Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в американском кино тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.03, кандидат искусствоведения Артемьева, Ольга Эдуардовна

Диссертация и автореферат на тему «Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в американском кино». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 415129
Год: 
2010
Автор научной работы: 
Артемьева, Ольга Эдуардовна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Москва
Код cпециальности ВАК: 
17.00.03
Специальность: 
Кино-, теле- и другие экранные искусства
Количество cтраниц: 
176

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Артемьева, Ольга Эдуардовна

21 Введение

19 Глава 1. Становление традиций жанра «хоррор» в американском кино.

19! Параграф 1. Классический период «ужасов» - фантомы и монстры Великой Депрессии.

24 Параграф 2. От «нуара» к уфологической паранойе 50-х.

3-1| Параграф 3.60-е: последнее десятилетие классического хоррора в Америке.

40 Параграф 4. На стьже двух традиций: итальянский хоррор и американский слэшер.

48 Параграф 5. Взлеты и падения американского слэшера: девальвация представлений о жестокости на рубеже 60-70х гг.

60 Параграф 6. Оборотная сторона «слэшера» на примере раннего творчества Джона Карпентера.

66 Глава 2. 70-90е гг.: старые архетипы в условиях новой реальности.

Щ Параграф 1. Возрождение традиций: творчество Стивена Кинга.

73: Параграф 2. «История с привидениями»: возможности интерпретации классического сюжета на новом витке развития жанра.

7Я Параграф 3. Концепция насилия как болезни в творчестве Дэвида Кроненберга в 80-е гт.

Я Параграф 4. Социальный хоррор: кошмары общества потребления от трилогии Джорджа А. Ромеро до «Американского психопата» Брета Истона Эллиса. 99 Параграф 5. Амбивалентность насилия в американском кинематографе на рубеже 80-90х годов.

121)

Глава 3. Эволюция хоррора с 90-х гг. по 2000-е.

Параграф 1. Реальность как иллюзия в хорроре первой половины 90-х годов. Параграф 2. «Молодежные ужасы»: хоррор в контексте постмодернизма и фольклорных мотивов.

Щ Параграф 3. Возрождение традиций американской популярной культуры и влияние японского хоррора на эволюцию жанра.

149 Параграф 4. Нравственная амбивалентность и влияние хоррора на реалии современной жизни.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Эволюция эстетической модели жанра "хоррор" в американском кино"

Кто по горло сыт страхом, не голоден до впечатлений», - написал однажды Станислав Ежи Лец. Про феномен страха и его необычайную популярность в различных направлениях искусства написано немало серьезных трудов, высказана не одна любопытная теория, но, пожалуй, слова Леца наиболее точно выражают двойственность этого феномена, которая так привлекает многочисленных исследователей. С одной стороны, Лец отмечает необыкновенную эффектность страха, оттесняющую на дальний план все прочие эмоции, но в то же самое время писатель подмечает: страх является настолько сильным чувством; что подменяет собой все остальные, и таким образом становится синонимом всех прочих возможных впечатлений. Видимо, эту двойственность можно назвать в числе основных причин того, что кинематографический жанр, эксплуатирующий, прежде всего, человеческие страхи, - т.е. хоррор - не первое десятилетие является одним из самых популярных у публики. Востребованность других традиционно популярных у аудитории жанров (комедия, мелодрама, боевик) может варьироваться от десятилетия к десятилетию, и лишь потребность пугаться и соответственно потребность в жанре ужасов остается неизменной. Фильмы ужасов, как и раньше, составляют значительную часть современного кинопроката, более того, хоррор стабильно является жанром, который практически мгновенно ассимилирует новейшие авторские концепции, технологии, драматургические конструкции и принципы художественного решения (самым характерным примером данного процесса можно считать активное освоение хоррором техники «mockumentary» - псевдо документального фильма, в которой сняты такие известные картины, как «Ведьма из, Блэр» (The Blair Witch Project, 1999), «Дневники мертвецов» (Diary of the Dead, 2007), «Монстро» (Cloverfield, 2008), «Паранормальное явление» (Paranormal Activity, 2007/2009). Именно-поэтому эволюция жанра хоррор» в американском кино является одновременно и диаграммой изменчивых зрительских представлений и новых веяний и позволяет определять наиболее распространенные архетипы, свойственные национальной культуре Америки, и в этой связи представляет особый интерес для исследователей.

Динамика развития и расширения границ жанра происходила постепенно, одновременно с эволюцией самого представления о том, что составляет основу этого направления искусства — о том, что такое страх, ужас, жестокость. Эволюция эта характеризуется, прежде всего, процессом постепенного перерождения жанра из замкнутой монолитной структуры, характерной для классического периода, в русло эстетической и драматургической жанровой полифонии. Исследователями предложен не один вариант классификации развития жанра, но, пожалуй, наиболее правомерным из них является* тот, что ограничивает классический период развития хоррора началом-серединой 40-х годов прошлого века. Реалии военного времени породили новую — своего рода постапокалиптическую — картину мира, новую нравственную парадигму, новое понимание жестокости и насилия и, как следствие, новые поджанры в искусстве, заставившие пересмотреть устоявшиеся было законы, уже существующих жанров. В американском кинематографе катализатором соответствующих процессов стало специфическое ответвление криминального жанра — «film noir», новаторская, замкнутая жанровая система, в которой пересматривались традиционная драматургия (активное освоение приема «флэшбэк», повествование от первого лица и т.д.) и отношения персонажей, и переворачивались с ног на голову восприятие реальности и традиционные представления, о добре и зле, морали и нравственности. «Нуар» - локальное явление, просуществовавшее всего два десятилетия и завершившееся в 1958 году пророческими словами Марлен Дитрих в картине Орсона Уэллса «Печать зла»: «У тебя нет будущего», тем не менее, оказало огромное влияние на американскую культуру. Расстановка сил, согласно которой жестокость рассматривалась не как зловещее нарушение нормы и существующего порядка, а как данность, согласно которой власть страха была непререкаемым законом, а чувство вины само по себе было достаточным преступлением для соответствующего наказания, была мгновенно подхвачена хоррором. Но в то же самое время и «нуар» сам по себе был лишь одним из симптомов наступившей новой эпохи, отмеченной новыми представлениями о том, что такое страх.

В середине прошлого века в теории искусствоведения появился новый специфический термин - «art brut», который был введен в оборот французским художником Жаном Дюбюффе. Под этим словосочетанием, которое можно перевести с французского, как «грубое» или «сырое» искусство, Дебюффе подразумевал «искусство вне культуры» - то есть искусство-людей, которые не имеют представления о том, что было до них, не знают истории и теории живописи, не знакомы с творчеством других художников и творят, не следуя никаким художественным традициям. К художникам этого направления Дюбюффе причислял душевнобольных (отправной точкой для его теории послужил популярный в те времена труд Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных»), людей с умственными отклонениями, инвалидов, заключенных тюрем, жителей отдаленных сельских районов и даже детей. В 1976 году Дюбюффе открыл музей «Коллекция Art Brut» в швейцарском городе Лозанна, где были впервые представлены работы подобного характера. Попрошествии нескольких лет введенный художником в оборот термин обрел и английский синоним -«outsider art» («искусство аутсайдеров»), а свои музеи и коллекции «ар-брют» имеются также в Вене, Берне, Гейдельберге, Санкт-Галлене, Чикаго, Балтиморе. Для не самого богатого на достопримечательности города Лозанна, музей «Art Brut» в настоящее время - лакомая приманка для туристов. Впрочем, любители живописи или просто любопытные, привлеченные неожиданной возможностью познакомиться с необычным видом творчества, не всегда оказываются готовыми к тому неоднозначному эффекту, не имеющему прямого отношения к области эстетического, которым чревата данная экскурсия. Наибольшее внимание, в особенности зрителя, не слишком сведущего в терминах и направлениях живописного искусства, достается, безусловно, рисункам психически нездоровых людей, среди которых попадаются и работы опасных преступников, красный цвет на руках которых при- жизни не всегда означал неловкое обращение с акварельной краской. К каждому рисунку прилагается и именная табличка с историей болезни - и вот уже дуэт рисунка с частичкой истории создателя рождает любопытный эффект в сознании зрителя. Некоторые из рисунков могут напугать или, по крайней мере, растревожить сознание заезжего туриста - это тревожные картины умирания, или, напротив - выполненные в кричаще ярких тонах сюжеты, которые ни за что на свете не стали бы предметом светской беседы за вечерним чаем. Кровь, льющаяся по поверхности цветной ксерокопии рисунка рекой, как минимум, вызывает чувство беспокойства и дискомфорта у человека с более-менее устоявшимися представлениями о нормах морали, добре и зле. Но здесь же рождается и эффект узнавания, срабатывающий, по крайней мере, для современного зрителя, который хотя бы несколько раз в неделю включает телевизор или заглядывает в газеты. Страшные картинки, буквально кричащие о недобрых намерениях своих авторов, хорошо знакомы современному человеку, заглянувшему на случайный огонек в «гости» к человеку в состоянии психопатической агонии. Любой социопат из самой непритязательной телевизионной или даже кино-продукции сейчас умеет не только эффектно расправиться с жертвой- на радость зрителю, но и художественно запечатлеть свои злодейства на бумаге. Более того, соответствующие документальные (или псевдодокументальные) программы на соответствующую тематику всегда заостряют на этом моменте особое внимание. Если будущий душегуб в детстве рисовал страшные картинки, об этом нужно обязательно рассказать, предъявив в кадре крупным планом плохонький карандашный рисунок, изображающий удава, который съел слона, и другие тому подобные экзерсисы. Такие подробности успокаивают публику, любезно подсовывая ей иллюзию, что зло предсказуемо и легко различимо в толпе. Ребенок рисует странные картинки? Лучше показать его врачу, вполне возможно рядом с вами подрастает серийный убийца. Безусловно, это не та логика, в которую кто-то может всерьез и до конца поверить, но как программная установка по рефлексии на тему насилия она срабатывает безотказно, убаюкивая зрителя, укрывая его теплым одеялом иллюзии того, что он в безопасности, что его, дом - его крепость, что с ним никогда не случится ничего плохого. Английский писатель Джон Фаулз описал подобный социальный «эффект плацебо» в рассказе «Бедный Коко» следующим образом: «Некоторые мелодраматические* ситуации, разработанные в детективных романах и триллерах, настолько заезжены кино и-телевидением, что, подозреваю, возник новый и абсурдный закон обратной вероятности -чем чаще подобные ситуации наблюдаются на экране, тем меньше шансов, что зритель столкнется с чем-либо- подобным в жизни; чем ужаснее сообщение в новостях, тем утешительнее оно для слушающего, поскольку раз нечто произошло где-то еще, значит, оно не произошло здесь, не происходит здесь и поэтому никогда здесь не произойдет»1. Соответственно, чем больше авторам криминальной хроники или художественных произведений соответствующей тематики удается предъявить зрителю леденящих душу подробностей о детстве или личной жизни «героя», тем спокойнее на душе у потенциальных зрителей или читателей, которых, тем самым, как бы убеждают в том, что если вокруг них не кружатся хороводом дети, отличающиеся некоторыми странностями поведения, то им ничего не грозит. Уильям Голдинг, автор романа «Повелитель мух» (программного

1 Пять повестей (рассказ «Бедный Коко»). Джон Фаулз, ACT, М., 2004, стр. 223 произведения о природе зла и безумия в человеческой душе) мог бы сорвать голос, доказывая ужасное, непреодолимое несоответствие между подобной иллюзией и реальностью. Но, к сожалению, у большей части аудитории Голдинг пользуется меньшим авторитетом, чем ведущие ежедневных теленовостей.

Страшные картинки - это неприятно. Это отталкивает. Это не то, что нормальный человек хотел бы повесить у себя дома в гостиной. Но попадаются среди экспонатов «ар-брют» и другие рисунки - и вот они-то вызывают чувства гораздо более глубокие и противоречивые. И, пожалуй, именно такие произведения наиболее точно соответствуют по своей сути тому, для чего несколько десятилетий назад придумал особый термин Жан Дюбюффе. Эти картины, как правило, не имеют сюжета, и на них отсутствуют ярко и очевидно выраженные картины жестокости и насилия. Это образы, зачастую безобидные, как чернильные пятна в известном тесте Роршаха, игра света и тени, цветовые, красочные эскизы — они будоражат воображение, это настоящее искусство вне логики, вне культурного контекста. Но, как и в вышеупомянутом тесте Роршаха, здесь есть свой подвох и второе дно: на табличках рядом с этими изображениями живописуются самые страшные случаи психических отклонений, эти рисунки - порождение самой что ни на есть больной фантазии. Подобные картинки могли бы нарисовать дети «случайного туриста», не будучи потом заподозренными в садистских наклонностях или психических отклонениях. Несоответствие между безобидной формой и неоднозначным, зловещим содержанием, понять которое до конца трудно, особенно с временной дистанции в десятки лет и особенно обывательским взглядом «случайного туриста» - вот, что вызывает те эмоции, о которых мечтают все авторы, работающие в области жанра ужасов. Не омерзение при взгляде на что-то отталкивающее или оскорбляющее эстетические чувства наблюдателя, а мурашки, пробегающие по спине, холодный, липкий ужас от лобового столкновения с чем-то страшным и необъяснимым посреди белого дня, при свете солнца, в иллюзорной безопасности дружелюбного, цивилизованного мира.

Разница между двумя этими полюсами чувств как нельзя лучше ' характеризует сложный механизм восприятия публикой любого произведения в жанре ужасов. Более того, четкое осознание этой разницы помогает навести хоть какие-то мосты понимания в не первый год ведущихся спорах о единообразии жанра. В 1978 году американский писатель Стивен Кинг приступил к созданию труда, описывающего феномен жанра ужасов — через три года эта книга была опубликована под названием «Пляска смерти» (Danse Macabre, 1981). В небольшом авторском предисловии Кинг заведомо оговаривает, что основным объектом его исследования стали книги и фильмы, относящиеся к 50-80м годам, более того, что автор не претендует на какое-либо объективное осмысление объекта своего исследования. Действительно, «Пляска смерти» - максимально субъективное путешествие писателя по знакомым тропкам любимых произведений и закоулкам собственной памяти. Скажем, воспоминание об одном походе в кино на фильм «Земля против летающих тарелок» (Earth vs. The Flying Saucers, реж. Фред Ф. Сире, 1956) занимает у Кинга добрый десяток страниц. И, тем не менее, прорываясь через многочисленные лирические отступления и сноски (некоторые из которых своей значительностью превосходят объект, которые они призваны пояснить) и просто субъективные, основанные на личных вкусовых предпочтениях автора, оценки, читатель может обнаружить довольно точные и, что немаловажно, доступно изложенные, выводы о природе жанра ужасов. Не ставя перед собой задачи написать традиционный по форме теоретический труд, Кинг не чувствует необходимости следить за последовательностью своих выводов, и практически на первых же страницах излагает идею, к которой авторы более серьезных исследований подбираются долго, замысловато и зачастую теряя по дороге суть мысли. В качестве примера подобного исследования можно привести, скажем, не издававшуюся в России антологию «Horror, The Film Reader» (изд. Routledge, NY, 2002), в которой собран ряд посвещенных специфике жанра статей, которым не достает ясности изложения. Кинг же, напротив, не намерен долго задерживаться на одной и той же мысли, он уже спешит дальше, чтобы рассказать что-то новое постоянному читателю о жанре и о себе, а потому отмечает практически мимоходом: жанр ужасов «существует на трех более или менее независимых уровнях, причем каждый последующий уровень менее «чист», чем предыдущий» . Три уровня, по мысли писателя, — это ужас, страх и отвращение. В качестве примера воплощения ужаса в хорроре сам Кинг приводит классическую американскую «костерную страшилку» о Крюке и старинную историю (позже увековеченную в одном из выпусков комиксов-страшилок «Байки из склепа» (Tales from the Crypt). Таким образом, первый уровень восприятия подразумевает сюжет, в котором нет ничего внешне отвратительного, но который стимулирует работу воображения, заставляя зрителя, читателя или слушателя самостоятельно превращать описанную историю в квинтэссенцию ужаса. Второй уровень восприятия — страх — воплощается, как отмечает Кинг, в тех произведениях, где на помощь работе воображения приходит еще и физическая реакция при виде чего-либо отталкивающего, отвратительного. В качестве примера писатель приводит широко распространенную в США традицию комиксов-страшилок (помимо «Баек из склепа», автору-новатору в этом мало знакомом российскому читателю- разделе популярной беллетристики, Уильяму М. Гейнсу принадлежат выпуски «Склеп ужасов» (The Vault of Horror) и «Страшное место» (The Haunt of Fear), но с таким же успехом мог бы назвать с десяток-другой известных фильмов о монстрах, чудищах и привидениях, в которых зрительский страх рождается благодаря столкновению с чем-то чужеродным человеческому сознанию. Наконец, наименее «чистый»

2 Пляска смерти. Стивен Кинг. ACT, М., 2004, стр. 30 уровень восприятия, по мнению Кинга — это отвращение. Здесь у писателя, конечно, находится очередной пример из богатого на подобные находки комиксового фольклора, но более наглядным, видимо, будет приведенный следом же пример одной из самых известных сцен фильма Ридли Скотта «Чужой» (Alien, 1979) — эпизод, в которой монстр вырывается из груди персонажа Джона Херда во время завтрака экипажа космического корабля «Ностромо». Не стоит удивляться, что Кинг замахивается тут вдруг на фильм, который традиционно считается образцом другого жанра - sci-fi. Основная мысль Кинга в данном отрывке текста как раз и заключается в том, что проводить границы и ставить оборонительные заграждения между жанрами нужно, исходя не из сюжетных составляющих или внешнего антуража, а из того, на какой диапазон эмоций программирует зрительское восприятие автор. Поэтому, несмотря на внешний антураж (и более того — не вызывающую сомнений принадлежность фильма Скотта, прежде всего, к жанру фантастики), «Чужой» для Кинга - это, прежде всего, фильм ужасов. Главный герой которого — вовсе не члены космического экипажа, не бравый капитан Даллас и даже не лейтенант Эллен Рипли, а сам монстр, который по мере своего появления на экране провоцирует зрителя на все три уровня восприятия, заявленные Кингом — ужас, страх и отвращение. И если сделать еще один шаг и развить« мысль американского писателя в том же направлении, можно, в конечном итоге, сделать вывод, что основополагающей характеристикой для анализа произведений жанра ужасов служит не симптоматичная в большинстве случаев сюжетика и не возможность ее интерпретации в соответствующем ключе (социологическом, политическом, психологическом, историографическом и т.д.), а особый, уникальный киноязык, характерный для тесной связки соответствующих жанров. Метаязык, вырабатывавшийся десятилетиями и закостеневший, в конце концов, до такого состояния, что зритель, посмотревший за свою жизнь хотя бы несколько десятков фильмов соответствующего содержания, может со стопроцентной точностью угадать не только ход дальнейших событий, но и более того — раскадровку ближайших эпизодов. Американское кино было богато на соответствующие жанры - «Шт-пот> в пору своего заката представлял собой альманах по киногероям прошлого и соответствующим клише; вестерн получил второй шанс лишь после того, как в жанр неожиданно ворвались итальянские режиссеры, доведшие все традиции предыдущих лет до почти пародийного апогея. Фильмы ужасов же здравствуют и по сей день, представляя собой не только (и не столько) жанровую традицию, сколько гораздо более широкий и многосложный культурный феномен.

Стивен Кинг вносил последние изменения в «Пляску смерти» в 1981 году — расцвет творчества Джона Карпентера, Дэвида Кроненберга и Уэса Крейвена был еще впереди, и, несмотря на то, что позже книжка несколько раз переиздавалась с внесенными в нее поправками, все же эта пляска закончилась задолго до того, как в жанре начали происходить новые, совершенно иные процессы, которых писатель просто не мог коснуться в своей работе. Кинг пытался оспорить попытки развести по разным углам жанр ужасов с научной (или любой другой) фантастикой, доказывая, что особенности метаязыка при рассмотрении и анализе каждого отдельно взятого произведения имеют приоритетное значение над сюжетной составляющей. Но те же самые рассуждения оказываются справедливы и для фильмов прочих жанров, также смежных «ужасам» - в первую очередь, для жанра «триллер» и его производных. Теория кино и кинокритика традиционно пытаются развести жанры «хоррор» и «триллер», оставляя на откуп первому область сверхъестественного, а в ведение второго вверяя сюжеты, не выходящие за границы реальности. Одним из наиболее ярких апологетов подобного разделения жанров является киновед Ноэль Кэрролл ,

3 С фрагментами ее работ можно, среди прочего, ознакомиться в вышеупомянутом авторском сборнике Horror, The Film Reader. придерживающаяся теории, что, если в сюжете фильма место традиционных фантастических существ и монстров занимают серийные убийцы и прочие персонажи, имеющие отношение к объективной реальности, то одного этого обстоятельства достаточно, чтобы дисквалифицировать такую картину в качестве хоррора и отнести ее к разряду триллеров. Такая классификация в свою очередь вызывает, во-первых, вопрос о сути разницы между триллером и детективом, а во-вторых — многочисленные вопросы и сомнения по ряду фильмов не только из современного кинопроцесса, но и из «золотого фонда» кинематографа. В творчестве Альфреда Хичкока лишь картину «Птицы» (The Birds, 1963) можно формально отнести к жанру «хоррор», подавляющее большинство его картин сюжетно и драматургически — классические примеры триллера, и, тем не менее, режиссера с завидным постоянством, и небезосновательно называют не только «мастером саспенса», но и «маэстро ужасов». Экранизируя- повесть Роберта Блоха> «Психоз», Хичкок работал на грани нескольких жанровых традиций; прежде всего, детектива и. триллера, но в то же самое время^ задействовав элементы хоррора - недаром, сейчас без «Психоза» не обходится ни один зрительский рейтинг наиболее значительных фильмов, ужасов; Пример же вышеупомянутого фильма «Птицы» тоже является показательным, но с прямо противоположным эффектом: в картине есть все необходимые сюжетные и драматургические составляющие жанра ужасов (некоторые сцены нападения птиц на людей — это и вовсе прямая дорога к еще не открытому тогда для кинематографа «слэшеру»). И, тем не менее, даже если не принимать во внимание щедрые подсказки режиссера, рассыпанные по многочисленным интервью; фильм буквально «кричит» о том, что ужасы и саспенс в данном: случае - лишь ширма, за которой довольно очевидно'проглядывает притча о возможных трагических последствиях существования человека в этом мире, подтверждая известное изречение аргентинского писателя Хулио Кортасара: «Двадцатый век так высокомерно воспринял павшие на его долю чудеса, словно ему наконец-то вернули старый долг»4.

Подобных примеров, когда жанровые традиции — невольно, или, напротив, по воле автора — скрещиваются в пределах одного сюжета, можно привести немало, в том числе и за охваченный в кинговском труде отчетный, классический, период. Один из наиболее подробных и конструктивных трудов о феномене фильмов ужасов, «Книга ужаса. История хоррора в кино» (The Monster Show: A Cultural History of Horror) Дэвида Дж. Скала, тем не менее, также посвящен по большей части классическому периоду в истории жанра и непростым отношениям авторов соответствующих фильмов с органами цензуры. Переход от классического периода к новейшим формациям, хоррора затронут у Скала' вскользь и обозначен всего несколькими фильмами, призванными подчеркнуть в первую очередь преемственность традиций в жанре. Книга Скала была закончена в 1993 году, т.е. у автора фактически не было возможности оценить в исторической перспективе многосложные изменения, происходившие с жанром на протяжении 80-90х годов. В авторском сборнике «Horror. Films» киноведа Джеймса Мэрриотта основной упор также делается на классических образцах жанра - период с середины 80-х по 2000-е представлен лишь тремя картинами, а отрывочный принцип анализа материала (каждый фильм рассматривается в отдельной главе, исторический и культурный контексты представлены также довольно фрагментарно) не позволяет должным образом проследить эволюцию жанра.

А ведь еще в начале 80-х годов, когда Стивен Кинг только вносил первые коррективы в первоначальный черновик текста «Пляски смерти», жанр хоррора уже начинал мутировать. Еще через пятнадцать лет жанр был фактически открыт заново небольшой и разрозненной группой энтузиастов, но это был уже во многом другой жанр, и жанровая полифония заявила о

4 Каждый шар - это куб. Хулио Кортасар. Кристалл, М, 2002. стр. 69 себе в этот момент настолько громко, насколько возможно. Показательно уже хотя бы то, что, начиная с середины 90-х годов даже критики, не говоря уже о зрительской аудитории, не сговариваясь, ставят знак равенства между терминами «триллер» и «хоррор». Причем, если в английском языке в большинстве случаев без особых затей используется собственно слово «horror» - то есть, грубо говоря, ужасы во всех проявлениях, то практика отечественной кинокритики породила специфический слэнговый термин, который уже можно считать почти что официальным — «ужастик». «Ужастик» - странное, кричаще фамильярное слово, своим уменьшительно-ласкательным суффиксом как бы снижающее градус серьезности оценки и восприятия любого произведения. Тем не менее, это неоднозначное словообразование оказалось необходимым буфером между несколькими смежными жанровыми традициями, потому что именно оно позволило, хотя бы В' просторечье (а все чаще и в текущей периодике и даже в более-менее серьезных аналитических произведениях), не делать длинных лирических отступлений о сложной жанровой структуре какого-либо фильма и определять его вместо этого странным, почти фривольным определением — «ужастик». Есть, впрочем, еще одно слово — не менее фривольное — но отражающее суть большинства фильмов ужасов довольно точно: «страшилка». Слово «ужас», как небезосновательно заметил Стивен Кинг, отсылает нас, во многом, к самым внелогическим структурам и сюжетам, рядом со словом «ужас» часто ютится синоним «первобытный» - то есть тот, который до опыта, до разума, до культурных традиций и аналогий. В слове «страх» уже содержится некоторый элемент преднамеренности - страх, как правило, может вызвать что-то, находящееся за пределами нашего понимания или за границами повседневного опыта. Поэтому в то время, как английский эквивалент названия жанра, «horror», апеллирует к самой эмоции, русские просторечные словообразования «ужастик» и «страшилка» изначально подразумевают авторскую установку на то, чтобы эти эмоции вызвать. Страшилка — это не страх сам по себе, это что-то, что вызывает этот страх, установка на то, чтобы «страшить» - напугать. Примечательно, что и в английском языке практически в это же самое время появляется просторечный термин, объединяющий в одно целое жанры «хоррор» и «триллер» — «scary» - то есть, в общем и целом, все та же «страшилка». Таким образом, уже само появление подобных словообразований характеризует некоторую растерянность зрителей и критиков- перед необходимостью, как можно более точно идентифицировать жанр конкретного произведения соответствующей направленности, и необходимость ввести новую, пусть пока довольно условную, классификацию. Под детективом, скажем, предлагается понимать не просто произведение, в центре сюжета которого находится преступление и дальнейшее его расследование, а произведение, самоцелью которого является именно процесс расследования. Таким образом, детектив сразу на несколько шагов отступает от своего близкого родственника — триллера, в драматургической, основе которого лежит не столько сам процесс расследования, сколько создание тревожной, пугающей атмосферы. Триллер доводит до логического апогея бывшую когда-то новаторской драматургию, при которой преступник известен читателю или зрителю практически с самого начала, и интерес публики поддерживается не за счет детективной интриги, а за счет создания, сложной драматургической системы внутри произведения. Скажем, известный американский сериал про лейтенанта Коломбо, может служить идеальным примером пусть не совсем традиционного, но все же детектива. Несмотря на то, что каждая серия «Коломбо» начинается с показа самого преступления, и личность преступника известна зрителю, детективная интрига заключается в том, как заглавный герой сумеет выяснить, кто убийца, и доказать это. Примером классического триллера может служить фильм Джонатана Демме «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, 1991), в котором, несмотря на то, что разыскиваемый убийца неоднократно появляется на экране, его личность остается неизвестной для героев и соответственно подразумевает пространство для детективной интриги, но суть картины, безусловно, не в ней. Интрига - лишь один из элементов многоуровневой структуры фильма, которая включает в себя не только расследование, но и эксплицируемый на экран внутренний мир героини Джоди Фостер, развернутую диаграмму ее взаимоотношений с персонажем Энтони Хопкинса и не в последнюю очередь атмосферу медленного погружения в скрупулезно подготовленный авторами ужас.

Возвращаясь же к собственно жанровой полифонии, наметившейся за последние десятилетия, остается также добавить, что эта новая жанровая парадигма предложила жанру «хоррор» занять место в одном ряду с жанром «триллер», настолько близкое, что, два жанра, порой, стало сложно различать между собой. Область сверхъестественного больше не является ни прерогативой, ни определяющим фактором для, фильма ужасов. Фильм ужасов новой формации — это фильм, в котором совсем не обязательно правят бал невиданные монстры и чудища, явившиеся из параллельных миров. Часто современный фильм ужасов - это фильм повышенной, порой, извращенной жестокости, в котором эскалация насилия, любовно взлелеянная традициями театра жестокости, достигает своего- апогея и становится самоцелью и главным, страшным, «аттракционом». Изменение в понимании парадигмы жестокости - это еще одна отличительная черта новейшей формации жанра, сложившейся уже за последние десять лет и вызывающей в настоящее время оживленные дискуссии, связывающие эту особенность с определенными симптомами самого времени и общества. Тем не менее, даже в англоязычном киноведении попытки исследования феномена эволюции жанра от монолитной устойчивой конструкции к подвижной эстетической геометрии форм, носят на сегодняшний момент, скорее, отрывочный характер. В российском же киноведении попытки осмысления жанровой традиции хоррора и претерпеваемых ею изменений носят еще более локальный характер, умещаясь фактически в рамки антологий по общей истории американского кино, монографий отдельных авторов и кинокритические заметки в текущей периодике. Поэтому основными целями данной работы является:

1) систематизировать эстетические особенности жанра «хоррор» в американском кино;

2) выделить основные этапы развития жанра;

3) выделить и проанализировать его основные поджанры и метасюжеты в контексте американской и мировой культуры и социологических изменений в обществе;

4) проследить формирование киноязыка хоррора и его взаимодействие со смежными жанрами;

5) исследовать эволюцию американского хоррора от замкнутой монолитной системы к жанровой полифонии;

6) обозначить основные тенденции развития жанра в современном американском кино.

История жанра в своей эволюции проходит цикличные стадии, каждый раз словно открывая себя заново. Невозможно понять процессы, видоизменившие жанр за последние десятилетия и причины того, почему американские аналоги жанра практически целиком построены на соблюдении или нарушении устоявшейся системы зрительских ожиданий, без изучения классического периода в истории жанра как отправной точи его эволюции.

Заключение диссертации по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства", Артемьева, Ольга Эдуардовна

Заключение.

Словно в подтверждение правоты Михаэля Ханеке относительно неоднозначного интереса аудитории к одному и тому же стереотипному сюжету, новая версия картины Ханеке на момент выхода в американский прокат попала в настоящую «струю» фильмов, эксплуатирующих аналогичный сюжет. Впрочем, объяснение в данном случае, скорее всего, следует искать не в слепом следовании традициям, а в том, что реалии* современной жизни, как когда-то после окончания Второй мировой? войны, стали диктовать зрителям интерес к метасюжету про вторжение незнакомцев в личное пространство не в качестве развлечения, проверенной временем' «страшилки», а как к понятной, на общечеловеческом уровне попытке отрефлексировать собственные невыраженные страхи. Кинематограф — и кинематограф ужасов в том числе - с момента своего появления исполнял, в том числе, функцию- психоаналитической системы, в которой рано или, поздно осмыслялись все более-менее насущные вопросы и дилеммы его аудитории. Таким образом, многократное повторение в жанровом кинематографе вариаций одного и того же сюжета можно охарактеризовать, как своего рода абреакцию — психологическую методику, смысл которой заключается в том, чтобы раз за разом прокручивать в голове имевшую место конфликтную ситуацию, чтобы, в конечном итоге, избавиться от вызванного ею стресса.

Современное информационное поле, масс-медия, в последние годы формируют у человека восприятие мира как враждебного пространства, возможность безопасности в котором насквозь иллюзорна. Возможно, данный -процесс стал закономерным итогом нескольких предшествующих десятилетий, в ходе которых американская культура старательно и не без успеха культивировала прямо противоположное мировоззрение. Даже литература и кинематограф ужасов предлагали-аудитории соответствующую спасительную сентенцию: в цивилизованном обществе с человеком не может произойти ничего плохого, если он сам не допустит ошибку: свернет не на ту дорогу, постучится не в тот дом и т.д. Иллюзии рядовых американцев о тотальной безопасности в современном обществе были разрушены 11-го сентября 2001 года вместе с башнями Всемирного торгового центра, но и до этой трагической даты в традиции национального искусства вдруг стали все громче звучать нотки сомнения. Основополагающим мотивом американского хоррора после 11-го сентября (здесь, впрочем, стоит отметить, что это событие оказало очевидное влияние и на другие жанры, такие как экшн, фантастика и пр.) оказалась не расплата за безнравственное поведение (как в классических «ужасах», тяготеющих к фольклорной традиции), а почти экзистенциального толка расплата за самоуверенность.

Одиозный фильм Илая Рота «Хостел» (Hostel, 2005) поразил публику не только показанными в нем жестокими сценами убийств - к этому целевая аудитория хоррора привыкла еще в 70-е годы во времена расцвета итальянского «джалло» и многочисленных слэшеров. Новаторская методология нагнетения ужаса в картины Рота заключалась в том, насколько откровенно, ощутимо на почти физиологическом уровне, ретранслировался с экрана ужас людей, привыкших ощущать себя хозяевами жизни и вступавших с жизнью в товарно-денежные отношения только в качестве покупателей, и вдруг обнаруживших себя в роли товара. В первой части картины юные американцы, путешествующие по Европе, демонстрируют уверенность в, умении подчинять себе любые обстоятельства, но вторая половина картины постепенно погружает их в кафкианского рода кошмар, в сновидческую реальность, в которой от человека ничего не зависит. После картины Рота американские кинотеатры буквально заполонили картины, эксплуатирующие почти идентичный сюжет: злоключения американских туристов во враждебной реальности иностранного государства. На этом витке эволюции жанра закономерным образом вновь стал популярным метасюжет о вторжении чужаков в привычное пространство героев — не случайно именно в этот момент режиссер Уэс Крейвен лично инициирует ремейк своего классического хоррора на эту тему, «Последний дом слева». Режиссеры наиболее интересных картин на этот сюжет, таких как «Вакансия» (Vacancy, 2007) Нимрода Антала и «Незнакомцы» (The Strangers, 2008) Брайана Бертино, не таясь, обращаются к классической жанровой традиции с ее размеренным монтажом, неспешным ритмом и доверительными крупными планами. Оператор «Вакансии», Анджей Секула в ряде эпизодов цитирует «Печать зла» Орсона Уэллса, а сам фильм по своему ритму отсылает зрителя к некоторым работам Альфреда Хичкока, к I извечному сюжетному раскладу про женщину и мужчину, боязливо жмущихся друг к другу посреди освещенной комнаты, в то время, как снаружи затаилось неизвестное зло. Любопытным образом переосмыслить традиционный сюжет удалось также режиссерам Дэвиду Моро и Ксавье Палю в картине «Они» (Ils, 2006), в которой молодую супружескую пару ночью атакует в собственном доме.некая сила, практически до середины фильма воспринимаемая зрителями как мистическая. Объяснение хлопающим дверям, странным стукам и шагам в коридоре, впрочем, оказывается вполне реалистичным: в дом пробрались подростки, воспринимающие издевательства над незнакомыми людьми как «забавную игру». Финальный титр картины сообщал зрителю, что все, только что увиденные им события имели место в реальной жизни. Так постепенно через, порой, болезненные сюжеты жанрового кинематографа, поднимало свою змеиную голову безотчетное, подсознательное беспокойство общества относительно внезапно открывшейся абсолютной незащищенности человека в современном мире. Современная социальная парадигма велит человеку видеть угрозу во всех жизненных проявлениях — в том числе, в детях, в соответствии с высказанной много лет назад писателем Рэем Брэдбери мыслью, что психология ребенка изначально представляет собой чистый лист, на котором отсутствуют какие-либо нравственные установки. И хотя реалистичное изображение детских преступлений является общеизвестным табу в американском жанровом кинематографе, британский и французский хоррор последних лет активно осваивают эту неоднозначную тематику в таких фильмах, как «Дети» (The Children, 2008) Тома Шенклэнда, «Райское озеро» (Eden Lake, 2008) Джеймса Уоткинса и др.

Другой вектор всеобщей паранойи, подпитывающей жанр ужасов, закономерным образом распространился на достижения высоких технологий и их влияние на жизнь общества. Еще несколько десятилетий назад кинематографисты, вслед за фантастами-литераторами, пытались оценить враждебный потенциал компьютеров — как нечто, обладающего интеллектом, возможно, превосходящим человеческий, но не имеющего понятия о морали и нравственности. Но в таких фильмах, как «2001: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика и «Потомство демона» (1977) Дональда Кэммела компьютеры еще представали в качестве элемента фантастического антуража, в качестве аппаратов, доступных лишь горстке избранных, в то время, как современные реалии заставляют принимать достижения технологий как неотъемлемую часть жизни. Японский хоррор и его американские аналоги способствовали масштабной рефлексии на тему дегуманизирующей функции новейших технологий, призванных давать людям больше возможностей для общения и обмена информацией, но на деле зачастую ведущих к прямо противоположному итогу. В 2007 г. режиссеры Дэвид Брюкнер, Дэн Буш и Джейкоб Гентри в картине «Сигнал» (The Signal) предложили остроумный вариант всемирной пандемии, распространяющейся посредством сотовой связи, радио и телевидения — некий ретранслирующийся сигнал притупляет у людей представления о морали, обостряет паранойю и вызывает галлюцинации. Постепенное превращение мира в «электронный концлагерь» (по выражению японского режиссера Такаси Миике) также зафиксировал американский классик жанра ужасов, Джордж А. Ромеро, в 2007 году продолживший серию своих метафорических «зомбийских» хорроров фильмом «Дневники мертвецов» (Diary of the Dead). В данной работе режиссер вывел следующую броскую формулу соотношения реальности и информации в современном мире: каждое мало-мальски интересное/ вызывающее/ ужасное/ необычное событие должно быть запечатлено (и потом выложено на общедоступный ресурс) — иначе оно, в общем, как бы и не существует. Как и Михаэль Ханеке, Ромеро в своем фильме возлагает ответственность за эскалацию жестокости на киноэкране, в СМИ и на пользовательских социальных ресурсах на само общество, спрос в котором на подобную тематику неизменно рождает предложение. «Дневники мертвецов» - это, конечно, не «дневники про зомби», это дневники бытия тех живых, которые в неистребимом желании запечатлеть для потомков правду не опускают камеру даже тогда, когда зомби нападают на их друзей. Ромеро тут поднимает извечный вопрос, который раньше относился, в основном, к документалистам, а сейчас затрагивает почти девяносто процентов населения западного мира. Что будет делать современный молодой человек с мобильным телефоном в руках, если рядом происходит что-то из ряда вон - включать режим записи или звонить в полицию? Режиссер лично дает на этот вопрос неутешительный ответ. Ромеро недвусмысленно характеризует итог взаимоотношений современного человека с медиа: это не «YouTube» сформировал новые законы общества, а наоборот. Мир, который традиционно можно поделить на какие-нибудь две группы, в настоящее время разделен на авторов и зрителей, причем дистанция между ними истончилась до предела. Когда-то Энди Уорхол отнял у искусства изысканность объектов для отображения, современное искусство пошло еще дальше, скинув с пьедестала фигуру творца, лишив себя таким образом элитарного статуса. И именно в этом видит Джордж Ромеро главную «язву» современного американского общества, как когда-то видел ее в расизме или потребительской лихорадке, охватившей родную нацию. Как и Киёси Куросава в фильме «Пульс», режиссер выводит в своей картине аллегорию современного информационного поля, которое вот-вот грозит поглотить реальность: «Чем больше голосов, - говорит в финале главная героиня «Дневников мертвецов», - тем больше неразберихи - и- невозможно уже отыскать среди всего этого истину. В"конце концов, остается один шум».

Картина Ромеро по своей форме принадлежит к новой: эстетической модели жанра ужасов - «псевдодокументальный хоррор» (horror mockumentary) - старт которой дал в; 1999 году новаторский фильм «Ведьма-из Блэр» (The Blair Witch Project) режиссеров Дэниэла. Мирика и Эдуардо Санчеса. Успехом своей картины авторы-дебютанты, во многом, обязаны впечатляющей рекламной компании, в которой! фильм (рассказывающий о том;* как трое студентов киношколы« отправляются? в; лес снимать курсовую, посвященную местной» легенде; о живущей в этих местах ведьме и один; за другим пропадают) выдавался за- реальное видео - отрывки тех самых съемок,, которые якобы; так. и; не успели' закончить герои- фильма. В то же: время следует признать, чтошикакая^хитроумнаяшромо-компания не смогла бы повлиять па восприятие фильма? зрителями, не. будь он действительно искусно стилизован авторами: под аутентичные непрофессиональные съемки в; походных условиях. Специфический жанр «mockumentary» традиционно сокращает дистанцию между зрителем, и; экранным зрелищем, позволяя; воспринимать самые: необычные явления и сюжетные повороты как более реальные, поскольку оформлены они в «документальной» эстетике. Казалось бы, подобная эстетическая система противоречит самой сути: жанра «хоррор», ведь прерогативой ужасов в классическом понимании является показ самых что ни на есть, фантастических вещей и сохранение определенной дистанции, позволяющей; аудитории, воспринимать, все происходящее как не более чем аттракцион, развлечение.

Первая попытка адаптировать традиции хоррора к пеевдодокументальной стилистике относится к 1992 году: авторы одиозного фильма «Человек кусает собаку» («C'est arrivé près de chez vous», более корректный перевод названия картины — «Это случилось прямо на ваших глазах») ' Реми Бельво, Андре Бонзель и Бенуа Пульворд попытались продемонстрировать зыбкость грани между реальностью и искусством, ее имитирующим. Но эту французскую картину едва ли можно отнести к разряду «horror mockumentary» - скорее, авторы этой работы задействовали некоторые элементы, свойственные фильму ужасов. Поэтому использование псевдодокументальной стилистики в настоящем хорроре режиссерами Мириком и Санчесом действительно дало ощутимый толчок для дальнейшей эволюции жанра. Это можно объяснить тем, что авторы, работающие в данном направлении, разумеется, никогда не испытывали особенного недостатка в соответствующих сюжетах, но уже' в течение некоторого времени находились в поисках какого-то нового художественного подхода, позволяющего сломать традиционную систему зрительских ожиданий в отношении известных драматургических клише. Искомым подходом и стала форма псевдодокументальной съемки, вызывающая у зрителя специфический эффект присутствия и безотчетное чувство беспокойства, дискомфорта или страха некой, пусть условной, достоверностью происходящего. Известный историк американской киноиндустрии Питер Бискинд написал однажды, что если Жан-Люк Годар, Альфред Хичкок и Стивен Спилберг пытались соблазнить публику, то многие современные американские кинематографисты, скорее, ставят своей целью прижать зрителя к креслу, обездвижить и не оставить ему никакого выбора. В этом-то отчасти и заключалось отличие художественного решения в духе псевдодокументального фильма от классической эстетики, которая традиционно применялась большинством авторов хоррора. Многие авторы фильмов ужасов на рубеже веков пытались удержать внимание зрителя шоковыми эффектами, обещанием показать то, что раньше никто не осмеливался показывать на экране, в то время, как стилистика превдодокументального хоррора именно что соблазняла зрителя, манила возможностью, прежде всего, рассказать историю, не теряя при этом в присущей жанру эффектности.

За «Ведьмой из Блэр», конечно же, не замедлили последовать картины, сделанные в аналогичной стилистике — кроме уже упоминавшейся ленты Джорджа Ромера, в стилистике «документального» хоррора сделаны такие фильмы, как «Монстро» (Cloverfield, 2008), «Карантин» (Quarantine, 2008) «Паранормальное явление» (Paranormal Activity, 2007/2009), «Четвертый вид» (The Fourth Kind, 2009) и другие. Перед создателями подобных картин традиционно стоит ряд формалистических задач, главные из которых: достоверно мотивировать сам факт съемки, которую осуществляют герои и имитировать аутентичность этой съемки, осложняющейся тем, что сюжет в большинстве случае вынуждает героев находиться в непрерывном движении. Любопытно решают эту проблему авторы картины «Четвертый вид», в которой параллельно сосуществуют две псевдодокументальные реальности — одна из них имитирует съемки ток-шоу, на котором главная героиня рассказывает свою необыкновенную историю, а вторая представляет собой отрывки из художественного фильма, якобы снятого по этим «реальным» событиям.

Но, пожалуй, наиболее парадоксально эстетика пседодокументальной съемки была применена по отношению к хоррору сценаристом и режиссером Крисом Кентисом в фильме 2003 года «Открытое море» (Open Water), повествующем о печальной судьбе молодой супружеской пары, отправившейся на дайвинг, и по нелепому недоразумению оставленной командой посреди океана. Новаторство этой картины заключалось, во-первых, в том, что стилистика сиюминутной съемки, сиюминутного присутствия на месте событий никак не мотивировались сюжетом, а вовторых, в том, что, несмотря на то, что в картине отсутствовали традиционные элементы хоррора, она однозначно воспринималась именно в ключе этого жанре. Именно необычная псевдодокументальная эстетика заменяет в данное случае традиционные элементы киноязыка хоррора. Равнодушная документальная камера позволяет по-настоящему вглядеться в героев и безошибочно распознать в отчаянном ожидании спасения ужас ожидания неизбежной гибели, а равномерный, убаюкивающий и одновременно будоражащий плеск воды об объектив по своей эффектности заменяет собой весь арсенал «киноужасов». Таким образом, сама форма художественного решения подменяет собой драматургию, присущую жанру, создавая многочисленные подтексты минимальными, скупыми средствами.

Пример фильма Кентиса и других подобных работ наглядно иллюстрирует самое значительное достижение изменений, происходивших в жанре ужасов в американском кино на протяжении многих лет. Замкнутый в тесных рамках жанр, базировавшийся в 30-е годы на нескольких сюжетных схемах (в основе которых лежал более-менее один и тот же прием — столкновение человека с чем-то неизведанным), эволюционировал в сложную систему, адаптирующую опыт других жанров и эстетик. Более того, принципиальное отличие современного хоррора от классических аналогов жанра заключается в том, что авторы, работающие в данном жанре, больше не считают его прерогативой обращение к событиям, выходящим за рамки обыденности, и извлекают ужасное практически из любого жизненного опыта - из самых бытовых ситуаций. Спасительная дистанция, поддерживаемая с ранних лет существования киноужасов за счет спецэффектов различной степени убедительности (и роднящих традиционный хоррор с фантастикой), в последние годы стремительно сокращается. Единственным законом, остающимся на протяжении многих лет незыблемым для адептов жанра, является эмоция, лежащая в его основе — страх. Страх и порожденные им эмоции - беспокойство, тревога, душевный дискомфорт, паника — являются неотъемлемой частью индивидуального опыта человека, и кинематограф стал тем искусством, в котором сумма частностей приобретает значение общечеловеческого. Теоретик кино Эли Фор, анализируя место кинематографа в иерархии искусств, сделал вывод, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии, от стадии коллективных форм и массового сознания до стадии индивидуализма и анализа. Эти стадии неизменно сменяют друг друга по мере развития самого общества, которое порождает искусство, наиболее индвидуалистическим из искусств Фор полагал живопись. Оценивая ситуацию в начале XX века, Эли Фор полагал, что стадия индивидуализма и анализа достигла своего апогея, и скоро должна будет сменяться стадией коллективного сознания. Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало его философским идеалам - коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей. Время доказало правоту теоретика — кинематограф действительно оказался необыкновенно эффективен в качестве «массового» искусства, не только обращающегося к гигантской аудитории, но и осмысляющего общие для всех ее представителей вопросы. Отсюда же проистекает самая, возможно, оптимистичная теория о сути кинематографа ужасов, которая заключается не в попытке произвести внешний эффект или какой-либо пропаганде, а сводится к моменту единения коллективного сознания, который в условиях изменившейся за последние десятилетия культурной парадигмы одновременно дает зрителю возможность и для индивидуального анализа. И здесь возникает еще одно возможное толкование уже приводившейся здесь цитаты Станислава Ежи Леца: «кто по горло сыт страхом, не голоден до впечатлений», трактовать которую можно еще и в том смысле, что страх вполне может быть отправной точкой для трезвого осмысления окружающей нас реальности во всем ее неизменном разнообразии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Артемьева, Ольга Эдуардовна, 2010 год

1. Alfred Hitchcock. The complete films. Paul Duncan. Taschen. Köln, 2003

2. American Cinema/American Culture. John Belton, McGraw-Hill Humanities/Social Sciences/Languages, 2005

3. American Cinema: One Hundred Years of Filmmaking. Jeanine Basinger, Rizzoli, 1994

4. American Horrors: Essays on» the Modern American Horror Film. Gregory A. Walker, University of Illinois Press, 1987

5. Bad Blood. An Illustrated Guide to Psycho Cinema. Christian Fuchs. Creation Books, London, 2002

6. Born bad. Jack Sargeant, Creation Books, London, 1996

7. British Horror Cinema. Edited by Steve Chibnall and Julian Petley, Routledge, London, 2002

8. Broken Mirrors, Broken Minds. The Dark Dreams of Dariof Argento. M. McDonah, London, 1991

9. Creatures of Darkness, Gene D. Phillips, The University Press of Kentucky, 2000.

10. David Cronenberg: Interviews with Serge Grunberg. Serge Grunberg. Plexus Publishing, 2005

11. Film Noir. Alain Silver & James Ursini, Taschen, 2004

12. Horror Films. James Marriott. Virgin Boorks LTD, London, 2004

13. Horror, The Film Reader, ed. by Mark Yankovich, Routledge, NY, 2002

14. Italian Horror. Jim Harper, Luminary Press a Division of Midnight Marquee Press, Inc., 2005

15. Japanese Horror Cinema. Joy McRoy. University of Hawaii Press, 2005

16. Killing for Culture. David Kerekes & David Slater, Creation Books, London, 1993

17. La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film. Mikel J. Koven, The Scarecrow Press, Inc., 2006

18. Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. Robert Sklar. Vintage, 1994

19. Movies of the 50's. Jürgen Muller, TASCHEN.

20. Movies of the 60's. Jürgen Muller, TASCHEN

21. Movies of the 70's. Jürgen Muller, TASCHEN

22. Slasher Films: An International Filmography, 1960 through 2001. Kent Byron Armstrong, McFarland, 2008

23. Slimetime, a guide to sleezy, mindless movies. Steven Puchalski. Headpress/ Critical Vision, Manchester, 2002

24. The Aesthetic of Murder. Joel Black, Johns Hopkins University Press. Baltimore/London, 1991

25. The Cinema of John Carpenter: The Technique of Terror (Directors' Cuts). Ed. Ian Conrich, David Woods. Wallflower Press, 2005

26. The complete Hickcock. Paul Condon- & Jim Sangster. Virgin Publishing Ltd, London, 1999

27. The Dread of Difference. Gender and the horror' film», ed. B.K. Grant, University of Texas Press, Austin, 1996«

28. The Fifties: Transforming the Screen; 1950-1959* (History of the American Cinema). Peter Lev. University of California Press, 2006

29. The Hero with a Thousand Faces, Joseph Campbell; New World Library; 2000

30. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. Noel Carroll, Routledge, NY, 1990

31. Vertigo: Круговорот образов, понятий, предметов. CJIOBO/SLOVO, М, 2009

32. Авторская* энциклопедия фильмов. Ж. Лурселль. Rosebud Publishing, Интерсоцис, Пост Модерн Текнолоджи, 2009

33. Американский психопат. Б.И: Эллис. Adaptec/T-ough Press, М, 2003

34. Американская киноколлекция. Валентин Эшпай. НИИ Киноискусства, М, 200835; Архетип и символ. Карл Густав Юнг. Ренессанс, 1991

35. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. Кристиан Метц. Европейский университет в Санкт-Петербурге. СПб, 2010

36. Дэвид Линч. Интервью: Беседы с Крисом. Родли, Азбука-классика, М^, 2009

37. Из истории французской киномысли. Немое кино 1911-1933. Искусство, М, 1988

38. Искусство» экрана. От синематографа до Интернета. Кирилл Разлогов. Российская политическая энциклопедия, М, 2010

39. История уродства (под редакцией Умберто Эко). СЛОВО/SLOVO, М, 2009

40. Зрелища в эпоху восстания масс. Николай Хренов. Наука, М, 2006

41. Кино. Жиль Делёз. Ад Маргинем, М, 2004

42. Кино на ощупь. Сергей Добротворский. Сеанс, М, 2005

43. Кино. Реабилитация архетипической реальности. Николай Хренов. Аграф, М, 2006

44. Кино, театр, бессознательное, Антонио Менегетти, т. 1, 2., ННБФ «Онтопсихология», М., 2003

45. Книга ужаса. История хоррора в кино (The Monster Show: A Cultural History of Horror), Дэвид Дж. Скал. Амфора, ТИД Амфора. СПб, 2009

46. Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. Елена Карцева, Материк, М., 2004

47. Морфология волшебной сказки. Владимир Пропп. Лабиринт, М, 2006

48. Насилие в фильме. К определению понятия. Статья К. Тарасова, опубл. в журнале «Киноведческие записки», 45 номер.

49. Пляска смерти. Стивен Кинг. ACT, М., 2004

50. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. В. Колотаев. Аграф, М, 2003

51. Понимание медиа. Маршал Маклюэн. Гиперборея, Кучково поле, М, 2007

52. По ту сторону зеркала. Антон Хаакман. Издательство Ивана Лимбаха, М, 2006

53. Произведение во времени. Леонид Козлов. Эйзенштейн-центр, М, 2005

54. Семиосфера. Юрий Лотман. Искусство-СПБ, СПб, 2010

55. То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока, под редакцией Славоя Жижека, М, «Логос», 2003

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 415129