Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л.Н. Толстого тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

• Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна
• кандидат филологических наук
• 1984

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НОВАТОРСТВО Л.Н.ТОЛСТОГО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОЙНА И МИР"

§ I. Эмоционально-психологическое переосмысление цветовых образов. Их место и роль в создании "генерализирующей" линии романа-эпопеи

§ 2. Цветовая деталь как средство психологической характеристики персонажей.

§ 3. Многозначность световых образов в романе

§ 4. Функциональное значение звуковых образов

ГЛАВА П. СТАНОВЛЕНИЕ НОВОГО ОТНОШЕНИЯ К ЦВЕТО-СВЕТОВОЙ

ОБРАЗНОСТИ В РОМАНЕ "АННА КАРЕНИНА"

§ I. Усиление эмоционально-психологической значимости цветовой детали

§ 2. Расширение сферы использования световых образов. Их значение в формировании образной системы и идейно-тематической основы произведения.

§ 3. Философское переосмысление светового образа.

ГЛАВА Ш. РАСШИРЕНИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ЗНАЧЕНИЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОСКРЕСЕНИЕ"

§ I. Новаторское осмысление цветовых образов на основе широкого социального материала

§ 2. Усиление обобщающей стороны цветосветовых образов.

§ 3. Углубление выразительной стороны звуковых образов

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л.Н. Толстого»

Исследователями творчества Л.Н.Толстого были давно отмечены такие свойства его прозы, как чувственная образность, зримая подробность при создании характера, пластичность."У Толстого,-писал М.Горький, - можно научиться тому, что я считаю одним из крупнейших достоинств художественного творчества, - это пластике, изумительной рельефности изображения. Когда его читаешь, то получается - я не преувеличиваю, говорю о личном впечатлении -получается ощущение как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ"*.

Уже на пороге своего творческого пути Л.Толстой настойчиво ищет новых путей воспроизведения действительности, которые бы максимально приближали к впечатлениям самой жизни, создавали наиболее полную иллюзию непосредственного "соприкосновения со всем богатством бытия . Поиски основных принципов изображения ведутся им параллельно и в непосредственной зависимости от становления в его творчестве нового для русской литературы метода психологического анализа. Как сохранить целостность впечатления в процессе психологического анализа, предполагающего расчленение явлений внешнего и внутреннего мира на массу деталей, подробностей? Этот вопрос более всего волнует молодого Толстого. Он пишет в дневнике 1852 года: "Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость" (т.46, о с.121)°. От частного к целому,от детализации к обобщению, от

1. Горький A.M. Собр.соч.: В 30-ти т. - М., 1953, т.26, с.68.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени.- Л., 1980, с.210.

3. Ссылки на Л.Н.Толстого даются по Полн.собр.соч. с указанием тома и страницы. анализа к синтезу, от "мелочности" к "генерализации" - путь це-ленаправлено избираемый Толстым в качестве ведущего принципа не только при создании целостного характера, но и целостной картины мира. Этот принцип восцроизведения действительности проходит через все его творчество, совершенствуясь и углубляясь на каждом новом этапе за счет постоянного обновления средств и приемов образного освоения мира.

Одним из первых глубокую содержательность и выразительность толстовской детализации образа уловил П.В.Анненков. Он указал на неслучайность, смысловое наполнение и источник возникновения "мелочей" у Толстого, аналитически подходящего к изображению как внутреннего мира своих героев, так и окружающего их внешнего мира. "Каждая дробная часть душевной жизни, - пишет критик, - отражается у автора в таком же дробном, мелком и верном случае"*. "Мельчайшие поэтические подробности внешнего и внутреннего мира" отмечал у молодого писателя А.В«Дружинин^.Художественность цроизведений Толстого видел Д.И.Писарев "не во внешнем плане, не в нити сюжета, а в .группировании подмеченных частностей"0. Критик отмечает их глубокую значимость в одинаковой мере для "анализа душевных движений" и воспроизведения 4 внешнего мира .

Однако, отмечая эту наиболее характерную, бросающуюся в глаза особенность Толстого, современная ему критика "не осознает новых, более опосредованных и диалектических отношений в

1. Анненков П.В. Современник, 1855, № I, с.25.

2. Дружинин А.В. Литературная 1фитика. - М., 1983, с.110.

3. Писарев Д.И. Три смерти. Рассказ графа Л.Н.Толстого. - В кн.: Л.Н.Толстой в русской |фитике. - М», 1978, с.84.

4. Там же, с.95. толстовском тексте между целым и "мелочным"*. По мнению А.В.Дружинина и С.С.Дудышкина, подобный избыток детального анализа "неуловимых, личных ощущений" - свойство лирического, а отнюдь не прозаического жа1фа . В толстовской детализации критика видит нарушение целостности смыслового содержания, между тем как Толстой, напротив, находит выходы к "генерализирующей" линии повествования через "мелочности". Так, на отсутствие "общей линии" вследствие переизбытка деталей в "Детстве" и "Отрочестве" Толо стого указывает К.С.Аксаков . То, что считалось приемлемым в мелких прозаических жанрах, каковыми являлись первые произведения Толстого, кажется его современникам недопустимым в высоком эпическом. Анненков приводит раздраженное суждение Тургенева по этоцу поводу, касающееся "Войны и М1фа"^. То, что самим П.В.Анненковым недавно считалось достоинством писателя, ставится ему в вину. "Толстой, - пишет критик, - .ограничивается всего чаще одной чертой, одной скудной чертой, чтобы,раздув и распространив ее до неимоверных границ, он - этот непризнанный судия,-мог в ней одной заключить и все основания, выводы и причины своего приговора людям и событиям"^. По мнению критика, идея с романа тонет в "хаосе его подробностей"0. Избыток подробностей

1. Штейгольд A.M. Ранние произведения Толстого и литературно-критическая мысль 1850-х годов. - В кн.: Л.Н.Толстой и русская литературно-общественная мысль. - Л., 1979, с.141.

2. Там же.

3. Г^сская беседа, 1857, № I, кн.5, с.34.

4. Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., I960, с.520.

5. Анненков П.В. Исторические, и экстетические вопросы в романе графа Л.Н.Толстого "Война и мир". - В кн.: Воспоминания и 1фитические очерки. - Спб., 1879, с.376.

6. Там же, с.363. мешал, по мнению современников Толстого, развитию сюжета, замедлял протекание романного действия. Совершенно неоправданной казалась мельчайшая детализация действующих лиц, второстепенных или мельком появляющихся в произведении и не имеющих влияния на его развитие, а также масса случайных, не значимых в смысловом отношении подробностей во внешнем облике главных персонажей.Между тем, не только характеристические, глубоко содержательные подробности, с восторгом воспринятые современной Толстому !фити-кой, но и яркие по своей изобразительности "случайные" детали,в один голос отвергаемые ею, служили для создания полной иллюзии реальности изображаемого, живописности и пластичности толстовских образов. "Художественная функция деталей состоит в передаче богатства вдасок жизни, многообразия связей человека с миром, многообразия его душевных состояний. Для изображения непрестанных изменений жизни, переживаний, чувств людей Толстой не скупился на подробности"*. Наиболее проницательным из дореволюционной критики оказался в этом отношении Д.С.Мережковский. Обращая внимание на глубокую психологическую значимость деталей внешнего облика персонажей Толстого, он отмечает и их яркую изобразительность , > благодаря которой писатель достигает удивительной, свойственной только ему, пластичности, живописности и зри2 мой реальности образов .

Советское литературоведение не только углубило и развило основные верные положения современной Толстому критики о роли и значении деталей в творчестве писателя, но и кардинально по

1. Храпченко М.Б. Толстой как художник. - М., 1978, с.394.

2. Мережковский Д.С. Творчество Толстого. - В кн.: Лев Николаевич Толстой. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. - М., 1905, с.253. иному осветило важнейшую для его художественного метода проблему соотношения "генерализации" и "мелочности", общего и частного, на органическом соединении которых строится в произведениях Толстого гармоническая картина реально ощутимой жизни, "Изобразительная мощь толстовской прозы приближает нас к 1фасоте и глубине мира", - пишет исследователь*. В монографических исследованиях М.Б.Храпченко, В.В.Виноградова, А.А.Сабурова, В.Днепро-ва, А.В.Чичерина, И.В.Страхова толстовская деталь рассматривает** ся во всем многообразии ее функциональных значений. О "психологической наполненности деталей" Толстого говорил А.А.Сабуров. Он считал, что образность стиля Толстого достигалась за счет отбора деталей "большого психологического звучания". "Речевой стиль Толстого, - пишет исследователь, - приобретает образный характер преимущественно по мере детализации повествования или описания" . Живописное восцриятие явлений действительности понимается как формообразующая основа образной системы писателя. Детализация образов приводила не только к конкретизации повествования, но и к углублению характеристик действующих лиц, к подчеркиванию основной линии толстовских произведений, к раскрытию глобальных проблем бытия, нашедших глубокое освещение в творо честве писателя . Благодаря деталям, "мелочностям" важная для толстовского метода связь внешнего и внутреннего не прерывается ни на каком уровне.

Живописное восприятие явлений и предметов" служило в творчестве Толстого основой его необыкновенной красочности, благо

1. Днепр о в В. Идеи времени и формы времени. - JI.,1980, с .191.

2. Сабуров А.А. "Война и мир". Проблематика и поэтика. - М., 1959, с.579.

3. Хралченко М.Б. Толстой как художник, с.399-400. даря которой его часто именовали живописцем, художником, импрессионистом. "Проза Толстого, - пишет современный исследователь,-живописнее прозы любого из его предшественников в мировом романе"*. Здесь имеются в виду чисто живописные отбытия, сделанные Толстым, благодаря имитационным возможностям слова. Писатель изображает природу и человека не только средствами поэтического слова, но и средствами, заимствованными из изобразительного искусства - цветом и светом в их словесных аналогах. "Здесь поэзия, оставаясь сама собой, включает в арсенал своих форм имитацию 9 живописной образности." Конечно, в литературном произведении живопись словом играет не такую значительную роль, как художественная изобразительность, созданная средствами собственно поэтическими, однако используя цвето-световые определения "Толстой как бы обращается к скрытому в читателе художнику; без способности хоть в какой-то мере видеть глазами живописца опредеq ление совершенно неуловимо" .

Живописность прозы Толстого,подразумевающая красочность при изображении картин и предметов действительности, была замечена еще современниками писателя^. Толстой признается одним из самых живописных писателей и в советском литературоведении. Но как ни парадоксально, именно в его творчестве живописность и наименее изучена. "Насколько мало изученной остается данная проблема, можно судить хотя бы по тому, что мы до сих пор не имеем представления о палитре крупнейших русских писателей и поэтов.

1. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.204.

2. Там же, с.205.

3. Там же, с.205.

4. Писарев Д.И. Короленко В.Г., Арсеньев К., Вогюэ М.

Нет работ подобного рода, посвященных. даже (выделено мною ~ М.Б.) JI.Толстому, Чехову, Бунину."* Чаще всего литературоведение обращалось к "живописи" самого "неживописного", по мнению самих исследователей, писателя - Достоевского . Обширная литература посвящена проблеме цветового колоризма в поэзии Тютчева и Фета, которые были, как известно, не только современниками Толq стого, но и духовно и творчески близкими ему людьми. Изучена цветовая палитра Паустовского и Пришвина - всеми признанных мастеров пейзажа"^. О многофункциональности цвето-световых определений в образной системе Тургенева писал С. Е. Шаталов^'.

Первая и оставшаяся на многие годы единственной работа,посвященная цветовому образу у Толстого, появилась еще в 20-е года. Она отличалась крайним субъективизмом, личными вкусовыми цривнесениями и несистематичностью. Обстоятельный и широкий анализ цвето-световой образности в произведениях Толстого был проп делан И.В.Страховым'. Однако исследователь ограничился лишь

1. Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С.Т^ргенева. - М., 1969, с.232.

2. Погожева JI. Мастерство колорита у Достоевского. - Литературная учеба, 1939, № 4, с.51-61; Евнин Ф.И. Живопись Достоевского. - Известия Академии наук СССР, 1959, т.28, вып.2, с.45-49; Чирков Н. 0 стиле Достоевского. - М., 1963, с.108; Соловьев С.М. Изобразительные средства в произведениях Ф.М.Достоевского. - М., 1979, с.197-258.

3. Благой Д.Д. Поэт-музыкант. - Известия АН СССР, ОЛЯ, 1970, т.29, вып.5, с.391-412; Бухштаб Б.Я. ЗЬтчев. - В кн.: История русской литературы.- М.-Л., 1955, т.7, с.695-720.

4. Лголько Н.П. Цвет в пейзажах Паустовского. - русская речь, 1967, № 6, с.33-37; Куликова И.С. Две цветовые картины мира. - веская речь, 1971, № 3, с.10-18.

5. Шаталов С.Е. Палитра Тургенева. - В кн.: Проблемы поэтики И.С.Тургенева. * М., 1969, с.230-273.

6. Апостолов Н« Лиловый цвет в творчестве Толстого. - В кн.: Толстой и о Толстом. - М., 1927, с.126-131.

7. Страхов И.В.Толстой как психолог.- Саратов,1949, с.268-310. такой их функцией, как создание пейзажа, тогда как использование цвето-световых образов в толстовских произведениях гораздо шире, и их художественная значимость далеко не ограничивается чисто изобразительными целями, широко освещаемыми в названной работе, Путь к более глубокому пониманию роли и места цветовых и световых образов в художественной системе Толстого был намечен в конце 70-х годов*. В работах В.Днепрова и Л.Н.Кузиной цвет рассматривается не только в качестве специфического изобразительного средства для создания живописных картин окружающего мира, но и в тесной связи с толстовским методом психологического анализа. Отмечая выразительно-смысловую значимость цветовых образов у Толстого, исследователи останавливаются на особенностях их использования для психологической характеристики персонажей. "Цвет, - пишет В.Днепров, - становится доминантой, к которой примыкают черты характера" . Более того, он способен подниматься в толстовских произведениях до такой степени выразительности, что приобретает обобщенный, символический смысл, служит для создания глубоко философских образов. "Краски. заговорили своим особым языком, передавая не только цвет. изображенного, но и мысли, переживания писателя, его раздумья о красоте и силе о жизни.•« Истоки цветописи Толстого исследователи видят в его неустанных поисках новых средств изображения, приобретающих с годами все болыцую художественную выразительность. Цветовые образы рассматриваются в ряду толстовских "меяочностей", харак

1. Днецров В. Идеи времени и формы времени, с.204-210; Кузина Л.Н. Толстой о проблеме "синтеза искусств".- В кн.: Толстой и наше время. - М., 1978, с.118-121.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с .205.

3# Кузина Л.Н. Л.Н.Толстой о "синтезе искусств", с.118. терных для его принципа изображения характеров и картин действительности. Именно приметы, детали, а не описания замыкают "связь внешнего и внутреннего" в толстовском повествовании*. Цветовая деталь включается, таким образом,в круг характерных примет изображаемого мира и человека, наполняется глубоким эмоционально-психологическим и смысловым значением, участвует в создании целостности восприятия. Таково принципиально важное для нашей работы теоретическое положение, хотя и не сформул!фо-ванное В.Днепровым именно по отношению к детали цветовой (цвет рассматривается автором в ряду собственно поэтических средств, на которых строится у Толстого только ему свойственная, особая живописность), но логически вытекающее из его исследования.

Каков характер и особенности действия ведущего для толстовского творчества принципа соотношения "генерального" с "мелочным" в цвето-световых образах эпических произведений писателя, где его мастерство проявилось с наибольшей силой выразительности? Непосредственное обращение к тексту романов Толстого дает здесь обильный и интересный материал, который требует систематизации. Затрагиваемая в работах многих дореволюционных (В.Короленко, К.Арсеньев, М.де Вопоэ и др.) и современных советских исследователей (А.А.Сабуров, В.Днепров, Е.Н.Купреянова, И.В.Страхов, Л.Н.Мышковская и др.) в связи с живописностью толстовской прозы, проблема цветописи Толстого не получила фундаментального освещения в литературоведении. Между тем цвето-световые образы играют не последнюю роль в создании того "уровня реальности", которому поражались и над разгадкой которого бились толстоведы, с появлением первых произведений этого непревзойденного мастера

I. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.193. живописного воспроизведения действительности*. Актуальность работы, которая бы выявила место и роль несобственно поэтических средств, имитирующих в слове живописную образность, в их подчинении основным принципам и проблемам художественного творчестр ва Толстого, представляется нам очевидной . Целью предпринятого исследования является определение выразительно-смысло вых возможностей цвето-световых и отчасти звуковых образов в стилевой системе эпических произведений Толстого.

1. В литературоведении нет единого мнения на проблему живописности толстовской црозы, хотя ее можно считать одной из самых разработанных в толстоведении. Одни исследователи видят разгадку этого феномена в своеобразном соцряжении Толстым "генерализации" и "мелочности" (В.Днепров), другие в том, что писатель ". многое сознательно не дорисовывает,оставляет широкий простор для самостоятельной работы воображения читателя" (Н.М.Фортунатов), третьи - что Толстой пользуется эмоциональным 1фитерием при отборе впечатлений (Е.Н.Купреянова), четвертые - в изображении явлений и предметов объективной реальности через субъективные впечатления персонажей (П.Громов) и т.д. Однако несомненно то, что Толстой всегда обращается непосредственно к чувствам читателя.

2. Мы не будем касаться в своем исследовании проблемы слово-образ-стиль, сошлемся здесь на работы В.В.Виноградова (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М., 1963), Дмитриевой Н.А. (Изображение и слово. - М., 1962), Гея Н.К. (Искусство слова. - М., 1967). Представляется несомненным, что, включаясь в систему изобразительных средств художественного произведения, цвет, свет и звук становятся образами, подчиняющимися принципам словесного искусства, хотя мы имеем дело лишь со словесными аналогами, имитациями чисто живописных приемов. Учитывая этот очень важный момент,мы будем пользоваться в работе ради 1фаткости и стройности изложения и терминами изобразительного икусства,которые давно и црочно утверждались в литературоведении (А.Ф.Лосев, Б.Сучков, В.Днепров, К.Пигарев, И.В.Страхов, А.И.Белецкий).

Мы не ставим себе задачей рассыатрение всего объема цветовых средств, широко используемых Толстым для создания красочных картин действительности, т.е. в целях чисто изобразительных, живописных. В круг нашего исследования войдут только те цвето-свето-вые образы, которые, с нашей точки зрения, имеют выразительную, т.е. эмоционально-психологическую, и смысловую - обобщенно-символическую - значимость, потому что именно они принимают самое активное участие в формировании целостного восцриятия изображаемого, во всем богатстве и многообразии его эмоционального и идейного содержания. Как всякий художественный образ, цветовой образ,изображая,выражает - он гармонически сочетает в себе две стороны словесного искусства - изобразительную и выразительную, где способность вызывать чувственные ассоциации находится в неразрывной связи с интеллектуальным выражением*. Оставаясь на уровне предметной реальности, он может вызывать самые яркие ощу-цения, поднимаясь до обобщения - глубокий философский образ,впитывающий в себя смысл всего повествования. Цвето-световой образ понимается нами как "микроэлемент" стиля эпических произведений Толстого, как характерная для его манеры смысловая деталь,"играющая" на главенствующую линию при создании образа персонажей или всей картины мира в целом. Необходимость обращения ко всем трем романам Толстого вызвана тем, что мы пытались показать целостность художественного мира писателя, в котором действуют црин-ципы и приемы изображения, выработанные еще в начале его творческого пути, что связано с целостностью его художественного мыш

I. Мы согласны с Н.К.Геем, который критикует положение Н.А.Дмитриевой о том, что изобразительность подчиняется в литературном произведении интеллектуальной выразительности и что образ существует только ради выражения идеи (Н.К.Гей. Искусство слова, с.116). ления. "Структура целостности "присуща поэтическое миру Толстого как на уровне всего произведения, так и на "малом уровне" изобразительных средств. С другой стороны, обращение к самым малым величинам образной системы Толстого дает возможность еще раз убедиться в эволюции его художественной манеры в стороцу все большей выразительности деталей, нередко концентрирующих в себе смысл целого повествования. ".Творчество Толстого, - пишет А.А.Сабуров, - развивалось в сторону все большего и большего отбора деталей, насыщенность и выразительность которых повышалась с каждым новым этапом. . В 80-х и 90-х годах он 1файне скуп на их обрисовку, но они отличаются той максимальной степенью выразительности, при которой качественно изменяется и расширяется восприятие явления."*,Толстой не только ищет новые средства и приемы изображения, но и усиливает и углубляет выразительную стороцу средств, выработанных им в процессе всего творческого пути. Мы попытаемся показать это на примере использования писателем одних и тех же цвето-световых образов для создания пейзажа и портрета персонажей во всех романах Толстого.

Методологической и идейной основой данного исследования являются труды К.Маркса и Ф.Энгельса, характеризующие особенности реалистического метода в искусстве, а также В.И.Ленина, давшего глубокий и всесторонний анализ творческого наследия Л.Н.Толстого. Автор диссертации опирается на работы советских литературоведов, изучающих особенности литературного процесса русской литературы второй половины XIX века, а также проблемы реалистического метода и стиля в творчестве Толстого (М.Б.Хра-пченко, В.В.Виноградова, Б.Сучкова, В.Днепрова, А.А.Сабурова,

I. Сабуров А.А. "Война и мир" Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика, с.488-489.

П.Громова, Е.Н.Купреяновой и др.). Творчество Л.Толстого рассматривается в русле методологических принципов советского литературоведения на основе конкретно-исторического диалектического подхода к проблемам содержания и формы, метода и мировоззрения писателя. Методика исследования включает компоненты историко-литературного и сравнительно-исторического методов анализа.

Новизна работы определяется тем, что в ней сделана попытка разрешить проблему выразительно-смысловой значимости цвето-свето-вых и звуковых средств изображения как "микроэлементов" стиля эпических произведений Толстого. Для достижения указанной цели в ходе исследований будут решаться следующие задачи:

1) показать формирование эмоционально-психологического и обобщающего значения цветовых образов в романе-эпопее "Война и мир";

2) выявить функциональное значение цветовой детали как средства психологической характеристики персонажей;

3) определить значения световых образов в романе "Война и мир";

4) показать связь звуковых образов с основной проблемой толстовского творчества;

5) проанализировать особенности использования цвето-свето-вых образов в романе "Анна Каренина";

6) определить социально-психологические функции цветовых и звуковых образов в романе "Восщюсение".

Остановимся 1фатко на истории развития цветописи в художественной литературе, для того, чтобы определить место и особенности использования эмоционально-эстетических значений цветовых образов в творчестве Толстого, следующего или отталкивающегося от определенной традиции в этой области.

Эмоционально-эстетическое переосмысление цвета нашло широкое црименение уже в античной литературе1.Шщюкое распространение цветовая символика получила в средневековом искусстве, хотя не захфепилась здесь в строго канонизированную систему.Существовало целое учение Псевдо-Дионисия Ареопага о значении цветов. Краски выражали не только отдельные состояния человека - радость или печаль,- но и духовный подъем.Так, белый символизировал чистоту и радость,причастность к божественному свету; черный - смерть,кромешную адскую тьму; фиолетовый - печаль, аскетизм,умерщвление р плоти и т.д. Если мы обратимся к устному народному творчеству или к древнерусской литературе,то и здесь найдем широкое применение цвета в качестве средства характеристики изображаемого. В "Слово о полку Игореве"неизвестный поэт щедрой кистью наносит

-э краски.В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты .

Цветовые средства изображения оказываются теснейшим образом связанными с конкретными задачами, стоящими перед литературой каждого отдельного периода. Так, идеи Просвещения, проникшие в русскую литературу в ХУШ веке, требовали наглядности в показе действительности, и для того, чтобы идея сильнее воздействовала на читателя, ее надо было приподнести в виде живых зрительных образов. Это привело к сближению литературы с живописью. Образцом такой картинной поэзии было творчество Державина, который следовал за Горацием, уподоблявшим поэзию живописи^. Яркий контраст

1. Лосев А.Ф. История античной эстетики.- М.,1963, с.494-495.

2. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. - М.,1977, с.23; Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи.- М.,1974,с.3-16.

3. Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. - Харьков, 1914, с.215; Панченко A.M. О цвете в древней литературе восточных и южных славян.- В кн.: Литературные связи древних славян. - Л., 1968, с.3-15.

4. Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В кн.: 18 век. - М., 1940, с.166-247. щ)асок был присущ поэтам-романтикам первой половины XIX века. Забывая завет Лессинга передавать впечатления, а не описывать, поэты-роматики вторгались в область живописи, стремясь в каждой поэтической картине непременно дать материал для живописца*.

Живописный портрет обязательно давался на красочном фоне, Лер2 шнтов, в отличие от них ищет не контраст, а гармонию цвета . Скупостью 1фасок отличаются пейзажи Пушкина, "Резких и интенсивных красок Пушкин избегает. Рядом с ослепительной палитрой Державина его палитра может показаться блеклой. Однако цвет у Державина часто дается сам по себе, в отрыве от общей масочной гаммы, что никогда не бывает у Пушкина. Пушкин всегда тонко чувствует общий колористический тон пейзажа" . В творчестве Гоголя краски "горят и мечутся в глаза. Его палитра порой становится беспокойной, лишенной единства колористической гаммы"^. В середине XIX века "живописность" становится одной из общих тенденций развития пейзажа в литературе. "Едва ли не самым блестящим колористом" в этой области выступает Тургенев. Именно творчество Тургенева отразило те отбытия, которые были сделаны к этому времени в сфере использования художественной цветописи, и "писатель пришел к расширению запаса чистых тонов, научился различать. всё многообразие оттенков. и сам теперь стремился запечатлеть в слове тончайшие изменения, цвета и света" .

1. Лессинг Г.Э. Лаокоон или 0 границах живописи и поэзии. - М., 1933, с.121.

2. Белецкий А.И, В мастерской художника слова, - В кн.: Вопросы теории и психологии творчества. - Харьков, 1923, т.8, с.239.

3. Пигарев К.Русская литература и изобразительное искусство. -М., 1972, с.23.

4. Там же, с.57.

5. Там же, с.87.

6. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. - М.,1974, с.91.

Резкие изменения претерпевает цветопись в произведениях Достоевского. В его творчестве расширяется область использования функциональных значений цвета: если раньше он чаще всего выступал в литературном произведении как средство создания живописного пейзажа, то у Достоевского становится необходимой деталью в портрете персонажа, где он способен выражать внутренние качества героя, а также его психологическое состояние. Иными словами,если Тургенев расширил использование изобразительных возможностей цвета, то Достоевский углубил его выразительно-смысловую сторону. В творчестве Достоевского меняется сам характер использования цвета - на смену многокрасочным картинам приходит резко акцентированный цветовой штрих. Цвет становится избирательным,суггестивным, "напряженным", он призван здесь отражать состояние неуравновешенности, растерянности, болезненного беспокойства, характерного для персонажей Достоевского*.

Сужение цветовой палитры, переход от много1фаеочности к цветовой детали, усиление момента выразительности в цветовом образе характеризуют не только творчество Достоевского, как ошибочно утверждают некоторые исследователи (С.М.Соловьев), а всю литературу XIX века, начиная с 70-х годов, прошедшую к этому времени путь от описания предмета к выражению впечатления от него. Писатели убедились, что целостность восприятия от изображаемого создается не пространными описаниями, где много общих мест, а показом частностей, мелких деталей, воссоздающих впечатление целого, "дающих яркую чувственную картину мира". Отсюда отказ от многоцветности всей предшествующей литературы. Красок, например, у Чехова ". по 1файней мере, в сто раз меньше, чем

I. Соловьев С.М. Изобразительные средства в произведениях Ф.М.Достоевского. - М., 1979, с.245-258. у других писателей"*. Говоря о характере и особенностях использования словесных выражений цвета в творчестве Чехова, Бунина, Горького, исследователь пишет, что им ". не было нужды опираться на традицию, созданную импрессионизмом, они могли операться на традицию, идущую от Толстого: необычайную чувственную свежесть его образности, роль зримой подробности в обрисовке характеров, значение врезающихся в душу впечатлений в духовном развир тии персонажей, "пластическую" изобразительность слова" .

Действительно, в творчестве Толстого наиболее *фко отразился тот общий процесс становления нового отношения к использованию цветовой образности, который был связан с основными внутренними тенденциями в словесном искусстве второй половины и конца XIX века. Толстой был в этом отношении и продолжателем старых традиций русской классической литературы с ее многокрасочностью и широким использованием изобразительных возможностей цвета, и новатором в области применения его эмоционально-психологических, вьфазительно-смысловых значений. Цветовой образ у Толстого оказывается включенным в систему средств, призванных служить основной задаче его творчества - реалистическому рас1фытию психологии человека во всем многообразии его связей с окружающим миром. изучение творческого метода Толстого в свете эволюции художественных средств реалистической литературы, в плане обогащения писателем самой палитры слова" М.Б.Храпченко относит к Чипа слу первостепенных задач современного литературоведения . При

1. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж» Вещь, с.142.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.209-210.

3. Хралченко М.Б. Неиссякаемый источник. - Вопросы литературы, 1979, № I, с.НО. стальное внимание к"микроэлементам"стиля,каковыми являются цвето-световые и звуковые образы,позволяет глубже проникнуть в содержание эпических произведений писателя.Основополагающее значение имеет здесь выбор путей исследовани я, который зависит от точки зрения на само понятие стиль в литературоведении. От того,в каком смысле понимается нами стиль - как формообразующая или содержательная единица - будет зависеть подход к его изучению. Еще В.В.Виноградов писал о пестроте и разноречивости в Г трактовании термина стиль в литературоведении . Сохранилось оно

2 3 и по настоящее время. Рядом с узким пониманием стиля существует мнение о нем как категории более широкой, чем, например, метод^. Ряд исследователей делает акцент на формообразующей стороне стиля^. "Как осуществление единства содержания и формы", как "самое важное свойство поэтического восприятия мира и поэтического мышления" понимает стиль А.В.Чичерин . Однако, "широко пользуясь синтаксическими терминами и категориями для интерпретации сквозь их призцу художественного мышления писателя", он "механически сочетает искусствоведческий метод анализа литературного произведения с лингвистическим. Здесь смешались

1. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стиля. - М«, 1961, с.7.

2. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность человек. - М., 1976, с.345-354.

3. Горнунг Б.В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. - Проблемы современной филологии. - М., 1965, с.89-90.

4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- Л.,1967, с.35.

5. Эльсберг Я.Е* Спорные вопросы изучения стиля. - Вопросы литературы, 1966, № 2, с.118; Соколов А. Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. - М., 1961, с.58.

6. Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1965, с.5, 287. т стиль и мировоззрение, язык и идеологии .Говоря о "широте и своеобразии" "суждений" В.Виноградова, М.Б.Храпченко отмечает "в известной мере "художественно-технологический характер" его исследований. "Главное внимание уделяется формам и средствам" организации произведений словесно-художественного творчества" В стороне остаются исходные начала художественных обобщений,творческий метод, без изучения которых невозможно понять и структу2 ру литературного произведения" . Действительно, разграничивая задачи лингвистической и литературоведческой стилистики и признавая предпочтение последней,В.Виноградов все-таки решает проблемы стиля в свете лингвистической стилистики^, подразумевая под "отдельными элементами стиля" чисто языковые явления^.Однако лингвистический анализ литературных стилей,как пишет М.Б.Храпченко, к так и не дал "плодотворных результатов" .Против исследования,ограниченного "узкими речевыми явлениями",выступает и Г.Н.Поспелов. "Для них (лингво-стилистов - М.Б.) произведение - только текст,в котором существуют только слова и словесные конструкции . Рассматривая литературный стиль как общественно-эстетическое явление, включающее в себя особенности языка писателя, М.Б.Храпченко так определяет задачи изучения стиля Толстого: "Более плодотворным представляется тот путь изучения поэтики и стиля, при котором различные способы и средства

1. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей,с.108.

2. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.350.

3. Там же, с.351.

4. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963, с.115.

5. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.352.

6. Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль.- В кн.: Мастерство русских классиков. - М., 1969, с.30. художественного выражения исследуются в их функциональном значении, в их способности с наибольшей впечатляющей силой передать, воплотить образное содержание, творческие обобщения и открытия писателя. Именно так в идеале должны были бы вестись исследования поэтики и стиля Толстого"*. Этот путь, основывающийся на "представлении о художественно-поэтическом способе выражения словесного", учитывающий своеобразие языковых средств писателя, прежде всего, как средств образно-художественных, кажется нам наиболее эффективным.

I. Храпченко М«Б. Неиссякаемый источник. - Вопросы литературы 1979, № I, с.113.

ШВА I.

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НОВАТОРСТВО Л.Н.ТОЛСТОГО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОЙНА И МИР"

Глубокий психологический самоанализ в ранних дневниках Толстого, попытки проникнуть в механизм психического процесса, где взаимодействие различных двигателей человеческой психики вело от неясных, не вполне оформившихся ощущений к активно^ усвоению и переработке внешних впечатлений, анализ самого психического процесса, рас1фывающего внутреннее психологическое состояние и поведение человека, поиски словесного выражения, адекватного субъективному восприятию мира, путь от изображения деталей,"ме-лочностей" к созданию целостного человеческого характера - все эти отбытия приводят Толстого к созданию того особого психологического метода, который был назван Чернышевским "диалектикой души" и нашел широкое и яркое воплощение в поэтической системе "Войны и мира". Изображение внутренней жизни человека, его субъективных впечатлений "предстает здесь как неотъемлемый элемент объективного изображения действительности, как конструктивное его начало"*. "Психологизм и эпика" выступают в романе в тесной взаимосвязи. "Пересечение потока жизни и потока душевных явлений, неизменно рисуемые писателем, дают возможность ему осветить внутренний мир человека в его реальном движении, в его "зримых" очертаниях" . Исторические события постоянно даются через чье-либо индивидуальное восприятие, входят в судьбу каждого

1. Храпченко М.Б» Лев Толстой как художник.- М., 1978, с.416.

2. Там же, с.455. отдельного человека, влияют на изменения в его внутренней жизни, в его психике*. В самой истории Толстого интересует прежде всего человек, с его своеобразным миром эмоций, переживаний, особенностями мировосприятия, индивидуальными внутренними качествами. Говоря о различии целей художника и историка, Толстой подчеркивал, что художник "старается только понять и показать не известного деятеля, а человека" (т.16, с.10).

Диалектика души" становится в романе стилевым центром, который определяет связи и взаимодействие всех компонентов художественной системы "Войны и мира". ". в стилевой системе Толстого изменения персонажей не поддаются точной авторской характеристике ("со стороны"). В толстовском повествовании автор как бы устраняется от характеристик, передоверяет все непосредственно действующим персонажам, он только выделяет те именно "микроэлементы", которые говорят о "мелочном" процессе постоянно и "текуче" происходящих изменений". Все мельчайшие элементы стиля оказываются, таким образом, подчиненными этой задаче. Это касается и словесного выражения в романе цвето-световых и звуковых ощущений, которые служат для создания реально-зримых, видимых образов, передающих субъективное, индивидуальное восцриятие предметов, лиц и явлений героями романа. Являясь яркими средствами создания целостной чувственной картины объективного мира они наполняются глубоким эмоционально-психологическим содержанием, передают особенности мировосприятия персонажей, а тем самым их отдельные душевные состояния. Более того, обладая огромным эмоционально-эстетическим воздействием, цветовой образ выступает в более широком изобразительном значении - он

1. Мышковская Л.М. Мастерство Толстого. - М., 1958, с.95.

2. Громов П,0 стиле Льва Толстого. - Л., 1977, с.196 становится средством психологической характеристики персонажей. Его использование связано здесь с такой особенностью творчества Толстого, как изображение внешних деталей, "мелочей" в облике персонажей, благодаря которым автор проникает в саму суть характера человека, воссоздает явление в его целостности.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Называя живописность толстовской прозы "необходимым моментом его изобразительности", исследователь ставит Толстого у истоков того всеобщего явления в искусстве, которое характеризовалось повышенным чувственным восприятием, приведшим к тому, что "мир ярко засветился и разгорелся красочностью"*. Это в свою очередь говорило о том, что "способность чувственного видения, чувственного восприятия. теснее связалась с совокупной жизнью субъек2 та, с его чувствами и мыслями. , о чем ярко свидетельствует творчество Толстого, можно сказать, основоположника нового отношения к художественной цветности, пошедшего по пути все большего углубления вьфазительной стороны цветовых образов, не потерявших при этом яркости конкретного изображения. Несмотря на то, что в литературном произведении большую роль играет изобразительность, созданная средствами поэтическими, имитационные формы живописной образности составляют существенную особенность толстовского творчества, поражающего яркостью, интенсивностью впечатления. Сочетая их с использованием словесных аналогов музыкальных и пластических средств, Толстой добивается того удивительного синтеза ощущений, которое было свойственно только его творчеству, где каждый образ как бы физически ощутим, непосредственно-эмоционален, нагляден и зрим. Подчиняя цвето-световые и звуковые образы основному принципу изображения действительности - от "мелочности" к "генерализации", от частного к общему, от анализа к синтезу, Толстой добивается с их помощью удивительной целостности, яркости и глубины впечатлений. Используя эти средства в качестве

1. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.209.

2. Там же.

- 192 характерных для его письма "мелочностей", деталей, писатель активно включает их в создание картин природы, образов персонажей, а также картин социальной жизни в своем последнем романе. Постоянное стремление Толстого все к большей выразительности приемов и средств изображения отразилось и на этих несобственно-поэтических средствах. Если в "Войне и мире" используются в основном изобразительные возможности цветовых образов, и их основной удельный вес приходится на создание многокрасочного пейзажа, то в"Анне Карениной" расширяется и углубляется такая их функция как портрет-характеристика персонажей. В последнем романе Толстого сфера применения цветовых средств расширяется за счет их активного участия в изображении картин социальной действительности. Уже в "Войне и мире", помимо конкретного изобразительного значения цвето-световые образы получают дополнительную, выразительно-смысловую нагрузку. Активно взаимодействуя с методом психологического анализа Толстого, они через посредство пейзажа служат приемами раскрытия чувств, мыслей и переживаний героев, выступая в своей эмоционально-психологической значимости. Здесь же они используются в более объемляющем значении - через них в обобщающей форме разъясняется общий облик героя и его основные черты характера. Так, голубой цвет в "небесном пейзаже" явился полной и глубокой характеристикой таких разных персонажей, как князь Аццрей, Николай Ростов и Наполеон, выявив в них основное, особенное, существенное. В пейзаже развивается и смысловая сторона цвето-световых образов, связанная с идейно-философскими задачами произведения. Именно она окажется в дальнейшем наиболее продуктивной для романного творчества Толстого, стремившегося к максимальной выразительности изображения, к активному воздействию на чувства и мысли читателей. Донести до читателя основной идейно-нравственный смысл произведения, заставить

- 193 его глубоко задуматься над важнейшими проблемами бытия и окружающей жизни Толстой считает возможным только в том случае, когда будут затронуты чувства читателей. Этой кардинальной задаче подчиняются и мельчайшие элементы толстовского стиля, такие как цве-то-световые и звуковые детали в их смысловом выражении.

В первом романе Толстого намечаются те основные тенденции, которые впоследствии приведут к значительной эволюции принципа и приемов изображения действительности в его творчестве - от опи-сательности к выражению впечатления от описываемого через "мелочности", детали. Наряду с описаниями, перегруженными массой подробностей, многословными и громоздким^,в "Войне и мире" появляются "описания-мимоходом", где основную выразительно-смысловую нагрузку выполняют отдельные детали. И если целостность впечатления от первого рода описаний создается суммой подробностей, воздействующих только во множестве, то во втором случае деталь воздействует в единичности, концентрируя в себе смысл целого описания. Именно такого рода детали получили дальнейшее развитие в творчестве Толстого. В связи с этим наибольшее значение приобретают не то множество цветовых образов, служащих для создания многокрасочных картин действительности и выполняющих роль только изобразительных средств, а единичные, полные глубокой выразительной силы цветовые детали, сочетающие в себе конкретность, эмоционально-психологическую значимость и идейно-философский смысл. В "Войне и мире" такого рода цвето-световые детали наиболее1 полно реализуются в области создания психологического пейзажа. Здесь же намечаются те пути использования цвето-световых средств, которые окажутся эффективными при создании портрета-характеристики персонажей в последующих романах Толстого. Они, с одной стороны, становятся одним из ярких приемов проникновения во внутренний мир человека, что найдет широкое вопло

- 194 щение в романе "Анна Каренина", и служат "срыванию всех и всяческих масок", "самому трезвому реализму", обличению зла и насилия - с другой, в последнем романе Толстого.

Анна Каренина" характеризуется значительным сокращением объема использования цветовых средств, в частности для создания картин природы, которые уже в первом романе Толстого отличаются большей сдержанностью и простотой приемов, чем в его ранних произведениях. Область использования изобразительных сторон цветовых образов резко сокращается в связи с уменьшением описаний внешнего мира и увеличением объема повествования, приходящегося на изображение мира внутреннего, изменений в психике человека, а также человеческих взаимоотношений. Увеличение области изображения внутреннего - эмоциональной ткани переживаний, потока сознания, мира идей и образов во внутренней жизни человека, внутреннего монолога, показа психических состояний приводило почти к полному вытеснению цветовых образов, использующихся в чисто изобразительных целях. Вместе с тем усиливается выразительность тех цветовых деталей, которые служили наиболее полному раскрытию облика персонажей, позволяли проникнуть в сокровенный мир его мыслей и чувств. Об углублении выразительно-смысловой стороны образов говорит и последовательное развитие Толстым символического значения светового образа, который лишь мельком упоминается в романе "Война и мир"(образ свечи-жизни). Более четко, чем в первой романе Толстого, прослеживается связь световых образов с основной идеей произведения - прославлением жизни во всех ее проявлениях в противовес мертвящим устоям 01фужающей действительности. Использование световых образов в различных его смысловых оттенках по отношению к главным героям романа получает в связи с этим большую целенаправленность, полностью характеризует данного персонажа. Исчерпывающе раскрывает себя световой образ и участием

- 195 в такой важной для толстовского творчества проблеме как постижение смысла жизни его героями, что наметилось уже в первом романе Толстого, но было в должной степени развито в "Анне Карениной". Углубление в психологию человека, сознательный отказ от внешней описательности, стремление к максимальной выразительности изображения приводили к тому, что выразительно-смысловая сторона цвето-световых деталей начинает перевешивать их конкретно-изобразительное значение. Это не значит, что они переставали быть реально существующими, конкретно-значимыми, зримо ощутимыми. В том и состоит особенность толстовских образов, что они никогда, ни на каком уровне, в том числе и на символическом, не порывают с объективной реальностью, а делают ее еще более реально ощутимой благодаря именно детализации изображения, в том числе и детализации цвето-световой.

В последнем романе Толстого наиболее ощутимо сказались результаты его эволюции в области принципов и приемов изображения действительности. Благодаря значительному сужению объема описательного материала толстовские детали получают ярко выраженную смысловую направленность. Если в "Войне и мире" подобного рода детали еще тонут в массе подробностей, призванных давать объемную живописную картину окружающей жизни, а в "Анне Карениной", стремясь оттолкнуться от предыдущего опыта, не принесшего должных результатов - от чисто внешней описательности - Толстой делает упор на выразительную, эмоционально-психологическую сторону образов, на основе которой строится обобщающий, символический смысл повествования, то в "Воскресении" строго и целенаправленно используемые детали сочетают в себе изобразительную и выразительную мощь толстовской прозы. Они настолько зримы, конкретны и реально ощутимы, настолько и полны широкого обобщающего значения.

- 196

Цветовые детали используются здесь в равной степени как при создании пейзажа, который чаще всего выступает в своем символическом значении, так и при изображении образов персонажей. И в том, и в другом случае их значения обогащаются за счет введения автором широкого социального материала. Кроме того, цветовые и звуковые средства изображения используются в совершенно новом для романного творчества Толстого качестве - они служат для изображения жестоких контрастов социальной действительности. Стремление заразить читателей личным чувством - непримиримостью к существующему злу и насилию - служило социально-ьфавственной основой для оформления средств художественной выразительности в поэтической системе "Воскресения". Не голый дидактизм и ьфавоучитель-ство, а яркая вьдэазительность изображаемого, достигаемая за счет максимального эмоционально-смыслового наполнения деталей, делает пооледний роман Толстого вершиной его художественного мастерства, к которой он приходит в результате долгих творческих поисков.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна, 1984 год

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах. - М.: Искусство, 1983. - 701 с.

2. Энгельс Ф. Письмо к Минне Каутской от 26 ноября 1885 г.Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.36, с.331-334.

3. Энгельс Ф. Письмо к Маргарет Гаркнесс (нач. апреля 1888 г.).-Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.37, с.35-37.

4. Ленин В.И. Герои "оговорочки". Полн.собр.соч., т.20, с.90-95.

5. Ленин В.И. Лев Толстой как зеркало русской революции. Полн. собр.соч., т.17, с.206-213.

6. Ленин В.И. Л.Н.Толстой. Полн.собр.соч., т.20, с.137-138.

7. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и его эпоха. Полн.собр.соч., т.20, с.100-104.

8. Ленин В.И. Толстой и пролетарская борьба. Полн.собр.соч., т.20, с.70-71.

9. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и современное рабочее движение. Полн. собр.соч., т.20, с.38-41.

10. Ленин В.И. Не начало ли поворота? Полн.собр.соч., т.20, с.1-3.

11. ИСТОЧНИКИ И МАТЕРИАЛЫ I. Художественные тексты

12. Толстой Л.Н. Полн.собр.соч.: В 90-та т. Юбилейное издание, тт.9, 10, II, 12, 16, 18, 19, 32, 33, 46, 52, 53, 57, 61,68.1928-1964.- 198

13. Философские, литературно-эстетические и литературоведческие труды

14. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах, тт.5-8. -М.: Советская энциклопедия, 1968-1975.

15. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3-х томах. M.s Наука, 1962-1965.

16. Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. -473 с.

17. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранней византийской культуры. В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973, с.43-52.

18. Аверинцев С.С. Символ. В кн.: КЛЭ, 1971, т.6, стб.826-831.

19. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Изобразительное искусство, 1974, с.5-16.

20. Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма. Материалы научной конференции ШИИ,М.,1971)с.88-Ю4.

21. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Спб., 1879, т.2, с.364-387.

22. Арсеньев К. Пейзаж в русском романе. Спб., 1885, кн.5, с.222-261.

23. Багрий А. Изображение природы в произведениях Тургенева. -М., 1916, 21 с.

24. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. В кн.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923, т.8, с.190-240.

25. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Полн.собр. соч., М., 1954, т.5, с.7-68.

26. Блок Александр. Краски и слова.-Собр.соч.: В 6-ти т., Л., 1982, т.4, с.7-12.25