Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат наук Го Сяобинь

• Го Сяобинь
• кандидат наук
• 2018

Оглавление диссертации кандидат наук Го Сяобинь

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ПРЕДПОСЫЛКИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КИТАЙСКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ПЕРИОД С XVII ДО СЕРЕДИНЫ ХХ ВЕКОВ

§ 1.1. Философия творчества как основа противоположных

парадигм китайского и европейского искусства

§ 1.2. Реализм в европейской живописи и в России

1.2.1. Зарождение реализма во Франции

1.2.2. Передвижничество в России

1.2.3. Педагогическая система П.П. Чистякова

1.2.4. Методика К.М. Максимова

§ 1.3. Изобразительные особенности национальной

китайской живописи

1.3.1. Основные этапы развития древней истории китайской живописи

1.3.2. Уникальная техника го-хуа

1.3.3. Основные периоды влияния европейского искусства на традиционную китайскую живопись

1.3.4. Деятельность европейских художников-миссионеров при пекинском дворе

1.3.5. Картины китайских художников, созданные в XVIII веке

для экспорта в Европу

§ 1.4. Развитие китайской живописи в начале ХХ века

1.4.1. Концепции развития китайской живописи XX века

1.4.2. Творческие особенности живописных работ

китайских художников начала ХХ века

Глава II. ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ И СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ НА ТВОРЧЕСТВО КИТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ

§ 2.1. Утверждение реализма как официального стиля

китайской живописи второй половины ХХ века

§ 2.2. Педагогическая система П.П. Чистякова в Китае

§ 2.3. Влияние живописи передвижников в Китае

§ 2.4. Работа К.М. Максимова в Китае в 1955-1959 годы

§ 2.5. Творческий путь выпускников мастерской Максимова в Китае

§ 2.6. Значение обучения лучших молодых китайских художников

в 1950-1960-е годы в художественных институтах России

Глава III. ИТОГИ РЕЦЕПЦИИ РУССКОГО И СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ В КОНЦЕ ХХ ВЕКА. ОТ «НЕОРЕАЛИЗМА» ЦЗИНЬ ШАНИ

К «ЦИНИЧЕСКОМУ РЕАЛИЗМУ» МОЛОДОГО ПОКОЛЕНИЯ

§ 3.1. Итоги влияния русского и советского искусства на

современное китайское творчество

§ 3.2. Об определениях понятия «современное искусство» в

западном и китайском искусствознании

§ 3.3. Последствия «культурной революции»: «живопись шрамов» и «деревенский реализм». Китайское «шестидесятничество» в 1980-е и

1990-е

§ 3.4. Новое течение в живописи - «Идея 85»

§ 3.5. Творчество китайских художников нового поколения

и «цинический реализм»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Влияние советской живописи 1950-1960-х годов на развитие китайского изобразительного искусства: рецепции и традиции в художественной жизни Китая»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена происходящей на наших глазах переоценкой ценностей в художественной жизни как Китая, так и России, многократно возросшим интересом международного арт-рынка к произведениям живописи социалистического реализма, советским и китайским, укрепляющимися после периода некоторого застоя культурными связями между РФ и КНР.

Первое знакомство китайских художников с реалистической (в западном понимании, поскольку «реальность» и, соответственно, «реализм» на Востоке понимается иначе, чем в Европе) масляной живописью состоялось в XVII веке посредством деятельности итальянских миссионеров. В конце XIX столетия китайские мастера все активнее обращаются к реалистическим сюжетам и персонажам, стараясь одновременно сохранить национальные формы художественного мышления. Начало периода становления реалистического метода в живописи Китая относится к первым десятилетиям ХХ века, когда появилось профессиональное обучение китайских художников западноевропейскими преподавателями как в самой стране, так и за ее пределами; правда, тогда в китайском художественном поле одновременно обнаруживаются и практически все популярные тогда на Западе течения, от импрессионизма до сюрреализма. Однако радикально важным периодом в развитии феномена китайского реализма в живописи представляются сегодня 1950-1960-е годы, когда в КНР преподавал русский живописец К.М. Максимов и в обучении применялась методика П.П. Чистякова, а многие одаренные студенты получали образование в СССР. В самом Советском Союзе в это время на авансцену выходит т.н. «суровый стиль», позже отозвавшийся эхом в китайских школах «деревенского реализма» и «живописи шрамов», а в культуре начинается период, названный шестидесятничеством, который в ряде своих черт был пройден и в Китае «отложенным» образом - примерно в 1980-е

годы. Меж тем шестидесятничество являет собою, по-видимому, всемирное явление, недостаточно исследованное.

По признанию многих аналитиков, в КНР и сегодня соперничают два главных направления: реализм, претерпевающий различные метаморфозы, и постмодернизм. Выставки нынешнего китайского изобразительного искусства показывают, что «традиции западноевропейской живописи, российской школы соцреализма, привнесенные в искусство Китая, явились тем творческим импульсом, который питает современных китайских художников» [13].

Что касается арт-рынка, то здесь неожиданно для экспертов в 2005 году начался китайский арт-бум; первоначально топовыми продажами отличались китайские авторы contemporary art, затем вкус покупателей склонился к традиционной живописи [63].

В современном мире увеличиваются количество и острота международных и межэтнических конфликтов. Тут играют роль и геополитические факторы, и то обстоятельство, что люди живут во все более тесном мире, а понимают друг друга все хуже. По прогнозу гарвардского культуролога Хантингтона, линии будущих фронтов - это линии разлома между цивилизациями [88]. Отсюда параллельно с ростом национально-культурной идентичности неизмеримо увеличивается значение межкультурной коммуникации. В этой ситуации особую роль приобретает диалог культур.

Диалог культур Запада и Востока - давняя и сложная проблема. По многим своим коренным основам эти культуры представляют собой противоположные системы мироощущения и мировоззрения. Так, целый ряд базовых понятий восточной культуры не имеют адекватного смыслового перевода на европейские языки, как, например, и многие звуки буддийской музыки не могут быть записаны современной европейской нотацией. Время от времени в Европе вспыхивают опасения в отношении «желтой угрозы», и в то же время на Восток часто были устремлены колониальные притязания

европейцев, а Р. Киплингу принадлежат знаменитые слова: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись».

И тут сложились целые горы стереотипов.

Так, считается, что Восток склонен к традиционности и застою, а Запад - к развитию, Восток архаичен, а Запад - производитель нового, Восток мифологичен, Запад - рационален, Восток - отсталый регион, Запад - носитель цивилизационного прогресса и т.п. Однако к концу ХХ столетия европейские и американские специалисты заговорили о «китайском чуде», «японском чуде», «южнокорейском чуде», имея в виду экономический прорыв этих стран, вышедших по темпам развития далеко вперед. Актуализировался исследовательский интерес и к их социальному устройству, и к их культуре.

Опыт показывает, что заимствовать из инокультурного материала можно и нужно то, что так или иначе сопрягается с национальной традицией и развивает ее, т.е. то, что в культурах комплементарно, взаимодополнительно. Диалог культур - это пересечение двух кодов, двух разных картин мира, причем понимание собственной культуры в полном объеме возможно через познание другой культуры, поскольку в этом случае есть предмет для сравнения. При всем различии у разных культур всегда есть нечто общее. Однако «ценность диалога оказывается связанной не с той пересекающейся частью, а с передачей информации между непересекающимися частями. Это ставит нас лицом к лицу с неразрешимым противоречием: мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе делает его невозможным» [50]. Потому полная идентичность культур невозможна. «Диалог культур не некое однородное наложение смыслов друг на друга, а своеобразный пульсирующий симбиоз смыслов, вживающихся друг в друга, иногда прямо переходящих один в другой...» [60]. В случае рецепции кодов русской и советской живописи в Китае есть смысл говорить именно о таком пульсирующем симбиозе русской и китайской культур.

В настоящее время укрепляется сотрудничество и межкультурные связи между Китаем и Россией. Так, в 2006 году прошел Год России в Китае, в 2007 -Год Китая в России. К 2010 году в РФ обучалось около 18 тысяч китайских студентов, а в КНР - около 10 тысяч российских [59]. Развиваются и другие гуманитарные связи.

Степень научной разработанности темы представляется в целом недостаточной. На русском языке опубликованы обобщающие монографии и учебники по истории китайского искусства и культуры в целом или по его отдельным периодам; это, например, фундаментальное исследование -энциклопедия «Духовная культура Китая» в 5 томах с дополнительным томом 6, вышедшим в 2010 году; учебное пособие М.Е. Кравцовой «История искусства Китая»; «История культуры Китая» М.Е. Кравцовой; «Китайская цивилизация» В.В. Малявина; «На перекрестке культур. Китай, Индонезия, Непал, Япония» И.Ф. Муриан; «Китай. Краткая история культуры» Ч.П. Фицджеральда; «Искусство Китая» Н.А. Виноградовой; «Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (ХП-ХШ вв.) в Китае» В.В. Осенмук и др. При всем богатстве материала, однако, в таких работах повествование нередко касается только китайского искусства до ХХ века, либо, если излагается материал и по ХХ столетию, период 1950-х - 1960-х годов описывается вскользь, мимоходом, очень кратко и часто с односторонними, упрощенными, продиктованными текущей конъюнктурой оценками.

Философско-эстетические проблемы китайской живописи, которые имеют отношение к теме, освещаются в трудах Е.В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая», В.А. Кривцова «Эстетика даосизма», Дж. Роули «Принципы китайской живописи», Чжан Аньчжи «История китайской живописи», в сборнике «Проблема человека в традиционных китайских учениях», в книге Франсуа Жюльена «Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту» и др.

Статьи и диссертационные исследования последних лет, так или иначе затрагивающие тему, немногочисленны. Следует отметить работы В.М. Алексеева, Ван Вэя, Т.И. Виноградовой, Ю.В. Ивановой и Н.Ф. Яковлевой, А.И. Кобзева, И.Ф. Муриан, М.А. Неглинской. Специального упоминания заслуживают диссертации Чень Мей-Феня «Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-е -1970-е гг.)»; Чэнь Чжэн Вэя «Китайская реалистическая живопись ХХ века», где подробнее, чем обычно, рассказывается о деятельности К.М. Максимова и методологии П.П. Чистякова; Ван Фэя «Современное искусство Китая в контексте мирового художественного процесса».

Определенный вклад в развитие темы внесли статьи С.В. Анчукова и Ляо Чжэндина «Эволюция реализма в изобразительном искусстве Китая на протяжении ХХ века»; Ольги Мерёкиной «Современное китайское искусство: 30-летний путь от социализма к капитализму»; Анны Суворовой «Новое лицо реализма: современная станковая живопись Китая продолжает традиции русского академизма», в которой упоминается о том, что элементы реализма были присущи и древней китайской живописи, а использование приемов «сурового стиля» сближает произведения современного китайского художника и с западноевропейским, и с традиционным китайским искусством; Пин Вана «Влияние русской художественной школы на развитие китайской традиции живописи маслом»; Хуа Не «Особенности влияния изобразительного искусства СССР на художественную культуру Китая».

На китайском языке о влиянии советской живописи 1950-х - 1960-х годов на китайское изобразительное искусство писали: Чжао Ли и Юй Дин в «Истории китайской живописи 1542-2000», где отмечается изменение самих эстетических принципов китайского искусства в ХХ столетии; Ай Чжунсинь в работе «Китайская масляная живопись 1950-х - начала 1960-х годов»; Чао Ли в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Лю Цунь в «Истории

масляной живописи Китая»; Ван Шубай во «Введении в историю китайской культуры ХХ века»; Ли Чао в «Истории современной масляной живописи в Китае»; Пэн Люй в «Истории китайского искусства ХХ века»; Пэн Тун в работе «Глобализация и китайское изобразительное искусство - национальный образ мышления в новейшей масляной живописи Китая»; Цзоу Юэцзинь в «Истории нового китайского искусства: 1949-2000»; Юэ Миньцзюнь в труде «Китайцы-творцы» и др. Материал по анализу творчества отдельных художников интересующего диссертанта периода есть и в труде «Исследование творчества китайских мастеров масляной живописи третьего поколения». Эта тема освещается и в других многочисленных книгах по общей истории китайской живописи и художественного образования в Китае, в Китайской энциклопедии и словарях по изобразительному искусству, в статьях и диссертациях, отражена в каталогах выставок и альбомах. Следует, однако, отметить, что далеко не все современные китайские теоретики искусства считают реалистическое направление в живописи, впрочем, как и собственно традиционное китайское наследие, заслуживающим научного интереса, воспринимая и то, и другое как отжившие явления и даже китч.

Что касается источников на европейских языках соответственно европейского и американского авторства, то в них как раз большое внимание уделяется развитию модернистских и постмодернистских направлений в живописи Китая (Франсуа Жюльен. Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту; Julia F. Andrews, Kuiyi Shen. The Art of Modern China и др.). Западные искусствоведы чаще всего считают реализм пройденным этапом и безнадежно устаревшей школой в истории живописи.

Объект исследования в настоящей диссертации - развитие реалистического метода в китайской живописи.

Предмет исследования - рецепция русской и советской реалистической живописи в 1950-х - 1960-х годах как радикальный поворот в развитии реалистической живописи Китая и ее дальнейшие метаморфозы.

Цель исследования - на основе искусствоведческого и историко-культурологического анализа выявить формы и значение влияния русской и советской живописи на китайское изобразительное искусство, начиная с 1950-х - 1960-х годов.

Задачи исследования:

- определив понятие «реализм» в западной и восточной культурах, показать реалистические начала в традиционном китайском изобразительном искусстве и основные вехи реализма в изобразительном искусстве Европы и России;

- дать характеристику и периодизацию процесса диалога культур, в результате которого в китайской живописи складывается и трансформируется реалистическое направление, синкретично объединяющее в себе западное и восточное представления о реализме;

- проанализировать судьбы китайской реалистической живописи во второй половине ХХ и в начале ХХ1 веков.

Научная новизна диссертации заключается:

- в исследовании предпосылок развития реализма в китайском изобразительном искусстве, традиционно считавшемся «условным» и «нереалистичным»;

- в определении принципиальной значимости воздействия на китайскую культуру в 1950-е - 1960-е годы русского и советского изобразительного искусства реалистического толка, в частности знакомства с творчеством передвижников, обучения китайских художников по методу П.П. Чистякова и получения ими образования в СССР, преподавания в Китае К.М. Максимова;

- в констатации проявления в 1980-е годы культурологических и художественных идей и мироощущения, сходных с советским шестидесятничеством.

Методология и методы исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы историзма, системного и сравнительного анализа; анализ, синтез, индукция, дедукция, абстрагирование, конкретизация; методы искусствоведческого подхода к изучению процессов развития изобразительного искусства вообще и живописи в частности, в том числе сравнительно-стилистический. Примененные совокупно, они позволили подойти к проблеме диссертации комплексно.

В исследовании проанализированы:

- научная литература по теме;

- статьи арт-критиков, а также статьи в буклетах выставок;

- большое количество изобразительного материала;

- теоретические концепции и зарубежный опыт в целом.

Положения, выносимые на защиту:

- под влиянием обучения китайских художников К.М. Максимовым, знакомства их с методом обучения П.П. Чистякова, получения образования в СССР в 1950-е - 1960-е годы сложилась синкретичная школа китайской живописи, объединяющая признаки европейского, русского и китайского реализма;

- вследствие специфики исторических условий признаки эпохи шестидесятничества, сходной с советской, наблюдаются в Китае в 1980-е годы;

- постмодернистские направления в китайском искусстве представляют собой экспериментальную лабораторию поиска новых форм творчества, однако их роль как самостоятельных школ, по меньшей мере, сомнительна.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в преподавании учебных курсов

истории изобразительного искусства Китая и всемирной истории искусств, в преподавании и изучении современного состояния китайского изобразительного искусства и судеб реализма в ХХ1 веке, а также в курсе культурологии; при обучении китайских художников собственно специальности; при подготовке государственных целевых программ культурного развития КНР.

Степень достоверности и апробация результатов работы.

Автором диссертационного исследования были опубликованы в журналах, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени кандидата наук, утвержденные ВАК РФ, четыре статьи, отражающие смысл и основные положения исследования.

Диссертант является членом редколлегии международного двуязычного (на русском и китайском языках) журнала «Современный художник».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава I. ВЗАИМНОЕ ВЛИЯНИЕ КИТАЙСКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА В ПЕРИОД С XVII ДО СЕРЕДИНЫ ХХ

ВЕКОВ

§ 1.1. Философия творчества как основа противоположных парадигм китайского и европейского искусства

Вплоть до середины ХХ века искусство Востока и искусство Запада находились в полярном соотношении и в основных подходах к рисунку и технике живописи, и в самом понятии искусства как выражении концептуальной картины мира.

Противоположности восточной и западной цивилизаций, их сравнению и попыткам объединить две парадигмы в единое целое в ХХ веке посвящено множество философских, литературоведческих и искусствоведческих работ; на идеи создания общей парадигмы при всем различии Востока и Запада наталкивает и стремительно глобализирующийся мир.

Это противопоставление часто обозначают посредством сравнения понятий «дао» и «логос». «С точки зрения философской концепции, Восток и Запад представляют собой две глобальные идеи, две точки зрения на мир, две парадигмы: к чему устремлен мир (логос) и как он это делает (дао)» [24, с. 9]. Так, если мир существует согласно логосу, то хаос исчезает и наступает гармония; если мир следует по пути дао, то Поднебесная существует в мире.

Здесь следует сказать, что и логос, и дао - очень многозначные понятия. Так, греческое слово «логос» обозначает и слово, и мысль, и смысл, и мышление, и высказывание, и речь, и понятие, и основание, и меру, и разум, и закон, и преображение хаоса в космос, и способ выражения истины, и мировую разумно-творческую субстанцию, и судьбу, а в христианстве - Бога-Сына. В постструктурализме логос «часто отождествляется с рационалистической мифологией Запада. Так, для сформулированного Ж. Деррида метода

деконструкции главной целью выступает "обезвреживание" логоцентризма...» [48]. Таким образом, логос может быть и вещественным, телесным, и невещественным, духовным, трансцендентным, но может и объединять то и другое, как, например, Богочеловек Иисус Христос.

Дао у Лао-цзы - всеобщий закон мироздания, не имеющий формы и имени, управляющее начало и первоначало, вечное, пустое и неисчерпаемое, оно само неизменно, но благодаря ему происходят все изменения, оно есть недеяние, благодаря которому делается все. Человек может постичь дао, а незнание дао ведет к смерти. У Конфуция дао - моральный закон, посему зависит от образованности. В дальнейшем дао приобретает значение и всеобщей любви, гуманности, справедливости. Инь и ян составляют дао, их движением движется мир [26].

Основой философии европейской живописи долгое время была античная культура. С античных времен западной цивилизации было свойственно стремление к материализации духовного, к его визуализации во внешних жизнеподобных формах. Конечно, за этим трендом стоит европейское понимание человеческой личности, которое Владимир Малявин определил как «представление о неизменяющемся в потоке времени эго, о реальности замкнутого, внутренне однородного "я", имеющего свой центр, свой умственный фокус, будь то "трансцендентальный субъект", индивидуальная душа или "неповторимая личность". Желая устранить неопределенность нашего присутствия в мире (ибо преемственность личности открывается нам именно через разрывы в нашем опыте), произвольно пытаясь очертить границу нашего "я", сводя наш мир к внутренне однородному субъекту, мы оказываемся в западном круге цивилизации, где в философы допускаются только люди "в здравом уме и трезвой памяти"» [56]. И уже у Аристотеля формируется теория мимезиса (подражания) как природы художественного творчества.

Учение о дао сыграло огромную роль в китайской культуре. Философия даосизма требует слияния человека с природой как с первосущностью. Недеяние в даосизме противопоставляется деланию как бессмысленному занятию, незнание - знанию. Даосизм утверждает, что человек обязан следовать естественным законам, то есть стать частью природы, а не мнить себя центром мироздания. Неслучайно именно пейзаж является главным, основополагающим жанром китайской классической живописи.

Основная идея Дао как пути - ненасилие, естественный ритм, следование моральному закону - дао: «Дао постоянно осуществляет недеяние, однако нет ничего такого, что бы оно не делало» [46, §37]. Искусство, согласно философии дао, свободно в самом высшем смысле слова, оно не требует признания, т.е. того, без чего не представляет себе существования западный художник Нового времени. Китайское искусство анонимно и ненавязчиво, касается ли это образов, красок или звуков. Правда, нельзя не отметить, что средневековое европейское и древнерусское художественное творчество тоже чаще всего анонимно, и в этом, как ни парадоксально, отношение к нему сходно с древнекитайским. Различие в том, что художников и литераторов в древнекитайском обществе почитали, поскольку в этот класс попадали лишь образованные люди, а если известные писатели и живописцы или знать, включая императоров, еще и были искусны в танцах или исполнении театральных ролей, их авторитет повышался еще более (правда, простые профессиональные актеры были низшей кастой); а в Европе вплоть до Нового времени нобилитет считал ниже своего достоинства лично созидать в художественной сфере, и все люди, профессионально занятые искусствами, стояли на низшей ступени в социальной иерархии (эти правила в Европе тянулись со времен Античности, когда благороднорожденные могли владеть искусствами только в той степени, в какой обретали возможность оценивать труд художников или актеров, но никак не профессионально: физический труд,

работа телом - удел рабов или иностранцев, потому только последние и были профессиональными врачами, художниками или артистами).

Н.И. Конрад в статье «Эпоха Возрождения» в книге «Запад и Восток» [40], развивая теорию о существовании эпохи Возрождения в Китае задолго до рождения этого явления в Италии, пишет, что одним из признаков эпохи Ренессанса является, с одной стороны, возвращение к древним ценностям как к абсолютному идеалу, а с другой - гуманизм и антропоцентризм, то есть обращение к человеку как к основному объекту и творчества, и философского размышления.

На Востоке не было понятия личности в том смысле, в каком его трактовала Европа. Однако практически все традиционные учения Востока сосредоточены на человеке, хотя понимают они его иначе, чем на Западе: даосизм базируется на отношении «человек - природа»; конфуцианство - на отношении «человек - человек» и «человек - общество»; буддизм - на сознании.

С Античности начинается эпоха рацио, в полной мере расцветшая в Новое время, в частности - детерминизм, представление о причинно-следственных отношениях как основе мира, линейном типе связи между объектом и субъектом, где одно с неизбежностью вытекает из другого, при этом большая часть явлений непосредственно зависит от внешних причин. Но в эпоху Возрождения появляется новый тип человека - «фаустовский человек», который заступает место Бога и за власть над миром готов продать душу Злу, дьяволу. Фауст - т.н. бродячий персонаж, и если в Средние века его осуждали, то теперь героизируют. Согласно представлениям Нового времени, человек -главное существо в мире, ему подвластно все, он абсолютно свободен. Развивается культ индивидуального творчества, активизма, и эти представления были названы гуманизмом: вместо Богочеловека в центре культуры оказался человекобог, что означало - и человекозверь.

Знаменательно, что А.Ф. Лосев, описывая прекрасную культуру Возрождения, не смог обойти ту ее сторону, которую он назвал «обратной стороной титанизма»: если всякий человек может мнить себя титаном, то между людьми неизбежна война не на жизнь, а на смерть. И действительно: редкая эпоха может похвастаться таким разгулом открыто реализуемых на практике пороков, страстей и преступлений, как Возрождение. Лосев отмечал: «Пороки и преступления были во все эпохи человеческой истории, были они и в Средние века. Но там люди грешили против своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним критерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно чувствовавшая себя личность» [49].

Природа теперь понимается как мастерская, и человек в ней - хозяин.

Меняется и отношение к культуре, развивается культ новизны, изменения, движения, ценится небывалое, уникальное.

Развивается и понятие личности. Если во времена Античности личность -это, прежде всего, гражданин полиса, Рима, в Средние века - тот, кто ставит целью подражание Христу и подчиняется Его заповедям, то Новое время достаточно быстро, как сформулировано выше, превращает культуру в атеистическую, индивидуалистическую, параллельно появляется и новый тип человека - «человек экономический» с его жестким прагматизмом и буржуазными добродетелями. Уже в конце XIX столетия русский философ В.С. Соловьев считал, что на Востоке царствует бесчеловечный Бог, а на Западе - безбожный человек [81], и лишь соединение двух правд, Востока и Запада, создаст всемирную гармонию. Н.А. Бердяев писал: «Существование личности предполагает существование сверхличных ценностей. Личности человека нет, если нет бытия выше ее стоящего, если нет того горнего мира, к которому она

должна восходить <...> и личности нет, если она лишь средство сверхличных ценностей» [4, с. 33].

На Востоке же существовали абсолютно иное, радикально отличное от современного западного мышления представление об одновременном характере связей, которое выражено в словосочетании «одно во всем, и все в одном», и совсем другое учение о человеке как скромной части мироздания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Го Сяобинь, 2018 год

- 230 с.

130. Си, Цзинчжи. 16 уроков российского искусства/Цзинчжи Си. -Пекин: издательство Университета Цинхуа, 2005. - 268 с.

131. Си, Цзинчжи. Далекие березы: российское искусство/Цзинчжи Си. -Наньнин: Гуансийское издательство изобразительного искусства, 2002. -465 с.

132. Си, Цзинчжи. Искусство России и Восточной Европы/Цзинчжи Си.

- Пекин: Издательство Китайского народного университета, 2004. - 318 с.

133. Си, Цзинчжи. История искусства Советской России/Цзинчжи Си. -Тяньцзинь: Тяньцзинское народное издательство, 1998. - 511 с.

134. Си, Цзинчжи. Максимов К.М. Аьбом/Цзинчжи Си. - Цзянси: Народное издательство, 2010. - 126 с.

135. Словарь современного искусства. Гл. ред. Дачжэнь Шао. - Пекин: Китайская Радио-Пресс, 1989. - 823 с.

136. Студенты, обучавшиеся у К.М. Максимова, на выставке его работ; альбом «Максимов К.М.», Пекин, 02.2011 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //blog. sina. com.cn/s/blo g_4764ce8b0100pa77 .html

137. Сюй, Бэйхун. Об искусстве/Сюй Бэйхун//Ван, Цжен. Избранное. -Шанхай: Шанхайское издательство изобразительных искусств, 2010. - 245 с.

138. Сюй, Хун. Новое пространство китайской живописи маслом/Хун Сюй//Искусства. - 2014. - №11. - С. 115-116.

139. Сюн, Инь. Современный язык реализма: изучение языка масляной живописи/Инь Сюн. - Шанхай: Шанхайское издательство живописи и каллиграфии, 2006. - 152 с.

140. Фан, Диан. Конкретный реализм - Лю Сяодун, его времена и наши времена/Диан Фан [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://big5 .china.com.cn/gate/big5/art.china.cn/mj da/2009-03/12/content 2785697.htm

141. Фэн, Фасы. Годовщина со дня смерти художника Сюй Бэйхун/Фасы Фэн//Исследования по искусству. - 1995. - №3. - С. 8-11.

142. Цзоу, Юэцзинь. История нового китайского искусства: 1949-2000/Юэцзинь Цзоу. - Хунань: Хунаньское издательство по искусству, 2003. -337 а

143. Цинь, Чжэн. Вдохновение жизни/Чжэн Цинь//Искусства. - 1955. -№6. - С. 29-31.

144. Цю, Дунлянь. Современная китайская живопись/Дунлянь Цю. -Хунань: Хунаньское издательство изобразительного искусства, 2006. - 242 с.

145. Чан, Сюнь. Историю искусства написал народ Китая/Сюнь Чан. -Издательство Санлян, 2014. - 328 с.

146. Чжан, Чжэнфэн. История китайского искусства/Чжэнфэн Чжан. -Пекин: Наука, 2000. - 424 с.

147. Чжао, Ли, Юй, Дин. История китайской живописи 1542-2000/Ли Чжао, Дин Юй. - Чанша: Хунаньское издательство по изобразительному искусству, 2001. - 302 с.

148. Чжу, Чуньлинь. Классический язык реализма: изучение языка масляной живописи /Чуньлинь Чжу, Ян Фэйюнь. - Шанхай: Шанхайское издательство живописи и каллиграфии, 2006. - 246 с.

149. Чунь, Лю. История живописи маслом Китая/Лю Чунь. - Пекин: Молодежь, 2005. - 462 с.

150. Чэнь, Даньцин, Ай, Вэйвэй, Ван, Баодию. Искусство - не обычное интервью/Даньцин Чэнь, Вэйвэй Ай, Баодию Ван. - Пекин: Народная литература, 2006. - 150 с.

151. Чэнь, Даньцин. Рисунки и живопись, которые были выполнены Чэнь Даньцином в течение 1968-1999 гг./Даньцин Чэнь. - Ханчжоу: Чжэнцзянское издательство по народному искусству, 2002. - 48 с.

152. Шао, Дачжэнь. Китайский современный художник Цзинь Шани/Дачжэнь Шао. - Гуанчжоу: Линнаньское издательство изобразительных искусств, 2010. - 79 с.

153. Шуй, Тяньчжун. История искусства и человек/Тяньчжун Шуй. - Гуй Линь: Гуансийское художественное издательство, 2001. - 448 с.

154. Юэ, Миньцзюнь. Китайцы-творцы/Миньцзюнь Юэ. - Чэнду: Издательство изобразительных искусств провинции Сычуань, 2006. - 174 с.

На английском языке

155. Andrews, Julia F., Shen, Kuiyi. The Art of Modern China/Julia F. Andrews, Kuiyi Shen. - Berkeley: University of California Press, 2012. - 384 p.

156. Barnhart, Richard, Xin, Yang. Three Thousand Years of Chinese Painting/Richard Barnhart, Yang Xin. - New Haven: Yale University Press, 2002. -416 p.

157. Ross, Frederick. Why Realism? Part 3: How Realism Became a Dirty Word/Frederick Ross [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.theepochtimes.com/n3/652637-why-realism-part-3-how-realism-became-a-dirty-word/

158. Sullivan, Michael. The Arts of China/Michael Sullivan. - Berkeley: University of California Press, 2009. - 368 p.