Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л.Н. Толстого тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

  • Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна
  • кандидат филологических науккандидат филологических наук
  • 1984, МоскваМосква
  • Специальность ВАК РФ10.01.01
  • Количество страниц 214
Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна. Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л.Н. Толстого: дис. кандидат филологических наук: 10.01.01 - Русская литература. Москва. 1984. 214 с.

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НОВАТОРСТВО Л.Н.ТОЛСТОГО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОЙНА И МИР"

§ I. Эмоционально-психологическое переосмысление цветовых образов. Их место и роль в создании "генерализирующей" линии романа-эпопеи

§ 2. Цветовая деталь как средство психологической характеристики персонажей.

§ 3. Многозначность световых образов в романе

§ 4. Функциональное значение звуковых образов

ГЛАВА П. СТАНОВЛЕНИЕ НОВОГО ОТНОШЕНИЯ К ЦВЕТО-СВЕТОВОЙ

ОБРАЗНОСТИ В РОМАНЕ "АННА КАРЕНИНА"

§ I. Усиление эмоционально-психологической значимости цветовой детали

§ 2. Расширение сферы использования световых образов. Их значение в формировании образной системы и идейно-тематической основы произведения.

§ 3. Философское переосмысление светового образа.

ГЛАВА Ш. РАСШИРЕНИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ЗНАЧЕНИЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОСКРЕСЕНИЕ"

§ I. Новаторское осмысление цветовых образов на основе широкого социального материала

§ 2. Усиление обобщающей стороны цветосветовых образов.

§ 3. Углубление выразительной стороны звуковых образов

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Выразительно-смысловая значимость несобственно-поэтических средств в романах Л.Н. Толстого»

Исследователями творчества Л.Н.Толстого были давно отмечены такие свойства его прозы, как чувственная образность, зримая подробность при создании характера, пластичность."У Толстого,-писал М.Горький, - можно научиться тому, что я считаю одним из крупнейших достоинств художественного творчества, - это пластике, изумительной рельефности изображения. Когда его читаешь, то получается - я не преувеличиваю, говорю о личном впечатлении -получается ощущение как бы физического бытия его героев, до такой степени ловко у него выточен образ"*.

Уже на пороге своего творческого пути Л.Толстой настойчиво ищет новых путей воспроизведения действительности, которые бы максимально приближали к впечатлениям самой жизни, создавали наиболее полную иллюзию непосредственного "соприкосновения со всем богатством бытия . Поиски основных принципов изображения ведутся им параллельно и в непосредственной зависимости от становления в его творчестве нового для русской литературы метода психологического анализа. Как сохранить целостность впечатления в процессе психологического анализа, предполагающего расчленение явлений внешнего и внутреннего мира на массу деталей, подробностей? Этот вопрос более всего волнует молодого Толстого. Он пишет в дневнике 1852 года: "Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость" (т.46, о с.121)°. От частного к целому,от детализации к обобщению, от

1. Горький A.M. Собр.соч.: В 30-ти т. - М., 1953, т.26, с.68.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени.- Л., 1980, с.210.

3. Ссылки на Л.Н.Толстого даются по Полн.собр.соч. с указанием тома и страницы. анализа к синтезу, от "мелочности" к "генерализации" - путь це-ленаправлено избираемый Толстым в качестве ведущего принципа не только при создании целостного характера, но и целостной картины мира. Этот принцип восцроизведения действительности проходит через все его творчество, совершенствуясь и углубляясь на каждом новом этапе за счет постоянного обновления средств и приемов образного освоения мира.

Одним из первых глубокую содержательность и выразительность толстовской детализации образа уловил П.В.Анненков. Он указал на неслучайность, смысловое наполнение и источник возникновения "мелочей" у Толстого, аналитически подходящего к изображению как внутреннего мира своих героев, так и окружающего их внешнего мира. "Каждая дробная часть душевной жизни, - пишет критик, - отражается у автора в таком же дробном, мелком и верном случае"*. "Мельчайшие поэтические подробности внешнего и внутреннего мира" отмечал у молодого писателя А.В«Дружинин^.Художественность цроизведений Толстого видел Д.И.Писарев "не во внешнем плане, не в нити сюжета, а в .группировании подмеченных частностей"0. Критик отмечает их глубокую значимость в одинаковой мере для "анализа душевных движений" и воспроизведения 4 внешнего мира .

Однако, отмечая эту наиболее характерную, бросающуюся в глаза особенность Толстого, современная ему критика "не осознает новых, более опосредованных и диалектических отношений в

1. Анненков П.В. Современник, 1855, № I, с.25.

2. Дружинин А.В. Литературная 1фитика. - М., 1983, с.110.

3. Писарев Д.И. Три смерти. Рассказ графа Л.Н.Толстого. - В кн.: Л.Н.Толстой в русской |фитике. - М», 1978, с.84.

4. Там же, с.95. толстовском тексте между целым и "мелочным"*. По мнению А.В.Дружинина и С.С.Дудышкина, подобный избыток детального анализа "неуловимых, личных ощущений" - свойство лирического, а отнюдь не прозаического жа1фа . В толстовской детализации критика видит нарушение целостности смыслового содержания, между тем как Толстой, напротив, находит выходы к "генерализирующей" линии повествования через "мелочности". Так, на отсутствие "общей линии" вследствие переизбытка деталей в "Детстве" и "Отрочестве" Толо стого указывает К.С.Аксаков . То, что считалось приемлемым в мелких прозаических жанрах, каковыми являлись первые произведения Толстого, кажется его современникам недопустимым в высоком эпическом. Анненков приводит раздраженное суждение Тургенева по этоцу поводу, касающееся "Войны и М1фа"^. То, что самим П.В.Анненковым недавно считалось достоинством писателя, ставится ему в вину. "Толстой, - пишет критик, - .ограничивается всего чаще одной чертой, одной скудной чертой, чтобы,раздув и распространив ее до неимоверных границ, он - этот непризнанный судия,-мог в ней одной заключить и все основания, выводы и причины своего приговора людям и событиям"^. По мнению критика, идея с романа тонет в "хаосе его подробностей"0. Избыток подробностей

1. Штейгольд A.M. Ранние произведения Толстого и литературно-критическая мысль 1850-х годов. - В кн.: Л.Н.Толстой и русская литературно-общественная мысль. - Л., 1979, с.141.

2. Там же.

3. Г^сская беседа, 1857, № I, кн.5, с.34.

4. Анненков П.В. Литературные воспоминания. - М., I960, с.520.

5. Анненков П.В. Исторические, и экстетические вопросы в романе графа Л.Н.Толстого "Война и мир". - В кн.: Воспоминания и 1фитические очерки. - Спб., 1879, с.376.

6. Там же, с.363. мешал, по мнению современников Толстого, развитию сюжета, замедлял протекание романного действия. Совершенно неоправданной казалась мельчайшая детализация действующих лиц, второстепенных или мельком появляющихся в произведении и не имеющих влияния на его развитие, а также масса случайных, не значимых в смысловом отношении подробностей во внешнем облике главных персонажей.Между тем, не только характеристические, глубоко содержательные подробности, с восторгом воспринятые современной Толстому !фити-кой, но и яркие по своей изобразительности "случайные" детали,в один голос отвергаемые ею, служили для создания полной иллюзии реальности изображаемого, живописности и пластичности толстовских образов. "Художественная функция деталей состоит в передаче богатства вдасок жизни, многообразия связей человека с миром, многообразия его душевных состояний. Для изображения непрестанных изменений жизни, переживаний, чувств людей Толстой не скупился на подробности"*. Наиболее проницательным из дореволюционной критики оказался в этом отношении Д.С.Мережковский. Обращая внимание на глубокую психологическую значимость деталей внешнего облика персонажей Толстого, он отмечает и их яркую изобразительность , > благодаря которой писатель достигает удивительной, свойственной только ему, пластичности, живописности и зри2 мой реальности образов .

Советское литературоведение не только углубило и развило основные верные положения современной Толстому критики о роли и значении деталей в творчестве писателя, но и кардинально по

1. Храпченко М.Б. Толстой как художник. - М., 1978, с.394.

2. Мережковский Д.С. Творчество Толстого. - В кн.: Лев Николаевич Толстой. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. - М., 1905, с.253. иному осветило важнейшую для его художественного метода проблему соотношения "генерализации" и "мелочности", общего и частного, на органическом соединении которых строится в произведениях Толстого гармоническая картина реально ощутимой жизни, "Изобразительная мощь толстовской прозы приближает нас к 1фасоте и глубине мира", - пишет исследователь*. В монографических исследованиях М.Б.Храпченко, В.В.Виноградова, А.А.Сабурова, В.Днепро-ва, А.В.Чичерина, И.В.Страхова толстовская деталь рассматривает** ся во всем многообразии ее функциональных значений. О "психологической наполненности деталей" Толстого говорил А.А.Сабуров. Он считал, что образность стиля Толстого достигалась за счет отбора деталей "большого психологического звучания". "Речевой стиль Толстого, - пишет исследователь, - приобретает образный характер преимущественно по мере детализации повествования или описания" . Живописное восцриятие явлений действительности понимается как формообразующая основа образной системы писателя. Детализация образов приводила не только к конкретизации повествования, но и к углублению характеристик действующих лиц, к подчеркиванию основной линии толстовских произведений, к раскрытию глобальных проблем бытия, нашедших глубокое освещение в творо честве писателя . Благодаря деталям, "мелочностям" важная для толстовского метода связь внешнего и внутреннего не прерывается ни на каком уровне.

Живописное восприятие явлений и предметов" служило в творчестве Толстого основой его необыкновенной красочности, благо

1. Днепр о в В. Идеи времени и формы времени. - JI.,1980, с .191.

2. Сабуров А.А. "Война и мир". Проблематика и поэтика. - М., 1959, с.579.

3. Хралченко М.Б. Толстой как художник, с.399-400. даря которой его часто именовали живописцем, художником, импрессионистом. "Проза Толстого, - пишет современный исследователь,-живописнее прозы любого из его предшественников в мировом романе"*. Здесь имеются в виду чисто живописные отбытия, сделанные Толстым, благодаря имитационным возможностям слова. Писатель изображает природу и человека не только средствами поэтического слова, но и средствами, заимствованными из изобразительного искусства - цветом и светом в их словесных аналогах. "Здесь поэзия, оставаясь сама собой, включает в арсенал своих форм имитацию 9 живописной образности." Конечно, в литературном произведении живопись словом играет не такую значительную роль, как художественная изобразительность, созданная средствами собственно поэтическими, однако используя цвето-световые определения "Толстой как бы обращается к скрытому в читателе художнику; без способности хоть в какой-то мере видеть глазами живописца опредеq ление совершенно неуловимо" .

Живописность прозы Толстого,подразумевающая красочность при изображении картин и предметов действительности, была замечена еще современниками писателя^. Толстой признается одним из самых живописных писателей и в советском литературоведении. Но как ни парадоксально, именно в его творчестве живописность и наименее изучена. "Насколько мало изученной остается данная проблема, можно судить хотя бы по тому, что мы до сих пор не имеем представления о палитре крупнейших русских писателей и поэтов.

1. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.204.

2. Там же, с.205.

3. Там же, с.205.

4. Писарев Д.И. Короленко В.Г., Арсеньев К., Вогюэ М.

Нет работ подобного рода, посвященных. даже (выделено мною ~ М.Б.) JI.Толстому, Чехову, Бунину."* Чаще всего литературоведение обращалось к "живописи" самого "неживописного", по мнению самих исследователей, писателя - Достоевского . Обширная литература посвящена проблеме цветового колоризма в поэзии Тютчева и Фета, которые были, как известно, не только современниками Толq стого, но и духовно и творчески близкими ему людьми. Изучена цветовая палитра Паустовского и Пришвина - всеми признанных мастеров пейзажа"^. О многофункциональности цвето-световых определений в образной системе Тургенева писал С. Е. Шаталов^'.

Первая и оставшаяся на многие годы единственной работа,посвященная цветовому образу у Толстого, появилась еще в 20-е года. Она отличалась крайним субъективизмом, личными вкусовыми цривнесениями и несистематичностью. Обстоятельный и широкий анализ цвето-световой образности в произведениях Толстого был проп делан И.В.Страховым'. Однако исследователь ограничился лишь

1. Шаталов С.Е. Проблемы поэтики И.С.Т^ргенева. - М., 1969, с.232.

2. Погожева JI. Мастерство колорита у Достоевского. - Литературная учеба, 1939, № 4, с.51-61; Евнин Ф.И. Живопись Достоевского. - Известия Академии наук СССР, 1959, т.28, вып.2, с.45-49; Чирков Н. 0 стиле Достоевского. - М., 1963, с.108; Соловьев С.М. Изобразительные средства в произведениях Ф.М.Достоевского. - М., 1979, с.197-258.

3. Благой Д.Д. Поэт-музыкант. - Известия АН СССР, ОЛЯ, 1970, т.29, вып.5, с.391-412; Бухштаб Б.Я. ЗЬтчев. - В кн.: История русской литературы.- М.-Л., 1955, т.7, с.695-720.

4. Лголько Н.П. Цвет в пейзажах Паустовского. - русская речь, 1967, № 6, с.33-37; Куликова И.С. Две цветовые картины мира. - веская речь, 1971, № 3, с.10-18.

5. Шаталов С.Е. Палитра Тургенева. - В кн.: Проблемы поэтики И.С.Тургенева. * М., 1969, с.230-273.

6. Апостолов Н« Лиловый цвет в творчестве Толстого. - В кн.: Толстой и о Толстом. - М., 1927, с.126-131.

7. Страхов И.В.Толстой как психолог.- Саратов,1949, с.268-310. такой их функцией, как создание пейзажа, тогда как использование цвето-световых образов в толстовских произведениях гораздо шире, и их художественная значимость далеко не ограничивается чисто изобразительными целями, широко освещаемыми в названной работе, Путь к более глубокому пониманию роли и места цветовых и световых образов в художественной системе Толстого был намечен в конце 70-х годов*. В работах В.Днепрова и Л.Н.Кузиной цвет рассматривается не только в качестве специфического изобразительного средства для создания живописных картин окружающего мира, но и в тесной связи с толстовским методом психологического анализа. Отмечая выразительно-смысловую значимость цветовых образов у Толстого, исследователи останавливаются на особенностях их использования для психологической характеристики персонажей. "Цвет, - пишет В.Днепров, - становится доминантой, к которой примыкают черты характера" . Более того, он способен подниматься в толстовских произведениях до такой степени выразительности, что приобретает обобщенный, символический смысл, служит для создания глубоко философских образов. "Краски. заговорили своим особым языком, передавая не только цвет. изображенного, но и мысли, переживания писателя, его раздумья о красоте и силе о жизни.•« Истоки цветописи Толстого исследователи видят в его неустанных поисках новых средств изображения, приобретающих с годами все болыцую художественную выразительность. Цветовые образы рассматриваются в ряду толстовских "меяочностей", харак

1. Днецров В. Идеи времени и формы времени, с.204-210; Кузина Л.Н. Толстой о проблеме "синтеза искусств".- В кн.: Толстой и наше время. - М., 1978, с.118-121.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с .205.

3# Кузина Л.Н. Л.Н.Толстой о "синтезе искусств", с.118. терных для его принципа изображения характеров и картин действительности. Именно приметы, детали, а не описания замыкают "связь внешнего и внутреннего" в толстовском повествовании*. Цветовая деталь включается, таким образом,в круг характерных примет изображаемого мира и человека, наполняется глубоким эмоционально-психологическим и смысловым значением, участвует в создании целостности восприятия. Таково принципиально важное для нашей работы теоретическое положение, хотя и не сформул!фо-ванное В.Днепровым именно по отношению к детали цветовой (цвет рассматривается автором в ряду собственно поэтических средств, на которых строится у Толстого только ему свойственная, особая живописность), но логически вытекающее из его исследования.

Каков характер и особенности действия ведущего для толстовского творчества принципа соотношения "генерального" с "мелочным" в цвето-световых образах эпических произведений писателя, где его мастерство проявилось с наибольшей силой выразительности? Непосредственное обращение к тексту романов Толстого дает здесь обильный и интересный материал, который требует систематизации. Затрагиваемая в работах многих дореволюционных (В.Короленко, К.Арсеньев, М.де Вопоэ и др.) и современных советских исследователей (А.А.Сабуров, В.Днепров, Е.Н.Купреянова, И.В.Страхов, Л.Н.Мышковская и др.) в связи с живописностью толстовской прозы, проблема цветописи Толстого не получила фундаментального освещения в литературоведении. Между тем цвето-световые образы играют не последнюю роль в создании того "уровня реальности", которому поражались и над разгадкой которого бились толстоведы, с появлением первых произведений этого непревзойденного мастера

I. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.193. живописного воспроизведения действительности*. Актуальность работы, которая бы выявила место и роль несобственно поэтических средств, имитирующих в слове живописную образность, в их подчинении основным принципам и проблемам художественного творчестр ва Толстого, представляется нам очевидной . Целью предпринятого исследования является определение выразительно-смысло вых возможностей цвето-световых и отчасти звуковых образов в стилевой системе эпических произведений Толстого.

1. В литературоведении нет единого мнения на проблему живописности толстовской црозы, хотя ее можно считать одной из самых разработанных в толстоведении. Одни исследователи видят разгадку этого феномена в своеобразном соцряжении Толстым "генерализации" и "мелочности" (В.Днепров), другие в том, что писатель ". многое сознательно не дорисовывает,оставляет широкий простор для самостоятельной работы воображения читателя" (Н.М.Фортунатов), третьи - что Толстой пользуется эмоциональным 1фитерием при отборе впечатлений (Е.Н.Купреянова), четвертые - в изображении явлений и предметов объективной реальности через субъективные впечатления персонажей (П.Громов) и т.д. Однако несомненно то, что Толстой всегда обращается непосредственно к чувствам читателя.

2. Мы не будем касаться в своем исследовании проблемы слово-образ-стиль, сошлемся здесь на работы В.В.Виноградова (Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.- М., 1963), Дмитриевой Н.А. (Изображение и слово. - М., 1962), Гея Н.К. (Искусство слова. - М., 1967). Представляется несомненным, что, включаясь в систему изобразительных средств художественного произведения, цвет, свет и звук становятся образами, подчиняющимися принципам словесного искусства, хотя мы имеем дело лишь со словесными аналогами, имитациями чисто живописных приемов. Учитывая этот очень важный момент,мы будем пользоваться в работе ради 1фаткости и стройности изложения и терминами изобразительного икусства,которые давно и црочно утверждались в литературоведении (А.Ф.Лосев, Б.Сучков, В.Днепров, К.Пигарев, И.В.Страхов, А.И.Белецкий).

Мы не ставим себе задачей рассыатрение всего объема цветовых средств, широко используемых Толстым для создания красочных картин действительности, т.е. в целях чисто изобразительных, живописных. В круг нашего исследования войдут только те цвето-свето-вые образы, которые, с нашей точки зрения, имеют выразительную, т.е. эмоционально-психологическую, и смысловую - обобщенно-символическую - значимость, потому что именно они принимают самое активное участие в формировании целостного восцриятия изображаемого, во всем богатстве и многообразии его эмоционального и идейного содержания. Как всякий художественный образ, цветовой образ,изображая,выражает - он гармонически сочетает в себе две стороны словесного искусства - изобразительную и выразительную, где способность вызывать чувственные ассоциации находится в неразрывной связи с интеллектуальным выражением*. Оставаясь на уровне предметной реальности, он может вызывать самые яркие ощу-цения, поднимаясь до обобщения - глубокий философский образ,впитывающий в себя смысл всего повествования. Цвето-световой образ понимается нами как "микроэлемент" стиля эпических произведений Толстого, как характерная для его манеры смысловая деталь,"играющая" на главенствующую линию при создании образа персонажей или всей картины мира в целом. Необходимость обращения ко всем трем романам Толстого вызвана тем, что мы пытались показать целостность художественного мира писателя, в котором действуют црин-ципы и приемы изображения, выработанные еще в начале его творческого пути, что связано с целостностью его художественного мыш

I. Мы согласны с Н.К.Геем, который критикует положение Н.А.Дмитриевой о том, что изобразительность подчиняется в литературном произведении интеллектуальной выразительности и что образ существует только ради выражения идеи (Н.К.Гей. Искусство слова, с.116). ления. "Структура целостности "присуща поэтическое миру Толстого как на уровне всего произведения, так и на "малом уровне" изобразительных средств. С другой стороны, обращение к самым малым величинам образной системы Толстого дает возможность еще раз убедиться в эволюции его художественной манеры в стороцу все большей выразительности деталей, нередко концентрирующих в себе смысл целого повествования. ".Творчество Толстого, - пишет А.А.Сабуров, - развивалось в сторону все большего и большего отбора деталей, насыщенность и выразительность которых повышалась с каждым новым этапом. . В 80-х и 90-х годах он 1файне скуп на их обрисовку, но они отличаются той максимальной степенью выразительности, при которой качественно изменяется и расширяется восприятие явления."*,Толстой не только ищет новые средства и приемы изображения, но и усиливает и углубляет выразительную стороцу средств, выработанных им в процессе всего творческого пути. Мы попытаемся показать это на примере использования писателем одних и тех же цвето-световых образов для создания пейзажа и портрета персонажей во всех романах Толстого.

Методологической и идейной основой данного исследования являются труды К.Маркса и Ф.Энгельса, характеризующие особенности реалистического метода в искусстве, а также В.И.Ленина, давшего глубокий и всесторонний анализ творческого наследия Л.Н.Толстого. Автор диссертации опирается на работы советских литературоведов, изучающих особенности литературного процесса русской литературы второй половины XIX века, а также проблемы реалистического метода и стиля в творчестве Толстого (М.Б.Хра-пченко, В.В.Виноградова, Б.Сучкова, В.Днепрова, А.А.Сабурова,

I. Сабуров А.А. "Война и мир" Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика, с.488-489.

П.Громова, Е.Н.Купреяновой и др.). Творчество Л.Толстого рассматривается в русле методологических принципов советского литературоведения на основе конкретно-исторического диалектического подхода к проблемам содержания и формы, метода и мировоззрения писателя. Методика исследования включает компоненты историко-литературного и сравнительно-исторического методов анализа.

Новизна работы определяется тем, что в ней сделана попытка разрешить проблему выразительно-смысловой значимости цвето-свето-вых и звуковых средств изображения как "микроэлементов" стиля эпических произведений Толстого. Для достижения указанной цели в ходе исследований будут решаться следующие задачи:

1) показать формирование эмоционально-психологического и обобщающего значения цветовых образов в романе-эпопее "Война и мир";

2) выявить функциональное значение цветовой детали как средства психологической характеристики персонажей;

3) определить значения световых образов в романе "Война и мир";

4) показать связь звуковых образов с основной проблемой толстовского творчества;

5) проанализировать особенности использования цвето-свето-вых образов в романе "Анна Каренина";

6) определить социально-психологические функции цветовых и звуковых образов в романе "Восщюсение".

Остановимся 1фатко на истории развития цветописи в художественной литературе, для того, чтобы определить место и особенности использования эмоционально-эстетических значений цветовых образов в творчестве Толстого, следующего или отталкивающегося от определенной традиции в этой области.

Эмоционально-эстетическое переосмысление цвета нашло широкое црименение уже в античной литературе1.Шщюкое распространение цветовая символика получила в средневековом искусстве, хотя не захфепилась здесь в строго канонизированную систему.Существовало целое учение Псевдо-Дионисия Ареопага о значении цветов. Краски выражали не только отдельные состояния человека - радость или печаль,- но и духовный подъем.Так, белый символизировал чистоту и радость,причастность к божественному свету; черный - смерть,кромешную адскую тьму; фиолетовый - печаль, аскетизм,умерщвление р плоти и т.д. Если мы обратимся к устному народному творчеству или к древнерусской литературе,то и здесь найдем широкое применение цвета в качестве средства характеристики изображаемого. В "Слово о полку Игореве"неизвестный поэт щедрой кистью наносит

-э краски.В русских былинах постоянно мелькают цветовые эпитеты .

Цветовые средства изображения оказываются теснейшим образом связанными с конкретными задачами, стоящими перед литературой каждого отдельного периода. Так, идеи Просвещения, проникшие в русскую литературу в ХУШ веке, требовали наглядности в показе действительности, и для того, чтобы идея сильнее воздействовала на читателя, ее надо было приподнести в виде живых зрительных образов. Это привело к сближению литературы с живописью. Образцом такой картинной поэзии было творчество Державина, который следовал за Горацием, уподоблявшим поэзию живописи^. Яркий контраст

1. Лосев А.Ф. История античной эстетики.- М.,1963, с.494-495.

2. Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. - М.,1977, с.23; Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи.- М.,1974,с.3-16.

3. Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. - Харьков, 1914, с.215; Панченко A.M. О цвете в древней литературе восточных и южных славян.- В кн.: Литературные связи древних славян. - Л., 1968, с.3-15.

4. Данько Е.Я. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В кн.: 18 век. - М., 1940, с.166-247. щ)асок был присущ поэтам-романтикам первой половины XIX века. Забывая завет Лессинга передавать впечатления, а не описывать, поэты-роматики вторгались в область живописи, стремясь в каждой поэтической картине непременно дать материал для живописца*.

Живописный портрет обязательно давался на красочном фоне, Лер2 шнтов, в отличие от них ищет не контраст, а гармонию цвета . Скупостью 1фасок отличаются пейзажи Пушкина, "Резких и интенсивных красок Пушкин избегает. Рядом с ослепительной палитрой Державина его палитра может показаться блеклой. Однако цвет у Державина часто дается сам по себе, в отрыве от общей масочной гаммы, что никогда не бывает у Пушкина. Пушкин всегда тонко чувствует общий колористический тон пейзажа" . В творчестве Гоголя краски "горят и мечутся в глаза. Его палитра порой становится беспокойной, лишенной единства колористической гаммы"^. В середине XIX века "живописность" становится одной из общих тенденций развития пейзажа в литературе. "Едва ли не самым блестящим колористом" в этой области выступает Тургенев. Именно творчество Тургенева отразило те отбытия, которые были сделаны к этому времени в сфере использования художественной цветописи, и "писатель пришел к расширению запаса чистых тонов, научился различать. всё многообразие оттенков. и сам теперь стремился запечатлеть в слове тончайшие изменения, цвета и света" .

1. Лессинг Г.Э. Лаокоон или 0 границах живописи и поэзии. - М., 1933, с.121.

2. Белецкий А.И, В мастерской художника слова, - В кн.: Вопросы теории и психологии творчества. - Харьков, 1923, т.8, с.239.

3. Пигарев К.Русская литература и изобразительное искусство. -М., 1972, с.23.

4. Там же, с.57.

5. Там же, с.87.

6. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. - М.,1974, с.91.

Резкие изменения претерпевает цветопись в произведениях Достоевского. В его творчестве расширяется область использования функциональных значений цвета: если раньше он чаще всего выступал в литературном произведении как средство создания живописного пейзажа, то у Достоевского становится необходимой деталью в портрете персонажа, где он способен выражать внутренние качества героя, а также его психологическое состояние. Иными словами,если Тургенев расширил использование изобразительных возможностей цвета, то Достоевский углубил его выразительно-смысловую сторону. В творчестве Достоевского меняется сам характер использования цвета - на смену многокрасочным картинам приходит резко акцентированный цветовой штрих. Цвет становится избирательным,суггестивным, "напряженным", он призван здесь отражать состояние неуравновешенности, растерянности, болезненного беспокойства, характерного для персонажей Достоевского*.

Сужение цветовой палитры, переход от много1фаеочности к цветовой детали, усиление момента выразительности в цветовом образе характеризуют не только творчество Достоевского, как ошибочно утверждают некоторые исследователи (С.М.Соловьев), а всю литературу XIX века, начиная с 70-х годов, прошедшую к этому времени путь от описания предмета к выражению впечатления от него. Писатели убедились, что целостность восприятия от изображаемого создается не пространными описаниями, где много общих мест, а показом частностей, мелких деталей, воссоздающих впечатление целого, "дающих яркую чувственную картину мира". Отсюда отказ от многоцветности всей предшествующей литературы. Красок, например, у Чехова ". по 1файней мере, в сто раз меньше, чем

I. Соловьев С.М. Изобразительные средства в произведениях Ф.М.Достоевского. - М., 1979, с.245-258. у других писателей"*. Говоря о характере и особенностях использования словесных выражений цвета в творчестве Чехова, Бунина, Горького, исследователь пишет, что им ". не было нужды опираться на традицию, созданную импрессионизмом, они могли операться на традицию, идущую от Толстого: необычайную чувственную свежесть его образности, роль зримой подробности в обрисовке характеров, значение врезающихся в душу впечатлений в духовном развир тии персонажей, "пластическую" изобразительность слова" .

Действительно, в творчестве Толстого наиболее *фко отразился тот общий процесс становления нового отношения к использованию цветовой образности, который был связан с основными внутренними тенденциями в словесном искусстве второй половины и конца XIX века. Толстой был в этом отношении и продолжателем старых традиций русской классической литературы с ее многокрасочностью и широким использованием изобразительных возможностей цвета, и новатором в области применения его эмоционально-психологических, вьфазительно-смысловых значений. Цветовой образ у Толстого оказывается включенным в систему средств, призванных служить основной задаче его творчества - реалистическому рас1фытию психологии человека во всем многообразии его связей с окружающим миром. изучение творческого метода Толстого в свете эволюции художественных средств реалистической литературы, в плане обогащения писателем самой палитры слова" М.Б.Храпченко относит к Чипа слу первостепенных задач современного литературоведения . При

1. Галанов Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж» Вещь, с.142.

2. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.209-210.

3. Хралченко М.Б. Неиссякаемый источник. - Вопросы литературы, 1979, № I, с.НО. стальное внимание к"микроэлементам"стиля,каковыми являются цвето-световые и звуковые образы,позволяет глубже проникнуть в содержание эпических произведений писателя.Основополагающее значение имеет здесь выбор путей исследовани я, который зависит от точки зрения на само понятие стиль в литературоведении. От того,в каком смысле понимается нами стиль - как формообразующая или содержательная единица - будет зависеть подход к его изучению. Еще В.В.Виноградов писал о пестроте и разноречивости в Г трактовании термина стиль в литературоведении . Сохранилось оно

2 3 и по настоящее время. Рядом с узким пониманием стиля существует мнение о нем как категории более широкой, чем, например, метод^. Ряд исследователей делает акцент на формообразующей стороне стиля^. "Как осуществление единства содержания и формы", как "самое важное свойство поэтического восприятия мира и поэтического мышления" понимает стиль А.В.Чичерин . Однако, "широко пользуясь синтаксическими терминами и категориями для интерпретации сквозь их призцу художественного мышления писателя", он "механически сочетает искусствоведческий метод анализа литературного произведения с лингвистическим. Здесь смешались

1. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стиля. - М«, 1961, с.7.

2. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность человек. - М., 1976, с.345-354.

3. Горнунг Б.В. Несколько соображений о понятии стиля и задачах стилистики. - Проблемы современной филологии. - М., 1965, с.89-90.

4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- Л.,1967, с.35.

5. Эльсберг Я.Е* Спорные вопросы изучения стиля. - Вопросы литературы, 1966, № 2, с.118; Соколов А. Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы. - М., 1961, с.58.

6. Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1965, с.5, 287. т стиль и мировоззрение, язык и идеологии .Говоря о "широте и своеобразии" "суждений" В.Виноградова, М.Б.Храпченко отмечает "в известной мере "художественно-технологический характер" его исследований. "Главное внимание уделяется формам и средствам" организации произведений словесно-художественного творчества" В стороне остаются исходные начала художественных обобщений,творческий метод, без изучения которых невозможно понять и структу2 ру литературного произведения" . Действительно, разграничивая задачи лингвистической и литературоведческой стилистики и признавая предпочтение последней,В.Виноградов все-таки решает проблемы стиля в свете лингвистической стилистики^, подразумевая под "отдельными элементами стиля" чисто языковые явления^.Однако лингвистический анализ литературных стилей,как пишет М.Б.Храпченко, к так и не дал "плодотворных результатов" .Против исследования,ограниченного "узкими речевыми явлениями",выступает и Г.Н.Поспелов. "Для них (лингво-стилистов - М.Б.) произведение - только текст,в котором существуют только слова и словесные конструкции . Рассматривая литературный стиль как общественно-эстетическое явление, включающее в себя особенности языка писателя, М.Б.Храпченко так определяет задачи изучения стиля Толстого: "Более плодотворным представляется тот путь изучения поэтики и стиля, при котором различные способы и средства

1. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей,с.108.

2. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.350.

3. Там же, с.351.

4. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963, с.115.

5. Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек, с.352.

6. Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль.- В кн.: Мастерство русских классиков. - М., 1969, с.30. художественного выражения исследуются в их функциональном значении, в их способности с наибольшей впечатляющей силой передать, воплотить образное содержание, творческие обобщения и открытия писателя. Именно так в идеале должны были бы вестись исследования поэтики и стиля Толстого"*. Этот путь, основывающийся на "представлении о художественно-поэтическом способе выражения словесного", учитывающий своеобразие языковых средств писателя, прежде всего, как средств образно-художественных, кажется нам наиболее эффективным.

I. Храпченко М«Б. Неиссякаемый источник. - Вопросы литературы 1979, № I, с.113.

ШВА I.

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ И НОВАТОРСТВО Л.Н.ТОЛСТОГО В ИСПОЛЬЗОВАНИИ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ЦВЕТО-СВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ В РОМАНЕ "ВОЙНА И МИР"

Глубокий психологический самоанализ в ранних дневниках Толстого, попытки проникнуть в механизм психического процесса, где взаимодействие различных двигателей человеческой психики вело от неясных, не вполне оформившихся ощущений к активно^ усвоению и переработке внешних впечатлений, анализ самого психического процесса, рас1фывающего внутреннее психологическое состояние и поведение человека, поиски словесного выражения, адекватного субъективному восприятию мира, путь от изображения деталей,"ме-лочностей" к созданию целостного человеческого характера - все эти отбытия приводят Толстого к созданию того особого психологического метода, который был назван Чернышевским "диалектикой души" и нашел широкое и яркое воплощение в поэтической системе "Войны и мира". Изображение внутренней жизни человека, его субъективных впечатлений "предстает здесь как неотъемлемый элемент объективного изображения действительности, как конструктивное его начало"*. "Психологизм и эпика" выступают в романе в тесной взаимосвязи. "Пересечение потока жизни и потока душевных явлений, неизменно рисуемые писателем, дают возможность ему осветить внутренний мир человека в его реальном движении, в его "зримых" очертаниях" . Исторические события постоянно даются через чье-либо индивидуальное восприятие, входят в судьбу каждого

1. Храпченко М.Б» Лев Толстой как художник.- М., 1978, с.416.

2. Там же, с.455. отдельного человека, влияют на изменения в его внутренней жизни, в его психике*. В самой истории Толстого интересует прежде всего человек, с его своеобразным миром эмоций, переживаний, особенностями мировосприятия, индивидуальными внутренними качествами. Говоря о различии целей художника и историка, Толстой подчеркивал, что художник "старается только понять и показать не известного деятеля, а человека" (т.16, с.10).

Диалектика души" становится в романе стилевым центром, который определяет связи и взаимодействие всех компонентов художественной системы "Войны и мира". ". в стилевой системе Толстого изменения персонажей не поддаются точной авторской характеристике ("со стороны"). В толстовском повествовании автор как бы устраняется от характеристик, передоверяет все непосредственно действующим персонажам, он только выделяет те именно "микроэлементы", которые говорят о "мелочном" процессе постоянно и "текуче" происходящих изменений". Все мельчайшие элементы стиля оказываются, таким образом, подчиненными этой задаче. Это касается и словесного выражения в романе цвето-световых и звуковых ощущений, которые служат для создания реально-зримых, видимых образов, передающих субъективное, индивидуальное восцриятие предметов, лиц и явлений героями романа. Являясь яркими средствами создания целостной чувственной картины объективного мира они наполняются глубоким эмоционально-психологическим содержанием, передают особенности мировосприятия персонажей, а тем самым их отдельные душевные состояния. Более того, обладая огромным эмоционально-эстетическим воздействием, цветовой образ выступает в более широком изобразительном значении - он

1. Мышковская Л.М. Мастерство Толстого. - М., 1958, с.95.

2. Громов П,0 стиле Льва Толстого. - Л., 1977, с.196 становится средством психологической характеристики персонажей. Его использование связано здесь с такой особенностью творчества Толстого, как изображение внешних деталей, "мелочей" в облике персонажей, благодаря которым автор проникает в саму суть характера человека, воссоздает явление в его целостности.

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Называя живописность толстовской прозы "необходимым моментом его изобразительности", исследователь ставит Толстого у истоков того всеобщего явления в искусстве, которое характеризовалось повышенным чувственным восприятием, приведшим к тому, что "мир ярко засветился и разгорелся красочностью"*. Это в свою очередь говорило о том, что "способность чувственного видения, чувственного восприятия. теснее связалась с совокупной жизнью субъек2 та, с его чувствами и мыслями. , о чем ярко свидетельствует творчество Толстого, можно сказать, основоположника нового отношения к художественной цветности, пошедшего по пути все большего углубления вьфазительной стороны цветовых образов, не потерявших при этом яркости конкретного изображения. Несмотря на то, что в литературном произведении большую роль играет изобразительность, созданная средствами поэтическими, имитационные формы живописной образности составляют существенную особенность толстовского творчества, поражающего яркостью, интенсивностью впечатления. Сочетая их с использованием словесных аналогов музыкальных и пластических средств, Толстой добивается того удивительного синтеза ощущений, которое было свойственно только его творчеству, где каждый образ как бы физически ощутим, непосредственно-эмоционален, нагляден и зрим. Подчиняя цвето-световые и звуковые образы основному принципу изображения действительности - от "мелочности" к "генерализации", от частного к общему, от анализа к синтезу, Толстой добивается с их помощью удивительной целостности, яркости и глубины впечатлений. Используя эти средства в качестве

1. Днепров В. Идеи времени и формы времени, с.209.

2. Там же.

- 192 характерных для его письма "мелочностей", деталей, писатель активно включает их в создание картин природы, образов персонажей, а также картин социальной жизни в своем последнем романе. Постоянное стремление Толстого все к большей выразительности приемов и средств изображения отразилось и на этих несобственно-поэтических средствах. Если в "Войне и мире" используются в основном изобразительные возможности цветовых образов, и их основной удельный вес приходится на создание многокрасочного пейзажа, то в"Анне Карениной" расширяется и углубляется такая их функция как портрет-характеристика персонажей. В последнем романе Толстого сфера применения цветовых средств расширяется за счет их активного участия в изображении картин социальной действительности. Уже в "Войне и мире", помимо конкретного изобразительного значения цвето-световые образы получают дополнительную, выразительно-смысловую нагрузку. Активно взаимодействуя с методом психологического анализа Толстого, они через посредство пейзажа служат приемами раскрытия чувств, мыслей и переживаний героев, выступая в своей эмоционально-психологической значимости. Здесь же они используются в более объемляющем значении - через них в обобщающей форме разъясняется общий облик героя и его основные черты характера. Так, голубой цвет в "небесном пейзаже" явился полной и глубокой характеристикой таких разных персонажей, как князь Аццрей, Николай Ростов и Наполеон, выявив в них основное, особенное, существенное. В пейзаже развивается и смысловая сторона цвето-световых образов, связанная с идейно-философскими задачами произведения. Именно она окажется в дальнейшем наиболее продуктивной для романного творчества Толстого, стремившегося к максимальной выразительности изображения, к активному воздействию на чувства и мысли читателей. Донести до читателя основной идейно-нравственный смысл произведения, заставить

- 193 его глубоко задуматься над важнейшими проблемами бытия и окружающей жизни Толстой считает возможным только в том случае, когда будут затронуты чувства читателей. Этой кардинальной задаче подчиняются и мельчайшие элементы толстовского стиля, такие как цве-то-световые и звуковые детали в их смысловом выражении.

В первом романе Толстого намечаются те основные тенденции, которые впоследствии приведут к значительной эволюции принципа и приемов изображения действительности в его творчестве - от опи-сательности к выражению впечатления от описываемого через "мелочности", детали. Наряду с описаниями, перегруженными массой подробностей, многословными и громоздким^,в "Войне и мире" появляются "описания-мимоходом", где основную выразительно-смысловую нагрузку выполняют отдельные детали. И если целостность впечатления от первого рода описаний создается суммой подробностей, воздействующих только во множестве, то во втором случае деталь воздействует в единичности, концентрируя в себе смысл целого описания. Именно такого рода детали получили дальнейшее развитие в творчестве Толстого. В связи с этим наибольшее значение приобретают не то множество цветовых образов, служащих для создания многокрасочных картин действительности и выполняющих роль только изобразительных средств, а единичные, полные глубокой выразительной силы цветовые детали, сочетающие в себе конкретность, эмоционально-психологическую значимость и идейно-философский смысл. В "Войне и мире" такого рода цвето-световые детали наиболее1 полно реализуются в области создания психологического пейзажа. Здесь же намечаются те пути использования цвето-световых средств, которые окажутся эффективными при создании портрета-характеристики персонажей в последующих романах Толстого. Они, с одной стороны, становятся одним из ярких приемов проникновения во внутренний мир человека, что найдет широкое вопло

- 194 щение в романе "Анна Каренина", и служат "срыванию всех и всяческих масок", "самому трезвому реализму", обличению зла и насилия - с другой, в последнем романе Толстого.

Анна Каренина" характеризуется значительным сокращением объема использования цветовых средств, в частности для создания картин природы, которые уже в первом романе Толстого отличаются большей сдержанностью и простотой приемов, чем в его ранних произведениях. Область использования изобразительных сторон цветовых образов резко сокращается в связи с уменьшением описаний внешнего мира и увеличением объема повествования, приходящегося на изображение мира внутреннего, изменений в психике человека, а также человеческих взаимоотношений. Увеличение области изображения внутреннего - эмоциональной ткани переживаний, потока сознания, мира идей и образов во внутренней жизни человека, внутреннего монолога, показа психических состояний приводило почти к полному вытеснению цветовых образов, использующихся в чисто изобразительных целях. Вместе с тем усиливается выразительность тех цветовых деталей, которые служили наиболее полному раскрытию облика персонажей, позволяли проникнуть в сокровенный мир его мыслей и чувств. Об углублении выразительно-смысловой стороны образов говорит и последовательное развитие Толстым символического значения светового образа, который лишь мельком упоминается в романе "Война и мир"(образ свечи-жизни). Более четко, чем в первой романе Толстого, прослеживается связь световых образов с основной идеей произведения - прославлением жизни во всех ее проявлениях в противовес мертвящим устоям 01фужающей действительности. Использование световых образов в различных его смысловых оттенках по отношению к главным героям романа получает в связи с этим большую целенаправленность, полностью характеризует данного персонажа. Исчерпывающе раскрывает себя световой образ и участием

- 195 в такой важной для толстовского творчества проблеме как постижение смысла жизни его героями, что наметилось уже в первом романе Толстого, но было в должной степени развито в "Анне Карениной". Углубление в психологию человека, сознательный отказ от внешней описательности, стремление к максимальной выразительности изображения приводили к тому, что выразительно-смысловая сторона цвето-световых деталей начинает перевешивать их конкретно-изобразительное значение. Это не значит, что они переставали быть реально существующими, конкретно-значимыми, зримо ощутимыми. В том и состоит особенность толстовских образов, что они никогда, ни на каком уровне, в том числе и на символическом, не порывают с объективной реальностью, а делают ее еще более реально ощутимой благодаря именно детализации изображения, в том числе и детализации цвето-световой.

В последнем романе Толстого наиболее ощутимо сказались результаты его эволюции в области принципов и приемов изображения действительности. Благодаря значительному сужению объема описательного материала толстовские детали получают ярко выраженную смысловую направленность. Если в "Войне и мире" подобного рода детали еще тонут в массе подробностей, призванных давать объемную живописную картину окружающей жизни, а в "Анне Карениной", стремясь оттолкнуться от предыдущего опыта, не принесшего должных результатов - от чисто внешней описательности - Толстой делает упор на выразительную, эмоционально-психологическую сторону образов, на основе которой строится обобщающий, символический смысл повествования, то в "Воскресении" строго и целенаправленно используемые детали сочетают в себе изобразительную и выразительную мощь толстовской прозы. Они настолько зримы, конкретны и реально ощутимы, настолько и полны широкого обобщающего значения.

- 196

Цветовые детали используются здесь в равной степени как при создании пейзажа, который чаще всего выступает в своем символическом значении, так и при изображении образов персонажей. И в том, и в другом случае их значения обогащаются за счет введения автором широкого социального материала. Кроме того, цветовые и звуковые средства изображения используются в совершенно новом для романного творчества Толстого качестве - они служат для изображения жестоких контрастов социальной действительности. Стремление заразить читателей личным чувством - непримиримостью к существующему злу и насилию - служило социально-ьфавственной основой для оформления средств художественной выразительности в поэтической системе "Воскресения". Не голый дидактизм и ьфавоучитель-ство, а яркая вьдэазительность изображаемого, достигаемая за счет максимального эмоционально-смыслового наполнения деталей, делает пооледний роман Толстого вершиной его художественного мастерства, к которой он приходит в результате долгих творческих поисков.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Бартосик, Маргарита Хабибуллаевна, 1984 год

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве. В 2-х томах. - М.: Искусство, 1983. - 701 с.

2. Энгельс Ф. Письмо к Минне Каутской от 26 ноября 1885 г.Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.36, с.331-334.

3. Энгельс Ф. Письмо к Маргарет Гаркнесс (нач. апреля 1888 г.).-Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т.37, с.35-37.

4. Ленин В.И. Герои "оговорочки". Полн.собр.соч., т.20, с.90-95.

5. Ленин В.И. Лев Толстой как зеркало русской революции. Полн. собр.соч., т.17, с.206-213.

6. Ленин В.И. Л.Н.Толстой. Полн.собр.соч., т.20, с.137-138.

7. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и его эпоха. Полн.собр.соч., т.20, с.100-104.

8. Ленин В.И. Толстой и пролетарская борьба. Полн.собр.соч., т.20, с.70-71.

9. Ленин В.И. Л.Н.Толстой и современное рабочее движение. Полн. собр.соч., т.20, с.38-41.

10. Ленин В.И. Не начало ли поворота? Полн.собр.соч., т.20, с.1-3.

11. ИСТОЧНИКИ И МАТЕРИАЛЫ I. Художественные тексты

12. Толстой Л.Н. Полн.собр.соч.: В 90-та т. Юбилейное издание, тт.9, 10, II, 12, 16, 18, 19, 32, 33, 46, 52, 53, 57, 61,68.1928-1964.- 198

13. Философские, литературно-эстетические и литературоведческие труды

14. Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти томах, тт.5-8. -М.: Советская энциклопедия, 1968-1975.

15. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3-х томах. M.s Наука, 1962-1965.

16. Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. -473 с.

17. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранней византийской культуры. В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973, с.43-52.

18. Аверинцев С.С. Символ. В кн.: КЛЭ, 1971, т.6, стб.826-831.

19. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М.: Изобразительное искусство, 1974, с.5-16.

20. Алпатов М.В. Поэтика импрессионизма. Материалы научной конференции ШИИ,М.,1971)с.88-Ю4.

21. Анненков П.В. Воспоминания и критические очерки. Спб., 1879, т.2, с.364-387.

22. Арсеньев К. Пейзаж в русском романе. Спб., 1885, кн.5, с.222-261.

23. Багрий А. Изображение природы в произведениях Тургенева. -М., 1916, 21 с.

24. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. В кн.: Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923, т.8, с.190-240.

25. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. Полн.собр. соч., М., 1954, т.5, с.7-68.

26. Блок Александр. Краски и слова.-Собр.соч.: В 6-ти т., Л., 1982, т.4, с.7-12.25

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.