Внесценические компоненты в драматургии Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Виноградова, Елена Андреевна

  • Виноградова, Елена Андреевна
  • кандидат филологических науккандидат филологических наук
  • 2012, ИвановоИваново
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 145
Виноградова, Елена Андреевна. Внесценические компоненты в драматургии Чехова: дис. кандидат филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Иваново. 2012. 145 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Виноградова, Елена Андреевна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Настоящее как внесценический компонент в драматургии Чехова.19

ГЛАВА ВТОРАЯ

Прошлое и будущее в драматургии Чехова

§ 1. Внесценические компоненты, связанные с прошлым.75

§ 2. Внесценические компоненты, связанные с будущим.113

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Внесценические компоненты в драматургии Чехова»

История изучения драматургии А.П. Чехова - это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия, в общем, всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.

Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речах других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.

Определения внесценического в российской теории литературы нет. В работах литературоведов и театроведов встречаются разные обозначения этого явления: сфера внесценического, внесценические элементы, мир за сценой, внесценическое действие, внесценическое пространство и время, «засюжетный» план и др. Терминологическая определенность отсутствует. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик Патрис Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)»1.

П. Пави говорит и о театральных инструментах внесценического: оно «вводится обычно мизансценой при помощи звуковых устройств, которые имитируют резонанс в скрытых от взора зрителя помещениях, воспроизводят

1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 36. звуки, исходящие из-за кулис; мизансценой может быть предусмотрено также <.> освещение, исходящее из-за кулис, имитирующее невидимые окна. Все эти приемы создают впечатление, что рядом со сценой находится смежное пространство, которое по каким-то случайным причинам скрыто от взора зрителя»2.

Как видим, это определение дано с позиций организации театрального пространства: сцены, места представления, кулис. Понятие о внесценическом как о литературоведческой категории складывается благодаря таким статьям словаря П. Пави, как «Время» и «Рассказ».

Автор исходит из двойственности природы времени: «согласно ей, существует время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время)»3.

П. Пави отмечает, что для зрителя существует два типа времени: а) сценическое время: «это одновременно время представления происходящих событий и время зрителя, присутствующего на спектакле. Это длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется»4; б) время внесценическое (или драматическое): «время события, о котором рассказывает спектакль, фабула, связано непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного»5.

В связи с этим П. Пави вводит понятие театрального времени, под которым понимает отношение «временности» представления и времени действия пьесы.

Французский теоретик делает наблюдения о видах соотношения двух типов времени. Первый вид связан с тем, что драматическое время ужимается: таково очень продолжительное драматическое время (годы в

2 Пави П. Указ. соч. С. 37.

3 Там же. С. 42-43.

4 Там же. С. 43.

5 Там же. исторических пьесах Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Ко второму типу П. Пави относит совпадение времени драматического и сценического, когда они равны. Это «приводит к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в натуральную величину»6. К третьему типу относятся случаи, когда появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия. ,

Внесценические компоненты в своем большинстве входят в сценическое действие посредством рассказа. П. Пави определяет рассказ как «дискурс персонажа, повествующего о событии, произошедшем за сценой. Исключенный из театра, миметически показывающего действия, рассказ тем не менее довольно часто встречается в тексте пьесы»7. В эпоху классицизма рассказ - худший способ, не столь эффективный, как реальное действие. Функции рассказа, которые описывает П. Пави, можно определить как замену сложной мизансцены: «В эпоху классицизма драматург прибегает к рассказу, когда передаваемое действие трудно сыграть на сцене [по техническим или этическим причинам]. В рассказе чаще всего повествуется о бурных, чаще страшных сценах (дуэли, битвы, катастрофы), перипетиях, о подготовивших действие или следующих за катастрофой или конфликтом» . Вторая функция - концентрация художественного времени: «[Рассказ] позволяет <.> быстро проходить то, что на сцене потребовало бы излишнего количества громоздких декораций, действий и диалогов»9.

В зарубежном литературоведении существует также несколько понятий со значением «взгляд в прошлое»: ретроспекция (retrospect), flashback, аналепс (analeps). Каждое понятие имеет свою пару со значением «взгляд в

6 Пави П. Указ.соч. С. 44.

7 Там же. С. 277.

8 Там же. С. 278.

9 Там же. будущее»: ретроспекция - проспекция, flashback- flashforward, аналепс -пролепс10.

В работах отечественных литературоведов наблюдения над внесценическими компонентами связаны с размышлениями над сущностными элементами драматического рода литературы: с событием, способом его представления в тексте, сюжетом и фабулой, действием.

JL В. Чернец в статье «О внесценическом времени и пространстве» рассматривает внесценический хронотоп как способ организации действия в тексте: в литературе важно не только само событие, но и способ его представления в тексте11.

Если говорить об истории использования внесценического способа представления события, то точкой отсчета для драматургии является античная трагедия. Как объясняют исследователи, появление внесценических персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных - пятью лицами, т. е. на сцене могли появиться только восемь человек. Кроме этих драматических персонажей, однако, были и другие, которые, принадлежа драматическому повествованию, не появлялись на сцене. Существовали и другие сценические ограничения, способствовавшие появлению внесценических элементов. Например, Ирен де Йонг, исследуя внесценические образы у Эврипида, отмечает, что канон драмы запрещал «убивать» героя, принадлежащего к трем главным, и о его смерти должен был рассказать посланец. Поэтому в трех анализируемых исследователем случаях ключевые для сюжета персонажи намеренно вынесены за сцену, хотя постоянно упоминаются в словах других участников, и о их гибели подробно рассказывают посланцы12.

10 Baldick С. The Concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford. N. Y., 1990. P. 9.; Пави П. Указ. соч. С. 288.

11 Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-74.

12 Irene J. F. De Jong. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne. Fourth Series. Vol. 43. Fasc. 1/2 (1990). PP. 1-21. j

В. Б. Катаев указывает на традицию использования внесценических компонентов в мировой драматургии, в которую включается Чехов: «Вынесения события за сцену, сведения действия к разговорам о нем, - то, в чем нередко видят драматургическое открытие Чехова, - имеет давнее, очень давнее происхождение»13. Ученый показывает, что Чехов обратился к принципу построения драмы Шекспира «Гамлет», где событие - убийство отца - происходит до начала пьесы. На сцене же «порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя». В. Б. Катаев приводит наблюдение английского чеховеда Д. Магаршака, находящего в античности предшественников чеховских внесценических героев, сообщающих действию движущие мотивы: «в греческих пьесах эта функция принадлежала богам, которые решали судьбу персонажей»14.

Исследователь бытового театра Лопе де Веги Д. К. Петров пишет, что «есть итальянские комедии, в которых девушка, составляющая предмет любовных исканий и соперничества героев, ни разу не появляется на сцене»15. Он объясняет это «ничтожной» ролью женщины у классиков.

Внесценические компоненты в драме классицизма Л. В. Чернец связывает с соблюдением единства места и времени, поэтому «за сценой нередко оказывались даже важнейшие события сюжета: о них сообщали, рассказывали персонажи. Так, в "Федре" Расина о гибели Ипполита рассказывает его наставник Терамен. Это позволило сохранить единство места и одновременно избежать прямого показа страшных мучений героя, ставшего "сплошной" раной»16. В драме классицизма - рассказ худший способ изображения события. К нему теоретики классицизма советовали прибегать при изображении страшных сцен смерти, катастроф: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

13 Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 128.

14 Там же. С. 162.

15 Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. Спб., 1901. С. 28.

16 Чернец Л. В. Указ соч. С. 68.

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз»17.

Говоря о романтической драме, JI. В. Чернец отмечает, что «с отменой правила "трех единств", в романтической и постромантической драме внесценических событий, казалось бы, должно было стать меньше. Ведь каждая часть внешней композиции пьесы (то есть акт или сцена, картина) могла иметь свое место и время действия - как, например, в пушкинской трагедии "Борис Годунов", состоящей из 23 сцен, заглавия которых указывали на место, а часто и на время действия: "Кремлевские палаты (1598 года, 20 февраля"; "Красная площадь"; "Ночь. Келья вЧудовом монастыре (1603 года)". Все же такое дробление композиции не стало нормой, оно привилось лишь в отдельных жанрах, в особенности в "драматической хронике", где естественно стремление драматурга воспроизвести на сцене наиболее значимые эпизоды. Однако вследствие отбора для сценического воплощения самых важных событий многие факты, составляющие сюжет, лишь упоминались»18.

Неизбежность введения рассказа в драматическое действие JI. В. Чернец объясняет тем, что основной единицей сюжетной композиции в драме является сценический эпизод, в рамках которого время течет непрерывно.

Анализ внесценических событий включается в размышления ученых о специфике драматического сюжета/фабулы: «Соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности: все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, - внефабульный»; «сцена - это не весь художественный мир комедии, а лишь его фабульное время-пространство. Сюжетное время-пространство включает в себя и то, что происходит (происходило) за сценой, и внесценических персонажей»19. А. Б. Дерман подчеркивает, что выведением за пределы

17 Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78.

18 Чернец Л. В. Указ. соч. С. 68.

19 Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 433,440. сцены значимых событий «Чехов добился почти полной бесфабульности в том литературном жанре, где власть фабулы всего сильнее - в пьесе»20.

Другой теоретической работой, связанной с изучением роли внесценических компонентов, является работа Б. О. Костелянца «Драма и действие». Здесь ученый прослеживает, как с течением времени изменялось понятие драматического действия. Он приходит к выводу о том, что, упрощая Аристотеля, к действиям стали относить не диалоги, а лишь физические» акции, впрямую направленные одним лицом против другого. В античной трагедии, отмечает ученый, такие акции всегда происходят за сценой. А ее площадь трагики отводили перипетиям, дискуссиям, узнаваниям, страданиям, нравственным катастрофам: «в "Умоляющих", в

Персах", в "Семерых против Фив" Эсхила на сцене нет или почти нет самих действий, <.> тут рассказы о них - о событиях, совершающихся за сценой,

11 и переживание этих событий» . В трагедии «Царь Эдип» роковые поступки героев не совершаются даже за сценой, они уже давным-давно свершились. Для нас важен вывод о том, что «античная эстетика и художественная практика понимают под действием колебания-переживания, предваряющие поступок и сопутствующие ему, а затем им порождаемые, претерпеваемые героем страдания, узнавания-очищения»22.

Б. О. Костелянец отмечает, что драматургия нового времени это понимание действия еще более усложняет. Показательно, что для иллюстрации этого положения ученый обращается к драматургии Чехова: «В пьесах Чехова "действие" в элементарном смысле слова чаще всего совершается за сценой: мы не видим, как дважды стреляется Константин Треплев; подстреленная чайка падет где-то за сценой. Мы не присутствуем при продаже вишневого сада, при дуэли Тузенбаха с Соленым - она происходит не на глазах зрителя (как в античном театре)»23.

20 Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 60.

21 Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 47.

22 Там же. С. 322.

23 Там же.

Таким образом, Б. О. Костелянец в действие включает не только происходящее на сцене, но и то, что произошло до начала пьесы, а также то, что выведено за кулисы во время сценического действия. Но при этом он выстраивает иерархию: «в драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается»24. То есть внесценическое подчинено сценическому.

Не все теоретики драмы разделяют такое понимание действия. С. В. Владимиров в работе «Действие в драме» спорит с включением внесценических компонентов в действие: «бессмысленно рассматривать как "досценическое" действие то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами. Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его падения. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами дела совсем необязательна, по существу, никогда не сообразуется с предполагаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о произошедшем. Понятия "досценического", "внесценического", чуть ли не "засценического" действия, вводимые иногда в работах по композиции драмы, не имеют смысла»25.

С. В. Владимиров исходит из того, основное действие, за которым следит зритель, происходит здесь и сейчас. А все внесценические компоненты служат для прояснения сценического действия и принадлежат художественному настоящему времени.

24 Там же. С. 362.

25 Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб., 2007. С. 16.

10

Точка зрения Б. О. Костелянца, основанная на анализе как античной греческой трагедии, так и европейской «новой драмы», русской классической драматургии и драматургии XX века, представляется более убедительной.

Примечательно, что для исследователей толчком к размышлению о действии и его границах становится осмысление пьес Чехова и представителей «новой драмы»: от утверждения об отсутствии действия в их пьесах идет движение к пониманию его специфики.

Понятие «внесценические компоненты», как мы уже отмечали, включает в себя разнородные элементы. В нашей работе для удобства описания этих компонентов мы разделили их на две группы. В первую входит все то, что связано с главным в драме временем - настоящим. Точнее то, что вынесено за пределы настоящего, дистанцировано от сцены посредством пространства. Во вторую входят компоненты внесценические по определению - связанные с прошлым и будущим героев.

Наиболее традиционны для драмы компоненты, связанные с прошлым. Необходимость введения прошлого, рассказа (эпического элемента) обусловлена родовой спецификой драмы, которая тяготеет к сценическому настоящему.

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Исследованию ретроспекции как приема в драматургическом тексте посвящена работа М. Г. Меркуловой «Ретроспекция в английской "новой драме": истоки, типология, функционирование»26.

Феномен внесценического в художественном тексте привлекает внимание не только литературоведов, но и лингвистов. В работе И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования»

26 Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование. М., 2006. проводится анализ ретроспекции и проспекции в качестве грамматической категории текста27.

Как видим, внесценические компоненты в драматургии связаны с сущностными для драматического рода литературы категориями.

Изучение внесценических компонентов в русской драматургии XVIII и XIX веков связано, прежде всего, с исследованием внесценических персонажей.

Их рассмотрела В. Е. Калганова в пьесах А. П. Сумарокова «Тресотиниус», «Лихоимец» и Д. И. Фонвизина «Недоросль». Она отмечает, что, стремясь расширить содержательное пространство драматического произведения, Сумароков и Фонвизин «в ряде случаев выводят на сцену некоторые неопределённые множества персонажей, "привязанных" к основным героям, создающих ту атмосферу, в которой живут, совершают свой сценический путь, которым дышат эти герои»28. Исследователь выстраивает несколько классификаций внесценических героев по разным признакам.

В книге «Комедия A.C. Грибоедова "Горе от ума": Комментарий» С. А. Фомичев подчеркивал, что в сравнении с драматургами XVIII века автор «Горя от ума» пошел в этом направлении значительно дальше своих предшественников: «И в догрибоедовской комедии можно обнаружить упоминаемых по ходу действия лиц, подчас довольно колоритных и запоминающихся. Однако только Грибоедов ввел их в таком неисчислимом множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом "тьмы и тьмы" знакомых незнакомцев, и тем самым как бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, укрупняя основной конфликт пьесы»29.

27

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

28

Калганова В. Е. Внесценические персонажи в русских комедиях второй половины XVIII века (А.П. Сумароков, Д. И. Фонвизин) // Другой XVIII век. Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. М., 2002. С. 23.

29 Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. М. 1983. С. 35.

Другой иллюстрацией эффективного использования внесценических персонажей является «Ревизор» Гоголя. Одним из первых, кто подробно описал этих персонажей в гоголевской комедии, был В. Набоков. Правда, персонажей этих он называет второстепенными: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя. И поразительно, что все эти сестры, мужья и дети, чудаковатые учителя, отупевшие с перепоя конторщики и полицейские, помещики, пятьдесят лет ведущие тяжбу о переносе изгороди, романтические офицеры <.>, эти переписчики и несуществующие курьеры - все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешает тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе

30 чрезвычайную сценичность» .

Продолжает мысли Набокова о роли внесценических персонажей Н. М. Могилевская. Она отмечает, что способы и варианты «подачи» внесценического персонажа в пьесах Гоголя не имеют традиций в русской комедиографии, да и в драматургии в целом. Основная причина в том, что писатель создает свой особый мир, подчиняя его логике и правилам, самим для себя определенным. В этом мире нет места случайности, все включено в общий круговорот той «пошлости жизни», когда жизнь заменена суетой, будь то приезд ревизора или сватовство. Н. М. Могилевская определяет специфическую роль гоголевских внесценических персонажей: благодаря внесценическим персонажам обнаруживается весьма существенный элемент внутренней, идейной связи, при которой «герои передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают» .

Классификацию внесценических персонажей в драматургии А. Н. Островского предлагает Н. С. Тугарина .

30 Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 61-64.

31 Могилевская Н. М. «Ревизор» Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр (Третьи Гоголевские чтения). М., 2004. С.

153.

32

Тугарина Н. С. Внесценические персонажи в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 131 - 137.

Даже самый общий взгляд на драматургию Чехова дает основания думать, что его работа с внесценическим материалом обретает новое качество, причем, судя по всему, она была вполне осознанной. Сохранилось, в частности, свидетельство о том, что Чехов собирался использовать принцип, примененный Гоголем в «Ревизоре» - вынесение героя, организующего действие, за сцену. К лету 1902 г. относится рассказ А. Л. Вишневского: «.Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер»33.

Исследование внесценической составляющей действия принадлежит к тем аспектам творчества Чехова, которые в последние десятилетия вызывают повышенный интерес исследователей. В то же время практически любое исследование поэтики чеховских произведений так или иначе касалось внесценических компонентов. И. Н. Сухих отметил особенности чеховского хронотопа, создающего открытый и разомкнутый образ мира в его художественной системе34. М. О. Горячева рассматривает проблему пространства в прозаических и драматических произведениях Чехова и отмечает, что есть пространство прямого и косвенного изображения, роль последнего заключается в расширении прямо изображенного (в прозе) и

О С сценического (в драмах) . Применяя другую методологию, пространство как проблему всего творчества Чехова рассматривает Н. Е. Разумова36.

В работе А. П. Чудакова некоторые из интересующих нас компонентов рассмотрены в системе «случайностного» изображения мира. Случайные элементы «создают впечатление "неотобранного", целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных

33 Полоцкая Э. А. Примечания // Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 13. С. 349.

34 Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007.

35 Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А.Чехова. Дис. . канд. филол. наук. М., 1992.

36 Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

14 проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой»37.

Отдельные наблюдения над внесценическими образами, сюжетами, событиями делаются в статьях, посвященных различным аспектам творчества Чехова.

Так, Б. И. Зингерман, описывая пространство в пьесах Чехова, создает

38 каталог внесценических мест, расширяющих сценическое пространство . А. С. Собенников рассмотрел внесценическое пространство (Москву), становящееся символом39.

А. Вислов задался вопросом: «Отчего драматург одних лиц заставляет действовать на сцене, а других оставляет за кулисами?»40. Его статью о внесценических персонажах в драматургии Чехова (и не только) можно считать постановкой вопроса. В ней исследователь делает предположение, что «современные реалистические традиции разработки внесценического плана восходят к Чехову: многие его действующие герои находятся в сложной зависимости от недействующих»41. Роль последних А. Вислов определяет так: «Мастерская разработка внесценических образов усиливает впечатление жизненной достоверности, столь важной для драматурга. Лаконичная обрисовка внесценических образов заменяет драматургу главы, которые в романе мог бы развернуть прозаик.<. .> Внесценический герой -это намек на бесконечность мира, окружающего конечное сценическое пространство, а вместе с тем средство усиления драматизма и единства действия; расширяет конфликт и одновременно сужает его, придавая этим сжатием-расширением остроту театральному действию»42.

А. П. Кузичева рассматривает внесценических персонажей драматургии Чехова в связи с особым воздействием его произведений на

37 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 155.

38 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 90-94.

39 Собенников А. С. Символ мироустройства «Столица - Провинция» в пьесе «Три сестры» // А. С. Собенников. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 161-180.

40 Вислов А. «За зеленой дверью» // Театр. № 3, март 1979. С. 88.

41 Там же. С. 91.

42 Там же. С. 95. читателей и зрителей. Главную роль этих героев автор работы видит в поддержании и усилении интереса к представляемому на сцене: «.упоминание лиц, которых на сцене нет, но которые в любой момент могут появиться» обостряет внимание зрителей.

В последнее время интерес к внесценической составляющей драм Чехова усилился. Так, по мнению Е. И. Стрельцовой, «связь побудительных мотивов, скрытых во внесценическом действии, и поступков героев в действии сценическом, поступков, кажется, вовсе немотивированных и абсурдных открывает, на наш взгляд, изученные, истолкованные и перетолкованные характеры чеховских персонажей со стороны совершенно незнакомой»43. Т. Г. Ивлева, М. М. Одесская обращаются к изучению особой группы чеховских внесценических героев - отцов и матерей. М. М. Одесская в осмыслении значимого отсутствия отца в пьесах Чехова, Ибсена и Стриндберга исходит из того, что «соотношение сценического и внесценического действий связано в новой драме с переосмыслением структуры драмы и концепции трагического, а также с изменениями в социальной и духовной жизни на рубеже XIX - XX веков»44.

Таким образом, обращение к внесценическим компонентам драматургии Чехова даже на современном этапе изучения его творчества может открыть новые грани творческого метода писателя, степень его участия в реформировании структуры драмы.

Однако, несмотря на осознание актуальности исследования этой стороны творчества Чехова, внимание уделяется лишь отдельным внесценическим элементам или отдельным пьесам. Специальное изучение этой составляющей действия чеховских пьес до сих пор не предпринималось. В предлагаемой работе ставится цель восполнить этот пробел.

43 Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной или «Демонизм» Соленого // Чеховиана: «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 158.

44 Одесская М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Санкт-Петербург, 2007. С. 144-156.

16

Актуальность исследования обусловлена отсутствием характеристики внесценической составляющей действия «главных» пьес Чехова.

Ее усиливает то, что открытым остается вопрос о родовой природе и жанровой специфике драматургии Чехова. О «недраматичности», несценичности его пьес говорилось с момента их появления. Среди выводов исследователей о роли внесценических компонентов часто звучит мысль о том, что их использование приводит к эпизации драмы. Причем обсуждение роли внесценических компонентов в составе пьес включаются в размышления И. Е. Гитович и Н. И. Ищук-Фадеевой о том, что представляет собой пьеса прозаика - драму или роман45. Эта линия неизбежно должна быть продолжена и в данном исследовании.

В соответствии с целевой установкой ставятся задачи:

• выявить все внесценические компоненты в пьесах Чехова;

• найти основания для классификации этих компонентов;

• описать способы их введения в текст драматического произведения;

• выявить закрепленные за ними функции.

Предметом исследования являются внесценические компоненты драматургии Чехова, их роль в свершающемся действии. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи героев и в авторских ремарках внесценических компонентов. Материал составляют пьесы «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Выбор названных пьес продиктован спецификой предмета изучения: роль внесценических компонентов выявляется прежде всего в их взаимодействии со сценическим действием, поэтому для анализа отобраны пьесы, наиболее часто идущие на сцене. Для того, чтобы оттенить своеобразие Чехова, к анализу привлекаются пьесы других русских драматургов: «Волки и овцы», «Пучина», «Светит, да не греет»

45 Гитович И. Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 6-18.; Ищук-Фадеева Н. И. «Три сестры» - роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 44-54.

А. Н. Островского, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, учитываются тенденции развития русской и европейской «новой драмы».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей, посвященных теории и истории драмы (Б. О. Костелянца, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Э. Бентли, П. Пави). Собственно в исследовании использовались преимущественно типологический и сравнительно-исторический методы изучения художественного произведения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сосредоточение важных элементов действия за сцену - характерный принцип драматургической поэтики Чехова;

2. Работа Чехова с внесценическими компонентами обретает новое по сравнению с предшествующей драматургической традицией качество;

3. Широкое использование Чеховым внесценических компонентов обусловлено стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации;

4. По мере развития чеховского метода (от «Иванова» к «Вишневому саду») роль внесценических компонентов, в соединении с другими новаторскими принципами, возрастает;

5. Происходящее на сцене действие чеховских пьес на фоне сведенных в один сюжет внесценических событий, героев, времени и пространства, звуков, запахов, предметов перестает восприниматься как главное и центральное, становится лишь частью внесценического мира.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Виноградова, Елена Андреевна

Заключение

Обилие и многообразие внесценических компонентов в драматургии Чехова убеждает в неслучайности такого последовательного обращения к миру за сценой. Это обусловлено прежде всего стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации. Собственно говоря, этот вывод напрашивается уже при самом первом подходе к нашей теме. Но не так очевидны первому взгляду глубина психологизма и напряженность внутреннего действия, создаваемые в драме Чехова внесценическими компонентами.

В пьесах «Иванов» и «Леший» преобладают «проходные», лишь однажды упоминаемые лица. Они важны лишь для характеристики отношений сценического героя с внешним миром. Но уже в пьесе «Дядя Ваня» Чехов использует слово внесценического героя для характеристики не внешнего мира действующего героя, а внутреннего его конфликта. Другая группа героев сопровождает сценических действующих лиц на протяжении всей пьесы, появляясь в тексте не однажды. Их немного, но по своей «полнокровности» и влиянию на развитие действия они не уступают сценическим героям. Чехов, видимо, таких героев, как Вера Петровна («Дядя Ваня») и Протопопов («Три сестры») изначально мыслит как действующих (пусть и отсутствующих) лиц: настолько вовремя он включает их в сценическое действие на разных этапах его развития.

Психологическое значение внесценических компонентов - будь то персонажи, события, запахи или звуки - настолько емко, что весь объем вложенных автором смыслов не может быть реализован в силу законов сцены. Но в этом же заключается и секрет сценического долголетия чеховских пьес. Чехов, последовательно соблюдая от пьесы к пьесе «принцип неопределенности», оставляет режиссерам возможность выбрать один из заложенных смыслов и на нем выстраивать целостные концепции сценического действия. И при этом оставаться в рамках предложенного Чеховым текста.

Своей содержательной насыщенностью, требующей не единовременного восприятия на сцене, а медленного прочтения, внесценические компоненты в драматургии Чехова приближаются к романным средствам психологизации.

Использование внесценических компонентов в пьесах «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» соединяется с другими новаторскими принципами чеховской драматургии. Прежде всего, с переосмыслением таких сущностных для драматического рода литературы категорий, как событие, завязка и развязка.

Переосмысляя событие как главную категорию драмы, Чехов наиболее драматичные события своих героев уводит за сцену, тем самым снижая его определяющую роль в судьбе персонажей и развитии действия. Вниманию зрителей автор предлагает событие переживания героями произошедшего за сценой.

С усложнением принципов чеховской драматургии возрастает роль внесценических героев и событий в развитии сюжета пьес. Действие совершается помимо воли сценических героев, потому что импульсы к развитию действия идут не со сцены, а из-за кулис. Так, воля Протопопова организует все действие «Трех сестер».

Активное вхождение в драму внесценических компонентов связано с переосмыслением композиционной роли завязки и развязки как начала и конца сюжета. Событие, организующее сценическое действие, происходит задолго до открытия занавеса. А отмена значения развязки как конца дала возможность будущему - редкому явлению в драме - не просто обозначать перспективы героев, но и участвовать в движении сюжета. Несовпадение развязки и финала, найденное Чеховым не сразу, становится принципиальным со времени создания «Дяди Вани».

Внесценические события, герои, время и пространство, сведенные в один сюжет, способны поменять в восприятии зрителя жанр пьесы: именно внесценическая гибель сада придает трагическое звучание пьесе «Вишневый сад». На сцене же продажу сада герои воспринимают как разрешающее все их волнения событие - то есть как вполне благополучную развязку.

Использование внесценического прошлого как приема создания полноты образа по отношению не только к герою, но и к месту действия, наделяет функциональное сценическое пространство качественно новым статусом участника драматического действия.

Сведенные в один сюжет внесценические события, герои, время и пространство, звуки, запахи, предметы открывают чеховский - иной по отношению к предшествующей традиции - художественный мир. В драматургии Сумарокова, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского внесценические компоненты использовались для расширения сценического мира - главного, основного, центрального для автора и зрителя. Расширяя пространство и время, типизируя явление, не выводя все типажи на сцену, они тем самым концентрировали действие на сцене.

В драме Чехова сценический сюжет - всего лишь малая часть большого мира: выход героев на сцену - не начало действия, а его продолжение. Уход со сцены в финале - это начало новой или трагическое продолжение старой жизни. Вокруг вялотекущего сценического действия, сопровождая его, разыгрывается бурно текущее внесценическое действие. Такие масштабы внесценического мира, его протяженность во времени (от отдаленного прошлого к отдаленному будущему вплоть до вечности) - убеждают в отнюдь не случайности мира рядом со сценой. В таком окружении мир на сцене перестает восприниматься как центральный, главный. Происходящее на сцене - всего лишь малая часть действия, при этом, может быть, совсем не главная.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Виноградова, Елена Андреевна, 2012 год

1. Источники и материалы исследования

2. Гоголь Н. В. Развязка Ревизора// Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.,1937—1952. Т. 4. С. С. 121—133.

3. Островский А. Н. Волки и овцы // Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 4. С. 120 169.

4. Островский А. Н. Пучина // Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 2. С. 170-232.

5. Островский А. Н. Светит, да не греет // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 10.

6. Тургенев И. С. Месяц в деревне // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1979. Т. 2. С.285 397.

7. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1974— 1983.1. Теоретическая литература

8. Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

9. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.

10. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

12. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

13. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

14. Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.

15. Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1939.

16. Гаспаров М., Л. Сюжетосложение греческой трагедии // М. Л. Гаспаров Избранные труды. М., 1997. Т. 1.

17. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2001. Вып. II.

18. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. III.133

19. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. IV.

20. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2009. Вып. VII.

21. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007.

22. Луков В. А. Время в драме // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2008. № 5. http://www.zpu-iournal.ru/e-zpu/2008/5/Lukov drama/

23. Кургинян M. С. Драма // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. Т. 2. М., 1964. С. 253-304. ,

24. Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование. Дис. . доктора филол. наук. М., 2006.

25. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

26. Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика. М., 1980.

27. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.

28. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт композиция -сценическая жизнь. Л., 1969.

29. Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.

30. Тамарченко И. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002.

31. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

32. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

33. Хализев В. Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

34. Холодов Е. Композиция драмы. М., 1957.

35. Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.

36. Baidick С. The Concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford. N.Y., 1990.

37. Pfister M. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge 1988.

38. Научная и критическая литература

39. Адам Е. А. Интерпретация драмы А.П. Чехова «Три сестры» в начале и в конце XX в. // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. 2008. С. 15-19.

40. Азеева И. В. Мифологема Парижа в картине мира Чехова и его интерпретаторов (на материале пьесы «Вишневый сад») // 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. С. 128-132.

41. Ауэр А. П. Финалы // А. Н. Островский. Энциклопедия. Кострома, Шуя, 2012. С. 462.

42. Ахметшин Р. Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 33 - 43.

43. Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936.

44. Балухатый С. Д., Петров Н. В. Драматургия Чехова. Л., 1935.

45. Батурина Е. А. Драма А. П. Чехова «Три сестры»: мифопоэтический аспект // Вестник Тюменского государственного университета. С. 44-48.

46. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

47. Берковский Н. Я. Чехов повествователь и драматург. Л., 1985.

48. Бицилли П. М. Творчество А.П. Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000.

49. Бочаров С. Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы. Искусства. Т. 3. М., 2005. С. 146 154.

50. Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие: Вишневосадская эпопея. М., 2000.

51. Бычкова М. Б. Ситуация «здесь и сейчас» в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сборник научных трудов. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 188-194.

52. Бялый Г. А. Чехов и Русский реализм: Очерки. Л., 1981.

53. Виноградова Е. Ю. Гибель символа (вишневый сад: реальность и символика) // Новый филологический вестник. 2008. Т. 6. № 1. С. 166-175.135

54. Вислов А. «За зеленой дверью» // Театр. 1979. № 3. С. 86 95.

55. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд. 5. М., 2007.

56. Гитович И. Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 6-18.

57. Головачева А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 69-82.

58. Головничер В. Е. «Три сестры» А.П. Чехова в контексте исканий драмы начала XX века // Вестник ТГПУ. 2010. Выпуск 8 (98). С. 5-10.

59. Голомб Арай. Характеристики Чехова: реализуя столетний потенциал // Ибсен, Стриндберг, Чехов. М., 2007. С. 142-155.

60. Горнфелъд А. Чеховские финалы // Нева. 2009. № 12. С. 127-274.

61. Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А.Чехова. Дис. . канд. филол. наук. М., 1992.

62. Громов М. Чехов. М., 1993.

63. Давтян Л. А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. С. 124-129.

64. Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века. Т. 2. Л., 1974.

65. Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959.

66. Додин Л. Ощущение живой жизненной истории: Размышления режиссера о пьесе «Дядя Ваня» // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 169- 173.

67. Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры «Три сестры». СПб., 2011.

68. Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов. СПб, 2010.

69. Додин Л. А. Репетиции пьесы без названия. СПб., 2004.136

70. Долженков П. Н. «Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад». М., 2008.

71. Долженков П. Н. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. № 1. С. 83-90.

72. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 2003.

73. Долженков П. Н. «.Я силен и горд»: Петя Трофимов в контексте литературы и времени // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 174-179.

74. Доманский Ю. В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2005.

75. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

76. Есин А. Б. Фантастика у Чехова и Салтыкова-Щедрина //Чехов и его время. М., 1977. С. 53-61

77. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954.

78. Ерофеев В. Миф Чехова о Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.С. 19-24.

79. Жаклин de Пруайар. Антон Чехов и Библия // Literary Calendar: the Books of the Day №6 (1) 2010. C. 26-29.

80. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.

81. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

82. Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

83. Ивлева Т. Г. Внесценические персонажи в пьесах А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. трудов. Тверь, 2000. С. 142-147.

84. Иезуитова Л. А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Л., 1988. С. 323-346.

85. Ищук-Фадеева Н. И Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана) // Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109). С. 1218.

86. Ищук-Фадеева Н. И. Развязка как феномен драмы // Драма и театр: Сб.науч. тр. Тверь, 2009. Вып. VII. С. 37-46.137

87. Ищук-Фадеева Н. И. Тема жизни и смерти в позднем творчестве А. П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. С. 48-54.

88. Ищук-Фадеева Н. И. «Три сестры» роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 44-54.

89. Капустин Н. В. Религия // А. П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011.

90. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003.

91. Катаев В. Б. Ибсен и Чехов: открытия и трагедия // Филол. науки. 2007. № 3. С. 78-88.

92. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

93. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

94. Катаев В. Б. Пьесы А. П. Чехова в контексте мировой драмы // Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век: Учеб. пособие. М., 2008. С. 294-316.

95. Катаев В. Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. В помощь преподавателям, старшеклассникам, абитуриентам. М., 1998.

96. Катаев В. Б. А. П. Чехов и Германия // Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век. М., 2008. С. 250 263.

97. Катаев В. Б. Чехов плюс.: Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

98. Князевская Т. Б. Образ Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 25-32.

99. Коваленко А. Г. Время частное и время бытийное в русской литературе // Филол. науки. 2000. № 6. С. 3-11.

100. Комаров С. А. О «сложности простоты» А.П. Чехова-драматурга // Филологический класс. № 24, 2010. С. 25-29.

101. Кондратьева В. В. приемы создания внесценического пространства в пьесах А.П. Чехова 90 900-х гг // Творчество А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. Таганрог, 2004. С. 196 - 204.

102. Крейча Отомар. Мой Чехов // Театр. 1991. № 2. С. 67 76.

103. Крейча Отомар. "Обратите внимание." (Фрагменты книги) / пер. с чешского Г. Коваленко // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 133-152.

104. Кузичева А. 77. Внесценические элементы в пьесах Чехова (к проблеме восприятия «новой драмы» читателем и зрителем) // Творчество А.П. Чехова (Своеобразие метода, поэтика): Межвуз. сб. науч. тр. Ростов-н/Д., 1988. С. 36-50.

105. Кулешов В. И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX- начала XX // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973.

106. Кулиева Р. Г. Реализм А.П. Чехова и проблемы импрессионизма. Баку, 1988.

107. Лакшин В. Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. М., 1958.

108. Лакшин В. Я. Лев Толстой и А.Чехов. М., 1963.

109. Лакшин В. Я. Чехов // Лакшин В.Я. Пять великих имен: Статьи, исследования, эссе. М., 1988.

110. Лапонина Л. В. Время эпизода и время сообщения // Молодые исследователи Чехова: Сб. ст. Вып. 6. М., 2009. С. 145-154.

111. Леей Ш. За пределами чеховской сцены: (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 243-248.

112. Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневыйсад» //Вопросы сюжетосложения. Сб. 5. Рига, 1978. С. 107-118.139

113. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990.

114. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

115. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.

116. Мильдон В. И. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме. М., 1992.

117. Могилевская Н. М. «Ревизор» Н. В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М., 2004. С. 50-63.

118. Набоков В. Из вступительной лекции о Чехове. Заметки о «Чайке» // Театр. 1991. № 1.С. 73-83.

119. Носов С. О. К проблеме соотношения эпического и драматического пространства (рассказ «Калхас» и драматический этюд «Лебединая песня») // Молодые исследователи Чехова: Сб. ст. Вып. 6. М., 2009. С. 154-163.

120. Одесская М. Отец и безотцовщина в драматургии Чехова, Вампилова и Петрушевской // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 180-183.

121. Одесская М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стринберга, Чехова // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Санкт-Петербург, 2007. С. 144-156.

122. Основин В. В. Новаторство драматургии Чехова // Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980. С. 131-183.

123. Пономарёва А. Н. Драма А. П. Чехова «Три сестры» в звуковом аспекте //Вестник ТГПУ 2011. 11 (113). С. 125—130.

124. Паперный 3. С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

125. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

126. Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. Спб., 1901.

127. Подольская О. М. Петербург в художественном пространстве произведений А.П. Чехова // Пушкинские чтения 2003. СПб., 2003. С. 3942.

128. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

129. Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М., 2004.

130. Полоцкая Э. А. Принцип неопределенности в пьесах Чехова // Изв. РАН. Серия лит. и яз. 2005. Т. 64. № 2. С. 15-20.

131. Полоцкая Э. А. «Чайка» и «Одинокие» (судьба одиноких у Чехова и Гауптмана) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 88-126.

132. Пустовойт П. Г. Тургеневское начало в драматургии А. П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973.

133. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

134. РейфшдД. Жизнь Антона Чехова. М., 2005.

135. Розовский М. К Чехову. М., 2003.

136. Роскин А. И. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

137. Рудницкий К. О поэтике чеховской драмы // Театр. 1960. № 1. С. 117127.

138. Салынский Д. Пространственные образы драматургии Чехова // Художник, сцена. М., 1978. С. 153-160.

139. Семанова М. Л. Чехов-художник. М., 1976.

140. Скафтымов А. 77. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М, 1972. С. 404-435.

141. Собенников А. С. Драматургия А. П. Чехова 90-х годов и поэтика "Новой драмы": (проблема художественного символа): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1985.

142. Собенников А. С. «Между "есть Бог" и "нет Бога".»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск, 1997.

143. Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

144. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.

145. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

146. Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной или «Демонизм» Соленого // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 158- 174.

147. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов: (От "Бесприданницы" к "Чайке") // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 108-123.

148. Строева M. Н. Чехов и Художественный театр. М., 1955.

149. Суворова H. Н. Константы будущего в драматургии А.П. Чехова // 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. С. 80-84.

150. Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007.

151. Таборисская Е. М. Ретроспекции в драмах А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время. Сб. науч. тр. Симферополь, 2010. С. 158-170.

152. Тазетдинова Р. Логико-философский подход к возможному пониманию дуэли между Тузенбахом и Соленым (Драма А.П.Чехова «Три сестры») // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 1. С. 22-33.

153. Тихомиров C.B. Творчество как исповедь бессознательного: Чехов и другие (Мир художника мир человека: психология, идеология, метафизика). М., 2002.

154. Тосико Ватанабэ. Вишневый сад как центральный внесценический образ // Japanese Slavic and East European Studies. Vol. 14. 1993. C. 21-35.

155. Тугарина H. С. Внесценические персонажи в пьесах А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 131-137.

156. Тукаев Р. Д. Опыт психотерапевтического анализа пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Мелихово. Альманах. Мелихово, 2008. С. 244-254.

157. Турков А. М. А. П. Чехов и его время. М., 1987.

158. Тютелоеа Л. Г. Особенности субъектной сферы «новой драмы»: А.П. Чехов // Вестник СамГУ. 2009. № 3 (69). С. 143-149.

159. Тютелоеа Л. Г. Поэтика пространства русской «новой драмы» начала XX века: Чехов, Горький, Андреев // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 12. 2010. №5(3). С. С. 812-817.

160. Тюхова Е. В. Тема «Тургенев и Чехов»: итоги изучения // Творчество И.С. Тургенева: Межвуз. сб. науч. тр. Орел, 1991. С. 54-66.

161. Фомичев С. А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. М., 1983.

162. Фуско Антонио. Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа: Серия очерков. М., 2001.

163. Ходус В. П. Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова. Ставрополь, 2006.

164. Ходус В. 77. Ключевой топос драма в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова // Вестник Ставропольского государственного университета. 2008. №58. С. 31-38.

165. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

166. Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-75.

167. Чернец Jl. В. Сюжет и фабула в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 68-77.

168. Чудаков А. П. «Между "есть Бог и нет Бога" лежит целое громадное поле.» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.

169. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

170. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

171. Чудаков А. П. Чехов А.П. М., 1987.

172. Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967.

173. Шалыгина О. В. Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишневого сада» А. П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Выпуск 17. 2007. № 22(100). С. 152—163.

174. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

175. Шендерова А. Чекисты устроили обыск у героев Островского // INFOX.ru, 16.10.2009. //http://www.smotr.ru/2009/2009 tab vo.htm

176. Шкловский В. Б. Гамлет и «Чайка» // Вопр. литературы. 1981. № 1. С. 213-218.

177. Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 313-320.

178. De Jong. Irene J. F. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 43, Fasc. V2 (1990). PP. 1-21.1. Сборники статей:

179. А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Сб. материалов Международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 1-4 октября 2009 года. Ростов-н/Д., 2009.

180. А. П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX начала XX (1887-1914). СПб., 2002.

181. А. П. Чехов: pro et contra. Том 2. М., 2010.

182. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

183. Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сборник статей. М., 2007.

184. Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной научной конференции. М., 1998.

185. Молодые исследователи Чехова 5. Материалы международной научной конференции М., 2005.

186. Наш Чехов: Сборник статей и материалов. Иваново, 2004.

187. Чеховиана: К 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005.

188. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

189. Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001.

190. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

191. Чеховиана: «Три сестры» -100 лет. М., 2002.

192. Чеховиана: Чехов: взгляд из XXI века М., 2011.

193. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

194. Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

195. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

196. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

197. Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

198. Чеховские чтения в Ялте: вып. 15. Мир Чехова: Пространство и время. Симферополь, 2010.21. 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. Библиографические пособия:

199. Долженков П. К, Катаев В. Б. Библиография работ об А.П. Чехове на русском и иностранных языках за 1961-2005 гг. // Под ред. В. Б. Катаева. М.,2010.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.