятельных авторских впечатлений в единое текстовое пространство ключевыми словами,

детализацией, повторами, перечислениями, рефлексией, авторскими цветовыми эпитетами.

Воплощение визуального образа в литературном тексте является значимой характеристикой творчества Д.И.Рубиной. Источником исключительной изобразительности малой прозы писательницы стало творческое обращение к колористике эпохи Возрождения, эстетике романтизма, к художественной философии и принципам «серебряного века».

Зрительная система, в которую входит: деталь (композиционная, портретная, интерьерная), отсылки к живописным полотнам (сравнительные и интертекстуальные связи), образует смысловую насыщенность текста.

Зрительная, неповторимая поэтическая система писательницы строится на внимательном наблюдении, зоркости к деталям, тесным вплетениям живописи в биографию писательницы, интересом к архитектуре, театру, ангажированностью путешествиями. Своеобразный визуальный идиостиль автора обнаруживается на разных смысловых уровнях. Подобный способ повествования становится важным, а иногда и главенствующим методом в автобиографичной прозе Д. И. Рубиной. Особое место в творчестве писательницы занимает описание предметов и произведений искусства, умело вплетённое в канву литературного текста и неразрывно связанное с сюжетом.

В ходе анализа нами было установлено, что доминирующим является портретное описание и экфрасис.

Главным визуальным предметом экфрасиса в творчестве писательницы является живопись. Своё тяготение к живописному искусству, колористичность своей прозы автор объясняет биографическим фактором.

Поэтому она подробно описывает во время путешествий, которые стали основой двух циклов - «Холодная весна в Провансе» и «Окна» картины великих мастеров разных эпох и современные работы своего супруга и отца.

Выбор в качестве сюжетообразующий структуры цикла не случаен -позволяет соединить разнообразные впечатления в единое целое.

В то же время, опубликованные вместе, семь очерков новелл обретают новое смысловое измерение; перекликающиеся, повторяющиеся мотивы и образы придают книге концептуальное единство, что позволяет говорить о метатексте. Структура повествования малой прозы Д. И. Рубиной сложна, в её состав входит не только основной сюжет, но и автобиографические вставки, описание событий и рефлексия воспоминаний.

Циклы рассказов «Холодная весна в Провансе» и «Окна» воплощают идею целостности мира, без которой немыслимо отображение визуальной стороны действительности. Для достижения поставленной задачи автор использует: внешнее оформление литературных циклов, устройство заголовочных комплексов и формирование повествовательной рамки, включает в канву повествования описания живописных полотен, выполненных мужем писательницы - Борисом Карафёловым, и играющими роль не иллюстраций к новеллам, являющимися полноправными, автономными произведениями искусства, дополнениями к литературному нарративу.

Единство цикла «Холодная весна в Провансе», обеспечивается многими повторяющимися мотивами, общими персонажами (повествователь и Борис Карафёлов), а также расположением двух очерков, привязанных к одному географическому месту - Израилю, один из которых открывает, а другой завершает цикл как арочная конструкция. Израиль воспринимается как Дом, в то время как европейские города, посещённые повествователем в разные годы — как чужая территория, открытая для субъективного восприятия.

Отношение Д. И. Рубиной к искусству как к способу воздействия на душу человека, поиск преодоления двойственности, проблема ответственности художника за свою деятельность также находят отражение в повествовательных приемах, связанных с визуальностью. «Человек зрения» в цикле «Холодная весна в Провансе», имеющий отношение к творчеству, художник, избравший путь служения искусству, отдаёт предпочтение внутреннему зрению, автор-рассказчик соотносит произведения искусства с ценностями, преображающими душу.

Синтетический характер литературы доказывается её вербальным и визуальным взаимодействием. Экфрастические вставки, вплетённые в ткань повествования малой прозы, подчеркнуто визуальны. Отбивки и курсивные выделения частей, связанных с описанием великих полотен или картин ещё непризнанных художников, легко вычленяются из общего пространства текста. Соединение словесного и живописного начала приводит к устройству повествования в виде отдельных кадров.

Кроме экфрастических вставок необходимо отметить портрет как один из ключевых изобразительных жанров в творчестве Д.И. Рубиной, создавая визуальное пространство, монтирующийся кроме словесного ряда при помощи разных кодов: кинематографическим и театральным кодами.

Портретные образы создаются для каждого персонажа, включая второстепенных героев. В малой прозе Д.И. Рубиной они строятся как через непосредственное описание действующего лица, так и через его сравнение с другими образами и судьбами: «Меня гораздо более, чем пейзажи и архитектура, интересуют национальные типажи, неожиданные повороты судеб, взгляд одинокого человека, выхваченный в чужой иноязычной толпе. Как он живёт? Кто он? Что значит для него вот эта маленькая кондитерская на углу? И для кого предназначены две булочки, которые несет он в красном бумажном пакете?»318 Риторические конструкции обозначают как авторскую оценку, так и его рефлексию, выстраиваясь как своеобразный кинокадр.

Сценическое устройство текстов ведёт своеобразный диалог с театральным искусством и приводит к визуализации изображаемого. Стремясь придать своим произведениям больший оптический эффект Д. И.Рубина использует телескопическое зрение - подмечая нюансы, бинокулярное - создавая портретные характеристики героев, стереоскопическое - описывая пейзажи. Переключение зрительных планов, смена позиции наблюдателя, изменение ракурса, неразрывность зрения со звуковыми и тактильными ощущениями

наблюдающего, игра оптическими эффектами делает рассказы писательницы визуальными.

Прозу Д. И.Рубиной можно определить как лирическую, а во многих случаях как импрессионистическую. Импрессионистичность проявляется, в частности, в приёмах описания портретов героев. На первый план выдвигается не столько объект описания, сколько впечатление, которое он производит. В некотором смысле, импрессионистично и название всей книги («Холодная весна в Провансе») - оно передает субъективно воспринимаемый образ.

Традиционные портреты - описания сосуществуют с портретами-биографиями, портретами-характеристиками, которые соединяются в общем текстовом пространстве, составляя историю «в лицах», на их взаимосвязи строится необычный сюжет «романа в рассказах»319.

Принцип создания портрета персонажа в новеллах Д.И. Рубиной сближают её прозу с кинематографом: используются разнообразные планы и ракурсы, активно вводится крупный план с выделением одной ключевой детали образа. В качестве такой детали, как правило, выступают руки, создающие образ не только за счет формы, цвета и других статичных характеристик, но и за счет динамики, столь характерной для литературной кинематографичности в целом.

Портретные зарисовки и пейзажные картинки поддерживают эмоциональную составляющую повествования.

Другим значимым компонентом становится пейзаж.

В малой прозе Д. И. Рубиной из разнообразных разновидностей пейзажа: топосного, горного, морского, ночного - складывается авторская картина мира; при этом акцент делается на сценичности, визуальности изображаемого. Пейзаж является значимой повествовательной единицей, самостоятельным композиционный элемент, в котором явственно проявляется авторская визуальная картина мира.

Своеобразие пейзажной техники Д.И. Рубиной заключается в фиксации действительности через отношение к описываемому, в динамичном построении пейзажных зарисовок, достигаемом насыщенностью текста глаголами. Пейзажи пронизывают текстовое пространство, дополняя и усиливая основное действие.

Пейзаж у Д.И. Рубиной выполняет структурообразующую функцию, проявляющуюся через визуальность, характерную для изобразительного искусства, театра и кинематографа.

Особым элементом построения и обрамления пейзажа выступают «окна», вынесенные в название второго рассматриваемого цикла сборника. Повторяясь не только внутри одного рассказа, но и во всех произведениях цикла, окно становится ключевым циклообразующим фактором. Многократно упоминаемая отдельная деталь служит ключевым приемом для раскрытия писательского замысла в сборнике «Окна», реализуемом за счет соединения образа окна и конкретной формы его представления.

В цикле присутствуют разнообразные окна: витражи, небо, фотография, проем, окно, стеклянная дверь. Каждый из героев воспринимает «окно» по-своему, что и определяет их общее своеобразие. Таково окно-призыв в будущее для Ады, героини новеллы «Самоубийца». Окно-воспоминание связывается с великолепной рассказчицей Ренатой Мухой. Окно-ключ становится средством понимания себя девятилетней девочкой в рассказе «Дорога домой».

Вторым моментом, организационным приемом, связывающим отдельные новеллы в единое циклическое пространство, становятся образы зеркала и зеркальной глади воды, усиливающие роль пейзажной зарисовки как инструмента рефлексии.

Импрессионистичность проявляется и в пейзажных зарисовках, в которых передача зрительного образа топоса в виде собственных как отражение впечатлений является главенствующей: «Весёлой яичницей вдоль шоссе

320

растекались поля, засаженные рапсом» .

Пейзажные описания Д.И. Рубиной построены на эффекте зрительного потрясения или зачарованности видимой картиной.

Д.И.Рубина как наблюдатель обозревает окружающий мир, создавая визуализированное описание, наделяя его подробностями, значимыми для неё самой и, в то же время, привлекающими внимание читателя. Топонимика подробная и обстоятельная. Узнаваемость пейзажей осуществляется с помощью определённых деталей, среди которых доминируют «крыши», «кафе», «автобус», «море», «солнце», «туман». «окна». Внутри одного цикла автор использует повторяющие детали, что позволяет создать единое пространство.

Пейзажные зарисовки реализуются различными способами - через воспоминаниями или рефлексией зрительного свойства. Последний прием позволяет создать панорамность и объёмность, выстраиваиваемые нередко за счёт особой декоративности или театральности.

Для визуализации пейзажа автор использует несколько приёмов: олицетворение природы, эпитеты, цветообозначения, психологический параллелизм, несобственно-прямую речь персонажа, диалогическую речь. Эпитеты, используемые Д.И. Рубиной, метафоричны: «кошачий шаг», «огненная лысина солнца», «соловьиный рассветный час», «сиреневый мусор», «иерусалимский камень», маслянисто-чёрный стебель кобры», «сонная тишина», «сверкающий мир».

Сравнения индивидуальны и образны, наполнены интертекстуальными аллюзиями часто бытового свойства

Перечисление, градация, ключевые слова являются доминантными особенностями стиля писательницы.

Авторские впечатления передаются через цветообозначение, акцент в котором сделан на расцвечивание пространства. Однако для описания картины увиденного автору не хватает обычных названий красок, и появляются сложные колористические конструкции, где цветовое и предметное, находясь в нераздельном единстве, создают у читателя яркий визуальный образ места

действия рассказа. Разноцветье и зрительная осязаемость земного мира описываемого писательницей не позволяет говорить о единой гамме или тональности текстов Д.И. Рубиной, но можно выделить несколько наиболее значимых для её прозы цветов - синий, зеленый и оранжевый. Их семантика и символизм были рассмотрены на примере цикла «Окна».

Основными носителями, значимых для автора колоративов, которые переходят из рассказа в рассказ, из цикла в цикл, как было установлено нами, являются персонажи. Один из самых жизнеутверждающих образов -рыжеволосая девушка, цвет волос которой варьируется от рыжего до рубинового. Следует заметить, что полноправным персонажем рассказа может быть и животное (собака, реже кошка). В новеллах рыжий цвет встречается не только в описании женского образа, но и в портретном описании собаки.

Значимой особенностью идиостиля автора является игра с цветовыми оттенками: появляются облачное, пенно-голубое платье или цвета бордо с золотом. Если после описания первого возникает образ легкости, воздушности, которому способствует составная метафора, то во втором - цвет тяжеловесный, помпезный, возвращает к реальности и опускает на землю. Прямое называние цветов не несет в себе таких отсылок. Опосредованное называние цвета -излюбленный приём поэтики автора. Примером может служить и название -«Холодная весна в Провансе».

В изображении цвета Д.И. Рубина примеряет на себя художественное виденье объекта великим венецианским художником Тицианом, которому не было равных в выборе и сопоставлении цветов. Оба творца, принадлежащих к разным эпохам и видам искусства, исходят из декоративного восприятия цвета. Особое художественное пространство текста писательница организует, уточняя и детализируя цвет.

Её личный культурный опыт сформирован на стыке двух различных знаковых систем - литературы и живописи. Индивидуальный смысл, вкладываемый автором в цветообозначения, можно постичь, лишь ориентируясь на текст того или иного произведения или группы произведений, обращая

внимание на все возможные «подсказки», «ключи», данные автором (открыто или имплицитно) к пониманию его субъективной колористики.

Образуемый особый дискурс, в котором при помощи детали, цветового описания, речевых характеристик делается упор на отражение внутреннего мира героев и самого автора, требует большего внимания к оттенкам и поэтому, так важна подборка автором цветовых эпитетов, описывающих все тонкости человеческих качеств и чувств.

Пейзажные, портретные, бытовые зарисовки у Д. И. Рубиной равнозначны и смыкаются в общее текстовое пространство отдельного рассказа, а потом и целого цикла, поэтому некоторые из них повторяются на типологическом уровне. Визуальная картина мира складывается из словестных и живописных портретов, пейзажной зарисовки и авторской цветописи, особенность которой заключается в лейтмотивах.

В портрете главных и эпизодических героев в качестве постоянной характеристики автор использует руки, а в качестве исключительности героя изображение его рыжих волос. В пейзажных зарисовках такой деталью является черепица, обобщающая образ всех европейских городов в рассказах писательницы. Так смыкаются в единое текстовое пространство портрет и пейзаж.

Вооружившись идеей субъективно воспринимаемого визуального образа, рождающегося непосредственно в момент его восприятия и видимого через призму персонального опыта, Д.И.Рубина театрализирует процесс чтения. Смысловые и оптические приёмы создают иллюзию сцены с многослойным занавесом и символическими, изображёнными отдельными штрихами, декорациями. Так, в цикле «Окна» оконный проём очерчивает сцену, красная черепица крыш становится её живописным задником, а сложные цветовые образы - сменяющимися декорациями.

Как истинный театральный режиссер, Д. И. Рубина наблюдает за представлением из зрительного зала, иногда из-за кулисы, но никогда - со сцены, дистанцируясь от автобиографичного «я» с помощью импрессионистичных

визуальных зарисовок, живущих и актуальных лишь в пространственно-временной парадигме конкретного произведения.

По мнению З. Кракауэра, кино стало одним из важнейших факторов, повлиявших на визуализацию искусства и культуры в целом: «Визуализация посредством кино актуализировала то, что перестало замечаться и стало как бы

321

незнакомым» Монтажная техника, используемая Д. И. Рубиной отсылает к современным кинематографическим приёмам, которыми она успешно пользуется, демонстрируя своеобразие использования визуальных видов искусства в литературном тексте. Приём монтажа является в прозе Д. И. Рубиной одной из форм выражения её представлений о сложности и многоголосии мира.

Раздробленность современного мира на множество «точек зрения» собирается Д. И. Рубиной с помощью этого киноприёма, который является важной чертой поэтики писательницы и, помогает автору сохранить единство произведений, зачастую имеющих «мозаичную» структуру.

Визуальное начало текстов Д. И. Рубиной также доказывается многочисленными экранизациями: «Наш внук работает в милиции» (по повести «Завтра, как обычно») (1984) «На Верхней Масловке» (2005), «Двойная фамилия» (2006), «Любка» (2009), «На солнечной стороне улицы» (2010) «Синдром Петрушки» (2015). Фильмы по её книгам имеют многочисленные награды. Дина Рубина дважды выступала в роли сценариста - для «Масловки» и «Любки».

В ее фильмах снимаются известные актеры Алиса Фрейндлих, Евгений Миронов, Екатерина Гусева, Чулпан Хаматова, Александр Домогаров, Сергей Маковецкий, Анна Снаткина. Их ставят известные режиссеры: Константин Худяков, Станислав Митин, Владимир Краснопольский и Валерий Усков. Стоит отметить, что роман «На солнечной стороне улицы» оказался одной из любимых

книг В. Ускова. Режиссер подчеркивает, что он старался максимально точно держаться текста книги, как этого и хотела сама Дина Рубина.

О том, как в 1984 году снимался фильм «Наш внук работает в милиции», Д.И. Рубина позже рассказала в повести «Камера наезжает», дав, таким образом, исходному тексту тройное преломление (текст - экранизация - снова текст).

Для писательницы немаловажной составляющей обращения к читателю является звучание текста, для обогащения визуальных образов активно используется приём музыкальности. Получив классическое консерваторской образование Д.И. Рубина «собирает» текст по всем правилам музыкального произведения: «... Я твердо убеждена во взаимозависимости и взаимопроникновении всех искусств. Вариативность тем в моих вещах -абсолютно продуманный стилистический ход, заимствованный из музыкальных форм. У меня есть вещи, написанные в форме фуги, в форме рондо; есть баллады,

322

есть роман-сюита...» .

Д. И. Рубина пользуется «визуализацией» как инструментарием для создания у читателей авторских зрительных ассоциаций, способствующих формированию нового представления о действительности, таким образом вовлекая читателей в творческий акт создания художественных образов, использование в тексте приемов, заимствованных из киноискусства, способствует созданию у читателя иллюзии непосредственного участия в событиях. Диалог пластических искусств в малой прозе писательницы даёт возможность говорить о визуализации как главенствующим повествовательном принципе в творчестве автора.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альперина С. Дина Рубина: «Меня трясет, когда я слышу что-то о "женской литературе"» / С. Альперина // Российская газета. - 2010. - № 53. - С. 11.

2. Ананьева Б. Г. Психология и проблемы человекознания : избр. психол. тр. / Под ред. А. А. Бодалева ; Акад. пед. и соц. наук, Моск. психол.-соц. ин-т. — М. : Изд-во "Ин-т практ. психологии" ; Воронеж : НПО "МОДЭК", 1996.

- 382 с.

3. Альфонсов В. Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников / В. Н. Альфонсов. - М. - Л.: Советский писатель, 1966. - 240 с.

4. Андроникова М. И. Об искусстве портрета / М. А. Андроников. М.: Искусство, 1975. - 448 с.

5. Андроникова М. И. От прототипа к образу: К проблеме портрета в литературе и кино. - М.: Наука, 1974. - 199 с.

6. Арзамазов, А. А. Феномен визуального в современной удмуртской поэзии / А. А. Арзамасов. - Ижевск, 2010. - 232 с.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. - М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

8. Базен А. За «нечистое» кино. (В защиту экранизации) / А. Базен // Что такое язык кино? Сборник статей. - М.: Искусство, 1972. - С. 122-146.

9. Бак Д. П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении / Д. П. Бак. - Кемерово, 1992. - 82 с.

10. Баланчук О. Е. Циклизация как принцип поэтики П. И. Мельникова -Печерского (на материале произведений 1840-1860 -х гг.) автореф. дис. ... канд. филологических наук: 10.01.01 / Баланчук Ольга Евгеньевна - М.: 2005. - 19 с.

11. Бальбуров Э.А. Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика. Вып. 5. - Новосибирск, 2002. - С. 71

- 78.

12. Барахов В. С. Искусство литературного портрета / В. С. Барахов -М.: Наука, 1976. - 184 с.

13. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук / М.М. Бахтин. - СПб: Азбука, 2000. - 336 с.

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.

15. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - 407 с.

16. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Искусство, 1986. - 445 с.

17. Бахтин М.М. Собрание соченений в 7-ми томах. Том 5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов / М. М. Бахтин. - М.: Русские словари, Языкиславянской культуры, 1997. 732 с.

18. Башкеева В. В. От живописного портрета к литературному. Русская поэзия и проза конца XVIII — первой трети XIX в. / В. В. Башкеева. — Улан-Удэ, 1999. - 270 с.

19. Белецкий А. И. Изображение живой и мертвой природы / А. И. Белецкий // В мастерской художника слова. - М.: Высшая школа, 1989. - 157 с.

20. Бердникова Т. А. Об особенностях межкультурной коммуникации в произведениях Дины Рубиной // Гуманит. науки и пробл. совр. коммуникации. Материалы I Междунар. науч.-практ. междисцип. Интернет-конф. // Электронный ресурс: http://philology.svfu.ru/?page_id=706.

21. Борисова И. Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме: дис. ... кандидата культурол. наук / И. Е. Борисова. - Санкт-Петербург, 2000. - 251 с.

22. Бочкарева Н. С., Новокрещенных И. А. Проблемы взаимодействия литературы и других искусств в контексте интермедиальности // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2017. - Т. 9. -

204

Вып. 2. - С. 117-130.

23. Бочкарёва Н. С. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и Бориса Карафёлова / Н. С. Бочкарёва, К. В. Загороднева // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2013. - Выпуск 3 (23). - С. 172-179.

24. Бочкарева, Н.С., Табункина, И.А., Загороднева, К.В. Мировая литература и другие виды искусства: экфрасическая поэзия / Н.С. Бочкарева, И.А. Табункина, К.В. Загороднева. - Пермь: Перм. гос. нац. исслед. ун-т, 2012. - 90 с.

25. Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) / Н. В. Брагинская // Славянское и балканское языкознание. - М.: Наука, 1977. - С. 259-283.

26. Брагинская Н. В. Генезис и структура диалога перед изображением и «Картины» Филострата Старшего: автореф. дис. ... д-ра истор. наук: 07.00.03 / Н. В. Брагинская. - М.: 1992. - 33 с.

27. Вартанов, А.С. О соотношении литературы и изобразительного искус- ства / А.С. Вартанов // Литература и живопись / редкол.: А.Н. Иезуитов (отв. ред.) и др. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. С. 5-31.

28. Варшавская, Ю. Дина Рубина «Масштаб литературы измеряется ее качеством, а не местом проживания автора» [Электронный ресурс] / Варшавская Ю. - Англия, 2016. - Режим доступа: ИирБ^/ап^Пуа. сот/2016/09/12/ёта-гиЬта-таввМаЬ-ШегаТигу^тегуаеТвуа-ее-касЬевТуот/, свободный. - Загл. с экрана.

29. Вдовин В. Г. Персона - Индивидуальность - Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. - М.: Прогресс -Традиция, 2005. - 248 с.

30. Веселовский А. Н. Поэтика сюжета / А. Н. Веселовский // Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1993. - 648 с.

31. Визуальный образ (междисциплинарные исследования) / РАН, Институт философии; Отв. Ред. И.А. Герасимова. - М.: ИФРАН, 2008. - 247 с.

32. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды / В. В. Виноградов. - М.: Наука, 1980. - 358 с.

33. Витрук О. А. Пейзаж как текстовое явление: на материале произведений англоязычных писателей XX — начала XXI вв. : дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19 / О. А. Витрук — Ростов-на-Дону, 2011. - 173 с.

34. Воронцова - Марлина А. А. Проза Сергея Довлатова: поэтика цикла : дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 / А. А. Воронцова - Марлина; Москва, 2004. -196 с.

35. Выготский, Л.С. Психология искусства / предисл. А.Н. Леонтьева; коммент. Л.С. Выготского, В.В. Иванова; общ. ред. В.В. Иванова. - М: Искусство, 1986. - 573 с.

36. Высочанская А.М. Кинематографический код в творчестве А. Солженицына // Мировая литература на перекрестье культур и цивилизаций. Симферополь: Изд-во КФУ им. В.И. Вернадского, 2017. № 1. С. 46-56.

37. Высочанская А.М., Леденев А.В. Экспрессионизм прозы Л. Андреева в киноотражениях // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение. Журналистика, издательство Изд-во РУДН (М.), 2017. № 2, с. 49-55.

38. Галанов Б. Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь / Б. Е. Галанов. - М.: Советский писатель, 1974. - 343 с.

39. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века / Б. М. Гаспаров. - М.: Наука, 1993. - 304 с.

40. Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования / Н. К. Гей - М.: Наука 1989. - 272 с.

41. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. -М.: Изд-во «МИК», 2002. С. 5-23.

42. Генис А. Фотография души: в окрестностях филологического романа // Звезда, 2000, № 9. С. 183-189.

43. Герчук Ю.А. Художественные миры книг / Ю. А. Герчук. - М., 1984. - 208 с.

44. Гинзбург Л. Я. О литературном герое / Л.Я. Гинзбург. - Л.: Советский

206

писатель, 1979. - 224 с.

45. Головина Л. В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста: автореф. дис. .канд. филол. наук. - М., 1986. -21с.

46. Голубков М. М. Литература ХХ века / М. М. Голубков. - М.: издательство МГУ им. М.В. Ломоносова, 2004. - 238 с.

47. Гостева Т. Ф. Лингвостилистические особенности и текстообразующий потенциал пейзажных описаний в американской прозе XIX-XXI вв.: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Т. Ф. Гостева; Барнаул, 2007.

48. Губенко Е. В. Лексико-семантические поля цвета и света в лирике Б. Л. Пастернака: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01/ Е. В. Губенко. - М. , 1999. - 22 с.

49. Гурович Н. М. Портрет персонажа в структуре эпического произведения: «гротескный» и «классический» типы: на материале романов Н.В. Гоголя «Мертвые души» и М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: дис. ... канд. филол. наук 10.01.08 / Н. М. Гурович — М., 2009. - 190 с.

50. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприя-тия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С.М. Даниэль. - Л.: Искусство, 1990. - 223 с.

51. Дашкова Т. Телесность - Идеология - Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность / Т. Дашкова. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - 256 с., ил. (Серия «Кинотексты»)

52. Депретто К. Формализм в России. Предшественники. История. Контекст / Авториз. пер. с фр. Веры Мильчиной. М: Новое литературное обозрение, 2015. С. 328

53. Дефье О. В. Концепция художника в русской прозе первой трети XX века: типология, традиции, способы образного воплощения: дис. ... д- ра филол. наук: 10.01.01 / Дефье Олег Викторович. М., 1999. - 450 с.

54. Дмитриева Н. А. Изображение и слово / Н. А. Дмитриева. - М.: Искусство, 1962. - 317 с.

55. Дмитриевская Л. Н. Словесная живопись в русской прозе Х1Х -начале ХХ вв.: дис. ... д-ра филол. наук / Л. Н. Дмитриевская. - М., 2013. - 354 с.

56. Есаулов И. А. Проблема визуальной доминанты русской словесности // Есаулов И. А. Пасхальность русской словесности. - М.: Кругъ, 2004. - С. 115134.

57. Есаулов И. А. Экфрасис в русской словесности Нового времени: икона икартина // И. А. Есаулов Пасхальность русской словесности. - М.: Кругъ, 2004. - С. 135-164.

58. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения / А. Б. Есин. - М.: Флинта, Наука, 2000. - 248 с

59. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: Условность древнего искусства / Л. Ф. Жегин. - М., 1970. - 232 с.

60. Хайнади З. Живописание словом. О поэтической функции визуального изображения в творчестве Л. Толстого // Вопросы литературы. 2010. №6. С. 159-377.

61. Заболотная О. Д. Система энантноморфизма в творчестве В.В. Набокова. Автореф. дис. кандидата филолог. Наук / О. Д. Заболотная. МПГУ, М., 2003. - 23 с.

62. Зайцев В. А. История русской литературы второй половины XX века / В. А. Зайцева - М.: Высшая школа, 2006. - 455 с.

63. Зимина Н. Ю. Формирование русской орнаментальной прозы как особой разновидности словесного искусства (об истоках русской орнаментальной прозы) /Н. Ю. Зимина // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2012. - № 3 (62). - С. 299-303.

64. Зингер Л. Очерки теории и истории портрета /Л. Зингер. - М.: Изобраз. искусство, 1986. - С. 28.

65. Зиятдинова Д. Д. Синтез документального и художественного в повестях Д. Рубиной «Джаз-банд на Карловом мосту» и «Холодная весна в Провансе» Филология и культура. Philology and Culture / Д. Д. Зиятдинова. - 2012. - № 4 (30). - С. 186-188.

66. Злыднева Н. В. Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. / Н. В. Злыднева. — М. : «Индрик», 2013. — 360 с.

67. Иванов Вс., Шкловский В. Ирит [роман] / Всеволод Иванов, Виктор Шкловский. - СПб.: Ред Фиш. ТИД Амфора, 2005. - 399с. - [Серия «ФантАрт»]

68. Капица Ф. С., Колядич, Т. М. Фестиваль писательских техник : Три мастера романной интриги - Аксёнов, Рубин, Улицкая / Ф. С. Капица, Т. М. Колядич. - М.: ЛЕНАНД, 2018. - 528 с.

69. Кауфман С. Н. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект/ С.Н. Кауфман: автореф. дис. .кандидата филол. наук: 10.01.01 - Новосибирск, 2013. - 209 с.

70. Каспэ И. Рукописи хранятся вечно : телесериалы и литература // Новое литературное обозрение.- 2006. № 78. - С.278-280

71. Коваленко А. Г. Циклизация в современной прозе (Проблема целостности). - Филологические науки. - 1987. - № 3. - С.3- 9.

72. Коваленко А. Г. Проблема циклизации в русской советской прозе 6070 -х гг. (рассказ, повесть) автореф. дисс. канд. фил. Наук : 10.01.01 / А. Г. Коваленко - М., 1983. - 16 с.

73. Колодий Н. А. Визуальный поворот и его влияние на социальное познание / Н. А. Колодий, В. В. Колодий // Известия ТПУ. - 2010. - № 6. - С. 146-152.

74. Колосова С. Н. Портрет в русской лирической поэзии / С. Н. Колосова — М., 2011. - 280 с.

75. Колотаев В. А. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы / В. А. Колотаев. - М., 2003. - 480 с.

76. Кольцова Л.М. Художественный текст через призму авторской пунктуации / Л.М. Кольцова: автореф. дис. .доктора филол. наук: 10.02.01 -Воронеж, 2007. - 49 с.

77. Колядич Т.М., Ф. С. Капица Русская проза XXI века в критике: рефлексия, оценки, методика описания : учебное пособие / Т. М. Колядич, Ф. С. Капица. — М.: Флинта: Наука, 2010. — 360 с.

78. Колядич Т.М., Ф. С. Капица Медиастратегии современной российской прозы : Механизмы формирования читательского спроса / Т. М. Колядич, Ф. С. Капица. — М.: ЛЕНАНД, 2010. — 360 с.

79. Колядич Т.М. Д. И. Рубина // Русская проза рубежа ХХ-ХХ1 веков: учебное пособие. — М.: Флинта, 2011. — 365-388 с.

80. Колядич Т. М. Пейзажные представления Д. Рубиной / Т. М. Колядич // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences. 2014. №7. — С. 217-221

81. Колядич Т.М. Особенности картины мира в романе Дины Рубиной// Wielkie tematy kultury w literaturach Slowianskich, 2014 № 3570 . - С. 349 -356.

82. Комарова В. А. Нравственно -эстетическая функция экранизаций литературных произведений // Педагогическое образование и наука. - 2012. № 10. - С. 87-90

83. Корниенко А.А. Современная новелла в поисках новых форм. Монография / А. А. Корниенко. - Пятигорск: ПГЛУ, 2000. - 292 с.

84. Косс Ж. - Г. Цвет. Четвертое измерение / Ж.-Г. Косс; пер с фр. под ред. Е. Тарусиной. - М.: Синдбад, 2018. - 240 с.

85. Костякова, Л.Н. Концепт окно в произведениях Б.А. Пильняка / Л.Н. Костякова // Вестник Адыгейского государственного университета. Се-рия 2. Филология и искусствоведение. - 2009. - №2. - С. 148-154.

86. Кракауэр З. Природа фильма: реабилитация физической реальности/ З. Кракауэр. - М., 1974. - 235 с.

87. Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык / Г. Н. Крейдлин. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с. 31.

88. Крылова С. В. Роль сигнальных слов в поздней Л. Петрушевской (на примере рассказа «Продлись, мгновенье!») // Вестник Московского государственного областного университета. Серия : Русская филология. - 2015. -№6. - С. 93-98.

89. Кузин И. В. Зеркало мира // Метафизические исследования. Вып. 15. Искусство // Альманах лаборатории метафизических исследований при философск. фак. Санкт-Петербургского гос. ун-та. - СПб.: Издательство Санкт-

210

Петербургского философского общества. Изд. Алетейя, 2000. - 348 с.

90. Лавлинский С. П., Гурович Н. М. Визуальное в литературе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. - 358 с.

91. Лавлинский С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе / С. П. Лавлинский // Дискурсивность и художественность: К 60-летию В. И. Тюпы: Сборник научных трудов. - М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 60-70.

92. Ларина К. Интервью. Дина Рубина: охотница за сюжетом (Представление книги «Синдром Петрушки») / К. Ларина, М. Пешкова // журнал Story. - 2018. -№ 10. - С. 126-132.

93. Левидов А. М. Автор -образ -читатель / А. М. Левидов. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1983. - 370 с.

94. Левина В. Н. Принципы классификации текстовых пейзажных единиц / В. Н. Левина // Вестник МГОУ. Серия Русская филология. - 2011. - № 3. - С. 21-26.

95. Левитт, М. Визуальная доминанта в России XVIII века / М. Левитт; пер. с англ. под ред. Н. Алексеевой - М. : Новое литературное обозрение, 2015. -528 с.: ил. (серия «Очерки визуальности»)

96. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д. С. Лихачев // Вопросы литературы. - 1968. - №8. - С. 74 - 87.

97. Локс К. Г. Рассказ // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 2. - Стб. 693-695.

98. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе / А. Ф. Лосев // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. - С. 31-65.

99. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе / А. Ф. Лосев // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. - С. 31-65.

100. Лосев А. Ф. Проблема вариативного функционирования живописной

211

образности в художественной литературе / А.Ф. Лосев // Литература и живопись / редкол.: А.Н. Иезуитов (отв. ред.) и др. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1982. С. 31-66.

101. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лотман. - Таллин: Ээсти раамат, 1973. - 135 с.

102. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000.- 704 с.

103. Лотман Ю. М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура. Труды по знаковым системам. IV/ Ю. М. Лотман. - Тарту: Александра, 1973. -480 с.

104. Лотман Ю. М. Текст в тексте / Ю. М. Лотман // Образовательные технологии. - 2014.- №1. С. 30-32

105. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман // Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

106. Лукьяненко, И. Н. Семантика и специфика функционирования цветообозначений красного тона в произведениях В. Набокова: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.02.01 / И. Н. Лукьяненко. - Калининград, 2004. - 22 с.

107. Лысова О. Ю. Лингвистические особенности описательных фрагментов текста : монография / О. Ю. Лысова. - Самара: Самар. гуманитарная. академия 2007. - 139 с.

108. Ляпина Л. Е. Литературная циклизация: (К истории изучения) / Л. Е. Ляпина // Русская литература. - 1998. - № 1. - С. 170-177.

109. Ляпина Л. Е. Оптическая поэтика в русской классической лирике XIX века Текст. // Историко-литературный сборник. Материалы «Герценских чтений» 2002г. - СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 84-93.

110. Маричик Ю. А. Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Ю. А. Маричик. - М., 2007. - 222 с.

111. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичности / И. А. Мартьянова. - М.: САГА, 2002. - 224 с.

112. Мартьянова, И.А. Доминанта живописного восприятия мира в прозе

Л. Улицкой, Л. Петрушевской и Д. Рубиной / И.А. Мартьянова // Русская литература XXI века: ориентиры и ориентации: материалы науч.- практ. семинара 22-23 апр. 2011 г. / под общ. ред. М.А. Черняк. - СПб.: ООО «Север», 2011. - 240 с.

113. Меньчева, С. И. Цветообозначение в произведениях Е. И. Замятина: семантика, грамматика, функция : автореф. дис. ... канд. филол. наук : 10.02.01 / С. И. Меньчева; Тамбовский государственный университет имени Г.Р.Державина. - Тамбов, 2004. -24 с.

114. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учеб. пособие. - 6-е изд., стер. / И. Г. Минералова - М.: ФЛИНТА, 2017. - 270 с.

115. Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность) : Учеб. для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. - М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. - 360 с.

116. Михайлова А. В. Новелла // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энцикл., 1968. Т. 5. С. 307.

117. Михеев А.В. О некоторых типах взаимодействия изображения и текста / А. В. Михеев. // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. -М.: АН СССР, 1987.- С. 191- 199. 39.

118. Мяновска И. Дина Рубина : Вчера и сегодня / И. Мяновска. - Торунь : Adam Marszalek, 2003. - 296 с.

119. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: сборник статей / Составление и научная редакция Д. В. Токарева. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - 572 с.

120. Осьмаков М. Антропология визуальности / М. Осьмаков. - Орел: Лицей «Магистр», 2004. - 328с.

121. Осьмухина О. Ю. Зеркало (зеркальность) / О. Ю. Осьмухина // Знание. Понимание. Умение: информационный гуманитарный портал. - 2008. -№ 1 (2). - 202 Режим доступа: http://www.zpu-journal.ru/ezpu/1(2)/Osmukhina (дата обращения: 08.03.2019).

122. Панченко А. М. Топика и культурная дистанция / А. М. Панченко // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М. : Наука,1986. - 335 с.

123. Пастуро М. Зеленый. История цвета / М. Пастуро; пер. с фр. под ред. Н. Кулиш. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 168 с.

124. Пастуро, М. Красный. История цвета / М. Пастуро; пер. с фр. под ред. Н. Кулиш. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 160 с.

125. Пастуро, М. Синий. История цвета / М. Пастуро; пер. с фр. под ред. Н. Кулиш. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 144 с.

126. Пастуро М. Черный. История цвета / М. Пастуро; пер. с фр. под ред. Н. Кулиш. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 168 с.

127. Первенцева, Е. В. Смысловое пространство художественного дискурса и роль визуальной составляющей в его формировании: на материале англоязычной художественной прозы: дис. ... канд. филол. наук: 10.02.04 / Е. В. Первенцева. - М., 2007. - 192 с.

128. Перлина Н. Тексты - картины и экфрасисы в романе Достоевского «Идиот» / Н. Перлина. - Санкт-Петербург: Алетейя, 2017. - 288 с.

129. Петренко Т.Ф., Слепакова М.Б. Синтез искусств в современном французском художественном тексте: монография; отв. ред. А. А. Корниенко. -Пятигорск: Пятигорский государственный лингвистический университет, 2012. -153 с.

130. Пивоваров В. О любви слова и изображения / В. Пивоваров. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 140 с.

131. Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки о русском национальном пейзаже середины XIX в. / К. В. Пигарев. - М., 1972. - 125 с.

132. Плотникова А. Г. Горький и кинематограф / А. Г. Плотникова. - М.: ИМЛИ РАН, 2018. - 336 с.

133. Поздняева З. М. Классический литературный сюжет в современной интерпретации / З. М. Поздняева // Русский постмадернизм: предварительные итоги / Межвузовский сборник статей. Часть 1. - Ставрополь, 1998. - С. 172-177.

214

134. Пономарева Ю. В. Метапоэтика живописи как проблема / Ю. В. Пономарева // ТехШБ. - 2008. - N0 12-1 (12). - С. 362-372.

135. Прокофьева В.Ю. Категория пространства в художественном преломлении: локусы и топосы / В. Ю. Прокофьева // Вестник ОГУ. - 2004. - № 11. - С. 87 - 91.

136. Профе О. А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии Мориса Метерлинка: дис. ... канд. филол. наук / О. А. Профе. -СПб., 2005. - 234 с.

137. Родькин П. Е. «Экзистенциональные интерфейсы» Опыты коммуникативной онтологии действительности / П. Е. Родькин. - М.: Издательство журнала «Юность», 2004. - 190 с.

138. Рубина Д. Больно только когда смеюсь / Д. Рубина. - М.: Эксмо, 2011.- 384 с.

139. Рубина Д. Крепче веселитесь! : (сборник) / Д. Рубина. - М.: Эксмо, 2018. - 384 с.

140. Рубина Д. Сквозь сеточку шляпы: (сборник) / Д. Рубина. - М.: Эксмо, 2018. - 320 с.

141. Рубина Д. Холодная весна в Провансе // Д. Рубина. - М.: Эксмо,

2013. - 336 с.

142. Рубина Д. На исходе августа: рассказы / Д. Рубина. - М.: Эксмо,

2014. - 336 с

143. Рубина Д. Полное собрание рассказов в одном томе / Д. Рубина. - М.: Издательство «Э», 2015. - 736 с.

144. Рубинс М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция / М. Рубинс. - СПб.: Академический проект, 2003. - 354 с.