Восстановление произведений П.И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Комаров, Александр Викторович

• Комаров, Александр Викторович
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Комаров, Александр Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И.

ЧАЙКОВСКОГО В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ПОСЛЕ ЕГО СМЕРТИ (1893-1903)

1. Инициативы М. И. Чайковского

2. Сводки голосов. Работы Р. Р. Шорнинга и А. К. Фарского

2.1. Исторические сведения

2.2. Рукописные голоса как источники текста произведений Чайковского

2.3. Оценка работ по консервации текстов сочинений Чайковского

3. Первая мысль о восстановлении оперы «Воевода»

4. Реконструкция произведений Чайковского. Работы С. И. Танеева и А. К. Глазунова

4.1. Дуэт Ромео и Джульетты

4.2. Moment lyrique

4.3. Andante е finale

4.4. Увертюра «Гроза»

4.5. Хор цветов и насекомых

ГЛАВА И. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРЫ «ВОЕВОДА» И ВОПРОСЫ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ И ТЕКСТОЛОГИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ

МУЗЫКОЗНАНИИ 1910-30-х ГОДОВ

А. Источниковедческие и текстологические проблемы б отечественном музыкознании 1910-30-х годов

1. Б. В. Асафьев о задачах истории русской музыки

2. Документальные исследования и публикации П. А. Ламма и С. С. Попова 1910-20-х годов

3. Деятельность Комиссии по изучению русской музыки

4. Основные направления работы ученых 1910-30-х годов

4.1. Собирание документальных источников различных типов

4.2. Систематизация материалов, составление справочников, библиографических указателей документов истории русской музыки

4.3. Публикация документов истории русской музыки

5. Общая характеристика источниковедения и текстологии

1910-30-х годов

Б. Восстановление оперы «Воевода» (1920-33)

6. Свидетельства

7. Творческая история оперы «Воевода»

8. Источники текста оперы «Воевода»

8.1. Авторские материалы

8.2. Авторизованные источники

8.3. Рукопись либретто А. Н. Островского

8.4. Печатное либретто

9. Работа С. С. Попова, П. А. Аамма и Б. В. Асафьева. Хронология, содержание

10. Судьба восстановленной партитуры

11. Предположения относительно методологии и результатов восстановления

ГЛАВА III. ВОССТАНОВЛЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ П. И. ЧАЙКОВСКОГО И ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕКСТОЛОГИИ И ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЯ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ В

1940-50-е ГОДЫ

А. Вопросы источниковедения и текстологии в отечественном музыкознании 1940-50-х годов

1.Основные направления работы ученых 1940-50-х годов

1.1. Собирание материалов

1.2. Систематизация документов, составление справочников

1.3. Подготовка документальной публикации текста музыкального произведения

1.4. Общая характеристика музыкальной текстологии и источниковедения 1940-50-х годов

Б. Восстановление произведений П. И. Чайковского в 1940-50-е голы

2. Восстановление оперы «Воевода»

2.1. История работы

2.2. Использованные материалы

2.3. Система, методы и результат нового восстановления «Воеводы»

2.4. Издание оперы «Воевода» в Полном собрании сочинений Чайковского

3. Восстановление Симфонии Es-dur

3.1. История работы

3.2. Использованные материалы

3.3. Проблемы восстановления

4. Восстановление вставного Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» и дуэта Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина»

4.1. Вставное Pas-de-deux

4.2. Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Восстановление произведений П.И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии»

Жизнь наследия П. И. Чайковского сопряжена с исключительным по интенсивности процессом многогранного постижения личности и творчества великого русского композитора. Художественный мир Чайковского раскрывался, с одной стороны, во множестве исполнительских, музыковедческих и слушательских интерпретаций знаменитых его произведений. С другой стороны, на протяжении более ста лет, прошедших после смерти Чайковского, представления о его творчестве постоянно обогащались сведениями о прежде неизвестных или забытых сочинениях.

Среди этих произведений были полностью завершенные работы, созданные композитором в разные периоды деятельности. Их автографы Чайковский хранил в личном архиве, тщательно укрывая от взгляда даже самых близких людей. Характерной психологической причиной, препятствовавшей Чайковскому отдавать на суд публики свои ранние сочинения, было внутреннее противодействие, порой открытая неприязнь к своему раннему опыту. В случае с более поздними произведениями наиболее сильна была неудовлетворенность композитора качеством творческого труда в сравнении с другими образцами его творчества, ощущение серьезного разрыва между художественным замыслом и его воплощением. Публикация неизданных при жизни Чайковского, но полностью завершенных сочинений, началась уже вскоре после смерти композитора и продолжалась на протяжении всего XX в.

Существовала и еще одна группа неизвестных сочинений Чайковского. Иногда несовершенство собственных произведений было для него столь вопиющим, что композитор решался на уничтожение доступной ему части источников текста (например, сжигал автограф). В других случаях причина недоступности текстов связана с обстоятельствами их бытования (временная или безвозвратная утрата части источников). Поэтому для подготовки таких текстов к функционированию в системе художественной коммуникации (в первую очередь, к исполнению и изданию) требовались работы, восстанавливающие полную запись и композиционную целостность сочинения.

Наконец, некоторые произведения не были завершены Чайковским. О них стало известно уже вскоре после смерти композитора в 1893 г. при разборе его архива С. И. Танеевым и Г. А. Ларошем. Однако полнота изложения материала в источниках и ясность авторской концепции произведения делали вполне возможным их завершение другими лицами.

В результате восстановительных работ в исполнительский и научный обиход было введено 16 произведений разных жанров. Перечислим их в порядке хронологии творчества Чайковского (с обозначением времени работы композитора над текстом, указанием даты восстановления и имен музыкантов его осуществивших):

1. Увертюра «Гроза» (1864); 1895-96 — С. И. Танеев и А. К. Глазунов;

2. АПе^о ^тоИ (1864); 1978 — К. К. Калиненко;

3. Увертюра Б-сЬг (вторая редакция) (1866); 1895 — Р. Р. Шорнинг;

4. Опера «Воевода» (1867-69); 1920-33 — С. С. Попов, П. А. Ламм, Б. В. Асафьев; 1945-49 — П. А. Ламм, Б. В. Асафьев, В. Я. Шебалин; материалы этой работы послужили основой сценической редакции оперы, осуществленной Ю. В. Кочуровым (1949);

5. Симфоническая фантазия «Фатум» (1869); 1895-96 — Р. Р. Шорнинг;

6. Дуэт Ундины и Рыцаря Гульбранда из оперы «Ундина» (1869); 1958 — В. Я. Шебалин;

7. Хор цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора» (1869-70); 1898 — А. К. Глазунов;

8. Кантата на открытие Политехнической выставки в Москве (1872); 1898 — А. К. Фарский;

9. Вторая симфония (первая редакция) (1872-73); 1895 — Р. Р. Шорнинг;

10. Вставное Pas-de-deux из балета «Лебединое озеро» (1876); 1956 — В. Я. Шебалин;

И.Дуэт Ромео и Джульетты из неосуществленной оперы «Ромео и Джульетта» (1881); 1893-94 — С. И. Танеев;

12. Правоведческая песнь (1885); 1973 — В. Мищенко и С. Котомина;

13. Симфоническая баллада «Воевода» (1891); 1897 — Шольц(Р);

14. Симфония Es-dur (1891-92); 1951-59 — С. С. Богатырев;

15. Фортепианная пьеса «Moment lyrique» (1892); 1894 — С. И. Танеев;

16. «Andante е Finale» для фортепиано с оркестром (1893); 1894-96 — С. И. Танеев.

Многие вопросы восстановления музыкальных произведений освещаются в трудах отечественных ученых. Неоднократно обращался к реставрационным работам над произведениями русских композиторов, принадлежащих к разным историческим эпохам, Е. М. Левашев. Обобщающее значение имеет его научный доклад «Проблемы редактирования, реставрации и реконструкции музыкальных произведений на материале творчества русских композиторов XVII-XX веков» (Левашев 19941), где суммирован двадцатипятилетний опыт работы исследователя, а также некоторых других ученых. Смежные вопросы рассмотрены в трудах В. И. Антипова (1992/1, 2) и П. Е. Вайдман (1988). В кандидатской диссертации В. И. Антипова «Проблемы музыкального источниковедения (на материале творческого наследия М. П. Мусоргского)» как систематическое учение внутри музыкознания рассмотрено источниковедение музыкальной культуры, установлена структура этой дисциплины. Различные ее отрасли, такие как историко-источниковедческая эвристика, библиография, текстология, атрибуция и ряд других, обращение к которым необходимо при восстановлении произведений, представлены в виде целостной системы. Книга П. Е. Вайдман «Творческий архив П. И. Чайковского» — основополагающий труд о докумен

1 При ссылке на источник, содержащийся в списке литературы, указываются фамилия автора, год издания и номер страницы (например: Вайдман 1988, с. 42 — ЪайЬман П. Е. Творческий архив П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1988, с. 42). При отсылке сразу к нескольким источникам их порядок обусловлен хронологией выхода в свет. тальном наследии композитора. В нем предложена типология творческих документов Чайковского, которая используется в настоящей работе.

Однако сравнительно небольшое число незавершенных или не полностью сохранившихся сочинений Чайковского явилось причиной того, что проблемы бытования этих произведений, история и методы их восстановления, фактически, никогда не поднимались специально. Можно назвать всего лишь две работы, в которых рассмотрены частные вопросы восстановления отдельных сочинений Чайковского. Они принадлежат С. С. Богатыреву и К. К. Калиненко, исследователям, лично осуществившим восстановление, соответственно, Симфонии Es-dur и Сонаты f-moll (Богатырев 1961, Калиненко 1982). Но как явление музыкально-текстологической науки восстановление произведения Чайковского становилось предметом исследования лишь однажды. Ученик Богатырева Вл. Блок написал обстоятельную работу, посвященную истории и концепции восстановления Симфонии Es-dur (Блок 1972). Таким образом, в существующей литературе освещена лишь малая часть целого комплекса проблем, связанных с восстановлением сочинений Чайковского. Поэтому и практическая и теоретическая необходимость разработки избранной темы представляется актуальной.

Своевременность обсуждения исторических и теоретических аспектов проблемы восстановления текстов сочинений Чайковского также обусловлена потребностями одного из основных направлений современной музыкально-исторической науки в отношении наследия композитора — издания Нового полного собрания сочинений, которое должно воссоздать максимально точную картину творчества Чайковского. Поэтому существенной задачей при его издании является исчерпывающе полная публикация текстов Чайковского, причем в том виде, в каком они оставлены автором. В общем редакционном предисловии ко всем томам этого собрания заявлено:

Новое полное собрание сочинений П. И. Чайковского является академическим изданием произведений композитора. Оно имеет своей целью представить тексты Чайковского с исчерпывающей полнотой и охватывает все сохранившиеся авторские материалы по каждому произведению (наброски, эскизы, автографы и все прижизненные издания и редакции). Предполагается опубликовать все, что на сегодняшний день известно из написанного композитором, в том числе материалы, касающиеся замыслов и незавершенных сочинений, оставшихся в набросках и эскизах».

С одной стороны, никакие искажения, в том числе и творческие дополнения имеющихся текстов, не допускаются. С другой стороны, научное издание текстов музыкальных произведений считается с потребностями исполнительской практики. Ведь многие восстановленные работы стали репертуарными сочинениями, обрели признание среди слушателей, и было бы несправедливо игнорировать их в современных изданиях. Поэтому существует необходимость документального воспроизведения таких текстов, которые реально включались в историю культуры и играли в ней свою роль. Следовательно, проблема восстановления произведений Чайковского не теряет своего значения. Как должны быть изданы и впоследствии исполнены незавершенные либо частично сохранившиеся произведения композитора? Следует ли помещать, например, в особой серии, в издание Полного собрания сочинений реставрационные работы, предпринятые с текстами сочинений Чайковского музыкантами прежних лет?

Насколько остро стоит проблема пересмотра уже осуществленных восстановлений? Вот вопросы, побуждающие изучить вековой опыт бытования творческого наследия Чайковского, издания незавершенных сочинений, тщательно исследовать работу музыкантов, работавших с текстами композитора.

Главная цель диссертации — осветить историю восстановления сочинений Чайковского, изучить и обобщить методы и принципы реставраторов прежних лет, что позволит в дальнейшем выработать современную концепцию издания подобных сочинений. Для этого необходимо было решить следующие задачи:

• исследовать историю отечественной музыкально-текстологической науки, создать ее периодизацию, охарактеризовать этапы;

• найти и изучить свидетельства о восстановлении сочинений Чайковского;

• выявить и оценить обширный документальный материал, использованный и неиспользованный реставраторами;

• подробно рассмотреть восстановительные работы как с позиций современной им музыкальной науки, так и с точки зрения сегодняшних знаний о творческом и документальном наследии композитора, об истории и задачах музыкальной текстологии.

Решение поставленных задач предполагало обращение к обширному комплексу различных материалов. Учтены все известные творческие документы Чайковского, относящиеся к незавершенным или частично утраченным произведениям, издания всех осуществленных к настоящему моменту работ по восстановлению сочинений композитора. В диссертации широко использованы документальные публикации, главным образом эпистолярного наследия Чайковского, мемуаров о композиторе. Изучен обильный архивный материал, в основном, никогда ранее не привлекавшийся исследователями: нотные рукописи, неопубликованные письма, протоколы, служебные документы, различного рода записи.

Проблема восстановления сочинений Чайковского сложна именно потому, что в различные периоды она понималась по-разному, а потому безусловно требует исторического рассмотрения.

История и опыт русской музыкальной текстологии почти не изучены. Поэтому для оценки восстановительных работ над сочинениями Чайковского и потребовалось исследовать исторический путь этой области музыкальной науки. Развитие ее в России хронологически примерно совпадает с временным периодом, в который возникали восстановления произведений Чайковского: начиная с конца XIX в. по настоящее время.

В истории русской музыкальной текстологии и источниковедения отечественной музыкальной культуры можно обозначить четыре основных этапа:

1) рубеж Х1Х-ХХ веков: «донаучный» период музыкальной текстологии, представленный, главным образом, композиторскими опытами редактирования и восстановления музыкальных сочинений;

2) 1910-30-е годы: начальный этап существования музыкальной текстологии и источниковедения как компонентов исторического музыкознания;

3) 1940-50-е голы: начало развития музыкальной текстологии и источниковедения в качестве самостоятельной музыковедческой дисциплины;

4) с 1960-х годов по настоящее время, этот период связан с развитием идей Н. А. Фишмана о необходимости аналитической интерпретации источников.

Структура работы соответствует этой периодизации. Изложение выстроено по хронологическому принципу, что позволяет проследить эволюцию методов восстановительных работ, преемственность между поколениями реставраторов. Восстановлению произведений композитора на первых трех этапах посвящена отдельная глава. Начальные разделы глав содержат развернутую характеристику соответствующих периодов. В Заключении диссертации кратко охарактеризованы требования Н. А. Фишмана к научно-текстологической работе и рассмотрены два восстановленных произведения Чайковского, осуществленные в 1970-х годах. Новые идеи Фишмана медленно и непоследовательно входили в научно-исследовательскую практику. Они вполне актуальны сегодня и в большой степени созвучны современным задачам музыкальной текстологии вообще и восстановлению произведений Чайковского в частности; их потенциал еще далеко не исчерпан, не вызывает сомнений плодотворное обращение к ним и в будущем. Поскольку речь здесь идет о современном этапе развития музыкальной текстологии в России, которому, в отличие от предшествующих периодов, пока невозможно дать целостную характеристику, соответствующий материал помещен в Заключении.

При решении основных задач исследования нами был обнаружен и собран также такой материал, который, не будучи связан напрямую с темой диссертации, существенно дополняет представление об упоминающихся в ней фактах. На этом материале основаны три очерка, данные в Приложении. Они посвящены темам, прежде не освещавшимся в музыкальной историографии: изданию восстановленных сочинений Чайковского фирмой М. П. Беляева в 189698 годы, биографии музыковеда С. С. Попова (1887-1937), одного из авторов первого восстановления оперы Чайковского «Воевода», и постановке оперы «Воевода» в Малом Ленинградском оперном театре в сценической версии композитора Ю. В. Кочурова (1949).

Итак, каждая восстановительная работа понимается нами как факт истории музыкальной текстологии и источниковедения в России. Адекватно оценить эти работы можно лишь при учете трех факторов:

1) состояние текста в источниках, их известность или неизвестность, доступность или недоступность автору восстановления;

2) индивидуальный подход реставратора, обусловленный его научными взглядами, талантом, поводом и целью данного восстановления, пониманием задач своей работы и специфики творческого замысла Чайковского;

3) контекст, который образуют исполнительские обычаи, научные дискуссии музыковедов, исследовательская и редакторская практика, принятые методы работы с источниками, аналогичные работы, совершавшиеся в то же время с сочинениями Чайковского или же с текстами других авторов.

Отдельной проблемой при анализе восстановительных работ был выбор терминологии, определяющей различные их типы. Е. М. Левашев предпринял попытку ввести следующую классификацию:

Консервация — сохранение,

Редактирование — упорядочивание,

Реставрация — восстановление,

Реконструкция — гипотетическое воссоздание,

Реституция — чисто внешнее копирование» (Аевашев 1994, с. 19).

Содержание некоторых из этих дисциплин разъяснено так:

Функция первичной консервации — в любом виде искусства — состоит в спасении художественного произведения от возможного быстрого и полного разрушения, однако она не всегда предохраняет от малозаметного процесса постепенной утраты многочисленных мелких деталей, важных для авторского замысла» (там же, с. 20).

Реставрация в любом искусстве призвана выполнить четыре главные функции: а) очистить художественное произведение от той или иной формы грязи, то есть случайно примешавшихся и посторонних для него элементов; б) отделить друг от друга историко-хронологические слои художественного текста; в) как мозаику собрать вместе и скрепить разрозненные в результате исторического разрушения фрагменты; г) тем или иным способом заполнить образовавшиеся пустоты-лакуны, либо принципиально оставить их незаполненными» (там же, с. 31).

Понятия реставрации и реконструкции — при всех моментах их сходства и функциональной общности — разделены несколькими принципиальными отличиями.

Важнейшее из них заключается в том, что реставрационный процесс обязан гарантировать полную достоверность восстановления истинно авторского варианта творческого решения. А реконструкция всегда, хотя бы в минимальной степени, есть гипотеза» (там же, с. 3334).

Однако данная терминология в музыкальной науке еще не установилась. Вероятно, одной из причин этого следует считать некоторую искусственность в различении понятий «реставрация» и «реконструкция», затрудняющую их практическое применение, которое в точности бы соответствовало предложенному значению. Например, совершенно невозможно представить восстановление несуществующего текста, которое можно было бы считать абсолютно достоверным. В практике восстановительных работ, произведенных над сочинениями Чайковского, нельзя назвать ни одного образца, когда (в том случае, если сочинение было закончено Чайковским, но соответствующие источники стали известны позднее) решение реставратора совпадало с решением самого композитора. Напротив, при сравнении текста реставратора и текста Чайковского выясняются поразительные различия между ними (восстановление Танеевым фрагмента увертюры «Гроза» и пьесы «Moment lyrique», Глазуновым — «Хора цветов и насекомых»). Следует подчеркнуть, что это замечание касается работ, осуществленных музыкантами, близкими к Чайковскому, прекрасно знавшими его творчество, знакомыми с системой работы композитора.

При определении типологии уже проведенных восстановительных работ с текстами частично несохранившихся и незавершенных произведений Чайковского целесообразно ограничиться двумя группами: консервацией и реконструкцией, понимая данные термины в значениях, закрепленных за ними в труде Е. М. Ле-вашева. В две эти группы объединим все прежде перечисленные работы, руководствуясь тем, какая из реставрационных дисциплин преобладала в том или ином случае. К группе консервации относятся работы по сохранению текстов сочинений Чайковского, представленные преимущественно сведением в партитуры голосов оркестровых сочинений (Увертюра F-dur (вторая редакция), Симфоническая фантазия «Фатум», Вторая симфония (первая редакция), Кантата на открытие Политехнической выставки, Симфоническая баллада «Воевода»). К группе реконструкции — все прочие работы, основанные на материалах, не обеспечивающих достоверного воссоздания.

Степень подробности анализа восстановительных работ в настоящей диссертации различна. В центре внимания — восстановление первой оперы Чайковского «Воевода», единственный пример реконструкции произведения столь крупной формы в истории творческого наследия композитора. Остальные работы рассматриваются с меньшей степенью подробности — они получают общую характеристику без подробного представления всех действий автора восстановления.

План, по которому рассматриваются восстановительные работы, обусловлен самой логикой их ведения и состоит из трех позиций: 1) исторические сведения о бытовании творческих материалов по тому или иному сочинению Чайковского (при необходимости кратко излагается история создания произведения) и по восстановительной работе; 2) характеристика источника, использованного в процессе восстановления; 3) анализ и оценка работы реставратора. При описании примеров консервации текстов сочинений Чайковского было целесообразным немного изменить этот план: вначале приводятся исторические сведения о бытовании документов по всем произведениям, тексты которых подверглись консервации, а затем суммарно характеризуются источники, использованные для этих работ, и в общем оцениваются их результаты. Основанием для такого суммарного рассмотрения является однотипность использованных при консервации источников — рукописных оркестровых голосов.

Сопутствующей задачей стало изучение творческой истории каждого произведения Чайковского, ставшего объектом восстановительной работы. Нами была пересмотрена история создания и бытования некоторых сочинений композитора, в первую очередь, оперы «Воевода».

Приводимые в работе документы цитируются в современной орфографии. Ссылки на опубликованные работы даны в основном тексте, шифры хранения использованных архивных материалов указаны в постраничных сносках. При сокращении текста подлинников применяется знак <.>. Недописанные или сокращенные слова, за исключением общепринятых сокращений, дополнены в квадратных скобках. Не поддающиеся прочтению отдельные фразы и слова оговариваются в квадратных скобках. Названия опер, балетов, драматических пьес, журналов, газет и т. п. даются в кавычках, независимо от наличия их в подлиннике. Слова, подчеркнутые автором, даны курсивом. При цитировании печатных источников авторская разрядка, жирный шрифт и написание слов прописными буквами сохраняются. Даты до 1917 г. приводятся по юлианскому календарю или с двойной датировкой. В особо оговоренных случаях датировка документов изменена.

Используемые сокращения печатных источников, мест хранения документов и прочие аббревиатуры:

ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации ГАХН — Государственная академия художественных наук ГДМЧ — Государственный Дом-музей П. И. Чайковского в Клину ГИМН — Государственный институт музыкальной науки

ГЦММК — Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина

ЖЧ — Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. 1-Ш. М.-Лейпциг: П. Юргенсон, 1900-03

КР РИИИ — Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург). Кабинет рукописей.

Малегот — Малый ленинградский оперный театр (ныне: Академический Малый театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Санкт-Петербург)

МГК — Московская Государственная Консерватория им. П. И. Чайковского Музгиз — Государственное музыкальное издательство Музсектор — Государственное издательство. Музыкальный сектор ОРИиР — Отдел редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки им. С. И. Танеева Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

ОР РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург). Отдел рукописей.

ПРМ — Прошлое русской музыки: материалы и исследования. Том I. П. И. Чайковский. Пг.: Огни, 1920

ПСС — Полное собрание сочинений Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1940-90) РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства РМГ — Русская музыкальная газета

РМО — Русское музыкальное общество (с 1873 г. — ИРМО: Императорское русское музыкальное общество)

ЧЛПП — Полное собрание литературных произведений и писем Чайковского (М.: Музгиз, Музыка, 1959-81)

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Комаров, Александр Викторович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВОССТАНОВИТЕЛЬНЫЕ РАБОТЫ 1970-х ГОДОВ И ТЕКСТОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА П. И. ЧАЙКОВСКОГО СЕГОДНЯ

В начале 1960-х годов в музыкально-текстологической науке состоялся настоящий прорыв, подготовленный в предыдущие периоды ее развития. Он был связан с деятельностью Н. Л. Фишмана по расшифровке эскизов Бетховена. Однако выработанный этим ученым метод работы с документальным материалом, его наблюдения и выводы не только оказались плодотворными для изучения бетховенских эскизов, но и позволили по-новому осветить основные положения музыкальной текстологии и источниковедения. Фишман так сформулировал необходимые требования научной работы:

• предварительное формирование возможно полной документальной базы по тому или иному произведению (в идеале — по всем сочинениям композитора), с возможностью ее последующего пополнения;

• «аналитический разбор» всех собранных творческих материалов;

• всеобъемлющее историческое исследование работы композитора (от периода, предшествовавшего формированию замысла, до завершения произведения), которое послужит основой для анализа отдельных документов, для их расшифровки и передачи их текста в печатном издании (в приводимых далее цитатах весь курсив Фишмана):

Расшифровка эскизов Бетховена невозможна без сравнительного анализа видоизменений. А сравнительный анализ предполагает всесторонний учет музыкальных записей, прямо или косвенно относящихся к данному произведению, части или разделу произведения. Таким образом, расшифровка неотделима от исследования <. >

Неправомерно ограничивать исследование лишь областью тех или иных композиционно-технологических приемов. Цель текстологического исследования должна заключаться не только в констатации такого рода фактов, как добавления затактов, уничтожения задержаний, применения тех или иных структур в построениях и т.п. Столь же важно по мере возможности фиксировать причины, вызывавшие изменения» (Фишман 1962, с. 37-38).

Основную задачу текстологического и источниковедческого исследования Фишман видел не в максимально точном копировании текста рукописей и не в простом наращивании фактического материала, а в раскрытии смысла источников, т. е. в выявлении общих закономерностей творческого процесса композитора и в получении научных выводов из истории создания произведения. Таким образом, было найдено решение дилеммы, ранее составлявшей предмет споров между учеными, которые полагали, что текст печатного издания может представлять собой либо собрание «фотографий» с автографа, либо творческую обработку материала, опирающуюся не столько на данные источника, сколько на собственные художественные представления ученого. Свои взгляды на сущность музыкально-текстологического исследования Фишман высказал в полемике с немецкими учеными из «Бетховенского Дома», опубликовавшими расшифровку эскизов Бетховена в 1952 г. В этой работе исследователи старались воспроизвести графику бетховенской рукописи с максимальным приближением к подлиннику. Анализируя данную позицию, Фишман пришел к важным заключениям:

Стремясь во что бы то ни стало воспроизвести в печати особенности графики, они (авторы публикации — А. К) отодвигают на второй план более важную задачу: довести до читателя музыкальный смысл эскиза. <. .>

Но для раскрытия музыкального смысла записи необходимо восстановить подразумевавшуюся связь, что окажется возможным в результате сопоставлений с другим эскизами и с завершенным сочинением. <.>

Задача же музыковедческой расшифровки должна заключаться в посильном раскрытии музыкального смысла эскизов, а не в копировании графики нотописания» (Фишман 1962, с. 36-37).

Высказанные идеи воплощались в работах 1960-х годов и последующих десятилетий медленно и несистематично, однако сам факт появления этих идей в то время свидетельствует о значительном повышении уровня развития отечественного музыкознания в сфере источниковедения и текстологии и о достижении известной зрелости теоретического аппарата этих дисциплин.

В контексте новых представлений об основах музыкально-текстологической деятельности в 1970-е годы были осуществлены две работы по восстановлению сочинений Чайковского: «Правоведческой песни» и Allegro f-moll. Конкретные исторические обстоятельства возникновения этих работ неизвестны. Не обнаружены и рабочие материалы авторов названных восстановлений.

Правоведческая песнь» для смешанного хора a cappella была написана в сентябре 1885 г. в связи с 50-летием со дня основания Училища правоведения, в котором обучался Чайковский1. Текст к этому хору композитор также написал сам. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 27 сентября 1885 г. Чайковский сообщал:

Я написал для Училищного юбилея не кантату, а просто хор, который на празднике должны петь воспитанники. Текст для этого хора также пришлось написать самомр> (ЧЛПП. Т. XIII. С. 160. № 2778).

Впервые произведение было исполнено на торжественном акте Училища 5 декабря 1885 г. в Петербурге.

Автограф Песни не известен. Имеются сведения о существовании издания партитуры и голосов (МНЧ, с. 355), однако в настоящее время эти печатные экземпляры не выявлены. Текст стихов Чайковского известен по публикации в книге «Пятидесятилетний юбилей Императорского Училища Правоведения: 1835-1885, 5 декабря» (СПб., 1886. С. 47).

В ГДМЧ сохранились эскизы нотного текста и стихов хора. Работа над словесным текстом Песни отражена в записной книжке № 172 (в ней же содер

1 В диссертации мы воздержимся от изложения предыстории создания «Правоведческой песни», поскольку краткая историческая справка о возникновении этого хора дана в МНЧ (с. 354) и в ЧС 2003 (с. 757), а к настоящему времени новые документы, относящиеся к работе Чайковского над Песнью, не найдены.

2 ГДМЧ, А2, № 17, с. 45. жатся предварительные записи к симфонии «Манфред» и духовно-музыкальным сочинениям). Наброски и эскиз хора, а также запись стихов, содержатся в эскизной тетради Чайковского 1885 г.3 (вместе с эскизами симфонии «Манфред», вставного эпизода в оперу «Евгений Онегин», обработки хора «Славься» из оперы М. И. Глинки «Жизнь за Царя»). В нотном эскизе подтекстованы некоторые стихи, записаны отдельные словосочетания, рифмы. Хоровая фактура Песни изложена почти полностью, но при точном повторении материала или полной ясности дальнейшего движения голосов (например, дублировка параллельными интервалами), текст композитором не выписывался.

Хор был восстановлен В. Мищенко и С. Котоминой и с частично измененным, по цензурным соображениям, словесным текстом напечатан в 1973 г.4 В нотный текст авторами реконструкции были внесены динамические обозначения в квадратных скобках, отсутствовавшие в эскизе Чайковского, а также лиги, показывающие распевы слогов. Восстановленная «Правоведческая песнь» была переиздана в ПСС5.

Allegro f-moll принадлежит к сочинениям Чайковского, созданным в консерваторский период. В ГДМЧ хранится автограф обширного фрагмента этого произведения (169 тактов)6: тт. 1-127 — экспозиция, тт. 127-169 — часть разработки. Этот документ был опубликован в т. 58 ПСС Чайковского (1967) с большими неточностями, касающимися различных аспектов нотного текста (в частности, с пропуском некоторых тактов).

В 1970-х годах к работе по восстановлению Allegro приступил московский музыковед К. К. Калиненко. Реконструкция (или, по словам ученого, «реставрация») была завершена к 1978 г. Восстановленное Allegro впервые исполнено М. В. Плетневым 7 мая 1978 г. в Кабинете-гостиной Чайковского в Доме-музее композитора в Клину. В 1982 г. вышло печатное издание Allegro7. Пьеса была опубликована как «Соната». Указания на такое название сочинения в материалах Чайковского не встречается. По-видимому, решение дать Allegro жанровое название (на основе формы, в которой оно написано) принадлежало Калиненко. Его мотивация неизвестна.

Публикации было предпослано предисловие Калиненко, в котором он обосновал свою концепцию восстановления, а также сделал ценные наблюдения над сохранившимся автографом. Ученый исследовал многие творческие рукописи Чайковского, относящиеся к раннему периоду. Данные этой работы позволили охарактеризовать рукопись Allegro, высказать предположение о существовании продолжения нотного текста.

Источниками в работе Калиненко послужили упомянутый автограф фрагмента Allegro и печатное издание Скерцо F-dur (ор. 2 № 2). Последнее возникло в 1868 г. В это сочинение Чайковский перенес значительную часть темы по

3 ГАМЧ, А1, № 54 (51), с. 18-19,17, 52, 82-83.

4 П. Чайковский. Хоры без сопровождения. М.: Музыка, 1973.

5 ПСС, т. 63, М.: Музыка, 1990, с. 265-266. При переиздании словесный текст был приведен по изданию «Пятидесятилетний юбилей.».

6 ГДМЧ, А1, № 124.

7 П. Чайковский. Соната фа минор. Для фортепиано. Реставрация К. Калиненко. М. Музыка, 1982. бочной партии Allegro (т. 112-215 Скерцо почти точно соответствуют т. 56-95 Allegro). Автограф Скерцо неизвестен. В своей работе ученый пользовался изданием Скерцо в «Полном собрании сочинений П. И. Чайковского для фортепиано, просмотренном и исправленном автором», которое в 1888 г. вышло у Юргенсона (т. I, с. 22-29). О восстановлении Allegro Калиненко писал:

Не вызывает сомнения, что экспозиция заключает в себе потенциально, согласно законам сонатной формы, и свою репризу <.>. Это соображение <.> позволило <.> дописать 121 такт репризы. Наконец, Скерцо фа мажор <.> послужило еще источником 15 тактов, нашедших свое место в коде Сонаты» (Калиненко 1982, с. 3).

Кроме материала из Скерцо Калиненко счел необходимым внести в текст Allegro несколько фрагментов собственной музыки, основанной на темах этого сочинения, о чем также сообщено в предисловии: а) 8 тактов в конце разработки; б) 4 такта в репризе связующей партии; в) 20 тактов в коде» (там же).

Текст Чайковского в издании был награвирован крупными нотами, редакторские вставки и дополнения — мелкими. Авторские динамические обозначения, штрихи и лиги напечатаны без скобок, редакторские — в скобках.

Обе работы отличает аналитический подход к изучению истории произведений и творческих материалов Чайковского. Авторы реконструкций стремились не просто заполнить лакуны, но сделать это как можно более обоснованно. При реконструкции Allegro важным фактором явились доводы на основе текстологического изучения ученым рукописей Чайковского, как самой восстанавливаемой пьесы, так и автографов многих ранних сочинений, в т. ч. ученических работ.

За XX в. музыкальная текстология и источниковедение прошли путь от вспомогательной дисциплины к полноценной отрасли музыкознания со своим предметом и методологией. Этот путь был трудным и непоследовательным. В начале столетия цели документальных исследований в области истории музыки и, в частности, изучения творческих документов представлялись еще в обобщенном плане. Мысль о «приближении» к создателю художественных произведений, т. е. о стремлении к всеобъемлющему, многогранному и максимально точному представлению о личности и творческом облике композитора не сходила с уст ученых первой половины XX в. Этот вектор так или иначе сохранялся в течение всего столетия, существует он и сегодня. Однако требования точности, полноты, достоверности, обоснованности научных решений со временем возрастали. Постепенно складывался специфический ракурс собственно текстологического исследования, направленного на решение новых задач. Общей оставалась ориентация на поиск и изучение подлинных документов, опора на них при подготовке издания музыкальных произведений. Но сам факт работы, выполненной на основании первоисточников, не гарантировал достоверной публикации текста сочинения или отсутствия искажений в историческом исследовании. На протяжении многих десятилетий преобладал все же творческий подход к чужому тексту, т. е. свободное обращение с ним. Однако ученые постепенно избавлялись от такого принципа работы. В целом, процесс развития музыкальной текстологии и источниковедения был связан с учетом новых типов источников, со все более глубоким анализом исторических свидетельств, с попыткой раскрытия смысла авторской записи таких компонентов нотного текста, которые прежде могли свободно изменяться.

Однако, по-прежнему, сохраняет остроту проблема профессионализации этой сферы деятельности и формирования научного сообщества высококвалифицированных специалистов в области исследования наследия Чайковского, имеющих представление обо всех известных документах творческого архива композитора. Шагом в этом направлении стал начавшийся в 1993 г. выход Нового полного собрания сочинений Чайковского и создание Научно-издательской музыкальной коллегии им. П. И. Чайковского, выпустившей Тема-тико-библиографический указатель сочинений композитора (ЧС 2003), первый в русской музыкальной науке. В этом издании дана максимально полная на сегодняшний день картина огромного музыкального и литературного наследия Чайковского, приведены обстоятельные описания источников текстов всех сочинений композитора, а также документов, раскрывающих историю их создания, первого исполнения, издания. Для современных исследований в данной области Указатель имеет первостепенное значение.

Изменения в состоянии музыкальной текстологии повлияли на цели, подходы и конкретное содержание восстановительных работ над произведениями Чайковского в разные периоды развития этой науки. Предметом восстановления становились сочинения, с неодинаковой полнотой отраженные в известных документах композитора. Нередко в качестве объекта реконструкции выступали произведения, не получившие композиционного завершения в руках самого композитора, текст которых представлен только в предварительных материалах. Фактически, восстановительные работы, предпринятые на основе эскизов, представляли собой не реконструкцию, а создание оригинальной редакции сочинения с привлечением материала, оставленного Чайковским. Однако на протяжении XX в. такие работы понимались именно как восстановление произведений композитора. В частности, это выражалось в издании и исполнении подобных сочинений как оригинальных произведений Чайковского (иногда без указания авторства доработки). Такое понимание восстановительной работы прямо соотносилось с состоянием музыкальной текстологии и источниковедения, находившихся на стадии формирования.

К настоящему времени в музыкознании сформировалось представление о реконструкции как о текстологической работе, т. е. как о научно аргументированном установлении текста произведения, а не приведении материала к исполнительски возможному варианту и тем более не заполнении лакун. Оно, в частности, реализовано в работах В. И. Антипова, осуществленных для Полного академического собрания сочинений С.В.Рахманинова (Антипов 2002/1, 2, Антипов 2005). Этим ученым развиты идеи Фишмана о необходимости анализировать исторические свидетельства и привлекать результаты такого анализа для работы с творческими материалами. Антиповым введено ключевое понятие «текстологическая интерпретация», т. е. «установление авторского текста произведения (или текстов произведения) на основе изучения процесса его создания (творческий процесс, история текста)» (Антипов 2002/1, с. 49). Такая интерпретация должна быть основательно аргументирована и подготовлена исследованием всего комплекса творческих материалов, относящихся ко всем стадиям работы композитора, и изучением всех исторических свидетельств создания того или иного произведения. В задачу ученого входит проанализировать, оценить этот массив информации, сделать выводы, необходимые для текстологической работы.

Детальное изучение истории создания произведений ставит задачу, с одной стороны, дальнейшего расширения и обновления круга документальных источников и аспектов их изучения, а с другой, — переосмысления уже известных. Необходима источниковедческая экспертиза материалов (атрибуция, датировка, локализация, определение подлинности документов) и установление достоверности сведений, сообщаемых в литературных источниках. Например, в письмах Чайковский неоднократно выражал негативное отношение к некоторым своим сочинениям. Нередко таким высказываниям сопутствовали категоричные заявления композитора об уничтожении нотного материала. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 17/5 декабря 1878 г. Чайковский писал:

Очень многие из моих вещей я отношу к разряду слабых. Иные из них (меньшая часть) напечатана, другая (большая) не напечатана. Эти последние или вовсе не существуют, как, например, оперы "В о е в о д а" и "У н д и н а" (никогда не дававшаяся, написанная в 1869-м году), симфоническая фантазия "F a t u m", торжественная увертюра на Датский гимн, кантата» (ЧЛПП. T. VII. С. 512-513. № 1005).

Автограф одного из перечисленных сочинений, а именно, увертюры на Датский гимн, известен и сохранился до настоящего времени8. Таким образом, совершенно необходимы интенсивные поиски материалов всех произведений Чайковского, в особенности тех, о которых композитор высказывался как о несуществующих. Это означает еще глубже и подробнее изучать материалы архива Чайковского, тщательнее проникать в тексты его произведений, продолжать поиск новых документов, свидетельствующих о разных фактах творческой биографии Чайковского, в частности, о цитировании, переносе музыкального материала из одних сочинений в другие. Вопрос об «уничтожении» сочинений самим автором еще ожидает своего разрешения. Выражения «уничтожил», «разодрал», «сжег партитурр> могут указывать на то, что материал якобы уничтоженного произведения использован композитором в одном или в целом ряде позднейших сочинений.

В связи с обнаружением авторских рукописей и изданий, содержащих законченный текст этих произведений, снята проблема полного текста увертюры «Гроза», Хора цветов и насекомых из неосуществленной оперы «Мандрагора», фортепианной пьесы «Moment lyrique». Реконструкции этих произведений, предложенные Глазуновым и Танеевым, несомненно, являются памятником музыкального искусства и могут быть изданы и исполнены как работы композиторов и музыковедов с чужим текстом.

Работы, связанные с реализацией эскизов, созданием оригинальных редакций на их основе, должны быть сегодня отнесены к сфере творческой деятельности, пусть и имеющей некоторую научную подоснову. Реконструкции таких

8 ГЦММК, ф. 88, № 72. произведений, как Allegro f-moll, дуэт Ундины и рыцаря Гульбранда, вставное Pas-de-deux, дуэт Ромео и Джульетты, Симфония Es-dur, Andante е Finale на современном этапе должны быть расценены как оригинальные творческие работы. Сохранившиеся материалы не дают возможности точно воссоздать текст Чайковского и оставляют значительный простор творческому воображению. Однако эти работы прочно вошли в исполнительскую практику и должны быть так или иначе представлены в Полном собрании сочинений Чайковского (например, в отдельной серии). Они являются первыми и пока единственными опытами завершения этих текстов. Конечно, не исключается возможность создания новых творческих прочтений эскизов Чайковского композиторами и музыковедами.

В будущем предметом собственно восстановительных работ в отношении наследия Чайковского должны стать, во-первых, именно произведения композитора, т. е. тексты, которые были вполне завершены Чайковским и подготовлены им для функционирования в системе художественной коммуникации, но по различным причинам дошли до нас в частично искаженном (например, в виде подчас небрежно расписанных голосов) или не совсем полном виде. Хотя восстановление таких сочинений было предпринято ранее, на новом этапе развития музыкальной текстологии и источниковедения следует пересмотреть работы, в которых были допущены вольности в обращении с текстом источников или явные ошибки. Это наиболее актуально в отношении оперы «Воевода».

Во-вторых, современная ситуация в музыкознании позволяет существенно расширить круг текстов Чайковского, которые могут выступать объектом реконструкции. Практика подготовки научных изданий (в полных собраниях сочинений и в других сериях) сегодня неразрывно связана с изучением комплекса документов различных типов — автографов, рабочих рукописей, материалов прижизненных исполнений и др., — в которых заключена история текста, требующая своего раскрытия и воссоздания. Расшифровка подчисток, зачеркнутых мест, дифференциация текста по слоям, установление их хронологического соотношения также составляет предмет научной реконструкции.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Комаров, Александр Викторович, 2006 год

1. Печатная партитура увертюры к опере (изд. П. Юргенсона, 1892 г.).

2. Печатная партитура антракта и танцев сенных девушек (изд. П. Юргенсона, 1873 г.).

3. Комплект рукописных оркестровых партий оперы (за исключением партии арфы).

4. Отдельные рукописные хоровые партии.

5. Рукописные экземпляры партий Бастрюкова, Дубровина, Резвого, Дюжого, Настасьи.

6. Клавираусцуг третьего действия — копия переписчика с поправками П. И. Чайковского.

7. Два переплетенных тома эскизов оперы.

8. РГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 172, л. 17.140 Там же, л. 18 об.

9. РГАЛИ, ф. 2040, оп. 2, ед. хр. 172, л. 29-29 об.

10. РГААИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. 156, л. 1 об.144 Там же, л. 9.

11. РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. 234, л. 74.

12. ГДМЧ, ДМ4, № 109, л. 10; РГАЛИ, ф. 2743, оп. 1, ед. хр. И, л. 10.

13. ГЦММК, ф. 23, № 150, л. 12.

14. РГАЛИ, ф. 2743, он. 1, ед. хр. 42, л. 17.

15. ГДМЧ, ДМ4, № 109, л. 11-12.155 ГЦММК, ф. 192, № 307.

16. РГАЛИ, ф. 653, оп. 5, ед. хр. 1-3.

17. РГАЛИ, ф. 653 он. 15, ед. хр. 173, л. 1 об.ш РГАЛИ, ф. 2743, он. 1, ед. хр. 260, л. 150.

18. П. Чайковский. Симфония Es-dur. Партитура / Восстановление, инструментовка и редакция С. Богатырева. — М.: Музгиз, 1961.172 ГЦММК, ф. 245, № 74.173 ГЦММК, ф. 245, № 75.

19. ГЦММК, ф. 245, № 76, 77, 79.175 ГЦММК, ф. 245, № 80.176 ГЦММК, ф. 245, № 81.177 ГЦММК, ф. 245, № 82.178 ГЦММК, ф. 245, № 83.

20. ГЦММК, ф. 372, № 77/1, л. 1-2.

21. Необычная для оркестровой музыки тональность es-moll, объяснимая однако возможной принадлежностью пьесы циклическому сочинению в Es-dur.

22. Особый тип бумаги, на котором записаны эскизы скерцо. Такая же бумага была использована и для работы над другими произведениями того времени.

23. Отсутствие упоминания в эпистолярии Чайковского 1891-92 годов о работе над каким-либо оркестровым произведением кроме симфонической баллады «Воевода» и Симфонии Es-dur.

24. Отсутствие у Чайковского трехчастной симфонии.

25. Свидетельства самого композитора об «очень усердной» работе над симфонией, в то время как эскизы первой части и финала были завершены.

26. Отсутствие в творческих материалах Симфонии Es-dur каких-либо свидетельств работы над скерцо, при том что наброски ко всем частям Симфонии записывались как единый тематический комплекс.

27. Отсутствие в самой рукописи Скерцо указаний на принадлежность его к Симфонии Es-dur.

28. ГАМЧ, А1, № 54 (51), с. 18-19,17, 52, 82-83.

29. П. Чайковский. Хоры без сопровождения. М.: Музыка, 1973.

30. ПСС, т. 63, М.: Музыка, 1990, с. 265-266. При переиздании словесный текст был приведен по изданию «Пятидесятилетний юбилей.».6 ГДМЧ, А1, № 124.