Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, доктор искусствоведения Познин, Виталий Федорович

• Познин, Виталий Федорович
• доктор искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Познин, Виталий Федорович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1-. Эстетико-психологический аспект восприятия аудиовизуальной информации.

1.1. Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации.

1.2. Процесс распознания экранного изображения.

1.3. Свет как формообразующий компонент экранного изображения.

1.4. Роль цвета в создании экранного образа.

1.5. Особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении.

1.6. Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя телевизионного вещания.

ГЛАВА 2. Организация экранного пространства и времени.

2.1. Пространство кадра.

2.2. Создание экранного пространственно-временного континуума.

2.3. Смещение пространственных и временных характеристик.

2.4. Экранное виртуальное пространство.

ГЛАВА 3. Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта.

3.1. Творческое использование техники и технологии для создания визуального образа.

3.2. Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа.

3.3. Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество.

ГЛАВА 4. Влияние современных технологий на формирование новой экранной эстетики.

4.1. Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта.

4.2. Взаимовлияние новых технологий и новых творческих идей.

4.3. Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий.

4.4. Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации и коммуникации. Достижения и проблемы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты»

История экранных искусств представляет собой постоянный поиск своего собственного языка, специфических средств экранной выразительности. Один из основоположников киноэстетики Луи Деллюк еще до создания «Золотой лихорадки», «Броненосца «Потемкина» и других шедевров немого кино писал, что у кино могут быть свои собственные средства выражения, не доступные никакому другому искусству, и история развития экранных искусств убедительно подтвердила его догадку. В последующие десятилетия попытки анализа выразительных средств - экрана предпринимались неоднократно1.

С появлением телевидения, а затем цифровых технологий, породивших мультимедийный продукт различного вида, понятие фильма и экранного творчества претерпело значительные изменения. По мере развития экранных искусств изменялся и подход к анализу выразительных средств1 фильма. Если раньше в работах авторов, пытавшихся выявить специфику кинематографа и природу экранной- выразительности, доминировал традиционный искусство-. ведческий подход, стремление к систематизации выразительных средств, то

Муссинак J1. Рождение кино. Л.Д926; Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Лоусон Д. Фильм - творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1965; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;. Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М. 1969; Ждан В.Н. Эволюция киновырази-тельности//Кинематограф сегодня. М., 1971; Базен А. Что такое кино? М., 1972; Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973; Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977; Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Соколов B.C. К методологии исследования понятия "киноязык" // Проблемы,художественной специфики кино. М., 1986; Пазолини П. Теорема. М., 2000, Филиппов С.А. Без границ: перспективы развития киноязыка // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ ГИИ/Ред. - Сост. А.А.Новикова. М.: ГИИ, 2003; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006; Полетаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Дис. к. искусств. М., 1982. в трудах исследователей, использовавших научные подходы, свойственные не только искусствоведению, но. и психологии, социологии и семиотике, можно обнаружить попытки структурного анализа экранных произведений, стремление выявить законы восприятия зрителем экранного изображения и содержащейся в нем эстетической информации1. s

В конце XX - начале XXI века начался процесс перехода средств массовой коммуникации и частично кинематографа на новые, цифровые технологии производства и доставки аудиовизуальной информации, и это в значительной степени способствовало тому, что исследователи обратили, наконец, внимание на взаимозависимость и взаимовлияние творческого замысла экранного произведения и технико-технологических средств, используемых для его реализации . Тем не менее, проблема эта пока что не исследовалась

1 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2, М., 1971;'Моррис Ч. Основания теории знаков//Семиотика. М., 1983; Разлогов К.Э. "Язык кино" и строение фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме//Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт P. Camera Lucida. М., 1997; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М., 1988; Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990; Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998; Пазолини П. Теорема. М., 2000; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия.М., 2003; Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000; Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях. СПб., 2004; Griffith R. The

Film: A Psychological Study. Dover Publications. USA, 2004. 2

Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана // Что такое язык кино? М., 1989; Popper F. Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd., London, and Harry N. Abrams Inc, New York, 1993; Назаров M.M. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе //Социально-гуманитарные знания. 2001; Ермакова Е.Ю. Где талант встречается с технологией // Техника кино и телевидения. - 2001. № 12.; Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001; Manovich, L. The Language of New Media, Cambridge, 2001; Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003; Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуаль-ного вы зова. М., 2003; Дворко Н.И. Аудиовизуальные искусства в эпоху новых технологий // Техника кино и телевидения, 2004, №4; Манов Б. Дигиталният екран, София, 2004; системно, в контексте всей истории развития кинематографа и других экранных искусств.

В диссертации рассматриваются два мало исследованных аспекта экранной культуры, а именно: 1) взаимовлияние художественно-творческой и технологической составляющих; 2) эстетико-психологический аспект, затрагивающий проблему восприятия художественно-выразительных средств, свойственных лишь экранному искусству. Два этих аспекта тесно между собой связаны, поскольку специфические средства изображения и выражения, присущие экранному искусству, имеют прямое отношение к техническим средствам, используемым для создания изображения и звука.

Конечно, всякая технология является лишь средством достижения цели. Но в таком виде творчества, как экранное, технические и технологические приемы играют особую роль, поскольку в значительной мере влияют на изобразительное (и в определенной мере - на звуковое) решение произведения. «Открытие искусством кино новых сторон реального мира значительно* облегчилось благодаря прогрессу в кинотехнике, - подчеркивал в этой связи И.В. Вайсфельд. - Технические изобразительные средства обретают в процессе съемки свою «индивидуальность», неповторимость. Не случайно мы

Манов Б. Еволюция на екранното изображение, София, 2004; Иоскевич Я. Интернет как новая среда художественной активности // Мультитмедиа. Творчество, техника, технология. СПб., 2005; Gere Ch. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg, 2005; Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.Грановская, Е.Дуков, Я. Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э. Разлогов. М.,:2005; Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006; Перегудов А.Ф. Конвергенция кинематографа, телевидения и информационных технологий: новые рубежи//Материалы научно-технических конференций «Современное состояние и тенденции развития техники и технологии кинематографии». СПб., 2007; Ханин Д. М. Влияние научно-технического прогресса на изобразительно выразительные возможности искусства: Автореф. дис. . к. фи-лос. наук: 09.00.04. - М.,1979; Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. . к. искус. -СПб., 2004; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа — новый вид художественного творчества: генезис, специфика, эстетические принципы. Автореф. дис. .докт. искусствоведения. М., 2004; Степанова М.А. Комьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. Дис. канд. искусств. М., 2005; Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис.канд. культурол. М., 2006. говорим: «камера Урусевского», «свет Москвина», «мизансцена Уэллса», «цвет Бергмана» по имени мастера, подчинившего технику, ее выразительные возможности своему миропониманию. Двуединая природа киноизображения, сохраняя фотографическую генеалогию экранного зрелища, переводит его в иной ряд»1.

Мало того, происходившее на протяжении всей истории развития средств экранной выразительности совершенствование и изменение технологий неизбежно сказывалась не только на формировании изобразительных и выразительных средств кино, но даже на появлении новых жанров2.

Нередко, не видя титров, мы можем сказать, в какой период развития кинематографа был создан тот или иной фильм, причем часто приходим к такому заключению, исходя-из характера светового и цветового решения кадров, движения камеры, качества комбинированных съемок и спецэффектов, приемов монтажа и других чисто технических и технологических характеристик, в значительной мере влияющих на формирование эстетики экранного* произведения.

В диссертации рассматриваются лишь специфические экранные художественно-выразительные средства, но, думается, предлагаемый интегрированный подход к анализу творческо-технологического и психо-эстетического аспектов в значительной мере способен помочь проводить системный, герменевтический анализ как отдельных произведений экранного искусства, так и определенных эстетических направлений в аудиовизуальном творчестве.

То, что создание фильма тесно связано с техническими и технологическими возможностями, стало понятно в первые же годы существования кинематографа. Но, как уже было сказано, лишь в последнее время, когда нача

1 Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М., 1981. С.29.

Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. . к. искус. - СПб., 2004. - 131 с. лось активное внедрение компьютеризации во все сферы жизни, внимание теоретиков было обращено на тесную связь развития информационных технологий и эволюции экранной культуры.

Высоко профессиональное аудиовизуальное творчество всегда опирается на знание возможностей техники, что и позволяет владеть ею виртуозно и творчески. Ф. Кополла заметил как-то по поводу «Конформиста» Б. Бертолуччи, что при создании этой картины камера участвовала в фильме на правах одного из главных героев и великолепно справлялась со своей ролью. Ф. Кополла имел при этом в виду, конечно же, не саму камеру, а творческую работу оператора, выполненную на высочайшем профессиональном уровне, то есть с осознанием всех возможностей съемочной техники, способствующей созданию выразительного изображения.

Специфику выразительных средств экрана нельзя рассматривать также в отрыве от психологии восприятия фильма. Еще до появления звукового кино и телевидения исследователями кинематографа, были обнаружены существенные отличия в восприятии произведений кинематографа от психологии восприятия человеком произведений других видов творчества, имеющих дело с временной (музыка, литература), пространственной (живопись, скульптура, архитектура) и пространственно-временной протяженностью (театр, цирк).

Безусловно, творческие возможности, которыми располагают сегодня кинематограф, телевидение, компьютер, во многом основаны на многовековом опыте создания и восприятия произведений живописи, театра, литературы, музыки. И все же восприятие фильма, в создании которого участвуют человек и техника, человек и совершенствующиеся с каждым десятилетием технологии создания аудиовизуального произведения, имеет существенные отличия от психологии восприятия любого другого продукта, созданного человеческими руками и человеческой фантазией. При этом следует подчеркнуть, что психоэстетический аспект воздействия экранного произведения на зрителя теснейшим образом связан с результатом творческо-технологической составляющей фильма.

Нельзя забывать и того, что зрительское восприятие фильма постоянно эволюционировало вместе с развитием творческих приемов, которые, в свою очередь, нередко были следствием появления новой съемочной техники, съемочных материалов и новых технологий обработки отснятого материала. I

Кинематограф, как ни одно другое искусство, создавая на экране иллюt зию достоверности, способен вызывать сопереживание зрителя, пробуждать в нем сильные эмоции. «Специфические художественные приемы киноискусства обусловлены тем, что определенные оптические и акустические впечатления имеют психологическое воздействие, - еще семьдесят лет назад писал Б. Балаш. — И нужно, наконец, точно исследовать законы этого воздействия, если хочешь сказать о кино что-либо конкретное кроме простой* катало

1 I гизации< различных форм» . К сожалению, с тех пор работ, посвященных психологии восприятия фильма, появилось не так много.

Следует заметить, что за последнюю четверть века, в результате внедрениям жизнь электронных технологий, радикально изменилось само< понятие фильма. В «Кинословаре», изданном в 1970 г., слово «фильм» трактуется так: 1) «отдельное кинопроизведение»; 2) «рулонная пленка с серией записей взаимосвязанных изображений (немой Ф.) или с аналогичной серией записи изображений и дополнит, записями сопутствующих им звуков (звуковой Ф.)»2.

Сегодня фильм, то есть законченное экранное произведение, может существовать не только в традиционном виде — на кинопленке и показываться в кинозалах, - но и считываться с видеокассет, дисков, карт памяти, транслироваться по телевидению и через Интернет. Радикально, изменился и характер потребления экранного продукта. Если основным видом восприятия

1 Балаш Б. Дух фильмы. М.: Гослитиздат, 1935. С.15. 2

Кинословарь. М., Советская энциклопедия, 1970, т. 2. С. 755. фильма был коллективный просмотр в темном кинозале, то сегодня с каждым годом расширяется форма индивидуального (или узкогруппового) просмотра фильма. Фактически мы возвращаемся к долюмьеровской форме восприятия фильма. Как известно, для того чтобы увидеть изображение в аппарате Т. Эдисона, впервые сумевшего зафиксировать на фотопленке движение, надо было прильнуть глазом к окуляру, то есть получать визуальную информацию индивидуально. Мало того, на наших глазах возникают новые, интерактивные формы взаимодействия, позволяющие зрителю кинотеатра, потребителю мультимедийной продукции и пользователю Интернета самому участвовать в изменении аудиовизуального продукта (в вариативных рамках программы) или даже в его создании (в интернетовских творческих проектах).

Поскольку в такого рода продукте, как правило, сочетаются изображение и звук, а для просмотра всегда используется ограниченный четырьмя параллелями экран, то сегодня для обозначения его используются более общие понятия, а именно «экранное искусство/творчество», «экранное/аудиовизуальное произведение», «экранный/аудиовизуальный продукт». В данной работе для экономии места предлагается для обозначения аудиовизуального произведения/продукта использовать также аббревиатуру АВП.

Празднование столетия кинематографа вызвало к жизни большое количество киноведческих работ, в которых была предпринята очередная попытка выявить специфику «седьмого искусства». В русле рассматриваемых в данной диссертации проблем наибольший интерес представляет исследование американских искусствоведов Дэвида Бордуэлла и Кристин Томпсон1, выделивших в кино два основных направления: нарративное и ненарративное. Хотя данное деление достаточно условно, оно, тем не менее, имеет существенное значение в том случае, когда речь идет об использовании спег^ифиче-ских средств экранной выразительности, что и является объектом данного исследования.

1 Bordwell D., Thompson К. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.

Ненарративные (как изобразительные, так и звуковые) средства экранного выражения несут не только и не столько семантическую, сколько эстетическую нагрузку. И поскольку драматургия и актерская игра не являются специфической, присущей лишь экранному искусству особенностью, то основное внимание в диссертации будет уделено именно ненарративным художественным средствам.

Конечно, само по себе активное использование'экранных средств выразительности — отнюдь не гарантия создания фильма или телепередачи высокого художественного уровня. Лишь в том случае, когда содержание несет глубокую художественную идею, а соответствующая ей форма имеет эстетическую ценность, происходит их органичное их слияние. Поэтому в диссертации при анализе присущих только экранному искусству приемов выражения основное внимание уделено тем выразительным средствам, которые образно и точно передают художественную идею фильма, эпизода, кадра. Но при этом нельзя забывать и того, что форма сама по себе достаточно'активна и часто оказывает воздействие на содержание.

Данная работа исходит из традиции. феноменологического подхода к эстетике кинематографа, начатого Леоном Муссинаком в его книге «Рождение кино»1 изданной в 1925 году, и продолженного рядом искусствоведов, которых интересовало единство творческого замысла и материального его воплощения, природа кинематографа и специфика используемых им и другими видами аудиовизуального творчества выразительных средств. Основное внимание в работе сосредоточено на исследовании использования и восприятия выразительных средств, создаваемых различными компонентами изображения и звука (эстетико-психологический и творческо-технологический аспекты) и на анализе изменений эстетики средств аудиовизуального произведения, происходящих в последнее десятилетие на фоне изменений общего культурно-исторического контекста.

1 Муссинак JI. Рождение кино.'- JT.: Academia, 1926.

Объект исследования: экранное аудиовизуальное художественное творчество.

Предмет исследования: взаимовлияние художественной эстетики и аудиовизуальных технологий в экранном искусстве.

Цель исследования: на основе обобщения опыта использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве доказать плодотворность взаимного влияния художественно-творческих и технико-технологических идей при создании аудиовизуального произведения и выявить особенности и закономерности психологии восприятия зрителем экранных художественно-выразительных средств.

Задачи исследования:

- выявить специфику выразительных средств экранного искусства;

- систематизировать психологические особенности восприятия зрителем специфических экранных средств выразительности, проанализировать закономерности восприятия-аудиовизуальной информации;

- исследовать особенности процесса распознания экранного изображения;

- рассмотреть функцию света как формообразующего компонента экранного изображения и возможности его эмоционального воздействия на зрителя;

- рассмотреть роль цвета в создании экранного образа;

- выявить особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении;

- исследовать специфику экранного пространства;

- систематизировать способы создания иллюзии единого экранного хронотопа;

- рассмотреть и систематизировать приемы смещения пространственных и временных характеристик в современном экранном искусстве;

- выявить разницу между восприятием пространства при создании в эк- > ранной и сценической виртуальной реальности;

- проанализировать экранное творчество как симбиоз художественно-творческих и технологических возможностей их реализации;

- выявить актуальные проблемы и направления развития экранного искусства; ,

- проследить эволюцию экранной эстетики, связанную с изменением технических и технологических возможностей, используемых для решения художественно-творческих задач;

- выявить актуальные тенденции использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве в связи с внедрением новых технологий создания экранного изображения и звука;

- рассмотреть процессы конвергенции и интеграции различных средств аудиовизуальной информации и коммуникации как одно из проявлений всеобще глобализации.

Теоретической и методологической базой диссертации стали концептуальные работы по искусствоведению (Г. Аристарко, Р. Арнхейм, А. Ба-зен, Б. Балаш, И. Вайсфельд,,Е. Вейцман, Н. Волков, С. Гинзбург, В. Ждан, Р: Ильин, JI. Кулешов, М. Мартен, В'. Михалкович, А. Монтегю, В. Пудовкин, Ж. Садуль, А. Тарковский, Е. Теплиц, Н. Утилова, Г. Чахирьян, С. Эйзенштейн). Важное значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы» коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, А. Казин, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг). При анализе проблемы взаимовлиянии экранного творчества и обеспечивающих его технологий автор опирался на труды К. Разлогова, Я. Иоскевича, Н. Дворко, Б. Манова, JI. Мановича. При работе над главой, посвященной особенностям восприятия экранного изображения, были использованы труды Ю. Арабова, Р. Арнхейма, Б. Балаша, Р. Грегори, Н. Жин-кина, В. Железнякова, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, А. Моля, А. Соколова.

Эмпирической базой исследования-явились фильмы, в которых наиболее явно можно проследить взаимовлияние технической и художественно-творческой^ составляющей при создании экранного образа. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период — от изобретения самых первых способов фиксации и-трансляции аудиальной и визуальной информации до наших дней.

Достоверность исследования обеспечивается аналитической работой с изобразительными и звуковыми средствами выразительности различных экранных произведений, репрезентативностью анализируемых материалов, широким использованием искусствоведческой литературы по исследуемому вопросу. Анализ обозначенных в диссертации проблем ведется в основном на двух тесно взаимосвязанных уровнях — теоретическом и практическом.

Методы исследования.

Учитывая комплексное содержание феномена экранной культуры, в работе применяется методологический инструментарий гуманитарных наук - искусствоведения, психологии, социологии, теории коммуникаций, культурологии. В диссертационном исследовании использовался комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление рассматриваемых проблем, в том числе:

1). Метод художественно-стилистического анализа специфических художественно-выразительных средств, создаваемых с помощью технических и технологических средств;

2). Типологический метод с целью выявления и анализа основных ненарративных форм создания экранного образа с помощью технических и технологических средств;

3). Метод художественно-психологического анализа ненарративных средств экранной выразительности, создаваемых техническими средствами, с целью выявления особенностей зрительского восприятия экранного пространства и времени, светового и цветового решения;

4). Сравнительно-описательный метод для сопоставления и анализа образно-выразительного решения аудиовизуального произведения в.зависимости от используемых при его-создании технических и технологических приемов.

В целом в работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности, позволяющий применять как сопоставительный анализ, так и типологическое обобщение. Метод компаративного анализа использовался при исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств. При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте; б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.

В предлагаемом исследовании предпринята попытка проследить эволюцию экранных выразительных средств; обобщить богатый творческий опыт отечественных и зарубежных мастеров экранных искусств в создании звукозрительного образа; рассмотреть некоторые особенности восприятия аудиовизуальных произведений; проанализировать опыт взаимодействия технических и технологических средств с собственно творческим процессом; попытаться экстраполировать возможные варианты дальнейшего развития экранного творчества.

Всякая эволюция эстетики аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс взаимодействия творческих идей, генерируемых режиссерами, операторами, сценаристами, тележурналистами, создателями мультимедиа-программ, с техническими разработками ученых, инженеров, программистов. Внедрение в практику кино и телевидения новых средств фиксации и трансформации изображения и звука, способов их трансляции на расстояние часто способствует появлению совершенно новых по стилистике и эстетике аудиовизуальных произведений и в значительной степени меняет способ передачи и восприятия аудиальной и визуальной информации. Мало того, новая экранная стилистика нередко возникает именно тогда, когда начинают творчески использоваться радикально новые технические и технологические возможности создания изображения и звука.

Эволюция выразительных средств экранных искусств наглядно демонстрирует, как в процессе преодоления чисто механического использования достижений техники, фиксирующей изображение и звук, происходит вторжение технологии в сферу художественного творчества с его образностью, метафоричностью, стремлением избежать зеркального отображения предмета. Эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном творчестве, как правило, связана с отклонением от стандартного, привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, непривычный ракурс и освещение, необычная звуковая партитура — эти и другие компоненты составляют значительную часть ресурсов экранной выразительности.

Как показывает практика, интерес публики к тому или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта — качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п. В частности, очередной этап резкого повышения интереса публики к кино всегда напрямую был связан с внедрением в этот вид творчества новых технологий.

История становления, развития и эволюции ненарративных средств экранной выразительности рассматривается автором как двуединый прогресс совершенствования техники и технологии производства аудиовизуального продукта и поиска творческого изобразительного и звукового решения.

В настоящее время аудиовизуальное творчество переживает период перехода на новые электронные технологии, следствием чего станет дальнейшая эволюция эстетики изобразительных средств, конвергенция кино- и видеосистем, а в дальнейшем - интеграция всех коммуникационных и информационных процессов. В-работе анализируются происходящие в этой сфере процессы, а также некоторые особенности творческого использования компьютерных технологий и поиск новых средств экранной выразительности.

В предлагаемом исследовании всесторонне рассматривается специфика восприятия экранного произведения, во многом отличная от психологии восприятия других видов творчества,, имеющих дело с временной, пространственной и пространственно-временной протяженностью.

Научная новизна работы заключается также в том, что в ней затрагиваются мало исследованные аспекты" создания и восприятия ненарративных средств выразительности, и в том, что исследование проводится на стыке весьма существенных для создания экранного продукта и тесно связанных между собой явлений: передаче эстетической информации с помощью изображения и< звука; психологии восприятия .компонентов изобразительности и выразительности, составляющих основу аудиовизуального произведения; взаимовлияния и взаимообогащения технологии и творчества при' создании произведений экранных искусств.

Следующий этап разработки данной темы — феноменологический анализ содержательных и формальных структур экранного произведения и динамики их взаимодействия.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Эстетическая информация, содержащаяся в экранном произведении, носит интегральный характер и находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации, в том числе — с информацией, которой зритель располагает до просмотра экранного произведения.

2. Эволюция экранной эстетики связана не только с изменением социокультурной'парадигмы, но и с появлением новых технических и технологических средств, участвующих в создании и трансляции экранного произведения. Как показала практика, появление радикально новых средств экранной выразительности, являвшихся следствием внедрения новых технологий, звука, цвета, больших экранов, спецэффектов, создаваемых с помощью компьютерных технологий и т.п.) всегда вызывает повышение зрительского интереса к экранному искусству.

3. Хотя технология является лишь средством создания того или иного продукта, техногенный фактор, имманентно присущий экранному творчеству, в данном случае имеют особое значение, поскольку нередко определяет художественные характеристики экранного произведения и его стилистику. Особенно очевидно это стало сегодня, когда аудиовизуальное произведение (АВП), наряду с традиционным фотографическим способом, все чаще создается с помощью компьютерных технологий.

4. Со спецификой создания изобразительных и выразительных средств экрана тесно связана специфика восприятия экранного произведения. Экранное искусство,- при всей приближенности к воспроизведению1 реальности, обладает определенной степенью условности, и уровень художественной убедительности аудиовизуального образа во многом зависит от умелого, профессионального использования* технических средств и технологических приемов.

5. Психология восприятия экранного хронотопа, создаваемого обычно с помощью технических и технологических приемов (монтажа, оптики, движения камеры, спецэффектов) во многом основана на особенностях человеческой психологии, в том числе на присущем человеку стремлении к обнаружению в явлениях причинно-следственных и ассоциативных связей. Способность соединять в ассоциативные и логические цепочки отдаленные по времени экранные изображения также объясняется наличием у зрителя краткосрочной буферной памяти, что можно обозначить как «припоминание», или анамнесис. Это же свойство памяти лежит в основе восприятия изображения при «дистанционном монтаже».

6. Среди специфических средств экранного искусства следует особо выделить монтаж и панорамирование, в основе восприятия которых также лежат особенности нашего восприятия, в том числе феномен Фи, помогающий связывать дискретные изображения, в логическую или ассоциативную цепочку. При этом крайне важным для создании иллюзии пространственно-временного-континуума является наличие изобразительного и звукового контекста и существование в каждом из смежных кадров общего атрибутивного элемента.

7. Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря; своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся к созданию иллюзии; жизнеподобия (в сказках, мюзиклах, фэнтези); световое и цветовое -решение чаще всего носит откровенно условный характер;

8. Один из первых опытов.создания-«виртуальной реальности» — сотворение с помощью - монтажа иллюзии единого пространства и времени. Сегодня» когда: понятие: «виртуальная, реальность» имеет много значений; целесообразно' различать два основных вида виртуальной реальности — «экранную», то есть создание иллюзии реальности в пределах границ экрана; , и «сценическую»^ предельно убедительно имитирующую реальную действительность, в отличие от экранной, не имеющую рамок и границ и-позволяющую реципиенту участвовать в виртуальном действии.

9. Форсирование в современном экранном творчестве средств эмоционального воздействия? и появление различных способов активного соучастия зрителя в действии, происходящем на экране, объясняются во многом желанием создателей АВП усилить эффект партиципации, преодолеть неизбежную при восприятии традиционного экранного искусства созерцательность, пробудить не только эмоциональное и эстетическое восприятие зрителя, но и подвигнуть его к живому участию в происходящих на экране событиях.

10; Прогрессирующее: расширение сегмента" «массовой» экранная культура во многом явилось следствием-развития новых информационных технологий, упростивших процесс создания и трансляции АВП. В результате одним из отличительных признаков значительной части «массовой культуры» стало сведение к минимуму средств выразительности, в том числе и тех, что основаны на творческом использовании техники и технологии.

11. Постоянное появление новых технических средств и внедрение новых технологий в экранное искусство суть проявление общей тенденции расширения человеческих возможностей, следствием чего явилась происходящая сегодня конвергенция информационных потоков, представляющая собой, как и глобализация; неоднозначное явление.

Апробация^ работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, Bi том числе прошли апробацию на конференциях: «Мультимедиа: творчество'и-технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», в лекциях для студентов- факультета искусств* СПбРУП, факультета экранных искусств 1СПбГУКиТ, лекциях и спецсеминарах факультета журналистики-СПбГУ.

Методика анализа средств > экранной'выразительности, представленная в двух аспектах - психоэстетическом и творческо-технологическом, применима в исследовании любых аудиовизуальных произведений. При герменевтическом анализе, естественно, должны рассматриваться и психосемантические характеристики произведения, которые остаются за рамками данного исследования.

Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе; практическое значение работы — в прагматическом использовании сформулированных концепций для творческой деятельности режиссеров, операторов, монтажеров кино, телевидения и мультимедиа-программ, а также для оптимизации отношений творческих работников, искусствоведов и зрительской аудитории.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы 345 страниц.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Познин, Виталий Федорович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Период истории, в который мы живем, - время необычайного расширения информационных потоков, и связано это, прежде всего, с новыми способами фиксации и трансляции изображения и звука. Это обстоятельство радикально изменило жизнь человечества, начиная от сведения к минимуму непосредственных контактов между людьми и заканчивая эффективным воздействием аудиовизуальной информации на массовую аудиторию. Соответственно меняются и привычные взгляды на культуру, искусство, на их роль в современном обществе. Сомнению подвергаются многие привычные постулаты традиционной эстетики, при том что сегодня нет единой стройной концепции происходящих на-наших-глазах сдвигов в искусстве и в восприятии его современной публикой.

В период перехода из общества индустриального в постиндустриальное (информационное) многие положения традиционной эстетики, начали подвергаться сомнению, в частности, сегодня явно ощущается размытость критериев и неоднозначность, оценок различных проявлений современного экранного творчества и культурной парадигмы в целом. Одни считают, что внедрение в жизнь новых информационных технологий обострило кризис традиционной культуры и что информационная глобализация ведет к примитивизации массовых вкусов, релятивизму в оценке явлений культуры, размыванию границ между эстетичным и неэстетичным, нравственным и безнравственным, профессиональным и непрофессиональным. Другие же полагают что «нарастающий поток все новых возможностей не только размывает определенность границ художественной культуры, но и обогащает палитру преобразования реальности, инструментарий ее образного постижения и представления»1.

Диалектика происходящих в сфере современной культуры процессов

1 Иоскевич Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб, 2003. такова, что, с одной стороны, сегодня действительно наблюдается широкое наступление «массовой культуры», снижающей критерии искусства и творчества в целом, а с другой — на наших глазах происходит очередной виток развития экранного искусства, связанный с внедрением компьютерных технологий, которые предоставляют широчайшие возможности для создания экранного образа, способствуют появлению совершенно новых по стилистике произведений.

По мнение многих искусствоведов, неустанный поиск традиционным кинематографом собственных ресурсов художественной выразительности к XXI веку достиг своего пика. Однако последнее десятилетие показало, что освоение средств экранной выразительности отнюдь не остановилось. Продолжаются активные эксперименты с.тональным Hv цветовым решением изображения-(как с использованием традиционных технологий, так и с последующей компьютерной обработкой), с движением камеры, применением новой оптики и оптических сред, темпоритмическим и монтажным решением фильма, организацией экранного времени и пространства. Как бы компенсируя сведение к минимуму использования ненарративных средств выразительности на современном телевидении, кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации. Причем характерно, что стилистика таких фильмов приближается к стилистике фильмов «Великого немого», в котором эти средства использовались максимально.

История экранных искусств — это непрерывный поиск своего собственv ного языка, своих специфических средств выразительности. Выразительные средства кинематографа, явившегося предтечей современной аудиовизуальной культуры в целом, в процессе своего развития постоянно претерпевали изменения, касающиеся экранного языка, композиционного решения произведений, взаимовлияния жанров и способов конструирования»экранного изображения.

Значительный творческий прорыв в экранном искусстве часто был связан с определенными новациями в способах съемки, с поиском нового композиционного, тонального и цветового решения кадра, с использованием новых приемов монтажа, с последующей обработкой материала, то есть с использованием ненарративных средств выразительности, несущих не только и не столько семантическую, сколько эстетическую информацию. Это были этапные, или, как сейчас принято говорить, «знаковые» фильмы, обозначавшие очередную ступень развития киноязыка и выразительных средств экрана. И все же основная часть кинокартин, оставивших свой след в истории кино, представляет собой бесконечные комбинации уже открытых изобразительных и выразительных приемов, используемых в соответствии с оригинальным творческим замыслом сценариста и режиссера: То есть дело не в огt раниченности ненарративных средств, а в художественных идеях, генерируемых сценаристами, режиссерами,1 операторами, тем более что сегодня компьютерные технологии дают творческим, работникам широчайшие возможности трансформации изображения и создания1 совершенно новых визуальных и аудиальных образов.

Аудиовизуальное творчество, в отличие от всех других видов1 искусства, имманентно связано с техникой. Как показывает практика, взаимодействие технических и технологических процессов с творческими поисками в экранных искусствах носит достаточно сложный и многоступенчатый характер. Иногда художественные, творческие потребности вызывают к жизни ту или иную техническую новинку или совершенно новую технологию; чаще же но» вые творческие идеи, новая эстетика и стилистика порождаются новыми изобретениями и усовершенствованными технологиями производства экранного продукта.

Говоря о специфике выразительных средств экрана, нельзя не коснуться методов создания экранного изображения. С легкой руки Жоржа Садуля, в свое время определившего основные творческие направления в мировом кинематографе как кинематограф Люмьера и кинематограф Мельееа, большинство искусствоведов безоговорочно приняли на вооружение это определение, причем каждый вкладывал в эту атрибуцию свой собственный смысл. Зигфрид Кракауэр считал первые фильмы, снятые Луи Люмьером, беспристрастной регистрацией, фотографической фиксацией «окружающего мира с единственной целью показать его на экране». Причем, по мнению Кракауэра, Люмьер производил свои бытовые съемки с подходом, «типичным для фотографа-любителя». Для Мельееа же интерес представляла «не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории». Две обозначенных тенденции Кракауэр классифицирует как реалистическую и формотворческую и категорически выступает против их соединения в одном фильме, считая, что такое сочетание оставляет впечатление «противоестественного союза враждебных сил»1.

Аналогичной точки зрения придерживались в своих исследованиях известные киноведы Марсель Мартен2 и Андре Базен3. Лишь Рудольф Арнхейм, также проявляя явную симпатию к реалистическому методу создания фильма, был склонен, тем не менее, считать, что истинное искусство возникает тогда, когда имеются определенные ограничения в способе изображения и что полное приближение фильма к реальности (имеются в виду чисто изобразительные и аудиальные характеристики) отнюдь не прибавит кино творческого потенциала4.

Виктор Демин, акцентируя внимание на том, что в основе фильма лежит не только фотографическая реальность, но и монтаж кадров, с помощью которого создается образ эпизода и фильма, утверждал, что садулевский подход к кинематографу не корректен по той причине, что современное экранное изображение — это, как правило, не точные фотографические двойники

1 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. 2

Мартен М. Язык кино. М., 1954. 3

Базен А. Что такое кино? М.,1972.

4 Арнхейм Р. Кино как искусство. М., I960. реальных предметов, поскольку наше восприятие при просмотре фильма «оперирует не копиями, а, так сказать, частями этих копий, осколками их, бесконечно усложняя принцип синекдохи»1.

Илья Вайсфельд, считая, что в природе кинематографа «содержится некое противопоставление пассивно регистрирующего начала - творчески формирующему», предлагал рассматривать «фотографическую генеалогию экранного зрелища» и авторскую интерпретацию снимаемой действительности как проявление двуединой природы киноизображения2.

Думается, что сегодня, когда в экранные искусства активно внедряются компьютерные технологии, порождающие радикально новые драматургические, изобразительные и монтажные приемы, деление на фильмы, следующие люмьеровским и мельесовским традициям, в известной мере устарело. С позиции эстетики современных экранных искусств творчество Люмьера и Мельеса, независимо от того, какие объекты и каким образом они показывали на экране, объединяет то, что оба они имели дело с фотографической реальностью, то есть пропускали изображение через объектив и фиксировали I его на кинопленке. Сегодня же, когда компьютерные технологии позволяют создавать новое изображение без объектива и без пленки, гораздо продуктивней говорить о степени виртуализации действительности, то есть о степени приближенности экранного произведения либо к фотографическому натурализму, либо, наоборот, к дистанцированию его от реальности, к доминированию в экранном произведении частично или полностью созданного с помощью специальных технологий изображения.

Эволюция эстетики кино и телевидения всегда была напрямую связана с общими социальными и информационными процессами, влияющими на уровень и направленность культуры. Появление компьютера, цифровых технологий, Интернета не могло не оказать существенного влияния на создание

1 Демин В. Первое лицо. М.,1977. С. 205. 2

Вайсфельд И.В. Искусство в движении. М.,1981. С.29.

306 и восприятие адиовизуальной информации, предназначенной для разного рода экранов.

Во-первых, просмотр фильма на огромном экране большим количеством людей, собравшихся вместе в темном кинозале, в значительной степени отличается от восприятия того же произведения при одиночном просмотре на домашнем телевизоре. Во-вторых, совершенствование и, соответственно, упрощение электронных технологий создания аудиовизуального продукта не могли не привести к изменению его эстетических характеристик, поскольку производство его сегодня часто поставлено на конвейерную основу. В свою очередь, массовая зрительская аудитория, чьи вкусы складываются, под влиянием этой продукцией, уже не желает принимать эстетически усложненные произведения, что заставляет продуцентов ориентироваться на сформированные ими же потребности «массовой аудитории».

В результате сегодня наблюдается резкое разделение экранного искусства на «массовое» и на немассовое, произведения которого рассчитаны на эстетически подготовленную аудиторию. В таких фильмах доминирует ненарративное начало, внимание к изобразительной культуре, творческое использование новых компьютерных технологий, стремление включать в восприятие зрителя сложную цепь ассоциаций. Сегодня аудиовизуальное творчество нащупывает совершенно новые пути взаимодействия с литературой, используя откровенную изобразительную метафоричность, контрапунктно и обертонно сочетая изображение и слово, используя в экранном рассказе как линейное, так и нелинейное построение.

Психология восприятия экранного изображения и звука, в свою очередь, во многом связана со способом технического воплощения визуальной и аудиальной информации. Как можно было видеть, эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном произведении нередко сопряжена с отклонением от привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, выразительный ракурс, непривычное освещение, осмысленная организация цветовой-гаммы, выразительный внутрикадровый монтаж, необычная звуковая партитура — эти и другие компоненты давно составляют значительную часть палитры экранных выразительных средств. Одновременно с развитием выразительных средств экрана развивается звукозрительное мышление создателей экранных произведений и, соответственно, зрителя.

Современная кино- и видеосъемка, в отличие от прежних технологий, становится все более маневренной, быстрой, экономной, но при этом более продолжительным, трудоемким и дорогим сделался процесс последующей обработки изображения (постпродакшен, Intermediate Digital). Электроника позволяет сегодня осуществлять любую трансформацию отснятого изображения. Изменяя композиционные, тональные и цветовые характеристики, режиссер и монтажер способны привести эти элементы'изображения, к единому изобразительному решению* создать выразительный^пластический образ, изменять колорит как всего изображения; так и отдельных его-фрагментов, сочетать в одном кадре любые отснятые* обычным способом- и« созданные на компьютере объекты.

Цифровые технологии не трлько расширили возможности работы с изображением и звуком, но и радикально улучшили техническое качество экранного продукта. Эстетика визуального образа на наших глазах приобретает новое качество - к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики, определяемая постоянно улучшающимся качеством экранного изображения и звука.

Что касается семантического аспекта экранного произведения, то нельзя не заметить, что сегодня, когда мир необычайно усложнился, искусство устремилось в область фантазийного, воображаемого, нереального. Такова преобладающая сегодня количественно литература, таков и кинематограф. Новые технологии, способные создать на' экране любую виртуальную реальность, лишь подстегнули этот процесс. Компьютерные технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на экране можно конструировать любые образы — как убедительно имитирующие реальные объекты и явления, так и создающие новую, несуществующую, фантастическую «реальность».

Постепенно в недрах искусства, осваивающего новые технологии, зреют и новые творческие подходы к аудиовизуальному творчеству. Сегодня создатели экранных произведений ищут новые пути взаимодействия с литературой, используя откровенную изобразительную метафоричность, контра-пунктно и обертонно сочетая изображение и слово, линейность и нелинейу ность повествования. Пока что словесная система обладает большими возможностями обозначать то, что невозможно выразить зримыми образами. Но с каждым десятилетием эта пропасть между абстрактно-логическим и образным мышлением заполняется новыми творческими приемами, позволяющими с помощью изображения и звука передать сложные понятия и чувства.

Сегодня режиссеры, используя технологию монтажа, свободно оперируют временем и пространством: расчленяют на короткие отрезки параллельно развивающиеся несколько действий; резко переходят в иной пространственно-временной континуум; создают сложные экранные хронотопы, события в которых прихотливым образом связаны друг с другом. В современных фильмах в ткань картины нередко включается закадровый комментарий как контрапункт к изображению, с помощью компьютерных технологий создаются неожиданные внутрикадровые метафоры. Пока что количественно преобладают фильмы с динамичным сюжетом и энергичным действием, но можно ожидать, что, пресытившись спецэффектами и трюками, ставшими возможными благодаря сближению традиционных и новых, электронных технологий, кинематографисты начнут использовать безграничные возможности экрана для создания более тонких и многомерных поэтических и метафорических образов.

Начиная с середины XX века, кинематограф начинает поиски различных вариантов пространственно-временных отношений, сочетая экранные события, которые можно определить как «реальные» (как бы протекающие в настоящем времени), и «условные» (переброска в прошлое или будущее, сон героя, его воображаемые действия).

Способы создания пространства во многом определяют стилистику экранного произведения. Освоение иллюзорной глубины экранного пространства начинается с первых же кинороликов, использующих эффект линейной перспективы. За десятки лет своего существования кинематограф, а затем телевидение и мультимедийное творчество, опираясь на знание психологии восприятия зрителем изображения и звука, освоили самые различные способы передачи глубины экранного пространства, нередко используя для этого чисто технические приемы.

Пространство-кадра локализуется в пределах его границ. Но эти границы, в <отличие от границ картины, фотографии или рампы сцены, способны «раздвигаться» как в прямом смысле - при использовании вариоэкрана, динамичного каширования и т.п., так и в переносном — при панорамах, всевозможных видах съемки с движения и т. п. Ограничение пространства и организация его по законам композиции в пределах горизонтальных и вертикальных границ кадра давно стали одним из основных творческих приемов режиссера, оператора и художника. Именно рамки кадра, в пределах которых авторы фильма композиционно организуют пространство, дают возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах, а в широком смысле реализуют «принцип окна». Развитие и совершенствование технических средств, с помощью которых камера может совершать плавные горизонтальные и вертикальные движения, создали неограниченные возможности для «расширения» границ кадра, передачи реального пространства в ощутимой зрителем взаимосвязи его фрагментов и деталей, что стало очередным специфическим изобразительным средством экранных искусств.

Современные компьютерные технологии открыли новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и искусственного воссоздания всевозможных пространственных структур. Важной частью виртуальных интерактивных мультимедиапрограмм явилась возможность изменения в реальном времени изобразительно-пластического художественного пространства со стороны пользователя, замедления или ускорения экранного времени.

Поскольку даже самая совершенная техника фиксации изображения и звука пока что не в состоянии соперничать с нашими органами чувств, то одной из задач производителей экранного продукта было и остается создание на экране иллюзии реального освещения, цветопередачи, звучания речи, шумов и музыки. Поэтому изображение и звук в экранном произведении при всей их кажущейся достоверности достаточно условны, и искусство изобразительного и звукового решения заключается прежде всего в умении, передать на экране общее впечатление от соотношения света и тени и различных уровней звука, для чего создатели аудиовизуального продукта должны хорошо знать и понимать законы.восприятия реципиентом изображения и звука. То есть природу выразительных средств экрана нельзя рассматривать в отрыве от психологии восприятия зрителем экранного произведения, способов воздействия на реципиента эмоционально-эстетической информации.

Экранное произведение представляет собой особое игровое пространство, в пределах которого соответственно действуют и особые правила. Воспринимая экранное изображение, зритель в определенной мере идентифицирует экранное изображение с реальной жизнью, что, в отличие от более условных видов искусства, значительно активизирует проекции-идентификации зрителя, интегрируя его в поток экранных образов. Но при этом зритель, воспринимая традиционное экранное творчество, не имеет никакой возможности соучаствовать в происходящем. В результате отсутствие практической партиципации сублимируется в интенсивную аффективную партиципацию и нередко эмоционально-эстетическое восприятие экранного произведения порождает у зрителя своего рода «магическое мышление» именно Bf силу того, что, в отличие от любых других зрелищных искусств, традиционные экранные искусства лишают его живого участия в представлении и ставят в положение регрессии.

Вероятно, одной из причин того, что сегодня создатели аудиовизуальных произведений все больше форсируют использование визуальных и акустических средств эмоционального воздействия на зрителя, кроется именно в поиске способов активного соучастия зрителя (интерактив) с действием, происходящим на экране. То есть современный кинематограф, телевидение, мультимедиа ведут поиск новых форм взаимодействия зрителя с экранными образами для того, чтобы создать, усилить эффект активной партиципации.

Xyдoжecтвeннaя^ убедительность, экранных образов достигается, прежде всего, искусным соотношением жизнеподобия и условности. Свет, цвет и звук в экранном произведении способны не только адекватно передавать информацию о. зафиксированной действительности, но и нести соответствующие эмоциональные, психологические и эстетические характеристики. Цвет В' экранном произведении обычно несет дополнительную информацию, чаще всего эстетического характера. Что же касается символики цвета, то она может носить как- явный, так и скрытый характер в зависимости от жанра и стилистики, в которой изобразительно решено то или иное экранное произведения, то есть амбивалентность светового и цветового решения определяется общим контекстом того или иного эпизода.

За последние годы, благодаря внедрению в кино и телевидение новых технологий, значительно обогатилась звуковая палитра, приблизив характер звучания речи, шумов и музыки к оригиналу. При этом следует отметить, что, несмотря на то, что экранные звуки воспринимается нами более конкретно и реально, чем изображение, они носят в аудиовизуальном произведении гораздо более условный характер, чем изображение, и подчиняются художественной цели, которую преследуют создатели экранного произведения, сводя все многообразие звучащего мира к тем звукам, которые в конкретном аудиовизуальном контексте играют важную семантическую и эсте-. тическую роль. ■

Способ зрительского видения постоянно менялся по мере развития средств экранной выразительности, которые во многом формировались под воздействием новых технологий. Под влиянием кинематографа у публики развилась способность к монтажному восприятию1 действительности и к пространственно-временному структурированию; появившийся затем вместе с телевидением клиповый монтаж отразил (и развил) способность современного зрителя мгновенно ухватывать знак-образ на телеэкране, дискретно воспринимать различные изображения, связывая их сознательно и подсознательно в ассоциативные цепочки; новые возможности трансформации изображения и конструирования виртуального пространства и виртуальных объектов приучили зрителя воспринимать на экране самые фантастические явления.

Анализ эволюции выразительных средств аудиовизульных произведений лишний раз убеждает в том, что новые явления не возникают на пустом месте: всякое новое средство экранной выразительности появляется в результате освоения творческого опыта кинематографистов всего мира, причем нередко очередной эстетический прорыв в известной мере повторяет поиски режиссеров прошлого, но уже на совершенно новом художественном и технологическом уровне.

Сегодня экранные искусства находятся не только на стыке эпох, но и на стыке двух различных технологических способов фиксации, обработки и трансляции изображения и звука и, соответственно, двух способов психологического восприятия экранных произведений. Кинематограф, проделавший столетний путь от съемок неподвижной камерой с ручным приводом до виртуозных съемок с движения, от малочувствительной черно-белой пленки до совершенных цветных кинопленок, сегодня стоит перед решительными изменениями в системе производства и трансляции экранного продукта.

Одни, исследователи данного процесса полагают, что компьютерные способы1фиксации;изображения и звука и демонстрации фильма обозначили совершенно новый этап в развитии аудиовизуального творчества и что следствием этого процесса станет превращение кино в «вид искусства; рассчитанный исключительно на кинообразованную, фестивальную аудиторию из киноманов; которые сохранят верность кинотеатрам»1 . Другие же: считают, что существенных изменений в сложившуюсягкультурно-эстетическую парадигму никакие новые: аудиовизуальные технологии внести не смогут — по той причине, что;: независимо от способа фиксации действительности, обработки материала: и показа- готового фильма; суть, творческого процесса и основа психологии: восприятияэкранных средств'выраженияюстаетсяшрежней.

Истина, как всегда бывает в таких случаях, лежит посередине. Как бы не модифицировались и не изменялись технологические процессы, сформировавшаяся? за многие годы, экранная' эстетика; не -может претерпеть мгновенно радикальных изменений. Поэтому в первых двух главах данной» работы; были достаточно; подробно проанализированы как накопленный кинематографом богатый опыт создания средств экранной выразительности, так и, способы психоэстетического их воздействия на зрителя.

К тому же фиксация физической: реальности цифровыми видеокамерами по своим результатам и воздействию на зрителя принципиально не отличается от кинематографического способа. Цифровой, нелинейный видеомонтаж оказался приближен, по сути, к монтажу кинематографическому, при котором можно как угодно клеить и переклеивать кадры, но, плюс к этому, предоставил широкое поле деятельности для последующей обработки изображения; что в кинематографе всегда было долгим и трудоемким процессом. Кроме того,.многие операции послесъемочнош периода,.которые существовали ранее по отдельности, теперь оказались сведены вместе в компью

1 Разлогов К.Э., Соловьев С.А.«Дискуссия была; очень полезной.» // ТКТ, 1988;№12. С.38. тере. Но, следует подчеркнуть, что при этом творческая суть создания аудиовизуального произведения практически не изменилась.

С другой стороны, вряд ли стоит занимать скептическую позицию, делая вид, что сегодня ничего особенного в аудиовизуальной культуре не происходит и что у кино всегда будет своя, хоть и изрядно сузившаяся территория и что оно-лишь перейдет на иной носитель, подобно тому, как в свое время менялись форматы пленки и их качественные параметры. Нынешние изменения в характере фиксации, обработки и показа изображения носят гораздо более существенный характер. Уже сейчас значительно, изменился и ускорился процесс съемки фильма, что предъявляет ко всем его создателям совершенно «иные требования — иной темп работы, иной характер восприятия действительности, иной- способ мышления. На наших глазах меняется и эстетика современного экранного произведения, создаваемого с помощью новейших цифровых технологий, способных воплотить, любую- творческую фантазию, и, соответственно, меняется восприятие современной аудиторией экранных произведений:

Новое качество телевидения, высокой четкости и цифрового изображения в формате HDV несет в себе своего рода «технологическую эстетику», проявляющуюся в гиперфотографичности «картинки» (что предъявляет совершенно новые требования к работе режиссера, оператора, художника), в большей иллюзии объема, в отсутствии каких бы то ни было механических и химических повреждений, неизбежных при использовании кинопленки, в значительно улучшенном качестве звучания фонограммы, а главное - в безбрежных возможностях трансформации изображения и звука. Остановка лишь за радикально новыми творческими идеями, которые позволят использовать всемогущие цифровые технологии не только для создания масштабных сцен или чисто фантазийных сюжетов, но и для воплощения на экране поэзии в самом широком смысле этого слова:

Сегодня экранное: искусство входит в совершенно новую фазу своего развития, и эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, будет в значительной мере отличаться от кинематографа и телевидения XX-века. Кинопленка пока еще существует, но все: чаще съемка ведется видеокамерами;, и проекция ша экран начинает осуществляться с цифровых носителей.

Существенной особенностью развития: аудиовизуальной техники, связанной с совершенствованием технологических процессов, является миниатюризация приборов>записи, воспроизведенияипередачи информации, .что в значительной? мере расширяет творческие возможности создателей экранного произведения: позволяет применять новые методы работы с актером; раскрепощая его на съемочной- площадке;: производить документальную съемку в практически: любых-, условиях; наблюдать и фиксировать явления? живой природы в совершенно естественных условиях.

Применительно к.средствам массовой коммуникации развитие их тесно связано с понятием демократизации, то есть: широкой доступности для» потребителя того или иного коммуникативного средства — будь то .печатное издание, визуальная фиксация или звукозапись. Если: вначале получение:дагерротипа представляло собой весьма сложный и: трудоемкий: процесс, то; появление: новых, фотографических материалов и технологий позволили заниматься: фотографией: любому человеку. То же самое происходит и с фиксацией движения. После Второй мировой войны кино перестает быть достоянием исключительно профессионалов. Во всех странах начинает активно развиваться кинолюбительство с использованием 16-ти и 8-мимиллиметровой кинопленок. Сегодня: же неотъемлемой частью - проведения досуга многих людей стали любительские видеокамеры. Персональный компьютер; который, на первых, порах продавался- по цене среднего качества автомобиля; сегодня доступен любому работающему человеку. Все больше владельцев ПК занимаются: домашним аудиовизуальным творчеством, обрабатывая в фотошопе фотографии, монтируя и озвучивая, видеофильмы, создавая экранные произведения в стиле видеоарт, и т.п. Появление доступного по цене оборудования и распространение многоканального кабельного .телевидения уже сейчас предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы. Все активней происходит конвергенции профессионального и бытового оборудования. Аппаратура, дающая- высокое разрешение,, с каждым: годом становится дешевле и доступней: широкому кругу потребителей. Это значит, что люди, обладающие; творческим потенциалом,, оказываются-способны в известной;мере?конкурировать с профессиональными студиями и что число независимых производителей, создающих малобюджетные документальные: и игровые фильмы, будет расти. ;

Что касается; тенденций дальнейшего развития средств массовой информации и коммуникации, которые уже сегодня проявились достаточно явно; то это, прежде: всего; .происходящие на: наших глазах, взаимопроникновение и конвергенция;различных средств информации и коммуникации. Это' касается взаимодействия кино и телевидения, телевидения и Интернета. Видеосъемка в стандарте HDV и; внедряемое постепенно телевидение высокой четкости (ТВЧ) обозначили не только радикальный, переход к новым технологиям, но и открыли путь, к реальной конвергенции кино, телевиденияп Интернета на базе цифровых кинотеатров, точнее медиатеатров. Интернет, с каждым годом расширяя-свои; возможности, становится универсальным средством получения; информации любого вида, даже связи; по телефону. Мобильные телефоны также превращаются в своего рода информационным комбайном, выполняя, кроме своей основной функции, функцию фотоаппарата,: видеокамеры, телевизора,.компьютера, записной книжки;ит.п.

Начавшее развиваться в конце прошлого века мультимедийное производство сегодняшривелок созданию мощных студий компьютерных игр, интерактивных, образовательных, презентационных и рекламных дисков, в которых используется весь арсенал аудиовизуальных средств — динамичное изображение (в том числе анимация), фотография, рисунок, дизайн, графический и звучащий текст, музыка, шумы. Создаваемое на компьютере виртуальное пространство позволяет совершать воображаемое путешествие по залам музеев, улицам города, по космическому пространству и т.п., проникать внутрь объекта, рассматривать его в любой проекции. Интерактивные программы делают возможным заниматься самообразованием, постоянно контролируя и совершенствуя свои знания и умения, получать любые интересующие реципиента сведения, изменять ход сюжета игрового фильма, бороться с виртуальными врагами и преодолевать препятствия в компьютерных играх.

По мнению многих культурологов и социологов, в настоящее время человечество переживает настолько существенные изменения во всех сферах жизни, что по степени воздействия их на нашу жизнь этот процесс можно^ сравнить с переходом от варварства к цивилизации.1 Однако, согласно закону диалектики, любое явление содержит в себе противоречивые тенденции, и бурное развитие информационных технологий и информационных процессов таит в себе не одни лишь позитивные стороны. Один из парадоксов развития общества заключается в том, что демократизация неизбежно оборачивается падением общей культуры. Феномен «массовой культуры» в аудиовизуальном творчестве неразрывно связан с внедрением новых технологий и расширением информационного пространства. Увеличивающееся количество телевизионных каналов требует заполнения их аудиовизуальной продукцией, что неизбежно снижает уровень качества экранного продукта, влияет на формирование вкусов и потребностей зрителя.

Ряд исследователей склонны считать, что новые технологии ведут к разрушению культуры в привычном нам смысле этого слова, к нивелированию национальных культур и исчезновению оригинальных творческих идей. О. Шпенглер не без основания считал, что классическое искусство осталось в прошлом: в конце XVIII века начинает угасать классическая масляная живопись, а в XIX веке точно так же угасают классические симфоническая музыка и опера, наполненные мелодикой и порывами души. Конечно, в горьких словах философа есть некоторое преувеличение, но если учесть, что Шпенглер признавал великим искусством лишь творения, наполненные новыми, поистине оригинальными идеями, глубоким мироощущением и оказывающими сильное воздействие на душу и эмоции зрителя и слушателя, то с ним нельзя не согласиться.

Нечто аналогичное процессам, описанным Шпенглером, происходит сегодня с аудиовизуальным творчеством. Кинематограф XX века, рождавший в публике смех и слезы, пережив взлеты в 20-е—70-е годы минувшего столетия, входит сегодня в совершенно новую фазу. При том что создатели современных аудиовизуальных произведений пользуются часто тем же инструментарием, что и создатели фильмов, произведенных в XX веке, сам подход к созданию современного аудиовизуального произведения значительно изменился. Все шире становится пропасть между «артхаусом», рассчитанным на восприятие искушенной публикой, своего рода киногурманами, и так называемым «зрительским кинематографом», все реже появляются фильмы, в которых гармонично сочетаются психосемантическая и психоэстетическая информация. Нельзя не согласиться с критиком В: Левитовой, которая после анализа фестивальных отечественные картин последних лет делает вывод, что «уровень искусства меряется в том числе степенью доверия зрителю и степенью налаженности связи, приглашающей его к сотворчеству. Для нынешнего уровня характерна потеря доверия и утрата связи»1.

Эта связь между создателями фильмов и аудиторией в определенной мере должна цементироваться и корректироваться кинокритикой, которая, к сожалению, сегодня часто ориентирована не на зрителя, а на определенные кинематографические сообщества, усугубляя тем самым разрыв между теми, кто делает фильмы, и теми, для кого они предназначены. Снижение критериев творчества также стало одной из характерных черт постмодернизма. И до тех пор, пока не будет поднята планка критериев и не выстроена цепочка «создатели фильма — критики — зрители», вряд ли стоит ожидать в кинематографе значительных творческих достижений.

Тем не менее, вся история человечества свидетельствует о том, что после кризисных периодов происходит обновление в обществе, в искусстве и культуре в целом. Конечно, это уже будет другая культура, поскольку человечество не стоит на месте, но, хотелось бы верить, что, адаптировавшись к новым реалиям, будущие поколения непременно возьмут лучшее из экранной культуры минувшего века.

Что касается искусствоведческого анализа произведений экранного искусства, то здесь, на наш взгляд, наиболее продуктивен комплексный подход, при котором учитываются как два тесно связанных между собой аспекта — психосемантический и психоэстетический, так и творческо-технологический и культурно-исторический аспекты, что в известной степени обеспечивает интегрированный подход к анализу экранных произведений, поскольку позволяет рассматривать произведение не только в традиционных рамках общекультурного и социального фона, но и в контексте развития технических и технологических средств создания аудиовизуального произведения и особенностей восприятия его зрителем.

1 Левитова В. Состояние авторства. Российское кино на фестивале. // Киноведческие записки, 69, 2004. С. 6.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Познин, Виталий Федорович, 2009 год

1. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А. и др. XX1.век — конец пленочного кинематографа? // Искусство кино. -2000. - № 10. — С. 122-131.

2. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М., 1994.-322 с.

3. Ален Рене (Мастера зарубежного киноискусства). — М.: Искусство, 1982. — 264 с.

4. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.:ДНК Издательство, 2001. - 197 с.

5. Альбер Ламорис (Мастера зарубежного киноискусства). Л.: Искусство, 1972. — 126 с.

6. Андроникова М. И. Портрет: От наскальных рисунков до звукового фильма. — М.: Искусство, 1980.-423 с.

7. Антонов А. В. Информация: восприятие и понимание. — К.: Наук, думка, 1988. -184 с.

8. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия — М.: ВГИК, 2003. 104 с.

9. Арансон О.В. Условия кинопространства // Киноведческие записки, №31, 1996. -С. 174.

10. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. — 354 с.

11. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.-206 с.

12. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. 392 с.

13. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. 352 с.

14. Артюх А.А. Виртуальная реальность и проблема ее реперезентации (аниматронный эффект) // Анимация и современный кинопроцесс: Учеб. пособие. СПб.: Ин-т телевидения, бизнеса и дизайна (Невский ун-т), 2001. - С. 24-27.

15. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. М: Искусство, 1968. - 301 с.

16. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

17. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Госполитиздат, 1935. — С. 15, 23, 62.

18. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. — М.: Прогресс, 1968. — 328 с.

19. Барабанщиков В.А. Динамика зрительного восприятия. — М.: Наука, 1990. 240 с.

20. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. 615 с.

21. Басин Е.Я. О природе изображения // Вопросы философии. — 1968. № 4. - С. 47-57.

22. Басин Е.Я. С. Эйзенштейн о психологических механизмах воздействия искусства // Художники социалистической культуры. М.: Наука, 1981. — С. 167—199.

23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. литература, 1975. — 504 с.

24. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. — М.: Искусство, 1979.-424 с.

25. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. М .: Academia, 1999 - 956 с.

26. Бергман о Бергмане: Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга 1985. — 528 с.

27. Березовчук JI.H. Идентификация времени // Киноведческие записки, 2005, № 76.

28. Берхин Н. Б. Общие проблемы психологии искусства / Н. Б. Берхин. М.: Знание, 1981.-64 с.

29. Боголюбова Н. Г. Специфика художественного абстрагирования в процессе восприятия произведений искусства: (На материале зрительного образа): Автореф. дис. к. филос. наук: 09.00.04. М.: Изд-во МГУ, 1978. - 22 с.

30. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт, сравнительного анализа / Отв. ред. А.С. Вартанов. М.: Искусство, 1977. —127 с.

31. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. - 320 с.

32. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. — М.: Библион-Русская кн га. 2004. 304 с.

33. Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. М.: Наука, 1986.-303 с.

34. Босенко В.И. Старый «Сентиментальный романс» Киноведческие записки, № 54, 2001. С. 287-292.

35. Брайант Д. Основы воздействия СМИ / Д. Брайант, С. Томпсон,- М.: Вильяме, 2004. 432 с.

36. Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно-консультативного совета совета «Эйзенштейн-центра»: Вяч. Иванов, Н. Клейман, JI. Козлов, В: Лис38:39,40,41,42,43,44,45,46