Фольклорные жанры в художественном повествовании романа А. К. Толстого "Князь Серебряный" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Булушева, Елена Ильясовна

• Булушева, Елена Ильясовна
• кандидат филологических наук
• 0

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Булушева, Елена Ильясовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. РОМАН А.К.ТОЛСТОГО "КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ".

ГЛАВА 2. ПРОЗАИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ИДЕЙНО - ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА А.К.ТОЛСТОГО. чудесное. лицедейство иоанна грозного. василий блаженный. толки и слухи. пословицы и поговорки.по исторические предания. разбойничий фольклор. обрядовая культура.

ГЛАВА 3. ПЕСЕННЫЕ ЖАНРЫ В ПОЭТИКЕ РОМАНА А.К.ТОЛСТОГО "КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ".

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фольклорные жанры в художественном повествовании романа А. К. Толстого "Князь Серебряный"»

глава 1.щ

глава 2.208

глава 3.214

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.216

ВВЕДЕНИЕ Творчество Алексея Константиновича Толстого (1817 - 1875) по праву занимает однр из самых видных мест в истории русской литературы XIX столетия, где, охватив почти все ее жанры, оставило яркий и оригинальный след, не стершийся и не потерявший своего значения и поныне. Толстой известен как соавтор козьмы-прутковского пародийно-сатирического цикла, как талантливый романтический поэт, воспевающий культ всемирной красоты и гармонии в искусстве, как мистик, написавший серию прозаических рассказов, характерных смешением реального и фантастического, и, наконец, как автор целого ряда i I I исторических! произведений - от баллад и романа к драматической трилогии и драме "Посадник". Он бьш необычным человеком и необычным писателем. Богатейший I ■ i . русский помещик, друг детства царя Александра II, Толстой, занимавший одно из самых высоких мест при его дворе (флигель-адъютанта), в самом расцвете своих i лет и служебной карьеры все внезапно бросает и уходит в отставку, чтобы целиком отдаться литературному труду." Я родился художником, - писал он в своем письме к С.А.Миллер из своего имения Пустынька в 1851 г., - но все обстоятельства и вся моя жизнь до сих пор противились тому, чтобы я сделался вполне художником . Я никогда не мог бы быть ни министром, ни директором департамента, ни губернатором . мое настоящее призвание, - быть писателем . Это - поприще, в котором я, без сомнения, буду обречен на неизвестность, по крайней мере, | i надолго.'' . Действительно, предчувствия А.К.Толстого во многом оправдались. Покинув светское общество и занявшись художественным творчеством, он почти ни в ком не нашел сочувствия, дружеской поддержки и понимания. Литературная среда его не приняла, поскольку он был аристократом и занимал высокое положение в общественной иерархии. Но главное, он был богат и не принадлежал ни к одному из литературных направлений, а имел свое собственное, отличное от других, мнение. Он удивлял друзей и знакомых своими эстетическими

4V' v взглядами и литературными принципами, раздражал странными поступками и считался, по общему мнению, странным, но добрым чудаком. Он поражал своих первых читателей неординарностью и особой привлекательностью создаваемых им романтических, вернее, "готических" рассказов.

Современные Толстому критики хвалили его за исторические баллады и ругали за драматическую трилогию и роман "Князь Серебряный", который они считали самым слабым произведением писателя. Литературная критика прочила роману скорое забвение. Но читательская публика рассудила иначе. "Князь I

Серебряный",! появившийся впервые в печати в 1862 году, сразу получил большую I известность как в России, так и за границей. До настоящего времени он привлекает к себе внимание читателей своей занимательностью, яркостью исторических картин средневековой эпохи и лиричностью образов. Литературоведы и фольклористы также постоянно обращаются к нему в поисках ответов на вопросы: в какой мере роман отражает мировоззрение писателя и его исторические взгляды, для чего Толстой использовал такое обилие разнообразных фольклорных жанров и элементов и в какой мере это оправдано самим жанром исторического романа.

В современном русском литературоведении уделяется огромное внимание ■ I проблеме взаимоотношения фольклора и литературы. Между тем, в 20-е годы, как это очевидно- -из статьи Б.М.Соколова "Художественная значимость фольклора", искусствоведы были готовы "исключить" фольклор "из ведения историков и теоретиков литературы" и отнести его только к области этнографических знаний. Отстаивая право фольклора быть включенным в общую цепь художественной литературы и привлекая внимание к нему не только историков и этнографов, но и искусствоведов и литературоведов, Б.М.Соколов писал, что "Влияние фольклора является одним из важнейших двигателей развития русской художественной литературы и поэтического языка". И мимо этого факта, справедливо отмечал известный ученый, не может пройти ни один историк русской литературы. Достаточно только, продолжал он, перечислить имена Жуковского, Пушкина, Гоголя, Некрасова, А.Толстого, Лескова, Л.Толстого и других, чтобы "перед нами воскресли яркие и всякий раз своеобразные творческие претворения различных видов русского фольрюра"2. А чуть позже Ю.М.Соколов продолжил его мысль и я заключил: "Фольклористика - органическая часть литературоведения" . Прошло достаточно много времени, прежде чем фольклор занял достойное место среди наук литературоведческого характера, и случилось это благодаря усиленным изысканиям ученых, как литературоведов, так и фольклористов - Б.М. и Ю.М.роколовых, М.К.Азадовского, Н.П.Андреева, В.И.Чичерова, Б.Н.Базанова, Л.И.Емельянова, Д.Н.Медриша, Т.М.Акимовой, А.М.Новиковой, В.К.Архангельской и других, чьи работы посвящены изучению не только общих сложных вопросов влияния фольклора на историю развития литературы и условий, регулирующих характер обращения литературы к фольклорным традициям, но и изучению творчества отдельных писателей или поэтов. ! | Каждой ученый, обращающийся к тому или иному художественному тексту, сталкивается с целым рядом вопросов о творческих взаимовлияниях литературного и фольклорных произведений. Л.И.Емельянов в своей во многом итоговой работе "Методологические вопросы фольклористики" (1978) писал, что самый первый и главный вопрос, который приходится решать исследователю, изучающему степень и характер влияния фольклора на отдельного писателя, относится к тому, чтобы выяснить, "Сводится ли это влияние к более или менее отчетливо выраженному фольклоризму, т.е. прямому или косвенному (но в любом случае осознанному и целенаправленному) использованию в литературе отдельных фольклорных состоит не фольклорные образов, сюжетов, поэтических средств и т.д." 4. При этом задача только в том, чтобы определить, выявить непосредственные источники того или иного литературного произведения и привести примеры текстуального сходства стиля писателя и стиля фольклорного произведения, но и "найти какие-то более глубокие "удостоверения" зависимости писателя от фольклорных традиций . они (исследователи) обращались к таким сторрнам литературного произведения, которые генетически не соотносятся ни с какими конкретными фольклорными источниками, но косвенным образом, так сказать типологически, в каких-то моментах с ними совпадают"5.

Известный ученый Д.Н.Медриш в своей фундаментальной книге "Литература и фольклорная традиция" (1980), исследуя сложные виды взаимосвязи фольклора и литературы на примерах, связанных с творчеством великих русских писателей и поэтов - А.С.Пушкина, А.П.Чехова, А.Блока, С.Есенина и других, пришел к заключению, что фольклор и литература - это не различные составные части народной культуры, а, в определенном плане, "поэтическая метасистема", и их развитие необходимо рассматривать "как двуединый процесс"6. Позже; в своем спецкурсе "Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики" (1987) Д.Н.Медриш, обращаясь к студентам, поставил ряд (наиболее интересных, как он оговорился) вопросов, которые должны помочь им в изучении творчества любого писателя. На наш взгляд, эти очень точно поставленные вопросы отражают суть такой важной

• ■ i проблемы, как взаимодействие литературы и фольклора, и служат хорошей теоретической и практической основой для начинающего исследователя в развитии его интереса к творчеству того или иного писателя. Эти вопросы, но уже применительно к роману А.К.Толстого "Князь Серебряный", послужили отправной точкой и настоящего диссертационного исследования. Вопросы эти такие: " 1.Причины с|бщего порядка, побуждающие писателя обратиться к фольклору. 2.Причины выбора писателем тех или иных конкретных фольклорных источников. Фолырюризм и народность писателя. 3.Воздействие национального (в данном случае - русского - Е.Б.) фольклора как системы . на поэтику литературного произведения. 4;Своеобразие писателя в использовании инонационального фольклора. 5.'Обратное влияние литературного произведения, возникшего под воздействием народной поэзии, на фольклор ("явление бумеранга"), п закономерности этого явления" .

Вместе с тем, правильный и верный ответ на поставленные вопросы зависит от того, о каком периоде в развитии истории русской литературы и о каком писателе идет речь. Эта проблема встала перед авторами коллективной i ! многотомной | монографии "Русская литература и фольклор". В ней рассматриваются формы влияния народного творчества на поэзию и прозу художников слова разных периодов и направлений, начиная с древнерусской литературы и до конца XIX века. Во вступительных статьях к каждому из четырех I томов показано, что каждая эпоха (период) имеет свои, свойственные только для нее, формы Обращения или использования произведений народного творчества. I

Они зависят | и от осведомленности в них русского общества. А.А.Горелов, характеризуя литературный процесс второй половины прошлого века и влияние на него произведений фольклора, считает: "Типичная для эпохи "повеюдность" фольклора аутентичного, живущего по своим внутренним законам в фольклоропорождающей обстановке, была предпосылкой многогранных взаимодействий литературы с подлинным народнопоэтическим искусством. И безусловно наиболее очевидными формами фольклоризма выступают фольклоризм

I I стилистически-речевой, фольклоризм поэтического строя литературного О произведения; и фольклоризм социально-этнографический" . Автор не называет имени А.К.Толстого, но характер фольклоризма последнего безусловно идет в I руеде этих общих признаков. Он также напоминает, что это было время

I.: | 1 достаточно активной жизни классического крестьянского фольклора когда широко ¡распространен тип писателя, великолепно знающего фольклор, окруженного им как элементом бытовой атмосферы. В силу этого писатель ХЕК столетия даже при запечатлении жизни не сельской, не крестьянской зачастую не свободен в своем стиле, языке от привнесений и примесей фольклорной речи, о- ' I поэтики . К его взглядам близки суждения А.М.Новиковой. В статье "Фольклор и литература" (1982) она пишет, что "Вся область фольклора на протяжении XIX века становится для самых различных писателей важнейшей народно-национальной сферой, на '-основе которой они создают свои великие классические произведения''10. По наблюдению А.А.Горелова, во второй половине прошлого столетия, в эпоху "царствования" реалистической прозы - социального и нравоописательного I романа и этнографического очерка, в пореформенной России, писателями особенное внимание уделялось специфическим жанрам русского народного творчества: пословицам и поговоркам, толкам и слухам, сказам и преданиям, казацким и солдатским песням и причитаниям, т.е. именно тем жанрам, которые позволяли поставить "писателя в связь с национально-народным течением истории, I с процессами!внутренней, "роевой" жизни народа, и художник ощущал себя звеном

I " великой историко-культурной цепи, по которой непрерывно пробегали импульсы тока от былого к настоящему ."п. Именно поэтому, на наш взгляд, в литературе того времени наблюдается оживленный интерес и к миру природы, к народной жизни и народной культуре в широком смысле. Фольклор становился для писателя источником познания духовной жизни народа, его национальных особенностей, эпохи в целом. Недаром писатели разных направлений - Л.Толстой, Ф.М.Достоевский, Г.Успенский, Д.Н.Мамин-Сибиряк, Н.С.Лесков и многие другие в своих произведениях опирались на народно-поэтическую культуру, черпая из этого неиссякаемого источника народной мудрости краски для изображения бытия различных социальных слоев. Этот ряд можно пополнить и именем Алексея Константиновича Толстого, который сознательно и целеустремленно использовал в своих произведениях, особенно прозаических, народную поэзию, определяя и осмысляя ее для каждого социального слоя в отдельности и для нации в целом.

В советском литературоведении проблемы фольклоризма творчества А.К.Толстого в большей или меньшей степени касались многие из исследователей. Целый ряд статей посвящен изучению связей с фольклором отдельных жанров творчества Толстого: его лирических произведений12 и баллад13, драматической I трилогии14.

Наиболее продуктивными и точными в историко-литературном плане были ' I работы И.Г.Ямпольского, который рассмотрел интересующую нас проблему на общем фоне! развития мировоззрения и эстетических взглядов писателя. И.Г.Ямпольский установил также и фольклорные источники (вплоть до указания страниц) многих произведений А.К.Толстого15.

Останавливает внимание своей проблемностью статья В.Н.Кузьмина "Отношение А.К.Толстого к фольклору в свете его литературно-эстетических взглядов" (19|76). Рассматривая влияние романтической философии и эстетики на творчество писателя в целом, исследователь отмечает, что Толстой, как истинный романтик, более всего ценивший в народной поэзии силу, правдивость и простоту, созидание прекрасного идеала, стремился к тому, чтобы общее впечатление от произведения обязательно влияло на чувство, затрагивало сердце читателя. На примере былин и баллад писателя он отмечает, по каким принципам сочетаются элемёнты фольклорной поэтики с его романтическими идеями, и это в полной мере, на наш взгляд, относится и к "Князю Серебряному". "Заимствование фольклорной поэтики", считает он,, носило фрагментарный характер. Так, в характерах главных героев произведений Толстого на первый план выступают несовместимость и противопоставление идеала и действительности, и "мотив независимости": "Индивидуальное, личностное начало в восприятии и использовании фольклора остается у; Толстого доминирующим, а одна из самых главных идей поэта - идея независимости - становится определяющей чертой характера его героев"16. Толстой - историк через всю свою творческую жизнь пронес любовь к идеальным людям - героям его баллад, романа и трилогии. На события истории, почерпнутые им из архивных документальных источников и "Истории" Карамзина, он смотрит сквозь призму устной народной культуры. Поэтому реальные черты исторических героев - Михаила Репнина, боярина Морозова, князя Серебряного - приобретают сходство с любимыми народными персонажами - былинными или сказочными богатырями, отстаивающими правду и сражающимися со злом в любых его проявлениях. Заметим, что в отличие от последних судьба героев Толстого I трагична.

Подробно фольклор в романе А.К.Толстого "Князь Серебряный" рассматривается в работах только одного исследователя - Т.В.Ивановой, которая обстоятельно и бережно подошла как к самой личности писателя и поэта историка, так и к его творчеству. "Фольклор в творчестве А.К.Толстого" - так называется ее- диссертационная работа, в которой Иванова решает ряд поставленных перед собой вопросов: формирование интереса Толстого к фольклору и основные факторы, влияющие на этот процесс, источники знакомства писателя с ! фольклором; способы обработки фольклорного материала. Ее диссертация состоит из трех глав, каждая из которых посвящена отдельным жанрам его творчества: лирике, роману и драматической трилогии, балладам писателя. Во второй главе, как указала исследовательница в своем автореферате, "показано идейно-художественное значение и функции народных песен, преданий, а также фольклорно-этнографического материала в образной системе "Князя Серебряного"

17 и пьесах Толстого" . Содержание диссертации более подробно отражают опубликование Т.В.Ивановой статьи18.

В специальной статье "А.К.Толстой", помещенной в монографии "Русская литература и фольклор" (1982), Т.В.Иванова рассматривает творческую жизнь писателя сквозь призму устного народного творчества. Она верно делает акцент на мысли о том, что в отличие от революционно-демократического направления в русской литературе 40-70-х годов XIX века, для которого фольклор был главным образом средством постижения современного крестьянства, для Толстого "фольклор был преимущественно хранилищем национально-народного отношения | к политической истории, ее этической оценки и одновременно хранилищем идеала человеческой личности, противостоящей деспотизму"19. Особенно отчетливо, по нашему мнению, это проявляется в его исторической прозе и, в частности, в его романистике и, подчеркнем, не избирательно, а социально оправданно, устремленно. Т.В.Иванова справедливо отмечает, что творчество Толстого необходимо рассматривать! хронологически, так как на каждом этапе преобладающим становился какой-либо один литературный жанр, и на каждом из этих этапов писатель обращался к специфическому кругу фольклорных источников. К моменту начала работы над историческим романом "Князь Серебряный" А.К.Толстой уже являлся автором романтических рассказов, с рецензией на которые выступал

I I

В.Г.Белинский, поэтом-лириком и создателем нового жанра в русской литературе -жанра исторических баллад. Но это был и "первоначальный период овладения фольклорной |:тилистикой, в частности, пора усвоения духа фольклорной лирики, которая станет одним из составных элементов фолысторно-исторических и фольклорно-"эпических" произведений А.К.Толстого - романа "Князь

9П

Серебряный", | исторических драм, баллад на былинные темы и т.д." . С этой оправданной фактами позиции Иванова подходит и к анализу "Князя Серебряного". Исследовательницей убедительно подтверждено, что "Русский фольклор для Толстого - одно из важнейших средств для воссоздания личности и времени Ивана Грозного в "Князе Серебряном". Обращение к устному народному творчеству давало соответствующему замыслу не только образно-исторический материал, но (и это главное) чрезвычайно расширяло идейно-нравственный диапазон повествование, заостряло отрицательное отношение к существующей действительности, вырабатывало своеобразное понятие народности". В связи с этим !она совершенно справедливо отмечает, какую важную сюжетную и композиционную роль играют в романе историческая песня ("Гнев Грозного на сына"), предания (о царском сокольнике Трифоне и покорителе Сибири - Ермаке), лирические песни ("Ах, кабы на цветы да не морозы", "Пантелей-государь ходит по двору,."), обрядово-бытовые сцены (праздник Аграфены Купальницы). Роль этих фольклорных фрагментов и образов в общей художественной системе романа изучены ею достаточно полно. Однако некоторые из положений работ Т.В .Ивановой | требуют уточнения и более детальной проработки. Так, например, необходимо вернуться к вопросу об интерпретации взгляда Толстого на | историческую песню "Гнев Грозного на сына" как предшествующую событию или созданную следом за ним, действительно ли Толстой "только художественным чутьем" прозэ ел народную тенденцию проникать в историческое будущее21. Вызывает возражение квалификация Т.В.Ивановой рассказа сокольника Трифона о царской охоте как исторического предания. На наш взгляд, это утверждение требует пересмотра.

В исследованиях Т.В.Ивановой и других ученых не рассматриваются такие интереснейшие фольклорные жанры и проявления народной культуры, важные для воссоздания эпохи и подходов к поэтике образов, как толки и слухи, пословицы и поговорки, колдовство и суеверия, духовные стихи и сказки, "смеховой мир" и "мир юродства" Древней Руси, историческое предание об Александровой Слободе и другие ¡прризведения народного творчества. Это ни в коей мере не является недочетом трудов уважаемого автора: обращение к таким не новым для фольклористики народно-поэтическим жанрам и близким к ним мировоззренческим явлениям, как толки и слухи, суеверия, колдовство и заговоры обусловлено | настоящим моментом. Ученые только в последнее время стали поднимать вопросы о расширении границ фольклорных жанров за счет новых пограничных, каковыми, например, являются толки и слухи. Заговоры же и колдовство, а также другие виды народных суеверий, находились долгое время в стороне от исследовательских интересов как относящиеся к пережиткам давно прошедших времен и потому якобы умершим для людей, что, конечно, противоречило реальной действительности. Изучению и определению роли этих и фольклорных | жанров в художественном повествовании романа "Князь Серебряный" й будет посвящено настоящее диссертационное исследование, выходе работы над которым мы будем опираться на статьи Т.В.Ивановой и других ученых.

Таким образом, историческая романистика А.К.Толстого с точки зрения взаимодействия двух наук - литературоведения и фольклористики, недостаточно исследована. А между тем, "Князь Серебряный" заслуживает самого внимательного и разностороннего анализа как этапное явление не только в исторической романистике в целом, но и как произведение, занимающее важное место в творческой биографии писателя, проделавшего путь от исторической баллады к роману и драматической трилогии, в них - становление и развитие его интереса к эпохе I Иоанна Грозного. Невозможно в полной мере постичь полноту проникновений писателя в дух средневековой Московии без вовлечения в анализ

I ! всех видов народной культуры, религиозно-бытовой и народно-поэтической. Несомненно, что А.К.Толстой - художник понимал это в полной мере. Целью работы является определение роли и места фольклорных жанров и элементов народной культуры в художественном повествовании романа А.К.Толстого ''Князь Серебряный".

Цель исследования предполагает постановку и решение следующих задач:

I !

• проанализировать сюжетно-композиционное построение романа, а также расстановку его героев, важную для понимания идейной позиции писателя; • проследить судьбу романа в русской критике и истории литературы; ; • выявить функции следующих фольклорных жанров и этнографических элементов в художественном повествовании романа: заговоры, колдовство и другие виды ¡народных суеверий, толки и слухи, пословицы и поговорки, присловья и афоризмы, исторические предания и легенды, духовные стихи, сказки и былины, обряды и обычаи; рассмотреть место "смехового мира" и "института юродства", важных для понимания образов героев;

1 ; I

• соотнести народные лирические и исторические песни с поэтикой романа

I : и персонажей; а также взглядом писателя на историю создания и жизнь этих и других жанров народного творчества.

I Структура диссертации определяется ее задачами, историко-литературными и фольклорными аспектами анализа. В связи с ними мы выделяем три главы: I) Роман А.К.Толстого "Князь Серебряный".

П) Прозаические жанры в идейно-художественной композиции романа А.К.Толстого. III) Песенные жанры в поэтике романа А.К.Толстого "Князь

Серебряный". на

ГЛАВА

1.РОМАН А.К.ТОЛСТОГО "КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ" А.К.Толстой задумал и начал работать над романом "Князь Серебряный" в конце сороковых годов, а закончил его только в начале шестидесятых. Он многократно ¡возвращался к тексту романа, переделывал, дописывал, разрабатывал образь1 главных героев, собирал фольклорный и исторический материал. Работа авторской мысли отчетливо проявляется в его письмах к С.А.Миллер (Т.4.С.84,93) и к Б;.М.Маркевичу (Т.4.С.113, 128), а история издания романа - в письмах к Я.Полонскому (Т.4.С.147) и к издателю М.Каткову (Т.4.С.147-1481). Существуют также и другие свидетельства работы романиста над "Князем Серебряным". О.Я.Смирнова, дочь А.О.Смирновой-Россетти, в объяснениях к письмам матери к Н.В .Гоголю писала, что находясь в Калуге, он часто гостил у ее отца и читал первые главы | своего романа Н.В .Гоголю и А.О.Смирновой, которые им очень понравились1. Также есть указания П.А.Кулиша о том, что Гоголь познакомил Толстого с народной песней "Пантелей-государь ходит по двору", вошедшей затем в пятую главу романа . Только в начале XX века исследователям удалось собрать более подробные сведения о работе писателя над романом. Особенно интересны здесь работа А.А.Кондратьева и диссертация французского ученого А.Лиронделя (1912) . Советские же ученые обобщили и систематизировали весь собравшийся более!чем;за столетие материал, результат мы находим в трудах И.Ямпольского, Г.Стафеева и других4.

Впервые "Князь Серебряный" был опубликован в катковском журнале "Русский вестник" в 1862 году (NN.8-10) с посвящением императрице. В журнале роман был разделен на две части: первая - главы 1-19 (N.8) и вторая - главы 20-40 (NN.9)10).

Задолго до А.К.Толстого в русской литературе уже были созданы великолепные! образцы исторической прозы, среди которых на первый план выходит "Капитанская дочка" Пушкина, недооцененная не только его современниками, но и современниками Толстого. .

Первоначально возникнув в Англии под пером знаменитого поэта и писателя Вальтера Скотта, исторические романы его вскоре оказали огромное ; 13 воздействие на развитие эстетической мысли всей мировой культуры и были актуальными для своего времени. Б.Г.Реизов пишет, что "Во Франции Вальтер Скотт был воспринят сквозь французскую революцию и в свете проблем, стоявших перед страной: утверждения "принципов 1789 г.", демократического развития и защиты "свобод" . В Испании восприятие Скотта было определено борьбой за политические свободы и национальную культуру против французского влияния, хотя й с его помощью. В шведской литературе происходило нечто аналогичное . I

Фенимор Купер, изображавший своих индейцев и трапперов не без ассоциации с героями Скотта, создавал эпопею юной Америки и ее освободительной борьбы. В

Германии манера Вальтера Скотта оказалась возможной после того, как традиции к ! романтизма почти потерпели крушение .". Обращаясь к русской литературе, ученый отмечает, что "В России после неудачи декабрьского восстания в эпоху возникновения различных историографических школ, полемики западников и славянофилов, поисков конституции и своего особого национального исторического! пути Скотт был воспринят как первый опыт разрешения проблем, волновавших Европу - в противопоставлении рационалистической, бунтующей французской литературе и утопающей в мечте и бездействии немецкой"5. Когда (произведения "шотландского чародея", как называл Вальтера Скотта А.С.Пушкин, стали известны в России (к середине 20-х годов), они сразу же приобрели огромную известность, "его имя, его герои, его сюжеты, - писал И.И.Замотин, - делались общедоступными и входили в обиход ежедневных разговоров, споров, сравнений, ссылок"6. Об этой популярности свидетельствуют дневники и письма многих русских литераторов и общественных деятелей7. Им зачитывался Н.М.Карамзин; В.К.Кюхельбекер, читая его романы, удивлялся искусству, с крторым он "иногда одною чертою придает жизнь и истину лицам, какие выводит на сцену!"8. А.А.Бестужев-Марлинский, говоря о романе Н.Полевого "Клятва при гробе господнем", отмечал: "Вальтер Скотт решил наклонность пека к историческим подробностям, создал исторический роман, который стал |теперь потребностию всего читающего мира, от стен Москвы до Вашингтона, от кабинета вельможи до прилавка мелочного торгаша"9.

Известна высокая оценка, данная А.С.Пушкиным в своих письмах10 и небольших, но концептуальных статьях ("О романах Вальтера Скотта", "Юрий МилоСлавский, или- Русские в 1612 году" и других) романам Вальтера Скотта. А.С.Пушкин признавал В.Скотта новатором в искусстве, достойным упоминания и изучения наряду с крупнейшими писателями мировой литературы - Шекспиром и Гете. Он писал, что "Главная прелесть романов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с прошедшим временем не с enflure французских трагедий, - не с

I : чопорностйю чувствительных романов - не с dignité истории, но современно, но домашним образом."11. А.С.Пушкин замечательно верно также сказал, что же такое исторический роман вообще: "В наше время под словом роман разумеем историческую! эпоху, развитую в вымышленном повествовании"12. Известная пушкинистка Я.Л.Левкович в статье "Принципы документального повествования в исторической прозе Пушкинской поры" так прокомментировала этот тезис Пушкина: он "намечал основную проблему исторического романа: соотношение документальной основы, исторической правды и художественного воображения, вымысла. Жанр требовал предварительного обращения к документам . Работа над документом является одним из важнейших процессов в деятельности

J3 исторического |беллетриста" .

Действительно, тридцатые годы характеризовались появлением большого числа исторических романов, возникших как под влиянием Вальтера Скотта, Виктора Гюго, так и под воздействием исторической прозы Н.М.Карамзина. В I развитии этого жанра сыграли значительную роль исторические произведения А.С.Пушкина "Арап Петра Великого" и "Капитанская дочка" и Н.В.Гоголя "Тарас Бульба". Романы М.Н.Загоскина "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году" (1829) и "Рославлев" (1831), Ф.В.Булгарина "Дмитрий Самозванец" (1830), Н.А.Полевого "Клятва при гробе господнем" (1832), И.И.Лажечникова "Последний ковик" (1831-1833), "Ледяной дом" (1835), "Басурман" (1838), романы А.А.Бестужева-Марлинского, Вельтмана и других пользовались большой популярностью у читателей. I

Известно, что в ;эти годы в исторической романистике одновременно развивались две параллельных линии: одна более окрашенная романтизмом, другая

- в бЬлыпей степени отражающая действительность. К первой принадлежали романы А.А.Бестужева-Марлинского и М.Н.Загоскина, И.И.Лажечникова. Ко второй - произведения А.С.Пушкина. Я.Л.Левкович отмечает, что романтики "обращались к историческим трудам в поисках сюжета, громких исторических имен и эффектных положений; разработка исторических сюжетов романтиками сопровождалась стремлением проникнуть в прошлое, уловить "дух" эпохи, придать повествованию черты и краски ушедших времен". Реалисты же, напротив, стремились "осмыслить прошлое как борьбу противоположных в обществе сил и поиски доКументш1ьных, фактических проявлений этой борьбы."14. : Итак, вальтер-скоттовская система романа послужила образцом для многих с ^ I русских исторических произведений, в том числе и романа "Князь Серебряный". Многие исторические произведения 20-30-х годов прошлого столетия имели общие типологические черты с романами Вальтера Скотга15. Так, авторитетнейшие работы известных пушкинистов (М.Гофмана, Б.Неймана, Д.П.Якубовича, Л.С.Сидякова и других16) посвящены выяснению этих черт в исторических произведениях А.С.Пушкина. Этот вопрос был ими серьезно изучен. Ученые установили, что общим у обоих писателей является, например, краткий пересказ в введении биографии главного героя или общая характеристика происходящих ; 1 событий; перенос исторических событий в частную жизнь героев, причем, именно судьба вымышленного героя выходит на первый план повествования, и его поступки шрают существенную роль в развитии действия. Историческое же лицо, i действуя, как герой романа, отходит как бы на второй план и служит лишь фоном для вымышленного персонажа. Фабулой обычно являются приключения вымышленного главного героя и его любовная интрига. Кроме того, Вальтеру !

Скотту и А.С.Пушкину, как впоследствии и Толстому, была свойственна и особая манера указывать исторические источники прямо в тексте произведения или в предисловиях, в подстрочных и заключительных примечаниях с целью придания i документальной фактической основы художественному вымыслу. Изображение национально-исторических особенностей бытовой жизни народа было также характерно для В.Скотта и А.С.Пушкина, что выражалось в детальном, точном 1 описании костюмов героев, еды, обычаях, языке: все это должно было придавать неповторимость изображаемой эпохи и каждым писателем использовалось в полной мере. ;При этом Д.П.Якубович отмечал, что "Пушкин, так же, как и его учитель, мог точно указать страницу источника для каждой детали своего исторического романа, будь то.щи, которые ест Петр, или рюмка анисовой водки .

В этом бережно-любовном отношении к каждой мелочи старины слагается ; 1 исторический метод будущего автора "Капитанской дочки" . Л.С.Сидяков также подчеркивал, что "Исторической точностью описания Пушкин более всего озабочен в бытовой сфере. Гораздо меньше внимания уделяет он психологии людей петровского времени, допуская в этом отношении заметные отклонения от историческои точности . В первом историческом романе Пушкина господствует быт - это соответствовало исходным представлениям автора о специфике предмета 1 18 прозатеского! произведения" .

В.Г.Белинский также считал, что своим высоким художественным развитием роман обязан Вальтеру Скотту. Он видел в нем новатора в искусстве, I создателя нового литературного жанра - жанра исторического романа и называл его "отцом и творцом новейшего романа, великим и гениальным". Высокая оценка произведений Скотта выразилась в сравнении его с В.Шекспиром и Гомером. По словам критика, Вальтер Скотт - это "Гомер христианской Европы", "соединивший искусство с жизнью"19. Ко времени уже 40-х годов, когда В.Г.Белинский обратился 1 к жанру исторического романа и развил его основные принципы, уже многое сложилось,; и его современниками была проделана огромная работа по созданию произведений этого жанра, на которых и было воспитано все русское общество. В статье! "Разделение поэзии на роды и виды" критик продолжил мысль Пушкина и I заключил, что "эпопея нашего времени есть роман". Задачей романа, считал он, является "совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца - до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное". Так Белинский писал: "История представляет нам событие с его лицевой, сценической стороны, не приподнимая завесы с закулисных происшествий . Роман отказывается от изложения исторических фактов и берет их только в связи с частным событием, составляющим его содержание; но через это он разоблачает перед нами внутреннюю сторону, изнанку . исторических фактов, вводит нас в кабинет и спальню исторического

I ■ лица, делает нас свидетелями его домашнего быта, его семейных тайн . Колорит страны и века, их обычаи и нравы высказываются в каждой черте исторического романа, хотя и не составляют .его цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой история, как наука, сливается с искусством; есть дополнение ! 20 истории, ее другая сторона" . В статье о сочинениях И.И.Лажечникова "Ледяной дом" и "Басурман" Белинский писал, что долгом романиста является описание частной домашней жизни народа (как он ел, спал, что сказал), а также изображение его чувств, мыслей. И вместе с тем, критик твердо настаивал на соблюдении художественной правды в романе, на исторической верности в целом, но не в считал, что художник слова имеет право отступать от истории в это необходимо ему для его писательской идеи. То же относится и к им исторического лица. Может ли поэт исказить историческое лицо? мелочах. Он деталях, если изображению

И да, и нет - ответил критик. Если это малозначительное историческое лицо, тогда имеет право. Если же его фигура подобна Петру I, то тогда нет. Анахронизмы также допустимы, если только они не искажают идею лица. Белинский заключил, что "кто хочет знать историю, тот учись ей не по романам и драмам"21. Критик защитил и право писателя обратиться к истории средневековой Руси, так как "Русская история есть неистощимый источник для романиста и драматика .л"22. В другой своей статье он заметил, что многие считали причину успехов романов Вальтера Скотта в исторически верном отображении исторически верных нравов и костюмов, но все дело было "в живом и правдоподобном изображении лиц, умении все основать |на игре страстей, интересов и взаимных отношений характеров"23. Несомненно, что эти суждения Белинского были хорошо известны А.К.Толстому. Так, в письме к М.П.Боткину в 1866 году Толстой просил последнего прислать ему в Рим; следующие книги: "Бориса Годунова" Пушкина, "Тараса Бульбу" Н.В.Гоголя I и "тот том Белинского, в котором находится критика "Героя нашего времени". В 5; | м томе упоминается только о втором издании, и то вскользь" (Т.4. С. 180). Примечательно, что, прочитав воспоминания Тургенева о Белинском (1869), Толстой отозвался о последнем как о "единственном, кажется, критике, бывшем в

России" (Т.4. С.278), т.е. писатель понимал критика так же, как и Тургенев, противопоставляя его последователям. |

А.К.Тблстой выбрал путь, проторенный В.Скоттом. Поэтому современные ему критики и упрекали его в неоригинальности, находя в его романе подражательные черты и элементы, напоминавшие им романы его известных и популярных предшественников. В действительности это было совсем не так. Толстой безусловно следовал традициям Вальтера Скотта, но воспринял их творчески, внеся много своего, глубоко личного, индивидуального в воспроизведение давних эпох. Поэтому все, что было выработано пушкинистами XIX и XX веков о романах Вальтера Скотта и исторических произведениях А.С.Пушкина, будет учитываться в последующем анализе произведений Толстого как методологическая и историко-литературная предпосылка.

Исторической судьбе России, ее общественному развитию посвящено большинство произведений А.К.Толстого, получивших признание читателей, в том числе и нашего времени: баллады "Василий Шибанов", "Князь Михайло Репнин"

1840-е годы

Серебряный"

1), "Старицкий воевода" (1858), исторический роман "Князь (1862), драматическая трилогия "Смерть Иоанна Грозного" (18621864), "Царь Федор Иоаннович" (1864-1868), "Царь Борис" (1868-1869), а также "Проекты постановок" к первым двум трагедиям (1868). Толстой не случайно взял в основу сложную противоречивую эпоху правления Иоанна Грозного, так как именно во время политических перемен происходит и перестройка общественного сознания, т.е. тот же процесс, который был актуален и для его времени - 60-х годов XIX века.

Обращаясь в романе к эпохе Иоанна Грозного, Толстой взял не все его правление, а только время опричнины и ограничил свое повествование строгими временньщи рамками: действие начинается с возвращения князя Серебряного из

Литвы "лета от сотворения мира семь тысяч семьдесят третьего, или по нынешнему ! счислению 1565 года . 23 июня" (1,163) и заканчивается (эпилог) спустя семнадцать лет "в славный год завоевания Сибири", т.е. 1582 годом. Вся событийная основа романа строится на повествовании об опричнине, которая представляет одну из самых драматических страниц царствования Иоанна ГУ.

В исторических трудах Н.М.Карамзина, Н.И.Костомарова, А.О.Ишимовой "История России для детей" (известна высокая оценка, данная А.С.Пушкиным этой популярной книге детской писательницы, которую поэт читал в день свой дуэли24), позднее В.О.Ключевского, в советское время Р.Г.Скрынникова и в последнем 1 | издании "Истории России" (1995)25 дается резко отрицательная оценка как самой

I 96 опричнине, так и правлению Иоанна 1У , которое историки условно разделили на I ; три части: сперва испорченное воспитанием детство, когда Иоанн является со всеми признаками разврата и жестокости, затем, когда он попадает под влияние Анастасии, Сильвестра, Адашева и кружка умных бояр, и в стране творятся великие дела, и, наконец, после смерти Анастасии он является уже жестоким и ь ; | самовластным! тираном. Первые годы царствования Иоанна Грозного, а точнее 1547-1560 годы, назывались историками "светлыми", они ознаменовались его победами над Казанским и Астраханским царствами, а также большим культурным развитием: была заведена типография (1553), дополнена и издана заново в 1550 г. новая книга законов ("Судебник"), "Стоглав", "Деяния и Послания Апостолов" (1564), "Жития святых" и т.д. Были заложены новые города и крепости, заключены мирные договоры со Швецией и Литвою и торговые с Англией, прекращены казни.

Р '

Слава Иоанна, по - мнению Карамзина и других историков, закончилась с жизнью его первой и самой любимой супруги Анастасии. Враги Адашева и Сильвестра, ближайших советников царя, распустили слух, что она была отравлена ими, и Иоанн, поверив клевете, наказал их: Сильвестра сослали в Соловецкий монастырь, а Адашева -! в город Дерпт, где он вскоре умер. С этого времени в Иоанне произошла сильная перемена и началась "темная" полоса его правления, в'которой Карамзин насчитал шесть "эпох мучительств", т.е. казней, основная часть которых приходится как раз на время опричнины 1565-1569 годов. Так, для Карамзина прекрасное по началу царствование Иоанна закончилось полным разрушением страны, которое было сравнимо только с последствиями монгольского ига и бедствиями уд;ельного времени. Н.И.Костомаров в оценке деятельности Иоанна Грозного не только придерживался взгляда Карамзина, но, как он сам писал, старался "развить и 'защитить сложившееся под пером Карамзина и господствовавшее у . нас мнение о сумасбродном тиране, которого новейшие историки, постепенно поднимая, дотянули уже до того, что указывают в нем идеал не только для Руси, но для целого славянского племени"27. Однако если Костомаров (и позднее Ключевский) в целом осуждал опричнину, но рассматривал ее в русле государственной деятельности Иоанна ГУ, то Карамзина интересовали нравственная сторона государственной деятельности грозного монарха и его морально-психологический облик. Положительный смысл истории Карамзин видел в человечности, нравственности. По его мнению, любой исторический деятель г ■ ! ' ответственен за свои поступки. Он считал, что закономерность, конечно, имеет место в истории, но деяния человека - это действия самого человека, и исторический деятель должен отвечать за свои поступки. Иоанн Грозный своими деяниями оказал губительное влияние на все государство. Он уничтожил почти всех воевод, и потому некому было затем сражаться с внешними и внутренними врагами страшл, он уничтожил высокородное боярство, убил собственного сына, результатом всего этого явилась гибель его династии и убийство последнего потомка Рюрика (царевича Дмитрия - 1591 год) и, как следствие, смутное время, междуцарствие и воцарение на престоле династии Романовых (1613 год). Так, уже в эпоху ; Иоанна ГУ за его злодеяния началось возмездие - сыноубийство, а христианская вера этого не прощает. Таким образом, результат преступной деятельности мрнарха, по Карамзину, оказывает влияние на все государство. Потому он и не Считал Грозного великим монархом, для него он прежде всего тиран.

Для А.К.Толстого так же, как и для Карамзина, нравственность человека одинаково проявляется и в частной жизни, и в общественной. Оба писателя знают о прогрессивных! делах Иоанна ГУ, но не придают им решающего значения. Для них Иоанн! властолюбивый и, может быть, "сумасшедший" тиран и деспот, а это общественная категория. Однако между их суждениями были и существенные различия. Необходимо отметить справедливость слов И.Г.Ямпольского, писавшего, что, хотя Толстой при создании образа грозного монарха и следовал за великим историком,; отношение к нему у них было разное: "Карамзин, говоря об ужасе, и ныне возбуждаемом царствованием Грозного, мысленно противопоставлял ему "просвещенны?:" монархов, какими были в его глазах Александр I и Екатерина II. В сознании Толстого от деспотизма Ивана ГУ Тянулись нити к современным ему политическим порядкам" (Толстой А.К. Собр.соч.: В 4 т. Т.З. М.,1980. С.509). Кроме того, Карамзин считал, что человеческая природа неизменна, и на характер человека может повлиять как хорошее, так и дурное воспитание (в дидактическом I смысле), что |и произошло с Иоанном. Иное дело Толстой. Он устанавливает тесную связь между характерами и эпохой, считая, что характеры людей определяются временем. Царствование Иоанна ГУ - это время опричнины, Александровой Слободы, время противоречивое, сложное и кровавое.

Одной из особенностей художественной работы А.К.Толстого над историческим материалом являлось его постоянное обращение (как в прозе, так и в с. стихах) к теме деспотизма, которая его особенно интересовала в связи с it московским периодом нашей истории. К этой проблеме он неоднократно возвращался не только на страницах своих произведений, но и в своих публичных выступлениях и письмах. Особенно отчетливо она прозвучала в письмах к М.М.Стасюлевичу и Б.М.Маркевичу. "Не моя вина, - писал последнему Толстой в 1868 г., - если из того, что я писал ради любви к искусству, явствует, что деспотизм никуда не годиться. Тем хуже для деспотизма! Это всегда будет явствовать из всякого художественного творения, даже из симфонии Бетховена. Я терпеть не могу деспотизма ." (Т.4.С.246). Годом позже он вновь возвращается к волнующей его теме. Так, он заметил, что если заслугой скандинавов являлось то, что они сохранили на "нашей земле" вече, то "заслугой" "гнусной Москвы" являлось то, что она его уничтожила: ".- вечный позор Москве!- восклицал он, - не было нужды уничтожать свободу, чтобы победить татар, не стоило уничтожать деспотизм меньший, чтобы заменить его большим. Собирание русской земли! Собирать - это хорошо, но московскому спрашивается - что собирать?." (Т.4.С.271). "Ненавистному" периоду" он предпочитал Киевский и Новгородский ("Не в Москве надо ¡искать Россию, а в Новгороде и в Киеве." (Т.4.С.356). По его мнению, "Московский период нас отатарил, но из этого не следует, что мы татары; это не что иное, как проходящий morbus ignobile (позорная болезнь-лат.) нашей истории" (из письма к М.М.Стасюлевичу, 1869 г.) (Т.4.С.322). В России, по твердому убеждению писателя, тирания идет из глубины веков, она была порождена татаромонгольским игом. При этом период его абсолютизма наиболее полно выразился в царствование Иоанна Грозного. Этот дух безграничного деспотизма Толстой и ненавидел более всего как в истории России, так и в современной ему жизни. Б.Г.Ре|изов, характеризуя эпоху Толстого и политические его позиции, пишет, что в :50-е годы XIX века проблема деспотизма приобрела еще большую остроту, чем во все предыдущие периоды. Николай I во внешней и внутренней политике утверждал свое самодержавие, главной задачей которого было поддержание ; абсолютизма власти и подавление всякого протеста и духа свободомыслия. Это царствование началось террором и закончилось внутренней разрухой и военным разгромом. Николай I оставил своему сыну страну в с катастрофическом состоянии, и спасение наследника было в том, чтобы пойти навстречу народным нуждам, дать свободу. Вслед за историческим преступлением и историческим возмездием идет обновление и искупление грехов. "Князь Серебряный" и "Смерть Иоанна Грозного" появились как раз в эпоху освобождения крестьян и других реформ, совершаемых новым царем. И, как пишет Реизов, французским критикам изображение эпохи Иоанна Грозного напоминало эпоху правления Николая I, и "аббат Давен, рецензируя этот роман, высказал надежду, что времена Иоанна ГУ и Николая I, "гонителей людей", навсегда ушли в прошлое" . Исследователь также отмечает, что у писателя были и свои причины обращения к столь далекому прошлому: "События, совершавшиеся в России после 1825 года, необходимо было осмыслить в философско-историческом плане, связать с некими общими законами не только исторического бытия народа, но и нравственной жизни человека. Вместе с тем нужно было представить себе недавнее j прошлое как следствие многовекового исторического развития, как явление, хотя и общее каждой национальной истории, но все же до известной степени специфически исторического романиста и драматурга осмысляется и в наше время как актуальное.

В "Князе Серебряном" А.Толстой обращается к самой трагичной стороне царствования Иоанна Грозного, и в романе хорошо показано, как она отразилась на простом люде, боярстве и в целом на Русской земле. Конфликт романа определяется теми силами в государстве, где и вступают в борьбу царь и бояре. русское"29. Таким образом, творчество А.К.Толстого как

Исторически борьба Иоанна с боярами мотивирована. Из истории известно, что с их стороны были неоднократные попытки захватить власть в свои руки: в начале правления Иоанна шла ожесточенная борьба между различными боярскими группировками за власть (Вельские и Шуйские). Известно также, что взаимоотношения между царем и боярами сильно осложнили дворцовые события 1553 года, когда тяжело больной Иоанн потребовал принести присягу его сыну, царевичу Дмитрию, а многие князья и бояре, среди которых был и Адашев, I отказались. Толстой так же, как и Карамзин, считал, что "Иоанн, властолюбивый от природы, испорченный лестью окружающих его царедворцев и привычкою к неограниченной власти, сверх того раздражен случившимися в его детстве попытками некоторых бояр завладеть им как орудием для своего честолюбия. С тех пор он видит врагов во всех, кто стоит выше обыкновенного уровня ." (Т.З.С.454). Поэтому Иоанн, желая упрочить свои позиции как единовластного монарха и заодно избавиться от неугодных ему бояр, и создал такое явление, как опричнина30, настоящей целью которой было устранение боярства как сословия и замена его другими, более гибкими и послушными орудиями управления, или привлечение на свою сторону ¡наиболее надежных людей из боярства (как, например, Вяземский).

Эта была политическая акция, и ее официальной целью было поддержание порядка в стране, искоренение измены и крамолы в боярской среде. Как специальный отряд высшей полиции по делам государственной измены опричнина получила и особый

•2 1 мундир со своеобразными знаками отличия . У Толстого боярин Морозов говорит Серебряному: "Ездят теперь по святой Руси их дьявольские, кровоядные полки с метлами да с; песьими головами; топчат правду, выметают не измену, но честь русскую; грызут не врагов государевых, а верных слуг его, и нет на них нигде ни суда, ни расправы!" (У1Д98). Понятие опричнины и символ, его выражающий, определяет, таким образом, как характер самого царя, так и поведение его окружения. Кроме того, само это понятие противостоит другому - понятию боярской чести и гордости. "Выметать измену", выслеживать и вынюхивать могли далеко не все, и потому в опричнину записывались в основном худородные люди из рядового дворянства с тем, чтобы улучшить свое благосостояние. С территории опричнины выселялись все местные феодалы-землевладельцы, не зачисленные в

1«. ■! особный двор", а их земли конфисковывались и передавались во владение дворянам-опричникам. Тем самым опричнина была заведомо построена на корысти. Родовитым же князьям и боярам не нужно было зарабатывать себе на жизнь, так как их земельные уделы определяли их независимость от государя. Отсюда проистекало и понятие боярской чести и гордости. А.С.Пушкин в заметках о дворянстве писал: "Что такое дворянство? потомственное сословие народа высшее, т.е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы . Кто сии люди? люди, отменные по своему богатству или образу жизни. Почему так? богатство доставляет ему способ не трудиться, а быть всегда готовым по первому призыву du souverain . Чему учится дворянство? Независимости, храбрости, благородству (чести вообще). Не суть ли сии качества природные? Так; но образ жизни может их развить, усилить - или задушить. Нужны ли они в народе .? Нужны, ибо они la sayvegarde трудолюбивого класса, которому некогда развивать сии качества"32.

У А.К.Толстого, как нам представляется из его произведений и писем, очевидно, были такие же, как и у Пушкина, взгляды на роль аристократии в обществе как в современном ему, так и в далеком прошлом, а отсюда проистекал и упрек многих критиков в его "аристократизме". В балладах, романе, драматической трилогии Толстой, следуя своим убеждениям, создал образы таких сильных и независимых людей, как князь Михайло Репнин, боярин Морозов, князь Серебряный, Захарьин-Юрьев, в которых представил все то, что боярство несет в себе положительного. Но Толстой отнюдь не идеализировал все боярство, наоборот, говорил, что Морозовы и Серебряные встречались редко. Боярство не однородно. Среди него были и такие представители, как князь Афанасий Вяземский, который, вступив в опричнину, принес в жертву любви свою боярскую честь.

Иоанн Грозный для писателя - пример тиранического и деспотического монарха, карающего и уничтожающего все, что не подчиняется его неограниченной власти. Но эта власть, по словам автора, была "рождена и взлелеяна самим обществом", которое не только этому не сопротивлялось, а, напротив, в какой-то степени даже и поощряло все ужасные преступления, совершаемые царем во имя

Бога или во имя Государства. Пассивность, страх людей Толстой ведет издалека: "Простим грешной тени царя Иоанна, ибо не он один несет ответственность за свое царствование; не он один создал свой произвол, и пытки, и казни, и наушничество, вошедшее в обязанность и ,в обычай. Эти возмутительные явления были подготовлены ; предыдущими временами, и земля . сама создала и усовершенствовала Иоанна, подобно тому как раболепные римляне времен упадка создавали Тивериев, Неронов и Калигул" (ХЛ,446). Поэтому Толстой и благословлял тех немногих отважных людей, которые были способны сопротивляться этой деспотической власти, мужественно отстаивать правду перед лицом самого тирана, "ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия извращаются, когда "низость называется добродетелью, предательство входит в закон, а самая честь и человеческое достоинство почитаются преступным нарушением долга!" (ХЛ,446). Писатель ясно понимал, что при всех высоконравственных качествах люди, подобные Серебряному, Морозову, Репнину, были не в силах противостоять могучей тиранической власти, "были бессильны разогнать ее (ночи) мрак, ибо светились отдельно и не были сплочены, ни поддерживаемы общественным мнением" (ХЛ,446). М.О.Меньшиков, сравнивая Толстого с Пушкиным и Лермонтовым, отмечал, что если у Пушкина отношение к нашей истории .было "политическое", а высшим критерием в истории он считал "внешнюю силу государства", то Толстой в своих взглядах более сродни Лермонтову в "Калашникове": "он нравственно оскорблен историей и мучится этим I оскорблением"; у него отношение к истории нравственное, а высшим критерием является "сила не внешняя, а внутренняя - правда, человеческое достоинство, гражданский дух"33. Критик не сомневался в том, что если бы этот "поэт-богатырь", "поэт-борец" А.К.Толстой жил при дворе Иоанна Грозного, то он закончил бы, как князь Михайло Репнин, как боярин Морозов или как князь Серебряный.

А.К.Толстой в истории придавал решающее значение личности, а противоречивое время опричнины давало ему возможность полнее раскрыть внутренние ее возможности и ресурсы. Его цель показать людей, которые не только сумели сохранить свое "я" в сложные моменты жизни, сохранить свою честь и достоинство, свои нравственные устои, но и противостоять "тьме кромешной" даже извращаются, ценой собственной жизни. В конце романа автор восклицает: "помянем добром тех, которые . устояли в добре, ибо тяжело не упасть в такое время, когда все понятия когда- низость называется добродетелью, предательство входит в закон; а самая честь и человеческое достоинство почитаются преступным нарушением долга! . вы шли прямою дорогой, не бояся ни опалы, ни смерти; и жизнь ваша не прошла даром ." (ХЛ,446).

Между тем, для Толстого как романиста в истории царствования Иоанна Грозного на первый план, безусловно, выходит проблема морально-этического облика самого грозного царя. В предисловии к роману он писал о том страшном впечатлении, которое оставило у него чтение документов, он сознается, что "при чтении источников книга не раз выпадала у него из рук, и он бросал перо в негодовании, не столько от мысли, что мог существовать Иоанн ГУ, сколько от той, что могло существовать такое общество, которое смотрело на него без негодования. Это тяжелое | чувство постоянно мешало необходимой в эпическом сочинении I I объективности."(161). Поэтому в анализе романа и его сюжетно-композиционного построения невозможно идти по пути сопоставления фактов, изложенных историками в своих трудах, и развития сюжетных эпизодов. Для Толстого такая прямая связь (историческая и романическая) была не обязательной. В самом начале, в предисловии, обращаясь к читателю, он указывал на известный анахронизм, мотивируя это своим правом романиста. То же происходит и в его трилогии. Он совершенно сознательно отстаивал право исторического писателя на художественный вымысел, для него это важнее, чем буквальное следование за фактом. В "Проекте постановки на сцену трагедии "Смерть Иоанна Грозного"" он писал: "Поэт имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан." (Т.З.С.446). Поэтому он не только допускал анахронизмы, но и был их принципиальным защитником, если они оказывались нужными для замысла писателя. В письме к М.М.Стасюлевичу в 1870 году по поводу трагедии "Царь Борис" он также писал о своих спорах с Н.И.Костомаровым по поводу допущенных им в драме анахронизмов: ".,. все эти отступления от истории сделаны мною вследствие убеждения, что никакая историческая драма без них невозможна и что они составляют неотъемлемое право и даже обязанность драматурга." (Т.4.С.341). Также считали и Полевой, и Марлинский, и Лажечников. В романе Толстой не ставил своей, целью воспроизводить мелкие исторические факты и детали, у него была иная задача -"воскресить наглядно физиономию очерченной им эпохи" (162).

Действительно, если мы рассмотрим любой из эпизодов с Иоанном Грозным, то увидим, что каждый раз напряженный драматизм ситуации носит нравственный и психологический характер. Острота ее определяется интригами опричников, беззащитностью жертвы и непредсказуемостью реакций грозного царя. Нетрудно заметить, что никаких государственных проблем, связанных с внутренней или внешней продуманной и обоснованной политикой, в романе не решается (кроме первой главы, где всего в нескольких фразах автор рассказывает об итогах пребывания князя Серебряного в Литве, и то только в связи с описанием его характера). В "Смерти Иоанна Грозного" не вставным, как в романе, а определяющим драматургический конфликт моментом является известие об удачном исходе военных действий, возглавляемых князем Иваном Петровичем Шуйским, против польского короля Стефана Батория. Монологи гонца, сообщившего радостную весть, пространны, он вводит царя в мельчайшие детали, подробности битвы. Царь во все внимательно вникает, задает вопросы, торопит гонца с рассказом, словом, принимает живейшее участие в разговоре. В "Князе Серебряном" никаких подобных развернутых эпизодов нет. В конце романа автор пишет о покорении Ермаком Сибири, но это скорее простая удача, которая сама пришла в руки Иоанну, а не его инициатива, явившаяся результатом его продуманной внутренней политики. Писатель отводит этому эпизоду специальную последнюю главу, т.е. эпилог, так как в романе нет последовательной линии повествования об Иоанне Грозном как государственном деятеле. В первой же части трилогии эпизод с гонцом, сообщившим о победе Шуйского, раскрывает основу взаимоотношений грозного царя со своим окружением. В дальнейшем заслуги князя Шуйского (а в начале драмы именно его хотели поставить во главе правления государством), героические действия которого заслужили одобрение и поддержку со стороны народа, послужили исходным моментом в решении Иоанна после своей смерти оставить сына Федора на попечение кружка бояр, в который он включает и доблестного воеводу. Толстой на этом настолько сосредоточен, что в следующей драме ("Царь Федор Иоаннович") Шуйский становится народным героем, и ситуация эта подробно им разрабатывается. Ясно, что оценка Шуйского как положительного персонажа была сделана Толстым верно. У Пушкина после прочтения "Истории" Карамзина, было такое же впечатление. В его "Борисе Годунове" в разговоре с Воротынским Василий Шуйский говорит: "А там меня б сослали в заточенье, Да в добрый час, как дядю моего, В глухой тюрьме тихонько б задавили"34. Таким образом, в романе А.К.Толстой сосредоточен прежде всего на том., как пагубно для Руси было правление Иоанна Грозного в эпоху опричнины, какое страшное зло представляла она собою. Эта мысль звучит и в лирике А.К.Толстого. В притче "Чужое горе" он сравнивал Русь с богатырем, который везете на себе три горя, и горе Иоанна Васильевича приравнивается к горю от княжеских междоусобиц времен Ярослава и к татарскому горю (Т.1.С.252-253). I

Г.И.Стафеев верно пишет об идейно-нравственной позиции писателя, как гуманистической: Толстой - "гуманист, возмущался беззаконием, произволом Грозного, защищал права человека на независимую жизнь, на свободное развитие, высоко поднимал такие его моральные качества, как правдивость, прямота, достоинство, нравственная чистота, честь . Он верил, что человечество одержит победу над злом, в мире воцарится добро и правда и наступит благоденствие, если в общественной жизни возьмут верх гуманные начала, если станут ценить человека"35.

Роман начинается со встречи главного героя князя Серебряного с опричниками] затем встречи с самим царем, которая неожиданно для героя превращается в суд над ним из-за интриги Матвея Хомяка, предводителя банды "кромешников" и стремянного самого Малюты Скуратова. Серебряный приговорен к казни. Важный сюжетный поворот определяется осторожными и хитрыми действиями Бориса Годунова, который является одним из сквозных образов романа, а в дальнейшем главным героем трилогии, которого Толстой наделил судьбоносной исторической властью. В следующем важном сюжетном звене Борис Годунов приходит вместе с Малютой Скуратовым в темницу к Серебряному, и пока они остаются втроем, он ведет себя как единомышленник опричнины и Малюты, поразив этим в самое сердце Серебряного. Борисом Годуновым в романе, как и во всей трилогии, руководит рациональное начало, он в равной степени способен управлять и собой, и событиями. Уже в самом начале действия он обнаруживает редкую проницательность и превосходное знание характера Иоанна. Он вовремя останавливает казнь князя Серебряного, чем в очередной раз заслуживает монаршью благодарность. Годунов достиг многого: от человека, приставленного к царскому саадаку, он стал любимым царским советником. Его путь не прям. Но в его характере соединяются внеличные государственные цели и честолюбивые планы. Старый боярин так характеризует его Серебряному: "никогда не суется вперед, а всегда тут; никогда не прямит, не перечит царю, идет себе окольным путем, ни в какое кровавое дело не замешан, ни к чьей казни не причастен. Кругом его кровь так и хлыщет, а он себе и чист и бел как младенец, даже и в опричнину не вписан" (УШ,211). Годунов искренне страдает, глядя на произвол, творимый опричниками и самим Иоанном. Он видит в этом государственные ошибки и хочет их исправить своим окольным путем. Он искренен, когда говорит Серебряному, что "В теперешнее время нам только и есть, что две дороги: или делать, как Курбский, -бежать навсегда из Родины, или так, как я, - оставаться около царя и искать его милости" (ХХХУ1,409), т.е. политическая деятельность, считает он, требует гибкости и уклончивости. У Годунова сильны надличные цели, он хочет блага России, и ему нестерпимо видеть, как она гибнет от деяний своего государя. Однако он считает вправе использовать любые цели для достижения верховной власти, и оправданием ему служит любовь к стране. Но то, что в романе дается как осторожность^ в трилогии получает другую направленность. В романе же вся сюжетная линия, связанная с Борисом Годуновым, служит только способом раскрытия образа Серебряного, и недаром Годунов показан только рядом с ним.

Таким образом, понимание Толстым личности Годунова и отношение к нему менялось постепенно. В третьей драме писатель значительно усложнил его внутренний душевный мир, и в "Царе Борисе" Годунов предстает человеком, осознавшим свое преступление, но считающим его оправданным. Царь Борис, вынужденный защищать страну, становится жестоким, и в нем проявляются черты самого Иоанна Грозного: он начинает отождествлять себя с государством ("Вчерашний раб, татарин, зять Малюты, Зять палача и сам в душе палач" -А.С.Пушкин "Борис Годунов"36). Но затем, в конце трагедии, Борис Годунов сам приходит к выводу, что преступные дела влекут за собой неизбежное возмездие. Отсюда основная идея драмы - государственный деятель как и любой простой человек, не имеет права нарушать моральные устои. Так заканчивается долгий путь Годунова к царствованию. Как начинается он, показано в романе. Хотя, когда он писался, у Толстого, очевидно, еще не выработался определенный взгляд на личность Бориса Годунова в истории, осознание его роли как государственного деятеля и политика пришло к нему позже, во время работы над "Федором

41 ;

Иоанновичем".

Возвращаясь к сюжету, необходимо отметить, что основным конфликтом романа является столкновение главного героя Серебряного с царем и опричниками. И следующая такая стычка (после деревни Медведевки) происходит тогда, когда Серебряный бросается на выручку царевича Иоанна, схваченного Малютой по царскому указу. На Поганой Луже, куда привезли обреченного царевича, на помощь князю приходят станичники (разбойники, люди, стоящие вне закона), и финал битвы предрешен. В другой раз князь Никита Романович выступает против банды опричников, защищая дом боярина Морозова. За сопротивление, оказанное царским людям, его сажают в темницу, откуда его спасают те же станичники -Ванюха Перстень, Коршун, Митька. Последнее свидание Серебряного с Иоанном происходит уже в конце романа после победы над татарами. Государь прощает молодого князя и предлагает ему вступить в опричнину. Благородный князь отказывается, так как это несовместимо с его понятием о боярской чести.

Роман имеет сложную разветвленную структуру. Самостоятельную сюжетную линию представляют эпизоды, связанные с боярином Морозовым. Все повороты в ег|о судьбе и драме его жены определяются так же, как и у Серебряного, столкновением с царем и опричниками. Дружина Андреевич Морозов попадает в опалу за то, что вопреки желанию царя женится на Елене Дмитриевне, дочери окольничего Плещеева-Очина, убитого под Казанью, которую Иоанн прочил выдать замуж за своего любимца князя Афанасия Вяземского, уже давно домогавшегося ее: "Как узнал Иван Васильевич, что опоздали его свахи, опаЛился на Морозова, повершил наказать боярина; велел посадить его ко столу своему и посадил не только ниже Вяземского, но и ниже Годунова . Не снес боярин такого бесчестия; ветшал из-за стола ." (1УД83). Иоанн тогда приказал Морозову принести извинения Годунову, но тот, придя к нему, обругал его, и тогда грозный царь наложил на него опалу. Таким образом, встав перед необходимостью спасти Елену Дмитриевну от притязаний князя Вяземского, осознающего свой позор ("Имя князя Вязем!ского, - говорит он мельнику-колдуну, - стало так же страшно, как имя Малюты Скуратова" (111,177) и "Я опричник, - говорит Вяземский Морозову, - нет у меня чести" (ХУ1,274)), боярин женится на молодой девушке, обрекая себя тем самым на неизбежную семейную драму. В итоге дом его сожжен опричниками, сам он ранен, а жену его похищает князь Вяземский. Дальше, подобно купцу Калашникову, он выходит на поединок с Вяземским защищать честь своей жены. Неукротимость крутого нрава боярина, величайшее чувство человеческого достоинства приводят его, униженного издевательствами Иоанна Грозного, к смерти - гибели честного человека.

А.К.Толстой искусно переплетает две сюжетные линии - линию Серебряного й линию Морозова. Их главная связующая нить - любовная. Елена встает между доме (эоярина ещми. Серебряный встречается с Еленой трижды: первые два раза в Морозова, где за поцелуем их застает ее муж, и последний раз в монастыре, куда удалилась Елена после смерти Дружины Морозова. Эта последняя встреча также служит характеристике главных героев: они покоряются нравственному долгу. Морозов погиб и, казалось бы, путь к соединению двух любящих сердец открыт, но перед смертью он успел сказать, что Елена нарушила свое слово, что она преступила нравственный закон. Она понимает, что кровь Морозова будет стоять между ними, и единственный выход - это отречение от великой любви. Праведная гибель Морозова тем самым является исходом отношений Серебряного и Елены, т.е. любовной развязкой романа. Автор дает читателю почувствовать драматический исход событий буквально с первых глав повествования: "Закачались старые ветви, будто желая сказать: на кого нам цвести, на когЬ зеленеть! Пропадет даром добрый молодец, пропадет и его полюбовница!" (У1.202).

Говоря о любовной линии в "Князе Серебряном", необходимо отметить, что несмотря на драматическое соперничество Морозова и Серебряного, т.е. личные мотивы их взаимоотношений, сюжетная роль событий, происшедших в доме Морозова, опять-таки связана с беспределом действий опричников. Даже судьба мельника-колдуна Давыдыча, рассказ о котором вносит в сюжетное повествование романа не только особый колорит старины, фантастики и стихии народной жизни, но и драматической напряженности, находится во власти тех же опричников и царя. |Гак, Вяземский и Басманов, несмотря на то, что они обращаются к Давыдычу, желая с помощью его колдовства повлиять на свою судьбу, поступают с ним самым бессовестным образом - угрожают ему смертью. В итоге он так же, как и они, гибнет на плахе от руки палача, направляемой царем.

Не будем подробно рассматривать историю взаимоотношений других бояр с Иоанном Грозным и опричниками, т.к. это варианты того же бесчинства, произвола и беззакония. Остановимся специально на роли в сюжете людей из простого народа. В романе это прежде всего люди, порвавшие со своей средой -"удалые молодцы" - станичники. Их действия, характеры, отношение к опричнине -не периферия-повествования. Они выступают как сила, упорно противостоящая насилию, угнетению. Толстой любовно поэтически, живописно и ярко рисует целый ряд характеров: Ванюхи Перстня, старика Коршуна, Митьки и других. Интерес именно к этой части простонародья у писателя преобладает. Собственно деревенские, крестьянские сцены у Толстого не многочисленны. Описанием деревенского праздника, куда попадает Серебряный по возвращении из Литвы, начинается роман. Именно здесь происходит и его знакомство с двумя атаманами станйчников Ванюхой Перстнем и стариком Коршуном, которых он освобождает из рук Матвея Хомяка и опричников. Эта встреча является завязкой романа, которая находит свое развитие на протяжении всего сюжета. Подобно Гриневу и Пугачеву, отношения которых определялись благородной добротой Петруши и чувством благодарности Пугачева (мотив "заячьего тулупчика"), Перстень оказывается на пути,,Серебряного верным товарищем и сопутствует ему на всем протяжении романа. Станичникам отведена важная роль в сюжете: в расстановке героев они на стороне Серебряного, так же как опричники на стороне Иоанна Грозного. Перстень и Коршун - хранители и носители народных духовных традиций (о фольклорном начале в этих характерах речь пойдет в следующих главах). Они вольные свободолюбивые люди, которые, оставив свои'мирные занятия, собрались в одну лесную вольницу с тем, чтобы по-своему противостоять окружающей их суровой обстановке. Каждый из лесной вольницы -индивидуальный характер. Ванюха Перстень - отважный атаман, смело выступающий как против опричников, так и против нашествия татар. Он готов пожертвовать собой, но спасти товарища (Коршуна), благородно держит раз данное л. слово, руководствуясь народной мудростью - "русский человек добро помнит". Характерно, ¡что общий моральный и нравственный критерий остается для А.К.Толстого непреложным, и он распространяется и на симпатичных ему людей, таких как станичники. Так, Коршун, великий грешник, совершив много злодеяний за свою долгую жизнь, память об одном из которых - убийство женщины с ребенком - тревожит его совесть, жертвует жизнью ради спасения Серебряного. Свободолюбивый и гордый, он достойно выходит из испытания, уготованного ему судьбой. Жертвуя ради другого человека (Серебряного) жизнью, он обретает в этом душевное успокоение. Митька - это цельная натура. И именно его, добродушного и неповоротливого увальня, Перстень берет с собой, когда идет в Слободу выручать Серебряного. Затем - на судный поединок, где Митька сражается с Хомяком, в котором узнал похитителя своей невесты. Митька сопровождает Перстня и тогда, когда он идет; вслед за Ермаком завоевывать новые земли. Митька по своей натуре не разбойник. Он не может пережить потерю своей невесты и творит свой суд над опричниками.| У всех разбойников одна путь-дорога ("три перекладинки"), порожденная общей бедой - опричниной.

Никита Романович Серебряный - вымышленный герой, но Толстой провел его через историческое повествование "времен Иоанна Грозного". По возвращении из пятилетней посольской миссии в Литве, он, с удивлением и негодованием, обнаруживает, что его родина находится во власти опричников, и вся Русь страдает от кровавой тирании царя. От главы к главе идет трудное "вживание" недавнего воина в совершенно новые и, как оказалось, опасные для такого открытого, прямодушного человека условия, приведшие в результате к гибели. Таким образом, князь Серебряный,; главный герой романа, в процессе сюжетного действия соприкасается, вступает в. активные и противоречивые отношения с представителями всех главных социальных сил российского государства: от царя и высшего боярства до юродивого и разбойников. При этом писатель сохраняет исключительную последовательность характеристик героя. Никита Романович Серебряный честен, прямодушен, благороден, смел. Чувство справедливости как бы освобождает его от колебаний в принятии решений. Критики, писавшие .о романе, не однажды говорили о схематичности обрисовки его образа, о прямолинейной идеализации, т.е. как о неудаче писателя. С этим трудно согласиться. Каждый раз, когда Серебряный выступает против злой "кромешной" силы, он следует нравственному закону, велению чистой совести и зову благородного своего сердца. На таком контрасте столкновения зла и добра и строится весь роман. Толстой поэтизирует добро, и средства этой поэтизации многообразны и богаты. Герой Толстого ощущает свое единство с родной природой, рурская песня наполняет его душу самыми высокими чувствами. Его волнует человеческая красота, внешняя и внутренняя (так, он любуется Ванюхой Перстнем). И; -наконец, он сам подобен героям былин и сказок. Писатель в образе Никиты Серебряного персонифицирует свой идеал личности. И вместе с тем все его Действия, поступки, слова в каждом конкретном случае совершенно естественны и не лишены убедительных психологических мотивировок. Приведем только один пример. Серебряный, посаженный в тюрьму, против его желания был выкраден оттуда молодцами из "лесной вольницы" и доставлен в лес, где происходит их бунт. Разбойники деморализованы арестом старика Коршуна, положение Ванюхи Перстня как атамана пошатнулось. Станичники требуют, чтобы Серебряный, возглавив банду, повел их на Слободу за царской казной. Молодой князь переводит их агрессию на борьбу с нашествием татар, и из дикой неуправляемой банды станичники становятся передовым отрядом воинов, первым выступившим на защиту Родины. Серебряному присуще и чувство самосохранения, он ^улавливает добрый совет Перстня не противостоять пьяным разбойникам, и понимание, с кем имеет дело. Побеждает его честность и патриотизм. Он не схематичен. В романе он живет полной жизнью, в каждом отдельном случае, а не по воле автора, он не рупор авторских идей. И тот факт, на который указывали критики,- что роман стал детским и юношеским чтением, говорит только о том, что именно в юношеском возрасте быстрее реагируют на благородные честные поступки, на стремление противостоять "тьме кромешной" даже ценой србственного счастья или жизни, и это говорит в пользу Серебряного37. Значение этого образа в его ясности. Это в высшей степени самое идеальное лицо во всем творчестве писателя. В романе показаны и люди, не сумевшие противостоять "тьме", сломавшиеся под напором времени и страстей. Например, Федор Басманов, предавший своего отца. Малюта, единственной, светлой стороной характера которого является его любовь к сыну Максиму, жертвует своими отцовскими чувствами ради собственных амбиций и страстей. Тот самый Малюта, который на царском пиру старается выгородить Максима перед Иоанном за его заступничество за князя Серебряного, и объявляет сына пьяным, в ответ на желание Максима покинуть крЬвавую Слободу грозит ему: "А не уймешься, завтра же заставлю своими руками злодеев царских казнить. Авось, когда сам окровавишься, бросишь быть белоруской, перестанешь отцом гнушаться! . Я и не таких, как ты, унимал!" !

- I .

X,230-231). ¡Так же и Иоанн приносит в жертву своего сына, поверив ложному обвинению Малюты. Контрастом отцам служат их дети. Если царевич Иоанн в своей жестокости равняется отцу (сцена на царском пиру, где он не жалеет Максима и в противовес Малюте говорит, что он все время наблюдал за ним, тот ни глотка вина не выпил и был трезв), то Максим и царевич Федор совсем другие. Максим нравственно превыше расчета: ему не нужны добытые Малютой кровью невинных людей деньги, он отказывается от царского жалования, от нового положения "начального" человека и уходит служить своей Родине, на полях которой и складывает свою голову от вражеской стрелы. Толстой в романе не вывел образа царевича Федора, про него только сказано, что царь, "жалея о старшем сыне, говаривал иногда Феодору: "Пономарем бы тебе родиться, Федя, а не царевичей!" "Но^бог милостив, - думали многие, - благо, что не пошел он ни в батюшку, ни в старшего брата!" (ХЛ,437). Образ царя Федора Иоанновича будет самостоятельно развернут А.К.Толстым позднее, и из следующей фразы в романе о царевиче Федоре - "Ни малейшей черты, ни умственной, ни душевной силы не являло его добродушное, но безжизненное лицо" (ХЛ,436) вырос замечательный, по своим душевным и нравственным качествам образ царя, стоящего вне времени. Коллизия романа - самое дорогое: честь, гордость, отцовские или сыновьи чувства -приносятся в жертву страстям. Душевно слабый человек, находясь на сломе эпох, I не выдерживает натиска времени и нравственно ломается. Здесь вспоминаются пушкинские знаменитые слова: "Ужасный век, ужасные сердца!"

Повествовательная ткань романа Толстого и ее сюжетное пространство будут' охарактеризованы не полно, если мы не рассмотрим еще один образ, I благодаря которому роман движется и развивается. Это образ повествователя, автора. Сплошь и рядом он является акег-^о своего любимого героя Никиты Серебряного. Но это и повествователь, отделенный от эпохи Иоанна Грозного большой временной дистанцией. Человек своего века, он дает сопоставление столетий: "Если бы читатель мог перенестись лет за триста назад, - говорит автор в начале повествования, - и посмотреть с высокой колокольни на тогдашнюю Москву, он нашел бы в ней мало сходства с теперешнею" (ГУ, 180). В эпилоге повествователь „опять сравнивает эпоху прошедшую с современной ему: "Прошло более трех веков после описанных дел, и мало осталось на Руси воспоминаний того времени." (ХЛ,445). Много с тех пор на Руси было перемен, многое случилось. Было и смутное время, и междуцарствие, и смена монархической династии, и многочисленные крестьянские бунты, и война 1812 года, и отмена крепостного права, Москва |не раз горела, не раз была отстроена заново, но до сих пор в народе, как пишет Толстой, живы предания той суровой эпохи. О ней же современник может узнать и из живых свидетельств того времени: имеются в виду уцелевшие во время войн и пожаров здания, "как церковь Василия Блаженного, коей пестрые главы и узорные теремки могут дать понятие о причудливом зодчестве Иоаннова дворца в Александровой Слободе, или церковь Трифона Напрудного ., построенная сокольником Трифоном вследствие данного им обета." (ХЛ,445).

Повествователь в своих высказываниях не только разделяет положительные чувства героя, но формирует их глубже и значительнее как свой материал. Здесь мы узнаем Толстого-поэта, автора трилогии и, быть может, соавтора творческой группы "Козьмы Пруткова", знатока древностей, своего современника. Такой автор заявляет себя уже с первых страниц. Так, в предисловии он заранее предупреждает своего читателя, что "В отношении к ужасам того времени автор оставался постоянно ниже истории. Из уважения к искусству и к нравственному чувству читателя он набросил на них тень и показал их, по возможности, в отдалении". То тяжелое чувство, с которым писатель читал исторические источники, повлияло, как он сам признавался, на необходимую "в эпическом сочинении объективность и £ ! было отчасти причиной, что роман, начатый более десяти лет тому назад, окончен только в настоящем году. Последнее обстоятельство послужит, быть может, некоторым извинением для тех неровностей слога, которые, вероятно, не ускользнут от читателя" (161-162).

Автор в романе легализован в структуре самого текста, когда, обращаясь непосредственно к читателю, он приобщает его к своему рассказу: "Что делал царь во все это время? Послушаем, что говорит песня и как она выражает народные понятия того века" (ХГУ,260), "Пора нам возвратиться к Морозову" (ХУ,262), "В чем состояла вадумка Перстня и удачно ль он исполнил ее, - узнаем из следующих глав" (XIX,294), "Мы оставили Максима ." (XXII,320), "Здесь можно бы закончить эту грустную повесть, но остается сказать, что было с другими лицами, которые, быть может, разделяли с Серебряным участие читателя" (XXXIX,433) и т.д.

Толстой вводит читателя и в свое отношение к Серебряному, и в процесс создания этого образа, I навеянного народной поэзией: "Таков ли ты был, князь Никита Романович, каким воображаю тебя, - про то знают лишь стены кремлевские да древние дубы подмосковные! Но таким ты предстал мне в час тихого мечтания, в вечерний час, когда поля покрывались мраком, вдали замирал шум хлопотливого дня, а вблизи все было безмолвно, и лишь ветер шелестел в листьях, и лишь жук вечерний пролетал мимо . Таким предстал ты мне, Никита Романович, и ясно увидел я тебя, летящего на коне в погоню за Малютой, и перенесся я в твое страшное время, где не было ничего невозможного!" (Х1УД55).

Повествователь в романе выступает и в роли историка. Цитируя Карамзина, он интеллектуально обогащает свой роман. При этом "Историю" Карамзина романист считал надежной опорой для удостоверения правдивости своего i ! повествования!, и потому он так часто прибегал к ее цитированию. Так, рассказ старого боярина Морозова долго отсутствующему Серебряному об учреждении царем опричнины, отъезде его в Слободу имеет опору в труде историка и входит в сюжет как необходимый экскурс в недавнее прошлое, так же, как и описание самой Александровой Слободы. Автор-повествователь почти целиком воспроизводит отрывок из "Истории", прокомментировав его следующим образом: "Вот что говорит об этом дворце наш историк, по свидетельству чужеземных современников Иоанна" (УП,204). ' Капитальный многотомный труд знаменитого писателя-историка послужил для романиста одновременно документальным источником, откуда он черпал многие факты, основные события социально-политической жизни средневековой Руси ХУ1 века, ее исторический колорит, а также описательные детали и подробности сюжета38. Можно сказать больше: этот труд явился и богатым источником средств языковой стилизации, создания речевого и этнографического колорита описываемой эпохи. Многие сцены, эпизоды, диалоги, отдельные слова и выражения Толстого представляют своеобразную художественную интерпретацию или стилистическую обработку соответствующих текстов Карамзина. В наибольшей степени документированы главы, монологи, полилоги романа, связанные с изображением реальных исторических героев: Иоанна Грозного, Малюты Скуратова, Бориса Годунова, Федора Басманова и опричнины в целом. i

На документальной основе создаются писателем также и образы вымышленных персонажей, носящих исторические фамилии - Морозова, Серебряного. |Так, главный герой романа Никита Романович носит фамилию полководца времен Иоанна Грозного князя Петра Семеновича Серебряного-Оболенского, а само имя принадлежало воеводе князю Одоевскому, который был казнен Иоанном ГУ вместе с боярином Михаилом Яковлевичем Морозовым в 1577 году (6-я "эпоха" казней, выделенная Карамзиным). Историк писал о боярине Морозове, что "Сей муж прошел невредимо сквозь все бури Московского Двора; устоял в превратностях мятежного господства Бояр . не вписанный в опричнину, не являлся на кровавых пирах с Басмановым и Малютою . наконец пал в чреду свою, как противный, остаток, как ненавистный памятник времен лучших"39. То же мы находим и у Толстого. Возвращаясь к имени главного героя, необходимо отметить, что Никитой Романовичем звали также и Захарьина-Юрьева, брата Анастасии, первой жены Иоанна. Царский шурин Никита Романович - лицо, известное не только в истории, но и в народной поэзии ХУ1 века, где он выступает как положительный персонаж в исторических песенных циклах "Кострюк" и "Гнев Грозного на сына". Этот образ был переосмыслен Толстым в духе народной песни и выведен им как идеальный характер не только в романе, но и в "Смерти Иоанна Грозного", где он предстает уже под своей фамилией. Поэтому речь вымышленных персонажей так же, как и речь исторических героев, насыщена лексикой и фразеологией,; почерпнутой из "Истории" и других документальных источников ХУ1 века, а также литературных произведений: писем Грозного и Курбского, а также "Стоглава", "Житий святых", "Священного писания", "Судебника". В связи с этим Толстой требовал от издателей особого внимания к тексту романа: не выбрасывать ни единого слова из древнерусской лексики. В письме к М.Каткову от

14 июля 1862 года он писал: ". прошу Вас поручить корректуру человеку, знакомому с; древним русским языком и археологией. Иначе я боюсь, что наборщики станут поправлять мне выражения, как то делали переписчики, которые ставили богатство вместо богачество, печалиться вместо печаловаться, и так далее. Это может изменить не только характер речи, но и исказить смысл. Язык у меня строго современный действию, и его нельзя ни в каком случае изменять" (Т.4.С.361). Однако автор далек от механического копирования сухого языка документов. Учитывая их преимущественно книжный характер, он отбирал и включал в художественный текст отдельные, только наиболее колоритные слова и их формы, фразеологизмы, архаизмы, словосочетания. Они органично входят в художественнЬ-поэтическую структуру романа, создают правдивую атмосферу эпохи, в которой и живут все герои.

А.К.Толстой представляет собой человека современного знания не только истории, но и фольклора как науки. В его время уже существовала мифологическая школа, а труды Афанасьева, Буслаева и сборники Сахарова, Терещенко, Снегирева были широко известны. Так, вводя в структуру романа историческую песню "Гнев Грозного на сына" (подробнее мы рассмотрим ее в третьей главе), автор писал, что она "может быть и несходная ,с действительными событиями, согласна, однако, с духом того времени" (Х1У,255). Эта песня послужила для Толстого важнейшим отправным моментом в создании характеров князя Серебряного и Малюты, он также опирался на нее и как на исторический источник, строя на ней целое i сюжетное действие (сцена на Поганой Луже). Однако как просвещенный человек, как романист - историк, Толстой знает, что песня - это только отзвук реальных исторических событий, и создается она в народном воображении, и потому, не желая вводить читателя в заблуждение, он дает ремарку, отсылая его к архивным источникам: "Так гласит песня; так §ыло на деле. Летописи показывают нам Малюту в чести у Ивана ВастьЬшксщ,ё1ЦЬ додго после 1565 года" (Х1У,261), (здесь имеется в виду, что в песне Малюта был отдан Иоанном на справедливый суд Никите Романовичу). Таким образом, древний народный мир воссоздается писателем и научным путем. Автор, представитель современного научного знания и эстетического, и поэтического, и от читателя он этого не скрывает (в тексте часто прямо указывается тот или иной фольклорный жанр: историческая песня, или предание, посщовица или слух). Подтверждением этой мысли служат и его указания в теоретических статьях к трилогии. Так, в "Проекте" к первой трагедии он прямо отсылает к научным трудам своих современников: "Подробности меблировки можно найти в брошюре Костомарова: "Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа", а также в сочинении Забелина "Домашний быт русских царей", а рисунки утвари и оружия в "Русских древностях" Солнцева" (Т.З.С.492).

В авторе - повествователе мы узнаем также знакомые нам черты поэта -лирика, воспевающего красоту родной природы. Читатель оказывается вместе с князем Серебряным на лесной дороге в жаркий июньский день, когда "вся природа i дышит чем-то праздничным, цветы кажутся ярче, небо голубее, а вдали прозрачными струями зыблется воздух, и человеку делается так легко, как будто бы душа его сама перещла в природу, и трепещет на каждом листе, и качается на каждой былинке" (1,164). Как здесь не вспомнить его удивительные по своей красоте строки:

Звонче жаворонка пенье, Ярче вешние цветы, Сердце полно вдохновенья, Небо полно красоты" (Т.1.С.151).

А.К.Трлстой - романтик, "держащий стяг во имя красоты", призывающий: "Средь мрака ненастного Верьте чудесной звезде вдохновения, Дружно гребите, во имя прекрасного, Против течения!" (Т. 1.С. 195). В "Князе Серебряном" романтик в писателе проявляется в те моменты, когда под его пером оживают целые страницы к. ; его Лирических, проникновенных раздумий, размышлений, воспоминаний. В романе много таких мест, которые связаны с автобиографией Толстого: здесь воспоминания и о родном Черниговском крае, и воспоминания об охоте, о днях, проведенных в Киргизской степи, воспоминания или мечтания о своей возлюбленной. Еще В.Г.Белинский отмечал, что романтизм - это принадлежность не только одного искусства или поэзии, его источник заключен там же, где заключен и источник искусства и поэзии - в жизни. Он писал, что "В груди и сердце человека заключается таинственный источник романтизма; и потому почти всякий человек - романтик". А сферой романтизма является "внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею"40. А в своей любви к идеальным героям писатель не раз признавался на страницах своего произведения. Он писал, что люди, подобные Серебряному, Морозову, Репнину, являются "светлыми звездами" "на безотрадном небе нашей русской ночи": ".вы шли прямою дорогой, не боялся ни опалы, ни смерти; и жизнь ваша не прошла даром, ибо ничто на свете не пропадает, и каждое дело, и каждое слово, и каждая мысль вырастает, как древо ." (ХЛ,446). Из противопоставления идеала и действительности берет начало и интерес романтиков к фольклору, произведения которого были ориентированы на вечные нравственные категории, а традиционная фольклорная идеализация соответствовала их мечте об идеальном, прекрасном и бесконечном мире.

С идеальными героями автора-повествователя объединяет и любовь к Святой Руси. "Родина ты моя, Родина! - восклицает он, - случалось и мне в позднюю пору проезжать по твоим пустыням! Ровно ступал конь, отдыхая от слепней и дневного жару; теплый ветер разносит запах цветов и свежего сена, и так было мне сладко, и так было мне грустно, и так думалось о прошедшем, и так мечталось о будущем. Хорошо, хорошо ехать вечером по безлюдным местам, то лесом, то нивами, бросить поводья и задуматься, глядя на звезды!" (XXIII,328). Точно так же поэт излагал свои мысли и в стихах ("С ружьем за плечами, один, при луне" (Т.1.С.80-81), "Когда кругом безмолвен лес дремучий" (Т. 1.С. 123) и других), и в письмах, где он описывал эти закаты солнца и молчание птиц или алые зори над кудрявыми деревьями или серебристым ручьем. Включать частицы пейзажа в исторический роман не новшество - это продолжение традиций, открытых Вальтером Скоттом. Но Загоскин, Лажечников пользуются очень сдержанно этой манерой. А.С.Пушкин в главе "Вожатый" создает потрясающе сильный и живой образ бури, бурана, во время которого и встречаются главные герои повести -Петруша Гринев и Емельян Пугачев. Гоголь в нескольких грандиозных полотнах собирает панораму своей казацкой эпопеи. В "Князе Серебряном" лиризм порождается так же образным ярким языком сказок, былин, преданий и чудес. И А.Лирондель не зря назвал это историческое произведение "поэмой в прозе, поэма драматичная, сыгранная в театре под открытым небом"41.

Действительно, образ Святой Руси возникает повсюду в романе. Так, воспоминания князя Серебряного, тихая песня "лесных удальцов" постепенно I переходят в авторское размышление о природе русской песни и национального русского характера: "Грустно и весело в тихую летнюю ночь, среди безмолвного леса, слушать размашистую русскую песню. Тут и тоска бесконечная, безнадежная, тут и сила непобедимая, тут и роковая печать судьбы, железное предназначение, одно из основных начал нашей народности, которым можно объяснить многое, что в русской жизни кажется непонятным" (11,173). С болью в сердце автор пишет о всех несчастьях, обрушившихся на нашу Родину вследствие тиранической политики грозного царя. Его жестокость привела к тому, что лучшие представители страны погибли на плахе или оказались вынуждены ее покинуть. Итог его действий то, что "мор и голод опустошали города и селения. Несколько раз хан вторгался в наши пределы . Шведы нападали на нас с севера; Стефан Баторий . отнял все наши западные владения" (ХЛ,434). Только одно счастливое событие произошло в то время - это отмена опричнины. Нити прошлого, по мысли писателя, протянулись и в современный ему мир, и, вероятно, в современный нам. Толстой с болью восклицает: "Да поможет бог и нам изгладить из сердец наших последние следы того страшного времени, влияние которого, как наследственная болезнь, еще долго потом переходило в жизнь нашу от поколения к поколению". Образ Святой Руси в романе, как и у Гоголя в "Мертвых душах", - это живое лицо, живой характер, который страдает, любит, прощает. Осмысление царствования Грозного в эпоху опричнины, определившее сюжетную основу и композиционное развертывание всего романа,; стало как бы пожизненным делом писателя. Он продолжал изучать это время, и его художественное воображение продолжало работать в том же направлении. И то, что в "Князе Серебряном" было дано порой эскизно, будет проявлено позднее в его трилогии и теоретических статьях ("Проектах").

Роман А.К.Толстого "Князь Серебряный" занимает особое место в русской исторической литературе XIX века. А.К.Толстой в романе стремился воссоздать реальный мир нравов и обычаев в любовном воспроизведении русской старины. Он продолжал традиции Пушкина и Гоголя в освоении и использовании художественных богатств народного творчества. И в его "повести", где он проявил себя как человек 60-х годов, но романтик в душе, нашли место почти все жанры русского фольклора: исторические песни и предания, легенды и поверья, i лирические песни и духовные стихи, сказки и былины, толки и слухи, малые жанры, "смеховой мир" и "мир юродства" средневековой Руси. Большое внимание уделяется особенной, "чудесной", стороне жизни русского народа - суевериям, приметам, колдовству, заговорам. При этом фольклор для писателя не просто причудливый и странный мир, но и свидетельство внутренних возможностей народа, его поэтических и нравственных предпочтений, потенций. Толстой не просто "вкраплял" элементы фольклора на страницы своего произведения, они становились органической частью его поэтической системы, определяли композицию отдельных глав - "Колдовство", "Ванюха Перстень и его товарищи",

Оплеуха", "Поцелуйный обряд", "Заговор на кровь", "Веселые люди", "Сказка", "Дорога", "Заговор на железо", "Божий суд" и других. Таким образом, фольклорные жанры, используемые А.К.Толстым в художественном повествовании его исторического романа, являются средством воссоздания поэтического образа древней Руси. I

Подробнее эти вопросы будут рассмотрены в двух последующих главах. Но прежде чем приступить к анализу нашего главного вопроса, необходимо проследить судьбу романа "Князь Серебряный" в истории русской и советской критики.

А.К.Трлстой приступил к написанию романа в начале сороковых годов, когда уже были созданы великолепные исторические произведения и существовала теория самого жанра исторического романа, созданная А.С.Пушкиным и

Н.В.Гоголем и развитая затем В.Г.Белинским в своих фундаментальных статьях. В это время уже сложилась сама школа исторической романистики с опорой на европейский опыт и высокие художественные образцы русской литературы. В этих условиях Толстой и начал писать. Однако роман писался долго и был закончен только в шестидесятые годы (1862 г). К моменту публикации "Князя Серебряного" к жанр исторического'романа с точки зрения читателей и критики представлял собой архаичное явление. В 60-е годы в русской литературе уже сложилось новое реалистическое направление. И роман А.К.Толстого, таким образом, не мог быть встречен критикой иначе, как только в штыки. В глазах читающего общества он явился продолжением и, отчасти, завершением исторической романистики 30-х годов, на которую оказали огромное влияние произведения Вальтера Скотта.

Однако в 50-60-е годы отношение как к Вальтеру Скотту, так и к историческим романам в целом коренным образом изменилось. Критика середины XIX века, в отличие от Белинского, смотрела на историческую романистику иначе. Особенно показательными в этом отношении являются некоторые замечания Н.Г.Чернышевского, сделанные им на страницах своих статей. Так, в диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности" он отрицательно отозвался о романах Скотта, считая их главным недостатком то, что в их основе лежит любовная интрига и приключения: ".к чему это? Разве любовь была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые эпохи?" - серьезно вопрошал он42. Чуть позже, в "Очерках гоголевского периода русской литературы" он поставил имена Гюго, Скотта, Купера, ниже Ж.Санд и Диккенса43. '

К проблеме исторического романа не раз обращался и Н.А.Добролюбов. Его суждения намного /тоньше и глубже, чем у Чернышевского, и ближе со взглядами Белинского. В своих статьях "О русском историческом романе" (1855),

О степени участия народности в развитии русской литературы" (1858), "Жизнь Магомета" сочинение Вашингтона Ирвинга" (1858)44 и других - он писал о необходимости художественной подачи истории в романе: "оживить мертвую букву летописного сказания ., осветить лучом поэтического разумения исторически темную эпоху, представить частную внутреннюю жизнь общества, о котором история рассказывает нам только внешние события и отношения". Для этого романист должен тонко соединять исторические факты и художественный вымысел, эстетическим чутьем угадать сам дух происходящих событий, посмотреть на все глазами своих героев, жить их жизнью и судить их не по понятиям своего века, а по их времени. В Вальтере Скотте Добролюбов, так же, как и Белинский, с видел преобразователя жанра романа и его высший образец, а в историческом романе высшую степень романа вообще. При этом он обращал внимание на огромную роль народа в истории, считая, что в романе обязательно должна быть отражена его история. Задачей же романиста является оценивать те или иные события именно с народной точки зрения. В связи с этим он дал отрицательную оценку работам и сочинениям Н.М.Карамзина, с его точки зрения, в его "Истории государства Российского" нет истории народа.

Идейная атмосфера конца 50-х - начала 60-х годов проясняет, почему появление романа "Князь Серебряный" А.К.Толстого современной критикой было встречено в штыки. В начале XX века Н.Денисюк объяснил неуспех романа у современников именно временем: "основное свойство дарования" Толстого было -"художественность, совершенство формы, красочность, пластичность, музыкальность стиха, изобразительная способность. Это прежде всего художник. Ближе всего для него искусство и художественное воспроизведение действительности". А эти качества в середине прошлого века в русской литературе отодвигались на второй план. Тот же Добролюбов, стоящий во главе литературной критики, прежде всего требовал от художника "отзывчивости на злобу дня": "все колебания общественной мысли должны . встречать чуткий отголосок в душе художника . Критик требует прежде всего общественно-ценной идеи, а эстетическая сторона произведения его нисколько не занимает . Теперь не время заниматься красотой,^формами. В то время, когда все мыслящее занято борьбой с отживающим строем, надо дружно сплотиться всем и ударить на врага (эти слова несправедливы по отношению к Добролюбову - Е.Б.). Художественная литература должна поэтому взять на себя служебную роль и стать публицистической". Денисюк также отметил, что такого же мнения придерживались и Чернышевский, и западники-социалисты, и конституционалисты. И среди них, А.К.Толстому, как

45 настоящему художнику слова, конечно же, не могло наитись места .

Толстой не был современен в 60-е годы, так как, по его словам, убеждение его состоит в том, что "назначение поэта - не приносить людям какую-нибудь непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо £ 1 всякой пропаганды" "(Т.4.С.426), т.е. он не признавал никаких тенденций и не хотел делать искусство орудием каких-либо мировоззренческих тенденций. Это и послужило причиной недовольства некоторых литературно-общественных партий. А.К.Толстой сам говорил об этом не раз на страницах своих лирических произведений и писем. В своей автобиографии, изложенной в письме к А.де Губернатису, которая была написана им в конце его жизненного пути, по прошествии десяти лет после выхода романа, он так писал о занимаемой им позиции: "Что касается нравственного направления моих произведений, то могу охарактеризовать его, с одной стороны, как отвращение к произволу, с другой - как ненависть к ложному либерализму". Писатель сознавал, что "эта точка зрения прямо противоречит доктрине, царящей в наших журналах, и потому, . они осыпают меня бранью . Наша печать почти целиком находится в руках теоретиков-социалистов, поэтому я являюсь мишенью для грубых нападок со стороны многрчисленной клики ."(Т.4.С.426).

Такой мишенью для современных Толстому критиков и явился его роман "Князь Серебряный". Он предвидел отрицательные отзывы критики и в письме к Я.П.Полонскому из Дрездена обратился с просьбой известить его о приеме, оказанном публикой его роману: "Что говорят в пользу или против него? Были ли какие-нибудь критики и в чем они заключались и в каком именно журнале? . Особенно полезно и любопытно для меня было бы знать осуждения и даже брань, как бы она ни была жестка, справедлива или несправедлива" (Т.4.С.151-152).

Писатель не ошибался в своих предчувствиях. Литературная критика встретила роман "Князь Серебряный", мягко говоря, сурово. Требования были предъявлены к жанру и к замыслу романа, к его осуществлению и художественной стороне. Но самое главное замечание относилось к тому, что роман был не на "злобу дня" и не отвечал требованиям современной действительности. В связи с этим утверждалось, что жанр исторического романа не только уже изжил себя, но, собственно, никогда и не был чисто русским национальным явлением в литературе, а был просто данью моде, подражанием западно-европейскому историческому роману. Так считали почти все рецензенты этого романа.

На страницах журнала "Русское слово" появилась статья неизвестного е. автора под псевдонимом Б-на В. о "Князе Серебряном" ("Новая литературная реакция"). Она открывалась экскурсом в прошлое, где давался общий обзор, и далеко нелестный, историческим романам 30-х годов. Автор даже высказал мысль о якобы "несовременности" "Бориса Годунова" Пушкина, произведение которого хотя и пережило своего творца и свое поколение, но, тем не менее, "потеряло свое значение в общем построении и главной его идеи"46. Такая узость мышления и неспособность заглянуть за рамки царивших тогда взглядов, общепринятых положений и направлений сказалась в целом и на характеристике всего романа Толстого.

По мнению автора, "Князь Серебряный" ничем не отличался от своих столь же "не интересных" предшественников. Задача, поставленная писателем в предисловии к роману - "изображение общего характера целой эпохи" якобы так и осталась невыполненной, т.к. эта задача явно "превышала" силы писателя. Оппонент Толстого, увлекшись своей ролью литературного обличителя, договорился до того, что обвинил писателя в неумении отразить нравы и воззрения всего русскогр средневекового общества: "Он забыл, что для воспроизведения I полной физиономии русского общества ХУ1 века, рамки его романа слишком узки. Он забыл, что за Александровской слободой, за царем, за опричниками. стояла еще целая Русь, Русь городов и деревень, Русь торговавшая., Русь, валившаяся сотнями и тысячами под татарскими, литовскими и немецкими стрелами и пулями"47. В действительности же романист изобразил именно эту многоликую пеструю Русь. Не случайно его "повесть" открывается деревенским праздником, затем, по очередности, появляются опричники, разбойники, мельник-колдун, юродивые, калики-лерехожие. Действие разворачивается то в крестьянской избушке, то в царских или боярских палатах, то на площади в Москве, а то вдруг переносится на мельницу или на поле сражения, где под татарскими стрелами и пулями и погибает тот народ, которого якобы нет в романе. Однако автор статьи, по-видимому, считал это недостаточным и потому упорно не хотел этого замечать. Иронизируя, критик указал, что Толстым верно подмечена только одна черта русского народа - это "смиренное" отношение "святой Руси" ко всем проявлениям жестокости Иоанна Грозного, и якобы писатель этим оправдывал все самые с кровавые и отвратительные поступки государя. Кроме того, автор статьи высказал мысль и о том, что серьезному повествованию Толстого вредит и "сверхъестественный элемент", в который писатель не только верит сам, но заставляет поверить и читателя. Между тем широко известно, что этот "элемент", i вера в чудесное, в таинственную силу слова человека, обладающего тайными знаниями - все это и являлось живой чертой народной жизни в средние века во всех странах и социальных средах. В образе мельника Давыдыча писатель и выразил увлечения эпохи, известное состояние ума, которое может показаться смешным, но все же является исторической реальностью так же, как и средневековая вера в дьявола. В романе все герои, кроме Серебряного, живут в атмосфере чудесного, необыкновенного, даже сам грозный царь верит в приметы, предсказания, астрологию, магию и колдовство, и это подтверждали все современники Иоанна ГУ. Романист также верно подметил, что в русском обществе глубока вера в Бога и вера в святость монаршей власти, т.е. во все то, что ставил под сомнение критик Б-на В.

Существенным недостатком романа автор статьи также считал и то, что писатель набрасывал "тени" на "ужасы того времени", что якобы мешало произведению произвести более сильное впечатление на читателей и что делать совершенно не надо было. Но Толстой с его глубоким эстетическим вкусом именно этого: и не мог допустить. Его задачей являлось не шокировать читателей описанием страшных пыток и казней во всех их ужасающих подробностях (как в знаменитой книге Шарля де Костера "Легенда об Уленшпигеле"), а раскрыть внутренний мир героев, показать борьбу добра и зла, победу нравственного над безнравственным. Благодаря этому в романе Толстого присутствует то светлое начало, которое обнадеживает, внушает веру в победу тех отдельных немногих людей, которые способны противостоять тиранической власти монарха-деспота. Однако это нисколько не мешало и не мешает читателю вполне серьезно отнестись ко всем описываемым событиям, в том числе и мрачным.

Также| критично оппонент высказался и относительно героев романа. По его мнению, самыми удачными явились образы самого Иоанна и Федора Басманова. Характеры же остальных персонажей вообще оказались не по плечу автору. Князь Серебряный "вышел действительно героем, - иронизировал рецензент, - настоящее место которого не в повести времен Иоанна Грозного, а в сказаниях о подвигах богатырей князя Владимира-красное солнышко". Критиком отмечалось и,хорошее знание романистом этнографического материала. Это очень важно для характеристики романа, т.к. остальные рецензенты ставили А.К.Толстому в вину именно обилие фольклорного (археологического) материала, который, по их твердому убеждению, обедняет содержание исторического произведения.

В "Библиотеке для чтения", также без подписи, была опубликована заметка "Два слова о занимательной книжке", хотя едва ли, по нашему мнению, можно трагические ^события, унесшие жизни тысяч людей, оказавшие столь разрушительные действия на страну, назвать "занимательными". В сноске негативно, в резком тоне разъяснено, почему редакция посчитала необходимым опубликовать рецензию данного автора: "Помещая эту заметку, мы находим, что она говорит о занимательной книжке графа А.Толстого с совершенно приемлемой краткостью, не придавая этому произведению никакого особого значения . Но мы и для детского чтения желали бы чего-нибудь посолиднее, попроще и похудожественнее. В языке и манере графа Толстого все почти поддельно. Да вдобавок, сквозь это "безобидное", по-видимому, произведение проглядывают кое-какие затаенные тенденции, какое-то барство и чересчур московское понимание до государственного развития земли русской" . Позиция редакции - в сожалении о том, что подобные "князи Серебряные" заставляют читающую публику забыть насущные вопросы современной действительности.

На резкие отклики критики А.К.Толстой всегда реагировал с присущей ему деликатностью и тактичностью: "Главная ошибка во всех наших полемиках, - писал он в письме к Стаеюлевичу по поводу полемики, развернувшейся вокруг .статьи В.В.Стасова "Происхождение русских былин",- это смешиванье личности авторов с их произведениями. Уничтожайте и дробите в прах, если можете, мнения авторов, но да будет личность их неприкосновенна." (Т.4.С.256). И действительно, критика должна войти в замысел автора, только в этом случае, она может быть объективной в оценках. В ¡отношении же почти всех произведений А.К.Толстого современные ему критические отзывы носят характер крайне тенденциозный и, как правило, негативный. Поэт сам не раз в своих письмах говорил о том, что он не избалован критикой, что она его не понимает и не принимает, в отличие от читателей, у которых его произведения всегда пользовались успехом. И Толстому были понятны причины этого.

Предвзятое отношение более всего отразилось именно на романе "Князь Серебряный". Критик заметил, явно удивляясь, что все экземпляры этой "занимательной книжки" разошлись среди читателей с поражающей быстротой и имели "решительнейший успех". Однако сам критик отказал писателю в какой-либо оригинальности. Так же, как и "Русское слово", он отметил, что все герои этого романа типичны и уже были неоднократно изображены на страницах романов В.Скотта, Загоскина, Кукольника и других. Однако, в отличие от предшественника, автор не смог оценить удачу в создании образа Иоанна Грозного, считая, что писатель показал его чересчур безрассудным и жестоким тираном, в котором отсутствует "общечеловеческая правда": "Но художник мог бы с помощью той силы; которая дается одному великому дарованию, разъяснить нам эту личность с общечеловеческой стороны, уловить своим гением то, что не дается кропотливому разысканию науки. Нечего и говорить, что мы не нашли этого в историческом повествовании графа Толстого"49. Между тем, писатель именно гениальным чутьем художника и длительной работой над историческими источниками и уловил характер грозного царя как человека и политического деятеля, что и нашло свое яркое выражение не только в его более ранних исторических балладах, но и в более поздней драматической трилогии. Именно потому, что А.К.Толстой постиг характер главного правителя судеб человеческих и истории, он так и "ненавидел" этот "московский период", корни от которого, по его твердому мнению, тянулись в современный ему век.

Критик также не признал за романистом не только художественного мастерства и верного понимания исторических вопросов, но и несомненной заслуги и достижения писателя в направленном представлении этнографического, фольклорного материала как идейного и эстетически значимого. Так, он с явным пренебрежением заметил, что главное достоинство романа могли бы составить описания царского и народного быта, исторических костюмов, охоты и т.д., при условии отсутствия в них "претензии" и "написаны бы были они получше". В с заключение своей мьгсли и заметки он опрометчиво отказал писателю и его роману в праве "занять видное место в ряду художественных произведений"50. Такой односторонний и амбициозный взгляд не пожелавшего открыться критика и поддержавшей его редакции обнаружил не только предвзятое отношение к писателю, вероятно, как к идеологическому противнику, но и отсутствие достаточного художественного чутья.

В "Отечественных записках" была опубликована статья Н.Хвощинской, под псевдонимом В.Поречников, "Провинциальные письма о нашей литературе". В начале статьи,., так же, как и предыдущие авторы, она отметила, что появление исторического романа - "редкость в нашей новой литературе", но в отличие от них она считала, что этот жанр явился необходимой правдой "о прошедшем, без которого непонятны явления настоящего. Он не научит истории, но объяснит ее образами". Популярность "Князя Серебряного" объясняется тем, что "Народ начал I новую жизнь,! покажите ему старую . роман читается, удовлетворяет любопытству массы, волнует ее воображение, даже несколько учит ее. Ей был нужен исторический роман - вот он"51.

В связи с этим она не могла принять анахронизмов, допущенных писателем и оговоренных им в предисловии. По ее мнению, романист, изменив время казней с 1570 г. на 1565 г., "спутал" все время, т.к. Иван Грозный 1565 г. - не Иван Грозный 1570 г. Он еще не успел к этому времени совсем ожесточиться сердцем и переказнить лишнюю сотню человек. Тщательно сверяя образы и сюжеты

Истории." Карамзина и "Князя Серебряного", она высказала ряд сравнительных замечаний и заключила, что допущенные писателем анахронизмы повлекли за собой и изменения в характере и образе действий героев. Так, в реальной истории государю нужно было запугать Москву, его "любимцы, Вяземский и Басмановы, надоели: их обвинили в сношениях с Польшей и Литвою. Царь этому не верил. но осудил любимцев, дав делу законность, за государственную измену."52. Это - уже не ладанка, за которую в романе Иоанн казнил обоих своих любимцев. То же касается характеров и других исторических персонажей. По ее словам, это не живые люди, а "мелкие пружинки, из которых слеплена сказка, и каждая скрипцт г-з по-своему" . Серебряный - также не человек, а примерно ведущий себя юноша из романа. Колдун - лицо загадочное, но его колдовство - это не "воспроизведение верований", как их называл писатель, это вполне доказанные факты, в которые обязан поверить и читатель. Но это и не удивительно, т.к. Толстой был человеком не только глубоко верующим в Бога, но и большим мистиком.

Хвощинская, так же, как и ее предшественники, за фигурами юродивого, колдуна, калик перехожих, разбойников и татар, за сценами соколиной охоты, историческими преданиями и песнями не смогла разглядеть подлинного изображения жизни нравов и обычаев, характеров самих людей. Она отказала им в праве быть на страницах исторического романа. Самым "убийственным" по своей иронии откликом на роман явилась рецензия М.Е.Салтыкова-Щедрина54. В краткой заметке, предшествующей статье, говорилось, что в редакции не нашлось ни одного сотрудника, желающего написать рецензию на это "византийское сочинение", но и обойти молчанием его также было нельзя, дабы ;не сочли это за "злонамеренность". По язвительному замечанию редакторов журнала, эта заметка "могла бы служить украшением" любой книжки "Северных цветов" (альманах, выходивший под редакцией А.Дельвига и О.Сомова в 1825-1832 гг., где печатались А.С.Пушкин, Н.М.Языков, В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, Ф.И.Тютчев, В.Ф.Одоевский и другие) , а сам роман был бы "приятным" явлением в "Аонидах" (альманах, издаваемый Н.Карамзиным в 17961799 гг., где публиковались стихотворения самого Карамзина, Г.Р.Державина, И.И.Дмитриева, В.В.Капниста).

Рецензия заканчивалась буквально на полуслове, ввиду "смерти от паралича" ее автора. Салтыков-Щедрин в своей рецензии-пародии, выступая от имени им придуманного старого учителя российской словесности, да к тому же преподававшего в кадетских корпусах, как бы подчеркивал, что именно такой читатель и был достоин романа Толстого - этого "византийского" сочинения. С язвительной иронией критик обращал внимание читателя на неудачную структуру романа (он насчитал 6 завязок), образы главных героев, напоминающих героев Загоскина, Лажечникова и Вальтера Скотта, тем самым подведя написанное произведение;под общую строгую систему правил, известных всем. Таким образом, критик подчеркнул не только неоригинальность и типичность романа, но также и его "ничтожность". В.Я.Кирпотин разъясняет, почему критик выбрал такой тон для своей рецензии: ".Возобновленный с февраля 1863 года, "Современник" открыл свой полемический огонь прежде всего по катковскому органу и потому не мог обойти молчанием напечатанное в нем произведение А.К.Толстого . Однако критический разбор романа . представлял известные трудности. Роман обладал несомненными художественными достоинствами. К тому же А.К.Толстой занимал в общественной и литературной борьбе особую позицию . Салтыков нашел выход из положения, избрав для своей рецензии пародийно-юмористическую форму. "Князь Серебряный", с его аристократическими тенденциями и романтизацией боярской старины, производил на фоне 60-х годов архаическое впечатление. Салтыков и "спрятался" потому под маской полуграмотного отставного учителя, уровень воззрений которого не шел дальше истории Карамзина, соответствующим образом стилизовав свой текст"55. Критика, считает В.Я.Кирпотин, была направлена против исторических взглядов А.К.Толстого, осуждавшего прогрессивную деятельность Иоанна Грозного и идеализировавшего феодальную Русь, а также против его "политической теории" - т.е. абсолютизма.

Эта статья была не единственная, где М.Е.Салтыков-Щедрин высмеивал роман А.К.Толстого. Так, в краткой заметке "Сопелковцы" (1863 г.), написанной по поводу ажиотажа публицистов ведущих московских изданий вокруг польского восстания, он писал, что в Москве появилась новая "секта" , которая, по слухам, ловит людей и пьет их кровь. Название ее произошло от слово "сопеть", они поклоняются Абракадабре и всякого, вступающего в нее, "заставляют предварительно разжевать раскаленный уголь, и при этом произнести ту страшную клятву, которую произносит в "Князе Серебряном15 колдун мельник: "Шикалу! ликалу! слетаются вороны издалека, кличут друг друга на богатый пир, а кого клевать, кому очи вымать, и сами не чуют, летят да кричат! шагадам!"56. Здесь Щедрин собрал вместе отрывки из разных заклинаний, произносимых колдуном в романе. Он, в свойственной ему ироничной манере, выступал не только против исторической концепции А.К.Толстого, но и против поисков писателя в области народных суеверий.

4 Такие же, в общем, отрицательные заметки появились и в газетах "Время" с.

1862, N.14) и "Голосе" (1863, N.48). В них также была отмечена несвоевременность появления романа Толстого, несоответствие задач, поставленных автором в предисловии с общим содержанием произведения, указано, что "Князь Серебряный" построен по тому же трафарету, что- и его предшественники и что его отличает от них только название романа, исторические имена и одно известное историческое событие. По мнению автора заметки в "Голосе", Толстой нарядил Иоанна в "изношенную одежду карамзинского взгляда" и не увидел в нем никакого положительного начала - это главный недостаток романа. Оба -автора также сходятся в мнении, что романисту якобы не удалось изобразить и народ, ему "не удалось подметить ту тайную сторону народного духа, которая скрывается за всеми известными казенными формами нашего прошедшего быта", а в целом же, это произведение просто занимательное и увлекательное чтение "для барышень", а не художественно-литературное воссоздание эпохи Иоанна Грозного57. Следовательно, все мнения, прозвучавшие как в крупных, широко известных и популярных журналах, так и в менее известных, отличались единообразием своих суждений об этом романе.

Из приведенных выше критических отзывов на произведение А.К.Толстого следует, что общее негативное их отношение к роману объясняется разными идеологическими взглядами. Подходя к оценке романа "Князь Серебряный" с одной отправной точки - жанр исторического романа это несовременное и архаичное явление в .русской литературе 60-х годов, а Толстой только подражатель, в дальнейшем они разошлись в своих суждениях. Так, для одних роман изобиловал многочисленными "археологическими" и этнографическими элементами, для других - их было слишком мало. Общим оказалось только неприятие тех страниц романа, которые связаны с образом мельника-колдуна. Критиками осуждалась такая слепая вера героев романа (и самого автора) в "чудесное". Между тем, известно, что не только в древнюю средневековую эпоху вера в могущество ! человеческого слова была общим достоянием всех слоев населения, но и в современном Толстом обществе эта вера была живой реальностью. Точно так же, как в нашем столетии такие жанры русского фольклора, как заговоры и народная медицина, колдовство считались давно умершими и были похоронены советской наукой. Однако сейчас, уже на пороге нового века, научные изыскания в области со народных суеверий доказали преждевременность такого суждения . В последующей главе мы подробно остановимся на влиянии "чудесного" на главные образы романа - Иоанна Грозного, Басманова, Вяземского и других. Образ же мельника-колдуна Давыдыча вносит в историческое повествование А.К.Толстого не только "местный колорит", но и отражает саму реальность жестокого ХУ1 века.

Возвращаясь к отзывам критики, необходимо отметить, что их отличные от А.К.Толстого'взгляды на роль Иоанна Грозного в истории во многом обусловило и разные оценки -его художественного истолкования. Так, критик Б-На В. отмечал жизненную ¡правдоподобность и историческую верность этого образа, а Хвощинская, напротив, критиковала писателя за его схематизм: Иоанн похож не на живого человека, а "на нечто наряженное и посаженное на страх тому, кто на него оглянется"59. Н.И.Костомаров так ответил на вопрос, чем же именно недовольны критики в исторических произведениях А.К.Толстого: не нравилось то, что писатель дал образ Грозного как самовластного, жестокого тирана и деспота, и более ничего. В противоположность этому, многие хотели возвысить его до уровня великого человека и поставить его на один уровень с Петром I б0. Действительно, создавая, вернее, прозревая образ грозного царя, Толстой не преследовал цели демонстрировать его государственную деятельность или его мощь, он хотел показать Иоанна в более'интимной обстановке, раскрыть человеческие свойства его характера, т.е. показать его не как великого монарха-самодержца, а как человека.

Именно поэтому он приводит его в столкновение с другими героями романа, как с простыми людьми - Онуфриевной, Михеичем, Коршуном и Перстнем, так и с родовитыми боярами и с "новыми людьми" - опричниками. А.Лирондель верно подметил, что фигура Иоанна Грозного в романе одна из самых колоритных и загадочных: "Грозный не предстает здесь как статуя, отлитая в один прием, он оживает всеми сторонами своего озадачивающего характера: со своими сомнениями и беспокойствами, безумным гневом и угрызениями совести, страхом перед адом, ненавистью к сильным характерам, желанием казаться великодушным и беспристрастным, с приступами панибратства и благодушия. Эти особенности, приведенные : одна за другой, в соответствии с обстоятельствами, формируют поразительное единство"61.

Современные Толстому писатели по разному встретили появление романа "Князь Серебряный". Однако их суждения были намного тоньше, а анализ глубже, чем у критики. Так, из письма Толстого к жене (1864 г.) известно, что И.А.Гончаров, высоко оценивая произведение, не принимал значения суеверий в сюжетном построении: "Я читал Гончарову "Смерть Иоанна".- Писал Толстой. - Он восхитился, но ты никогда не отгадаешь, что он осудил и даже сказал, что он на это негодует. Зачем сбылось предсказание волхвов? Это, мол, невозможно. И зачем в " Серебряном".,.доторого он ставит очень высоко, сбывается предсказание мельника. Про "Серебряного" он говорит, что это - подвиг и что меня тогда оценят, когда я умру ." (Т.4.С.163). Каролина Витгенштейн, автор нескольких книг по религиозной философии и близкий друг писателя, в письме к нему (1875 г.) сообщала, что итальянский перевод "Князя Серебряного" очень хорош и что она давала читать1 оригинал "милого" "Серебряного" русским, проживающим в Риме, в

62 том числе и Шереметьевым , у которых он имел большой успех. И.С.Тургенев, рекомендуя перевод "Князя Серебряного" французскому издателю Этцелю (1868г.), заметил, что " .это исторический роман в духе Вальтера Скотта, читается он с большим интересом, увлечением, хорошо построен и хорошо написан. Образ Ивана Грозного ярко выделяется на фоне, где действуют самые разнообразные персонажи, странные и новые для западных читателей"63. По мнению известного

Г л писателя, это "добросовестное" и "замечательное" произведение . В противоположность этим высказываниям А.А.Фет в письмах к Л.Н.Толстому, называл "Дон-Жуана" А.К.Толстого произведением "лакейским", а роман "Князь Серебряный" ¡"леймпачным". Он писал: "Это геркулесовы столпы пошлости! Я отдаю все, что имею, тому, кто напишет хоть одну строку смешней, жальче, пошлей этих произведений"65. По-другому оценил роман Толстого Ф.М.Достоевский. По словам В.Клюева ("Его глагол нелицемерен."), "общечеловеческое" в натуре князя Серебряного, описание потрясенного сознания, вызванное диким произволом Грозного, оказалось близко мироощущению Достоевского; Поэтому впоследствии, создавая или "прозревая" идеальный образ "прекрасного человека" князя Мышкина, "Достоевский воспользовался некоторыми важными чертами характера и поведения Серебряного, в частности его мудростью, простодушием, искренностью, простосердечием и откровенностью. Блаженный в романе "Князь Серебряный" называет Серебряного своим братом . Рогожин в 1 ^ романе "Идиот" называет Мышкина "юродивым" ." .

У читателей, как в России, так и за границей роман "Князь Серебряный" пользовался неизменным успехом. Он был переведён на основные европейские языки. Популярности романа у читателей удивлялись сами критики. Да и сам писатель в письме к А.Губернатису в 1875 году писал: "Он выдержал три издания, его очень любят в России, особенно представители низших классов" (Т.4.С.426). Поэтому роман многократно переиздавался. Первое издание "Князя Серебряного" в отдельной книге появилось весной 1869 года, живейшее участие в нём принял М.М.Стасюлевич. В апреле 1869 года Толстой писал Маркевичу: "Мне пишут, что новое издание "Серебряного" расходится хорошо и что за неделю продано около 250 экземпляров" (Т.4.С.276). Роман неоднократно выходил в переработках для народного чтения и лубочных изданиях, его знал и любил простой народ. Примечательный случай произошел с известным собирателем русского фольклора Д.К.Зелениным. Ему расхвалили одного сказочника, собиратель разыскал его и застаЛ "в кругу мужичков, внимательно слушавших сказку, и хваленый сказочник

СП точно и со всеми подробностями пересказывал "Князя Серебряного" .

Об успехе романа свидетельствовали и многочисленные инсценировки романа, ряд которыххделан в неблагоприятные для него 60-е годы. При этом И.Г.

Ямпольский пишет и о сценических переработках, не всегда удачных: "Роман Толстого был многократно инсценирован: Г.Т.Ниманд (К.В.Новосильцевой) - в 1863 году, С.Добровым (С.Е.Поповым) - в 1866 году, К.С.Баранцевичем - в 1873 году ("Опричнина". Написана белым стихом), . С.Ф.Михайловым - в 1901 году, Л.Г.Урусовым - в 1903 году, П.А.Голощаповым - в 1907 году и др. Одни из этих инсценировок . были вовсе запрещены, другие . были разрешены только для императорских, а не для провинциальных и народных театров; многие разрешены с изъятиями отдельных мест . " (Т.З.С.573). "Ещё при жизни писателя, - продолжает он, - была создана опера композитора-дилетанта Ф.Б.Граверта на сюжет "Князя Серебряного" . Затем оперу "Князь Серебряный" написали М.И.Марков (1884), Г.А.Казаченко (1888), а в советские годы - П.Н.Триодин" (Т.З.С.574).

Таким образом, несмотря на суровый приговор роману, вынесенный современной Толстому критикой, у читателей он имел большой успех. Простые читатели оценили его вернее и лучше, нежели профессиональная критика. Его читали, перечитывали как в России, так и заграницей. Лиризм романа, пластичность образов и образный отточенный язык - всё это, вместе взятое, привлекало к ребе внимание музыкантов и художников, сценаристов и издателей. А патриотическое, идейное содержание романа учило молодое поколение любви, дружбе, честности и преданности. Многочисленные фольклорные жанры и элементы, использованные Толстым в романе, послужили залогом его успеха. Именно через народную культуру с ее гуманизмом писатель стремился донести свою мысль о губительной силе тиранической и деспотической власти, о том разрушительном начале, которое она содержит в себе.

С "легкой" руки современных А.К.Толстому критиков, роман, жанр, любимый читателями многих стран, в творчестве писателя твердо занял положение непризнанного. Критики сконцентрировали свое внимание на его лирических и драматических произведениях. Творческое наследие Толстого, в том числе и "Князь Серебряный", его современниками оценивалась двояко: с одной стороны, его называли родоначальником нового жанра (исторической баллады) в русской литературе и талантливым романистом и драматургом, а с другой - считали писателем второго рада.

На страницах журнала "Русский вестник" (1875), где впервые был опубликован "Князь Серебряный", в статье А.(Авсеенко В.Г.), написанной в связи со смертью писателя, впервые давалась положительная оценка его роману и драматургии. Так, автор отмечал, что "Князь Серебряный" "имел успех редкостный в то глухое для литературных интересов время", и все читатели "почувствовали то свежее, бодрое, серьезное впечатление, которое должна была произвести эта полная драматического и исторического интереса эпопея старой русской жизни, захваченной в тот критический момент, когда она трепетала над достигнутою первоначальною задачей государственного объединения . Роман столько же был плохом добросовестной исторической и археологической эрудиции ,' сколько с. го выражением общественных идеалов автора ." . Авсеенко не оставил без внимания и сходство романа с произведениями Вальтера Скотта, в противоположность многим . современникам отмечая, что ". у русского автора, помимо художественных красот, богатства бытовых красок и прелести рассказа, замечается еще нечто такое, чего не доставало английскому романисту - ширина замысла и присутствие озаряющей, глубоко-человечной идеи"69. Эти идеи, по его верному замечанию, и; нашли свое дальнейшее выражение в трилогии, из которой самой "яркой" и "центральной" является "Смерть Иоанна Грозного". Признавая за писателем живой и оригинальный талант, автор статьи ставил его как романиста в один ряд с Вальтером Скоттом.

Иной взгляд на творческую личность А.К.Толстого и его единственный роман мы встречаем в статье Н.Языкова (Н.В.Щелгунова, сторонника "идей тенденциозного реалистического искусства), напечатанной в журнале "Дело" через год после смерти писателя (1876). "Поэт-космополит" - так окрестил Толстого критик, а его поэзию назвал поэзией "космополитического эгоизма"70. Щелгунов рассматривал все творчество уже умершего поэта как нечто чуждое русскому национальному духу. Совершенно необоснованно он утверждал, что у писателя как будто нет родины в общем понимании этого слова, нет того особого места, к которому приросла бы его душа, а отсюда его поэзия и производит впечатление незаконченности. Щелгунов был уверен, что смерть поэта осталась как бы "незамеченной" Россией, так как он стоял особняком от окружающей его жизни и являлся "рабом" своего творчества и потому не смог связать себя с русской жизнью, что вырос и воспитывался вне ее, под чужим небом и под влиянием чужих идей и чувств. По твёрдому убеждению критика, между писателем и Россией нет сердечной связи, привязанности, а его лиризм носит глубоко личный индивидуальный характер. И при всех достоинствах поэзии Толстого, а также его драм и романа, нарисованные им русские характеры всегда кажутся "не жизненными" и "обиженными". С такой негативной оценкой творческой личности писателя Щелргунов подошел и к его роману "Князь Серебряный": "Ел один характер не представляется живым и законченным, и даже главный герой романа, князь Серебряный, похож на ярко расписанную куклу. Общее впечатление, оставляемое романом, заключается в том, что люди шумят, пьют, дерутся на каждой странице . "Князь Серебряный" больше всего разоблачает слабость творческих сил гр.Толстого". Солидаризируясь в своем мнении с С.-Щедриным, Н.Языков утверждал, что "Толстой не подвинул исторического русского романа ни вверх, ни в ширь; мы даже думаем, - замечал иронично автор, - что исторический роман тот литературный род, в котором гр.Толстой должен был чувствовать себя меньше всего на месте"71.

И.Павлов в двух статьях "Судьи поэта" (1876) и "Забываемый поэт современник"(.1$78) выступил одновременно в роли оппонента Н.В.Щелгунова и авторов разгромного очерка - "фельетона" газеты "Новое время" по поводу выхода нового издания стихотворений А.К.Толстого. Считая тенденцией современной критики рассматривать творчество всех писателей под одним углом зрения, преследуя одну цель - ограничить искусство копировкой окружающей действительности, то есть тем, что теперь называется "реализмом" или "натурализмом", он отделял от них А.К.Толстого, принадлежащего к тем людям, которые не боялись плыть "против течения". Вот почему, заключал Павлов, так резки нападки на него и почему так дороги читателю его произведения72.

После смерти А.К.Толстого имя его в среде литературной критики почти перестало произноситься (не считая эпизодических рецензий, посвященных его лирике, и двух-трех статей мемуарного характера). "Первые ласточки" стали появляться к пятнадцатилетию со дня смерти писателя и сразу стали являть собой уже критические исследования73.

Следующееисследование относится к роману А.К.Толстого "Князь Серебряный". Критико-литературный очерк был написан М.Соколовым к 80-летию со дня рождения писателя и опубликован в "Филологических записках" в 1897 году. Исследователь поставил перед собой цель высказать несколько замечаний по поводу произведения столь распространенного среди читателей, и особенно в "детском миру". Ставя "Князя Серебряного" в один ряд с романами Загоскина и Лажечникова, определяя характер, основные цели и направления исторического романа, автор указывал как на главный признак его художественности -' на народность, проявляющуюся в верном воспроизведении нравов, обычаев и понятий данного общества и в данное время. И историческому роману Толстого, по его справедливому мнению, целиком присущи эти качества.

В отличие от современников Толстого, Соколов отдавал ему должное в точном и верном отображении основ и духа народной жизни времен Иоанна Грозного: "Вот отчего все действующие лица его романа настоящие живые лица, настоящие живые люди, а не тени и призраки: их чувства и побуждения добрые и злые вполне истинны . Оттого-то и самый роман Толстого читается с увлечением: как действием, волшебной силы воскрешает он пред нами чудное прошлое . Вы легко и в то же время совершенно основательно по его роману можете изучить историю затронутой им поры."74. Автор статьи, разбирая сюжетную коллизию романа и портреты главных героев, в полной мере ощущает противоположность их воздействия на читателя: ".все они, - писал он, - служат художественно-прекрасными и исторически верными типами истинно русских людей XVI I столетия. Предки наши времен Иоанна Васильевича так именно говорили и мыслили, жили и действовали, как это представлено в означенном романе. Толстой вполне усвоил склад их старинной речи, простодушную суровость их нравов, богатырскую силу и широкий размах их чувств и как будто современник воспроизведенной им эпохи, принял условия ее грубой и дикой общественности со всеми их оттенками и все это представил истинно-художнически в группе прекрасных картин и образов"75. Литературно-критическое исследование

М.Соколова являлось первой попыткой научно охарактеризовать исторический роман А.К.Тблстого. Он был один из немногих литературоведов, кто обратил внимание на: глубокий психологический историзм писателя, проявившийся не только в сюжете романа, но и в образах его главных действующих персонажей. При этом исключительно важной представляется и оценка исследователем художественного мастерства писателя - его умения точно, ярко, убедительно и колоритно выразить особенность духа изображаемой эпохи и общества.

Конец XIX и начало XX вв. (вплоть до октябрьских событий 1917 г.) характеризуются необыкновенным интересом читательской публики и литературной критики к личной и творческой биографии А.К.Толстого. Все публикации условно можно разделить на несколько основных направлений: издание собраний сочинений писателя и его отдельных произведений и откликов на них, эпистолярной и мемуарной литературы, библиографических указателей и исследовательских работ.

Интересным представляется тот факт, что при достаточно большом количестве исследовательских работ, освещающих поэзию и драматургию Толстого, его историческая романистика оставались вне поля зрения, чего нельзя сказать об издателях и читателях. В читательской среде "Князь Серебряный" пользовался необычайной популярностью, и убедительные свидетельства об этом мы получаем из многих литературных статей. Например, эссе А.Никитина "Литературные портреты. Гр.А.К.Толстой в литературе 60-х годов" (1894) открывается сообщением о новом красочном и богатом издании этого романа76. Ветринский (В.Чешихин) в очерке "Из жизни и литературы" (1900), отмечая любовь читателей к этому произведению, указывал и на ее последствия - подделки на книжном Никольском рынке в Москве11.

Нужно отдать должное С.Венгерову как издателю собрания сочинений А.К.Толстого |(1907-1908), который учел и восполнил недочеты первого полного собрания под:редакцией Д.Н.Цертелева (1882-1883)78, указанные Д.Д.Языковым79. Венгеров все произведения поместил в строгом хронологическом порядке и дополнил новое издание своим критико-биографическим очерком и библиографическим указателем, составленным П.В.Быковым; кроме того, четвертый том составили дневник писателя и его переписка80. Однако в кратком ознакомительном очерке о творческой биографии писателя для энциклопедического словаря Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона (1901) он охарактеризовал "Князя Серебряного" как наименее удачное по своим художественным достоинствам произведение, хотя и очень популярное,

I ■ послужившее; сюжетом для "множества" народных пьес и лубочных рассказов. Считая, что роман в сравнении с произведениями Загоскина и Лажечникова в отображении "реальной старины" представлял шаг вперед, он, однако, замечал, что "Толстой хотя и изучал старину, но большею частью не по первоисточникам, а по пособиям. Сильнее всего отразилось на его романе влияние народных песен, былин с и лермонтовской "Песни о купце Калашникове""81. Позднее, в 1907 году, эта мысль также явственно прозвучала и в его вступительной статье к собранию сочинений Толстого. Несправедливость суждения Венгерова очевидна, так как известно, что Толстой при I создании всех своих исторических произведений, в том числе и романа, использовал документальные и литературные источники ХУ1 века: переписку Грозного с Курбским, "Стоглав", "Судебник", "Жития святых" и т.д. Что ' I касается фольклорных и этнографических сборников, то он опирался на авторитетные в то время (а многие и до настоящего момента) издания: И.П.Сахарова, А.В.Терещенко, П.Бессонова, В.Варенцова и другие.

Останавливает на себе внимание сборник историко-литературных статей разных авторов, составленный В.И.Покровским "А.К. Толстой. Его жизнь и сочинения" (1908), охватывающий все периоды жизни и творческой деятельности писателя: 1) детство А.К.Толстого, его служба и жизнь в 40-50 гг.; 2) мировоззрение писателя; 3) поэзия; 4) прозаические рассказы; 5) роман "Князь Серебряный"; 6) трилогия; 7) "Дон Жуан" и "Иоанн Дамаскин"; 8) значение

Толстого в литературе. Романистике посвящены очерки Евстафьева - "Общее ! содержание романа: "Князь Серебряный"" и "Историческое и художественное значение романа.", Д.Цертелева - "Основная черта в романе Толстого." и

Я"?

М.Соколова - "Характеристика князя Серебряного" .

Творчество и личность А.К.Толстого не остались незамеченными и за границей, где его произведения были широко известны и популярны, особенно его единственный роман "Князь Серебряный". Французский исследователь А. Лирондель, : почитаемый в научном мире за исследования о В.Шекспире83, написал диссертацию "Le poete A.Tolstoi. L'homme et L'oeuvre" ("Поэт А.К.Толстой. ; Жизнь и творчество" - 1912 г.), состоящую из двух больших частей, заключения и приложения. Первая часть, посвященная основным этапам жизненного пути поэта, так и называется: "Личность". Во второй части исследуются не только самые значительные произведения писателя, но и рассматривается природа его литературных, эстетических, философских и политических воззрений. В заключении автор подводил итоги своего обширного и кропотливого труда, и определял место писателя среди современников. Лирондель а ■ одним из первых Há3Ban его русским национальным поэтом, отверг обвинения и упреки в космополитизме (Н.Языков) и ретроградстве (Н.М.Соколов), выдвинутые против . него некоторыми критиками, несогласными с его общественными взглядами. Но Толстой, по отзыву Стасюлевича, приведенного и Лиронделем, был просто "свободным" писателем, свободным от всяких общественных мнений и партий, шедшим, как он сам говорил - "против течения". Книга (к сожалению, она до сих пор ; не переведена на русский язык) снабжена также обширными комментариями и-приложениями, в которых приведены отрывки из писем писателя и дневника, фрагменты его стихотворений и поэм.

Главой, посвященной роману "Князь Серебряный", открывается вторая части диссертации Лиронделя. Роман рассмотрен разносторонне, с обширным вовлечением в анализ исторических и фольклорных источников, оценок - рецензий современных писателю критиков. Французский исследователь остановился на разных аспектах, связанных с историей, источниками, поэтикой произведения. Книга французского исследователя А.Лиронделя, таким образом, с одной стороны, представляет результат разысканий автора в области биографии Толстого, которая рассмотрена здесь как нигде подробно, с охватом всех известных источников; с другой - Объединительным центром монографии является выявление i ¡ мировоззренческой позиции писателя84. Более подробно книга рассмотрена в нашей статье "Французский исследователь А.Лирондель о романе А.К.Толстого "Князь Серебряный"';85.

Работа французского исследователя была издана в Париже и сразу получила известность в России. Ф.Д.Батюшков в рецензии на нее (1913) назвал книгу А.Лиронделя "выдающимся явлением в ряду научных историко-литературных монографий . почти целойэнциклопедией знаний"86. Г.И.Стафеев, один из крупнейших исследователей жизни и творчества А.К.Толстого нашего времени, также отмечал, что труд Лиронделя не утратил своего научного значения до сих

87 ! ПОр .; Позднее взгляды Ф.Д.Батюшкова на творческую личность А.К.Толстого нашли отражение в "Истории русской литературы XIX века" (1915), где в главе о Толстом он отмечал, что "Князь Серебряный" раскрыл приверженность писателя к произведениям устного народного творчества, сквозь призму которых он и взглянул на древнерусскую жизнь, представляя ее не только в ужасах кровавой распри между опричниками и земскими, но и в романтических очертаниях поэтической жизни русского народа88.

Особо стоит выделить эссе Ю.Айхенвальда "Алексей Толстой", вошедшее в

00 его книгу "Силуэты русских писателей" , которая сложилась в пору серебряного века. Вторя многим своим предшественникам, автор книги также отнес Толстого к писателям второго ряда (исключая некоторые его лирические произведения), несправедливо „называя его любителем эффектных сцен и "бенгальских огней". "Пусть любовно воспринимал он старину и радостно окунался в студеные волны самобытной русской речи, - писал Айхевальд, - но ему не удалось изо всего этого сделать нечто такое, что было бы серьезно и возвышалось бы над простою бутафорией. Он сам с удовольствием присутствует на пиру Грозного в "Князе Серебряном"; он тешит себя древними игрушками . Получилась явная искусственность и поверхностная стилизация, и Толстой не сумел даже выдержать старинного стиля, который он себе приобрел, но которого не связал органически со своей душою."90. Это суждение крайне субъективно. О какой "бутафории" и "стилизации" может идти речь, когда в романе раскрываются основы тиранической деспотии царя и то, на чем она держится. Упрекая романиста в преобладании историзма над; психологизмом, Айхенвальд не смог разглядеть в портрете грозного царя талантливую руку мастера-художника, использовавшего народную культуру для создания тончайших психологических характеристик его образа. Ведь основу характера Иоанна Грозного составляет его любовь к шутовству, скоморошеству, юродству, а также болезненное воображение и подозрительность, которую питает его вера в колдовство и чары. Писатель предстает в романе именно историком и психологом, исследующим таинственную почву человеческой души и сердца. Все ужасы той далекой кровавой эпохи были выстраданы писателем, и об этом он говорит на первых же страницах своего произведения. Но Айхенвальд остался далек от такого понимания романа. Желаемое им выдавалось за действительность, когда он утверждал, что национализм и историзм, преобладающие на страницах "русской летописи", как он называл "Князя Серебряного", помешали этому роману занять достойное место в русской литературе и стать всеобщим чтением.

Противоположное суждениям Ю.Айхенвальда мнение, прозвучало в статье | архиепископа Иоанна Сан-Францисского (кн.Шаховского) "Пророческий дух в русской поэзии. Лирика Алексея Толстого", написанной в Берлине в 1938 году 91. Автор книги сделал удачную попытку постичь основу внутреннего миросозерцания А.К.Толстого и определил его как "религиозного реалиста", "изобличителя призраков, обманов земных", утверждавшего "Христов свет" как реальность и практику и бывшего "певцом живой души человеческой и трепетной души мира -перед Лицом рБожьим". Интересно данное автором статьи понимание писателем историзма в связи со всеми его произведениями на эту тему и, в частности, с романом "Князь Серебряный": "Глубокий, почти решающий отпечаток наложило на Толстого изучение эпохи Иоанна Грозного. Эта переходная эпоха от Древней Руси к новой России открыла Толстому глаза на Россию, обнажила его любовь к ней и ¡вскрыла все его страдание от любви за Россию. Как сквозь эту центральную эпоху понял он прошедшее, осмысливал настоящее и предвидел будущее."92. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский увидел движение Толстого-писателя в освоении истории Руси, ее особенно значимых периодов, дающих возможность прозревать будущее (такое же осознание личности Алексея Толстого как пророка в русской литературе звучит позже и в книге Даниила Андреева "Роза Мира" (1950-1958) 93).

Новая : эпоха началась с Октябрьской революции 1917 года, когда произошел полный пересмотр идейных, культурных и общественно-социальных ценностей как в обычной жизни, так и в литературной. Имя А.К.Толстого также, как и его произведения стали принадлежать уже не критикам, а истории русской литературы. Советские ученые продолжали наметившиеся ранее тенденции в оценке творчества А.К.Толстого. Их суждения во многом были продиктованы идеологической политикой страны. В трудах по истории литературы ученые надолго отвели ему весьма прочное место писателя "второго ряда", что отчетливо проявилось в академических изданиях.

В трехтомном издании "Истории русской литературы" (1962-1964) творчество А.К.Толстого рассматривается, хотя и в одном разделе "Критический реализм литературы 60-х годов", но разными авторами - А.М.Лаврецким (о поэзии и романе) и В.А.Бочкаревым (о драматургии). Такое условное разделение на поэзию и прозу Толстого обусловлено структурой самой "Истории", принципиально программной, которая строится по основным этапам развития русской литературы, без выделения монографических глав об отдельных писателях. Поэзия Толстого рассматривается в общем ряду поэтов "чистого искусства", "противостоящих" в русской поэзии "некрасовской школе" и "враждебных .тому направлению в литературе, которое ориентировало на крестьянскую революцию или примыкало к этому направлению"94. Однако своеобразие положения Толстого среди других поэтов, по справедливому мнению А.М.Лаврецкого, заключалось в том, что в своих произведениях он использовал фольклорные элементы, а также не раз заменял "лиру бичом сатирика". Между тем, нельзя согласиться с характеристикой, данной Лаврецким, что в поэзии и романе Толстого сильно выражен "элемент аристократической фронды": ".В романе выразилась та же аристократическая фронда, но в формах, явно заимствованных. Это типично эпигонское произведение, в котором автор следовал романтическим, притом далеко не лучшим образцзд

Князь Серебряный" не мог оказать влияния на развитие русского исторического романа, который очень скоро достиг своей вершины в "Войне и мире" Л.Н.Толстого. А.К.Толстой силен не в прозе, а в стихах"95, заключает автор статьи.

В.А.Бочкарев, написавший раздел о драматургии, высоко оценивает значение трагедий Толстого, ставя их в один ряд с драматическими произведениями на исторические темы Островского. Автор придерживается регламента идеологии, когда говорит о "слабости" А.К.Толстого как "историка, рисующего картины прошлого, и как мыслителя, анализирующего современное положение общества", что сказалось "в неправильном взгляде его на народ и на его роль в истории. А.К.Толстой не видел в народе самостоятельной общественной силы, способной разумно и организованно действовать на благо страны"96. Ему ставилась в упрек якобы "ограниченность мировоззрения", которая сказывалась в том, что. он в | отличие от революционных демократов полагал, что всякая борьба является не необходимым условием победы добра, а неминуемо порождает зло. Такое необъективное отношение ученых как к творчеству, так и к самой личности А.К.Толстого связано с неприемлемостью последним революционных преобразований в обществе и поддержкой им российской монархии. То же можно наблюдать и в другом, более позднем, четырехтомном издании "Истории русской литературы" (1980 - 1984)97. Однако необходимо отдать должное уважаемым авторам (особенно В.А.Бочкареву), которые сумели и в тех условиях найти позитивы в творческой биографии А.К.Толстого.

Между тем, общая тенденция к односторонней оценке творчества и личности Толстого преодолевалась в академических изданиях, посвященных отдельным литературным жанрам. Так, автор "Очерков по истории русского драматического театра" (1948) С.С.Данилов, рассматривая драматургию А.К.Толстого в общем ряду современников Островского, писал, что "Большинство исторических драматургов 1860-х годов сейчас заслуженно забыто. Однако среди них есть автор, пьесы которого резко выделялись своими литературными достоинствами на фоне того времени и до сих пор не утратили художественной ценности". С.С.Данилов делает также важные для нас замечания о художественно-словесном мастерстве А.К.Толстого как исторического драматурга, оценивая его как создателя историко-психологического жанра в русской драматургии. К тому же в этом и отказывали писателю в последующих научных изданиях "Истории русской литературы". : Интересен для нас и такой факт, что, знакомя читателя с драматургией А.К.Толстого, автор "Очерков" характеризует его как "известного русского поэта", "талантливого сатирика" и как "беллетриста", составившего "себе !

98 славу романом "Князь Серебряный" . Оценка значения А.К.Толстого как талантливого поэта звучит и в главе "Лирическая и историческая поэзия 50-70-годов", написанной Л.М.Лотман к двухтомному изданию "История1 русской поэзии" (1969) ".

В этой связи весьма показательно то, что в двухтомном издании "Истории русского романа" (1962-1964), несмотря на существование в первом томе отдельной главы об историческом романе, написанной С.М.Петровым, "Князю Серебряному" места не нашлось100. Та же тенденция наблюдается и в более ранней книге С.М.Петрова "Исторический роман в русской литературе" (1961)101. Между тем, единственный роман А.К.Толстого занимает особое положение в творчестве писателя и входит в общую канву его произведений на историческую тематику. Этот роман также, безусловно, представляет интерес и как произведение, отражающее глубокую и постоянную привязанность Толстого к народному творчеству.

И.Г.Ямпольский, яркий и талантливый ученых!, один из первых определил истинное место Толстого в истории русской литературы. Ему принадлежит заслуга в опубликовании основного объема эпистолярия писателя, поэтических и прозаических его произведений. Ямпольский - автор вступительных статей и комментариев^ как к отдельным изданиям, посвященным драматургии и лирике Толстого102, так и к его собранию сочинений103. Им осуществлен анализ творчества писателя в русле сложнейших проблем литературного развития середины XIX века.

Традиционный для науки подход к изучению литературного наследия Толстого, идя (отталкиваясь) от его незаурядной личности, приводит Ямпольского к плодотворным результатам, объясняя в определенной мере ряд таких особенностей творчества, как манера и стиль его литературно-критических выступлений, эстетических и философских взглядов и романтических устремлений104.

Однако необходимо отметить, что И.Г.Ямпольский, по достоинству оценивая произведения А.К.Толстого и понимая значение их в истории развития литературы, не мог в своих суждениях (этого требовало время) обойти приверженность писателя к монархической власти и отрицание им революционных преобразований в обществе, что сказалось в отзыве ученого о романе "Князь Серебряный". В статье десятитомного издания "История русской литературы" (1956), он и йаписал, что Толстой ".как исторический романист не оставил в литературе существенного следа. "Князь Серебряный", начатый еще в 40-х гг., а завершенный уже в 60-х, был воспринят как произведение неоригинальное, эпигонское. Вместе с тем, благодаря внешней занимательности, он скоро стал с достоянием почти' исключительно детского и юношеского чтения. "Князь Серебряный" представляет интерес для характеристики исторических взглядов и социальных симпатий Толстого, но он наивен по построению сюжета, традиционен по языку, примитивен по психологии героев"105. Та же мысль, напоминающая отзывы современников Толстого, звучит и во вступительной статье к собранию сочинений Толстого: он ". не решил во всем объеме задачу воссоздания жизни городской и деревенской Руси ХУ1 века. Разумеется, следуя за Карамзиным, он односторонне изобразил Ивана Грозного. Но эта односторонность (и в "Князе Серебряном",, „и позже в "Смерти Иоанна Грозного") была вызвана не только социальными симпатиями Толстого, но и противоположной односторонностью, апологетическими оценками и характеристиками историков так называемой государственной школы", которые затушевывали и оправдывали излишнюю, не вызванную необходимостью жестокость Грозного, и то обстоятельство, что народ терпел от него не меньше, чем от бояр" (Т.1.С.42). Эта оценка Ямпольского крайне важна, так как за видимой критикой взглядов Толстого и Карамзина одновременно проглядывает и его понимание существующей политики, оправдывающей террор Иоанна Грозного. В заключение своей мысли ученый резюмировал: "Благодаря своей занимательности и благородной тенденции, "Князь Серебряный" в течение многих десятилетий был одной из любимых книг юношества. И все же Толстой как исторический романист не оставил в литературе столь существенного следа, как Толстойпоэт и драматург" (Т. 1.С.43).

Литературно-краеведческое направление в изучении жизни и деятельности

A.К.Толстого представляют работы Г.И.Стафеева, который много сделал для разысканий в области биографии писателя106, где, кроме мемуарной и критической литературы, привлек в свою, работу и архивные, до этих пор не известные материалы, например, неопубликованные письма писателя107. Являясь автором диссертации об А.Толстом (1969), он также изучил места, где жил писатель в детстве и работал в самый плодотворный период своей жизни. Это было I необходимо потому, что, как верно отмечал Стафеев, "злоба дня" наложила свою печать на газетные и журнальные статьи о писателе. Приговорам, произнесенным в них, иногда запальчиво и необъективно, способствовали некоторые одиозные факты биографии Толстого и его часто "вызывающее поведение": "и получилось так, Что дореволюционная критика больше занималась тем, что рассматривала отрицательные стороны в его творчестве, мало заботясь об установлении объективно правильного отношения к нему"108. Г.Стафеев, таким образом, своими трудами способствовал разрешению многих дискуссионных вопросов о биографии и творчестве писателя. Кроме того, он явился и создателем наиболее полного библиографического указателя произведений Толстого109.

Особо! стоит отметить отдельные издания "Князя Серебряного" и вступительны^ или заключительные статьи, их сопровождающие: В.Корецкого (1959) "Опричнина и роман А.К.Толстого "Князь Серебряный"110, а также

B.Кулешова111 и Б.Путинцева112. В.Кулешов в статье, предваряющей роман "Князь Серебряный", отмечает художественное мастерство Толстого в освещении древнего русского быта, нравов и обычаев, подчеркивает вкус писателя, проявившийся при сочетании норм современного ему русского языка с нормами языка героев для передачи исторического колорита. Кулешов справедливо полагает, что Толстой подходит к оценке исторических событий не всесторонне, а со своих морально-этических позиций. По достоинству оценивая роман Толстого, В.Кулешов как бы отметает упреки в "излишнем" аристократизме писателя и предрекает ему долгую жизнь. "Князь| Серебряный" живет потому так долго, - пишет он, - что "проблемы, изложенные в страстных его диалогах, имеют важный общечеловеческий смысл. Логика повествования отодвигает здесь на задний план узкую "аристократическую" концепцию автора, его сословные предрассудки, и на передний план выступают живо нарисованные картины и образы, внушающие читателю глубокую веру в то, что добро побеждает зло, что есть великий народ и великая родина, которые не пропадут ни в каких самых суровых испытаниях истории"113.

Взаимосвязям творчества М.Ю.Лермонтова и А.К.Толстого посвящены статьи С.И.Кормилова "Иван Грозный и его эпоха в творчестве М.Ю.Лермонтова и А.К.Толстого'' (1977)114 и О.В.Лепешкиной "Отзвуки сюжетов лермонтовской поэзии в русской исторической прозе 40-50-х годов XIX века" (1983)115. Общим в этих статьях является верно подмеченное влияние М.Лермонтова на творчеству

А.Толстого, щ в частности, "Песни" на его роман. Сходство видится во многом: в I выборе эпохи, средств создания образов, в перекличке отдельных мотивов и картин, в "родственности" самого конфликта, обращении к народной культуре. При этом использование фольклорных элементов Лермонтовым и Толстым в художественном тексте, отмечает О.В.Лепешкина, говорит о том, что оба автора обращались к народной культуре как к "наиболее удачному для характеристики героев и выражения авторской позиции приему"116. В особенности это относится к изображению самого Иоанна Грозного, который был создан ими на основе народного представления, понят не только через документальные источники, но и через народные песни, легенды, былины, сказки, в которых оба писателя "черпали 1 11 общественно-бытовое содержание, использовали поэтику и стиль" . Но, как верно замечено С.И.Кормиловым, существуют и вполне объяснимые и понятные I различия, связанные с основной идеей этих произведений и пониманием самого исторического процесса, его характера, движущих сил и направления, т.е. лермонтовский историзм вполне обоснованно можно противопоставить толстовскому. Характерным примером такого противопоставления является разное отношение двух писателей к фигуре грозного монарха. Если, например, в Лермонтовской поэме нет ни одного полностью отрицательного персонажа, а сам Иоанн показан в духе народных представлений о нем, т.е. наделенным и положительными чертами характера (он внимателен к Киребеевичу, готов ему помочь, притом только законным путем, Калашникова казнит за преднамеренное убийство, жалует его семью и т.д.), то Толстой во всех своих произведениях, напротив, изображал Иоанна Грозного как жестокого и деспотичного монарха -тирана, которьш был одновременно палачом России и своим собственным118.

Сама личность А.К.Толстого и его произведения находятся в неразрывной связи; не только с общеевропейскими вопросами и проблемами, но и с чисто русскими, национальными. На примере из русской истории он пытался выяснить природу такого важного, можно сказать, общемирового вопроса, как возникновение и развитие тирании и деспотизма. Все свое творчество он посвятил раскрытию характера этого явления, откуда оно берет свое начало и чем питается, за счет чего процветает. А-К.Толстой - писатель глубоко историчный и русский. Все его произведения пронизывают мотивы, звуки и краски родной истории, народного поэтического [творчества.

Отдавая, таким образом, должное исследователям и ученым XIX и XX веков творчества А.К.Толстого, необходимо отметить, что их общий интерес относился далеко не ко всем произведениям писателя, чье литературное наследие отличает удивительное разнообразие жанров. Роман "Князь Серебряный" остается как правило1 с традиционным подходом к нему как наименее удачному произведению писателя, что во многом объясняется идеологическим моментом. А.К.Толстой не примыкал ни к одному литературному или общественному направлению,, он стоял особняком от современной ему, так называемой, "злобы" дня, не задавал таких сложных и проблемных вопросов, как "кто виноват?" и "что делать?", которые так и остались до настоящего момента без ответа. Потому он и вызывал раздражение у современной ему литературной критики, которая не смогла или не захотела увидеть в нем талант настоящего художника. С разной степенью убедительности они относили его творчество то к романтизму 30-х годов XIX века, I то к! западничеству, то к славянофильству, то вдруг искали в его поэзии и драматургии "реалистические тенденции" или "символистические мотивы", или вообще подражательные черты, схематизм и "космополитизм". Критики - М.Е.С.-Щедрин, В.Поречников (Н.Хвощинская) и другие в целом негативно отреагировали на выход романа в 1863 году, их мнение было единодушно: он представлял-собой архаичное явление, так как продолжал традицию исторических романов Вальтера Скотта и А.С.Пушкина (произведения которого, по их словам, уже утратили для современников свое значение). Они отказали А.К.Толстому не только в каком-либо даровании и таланте, но даже и в умении писать "хорошим" слогом. Его бранили за скудость содержания и обвиняли в "боярском" или "аристократическом" подходе к пониманию русской истории. Все эти негативные оценки, затем плавно перешли в советские учебники и академические издания "Истории русской литературы".

А между тем, если говорить о первых пробах пера, то еще В.Г.Белинский в рецензии на рассказ "Упырь" отмечал, что "Эта небольшая, со вкусом, даже изящно изданная книжка носит на себе все признаки еще слишком молодого, но тем не менее замечательного дарования, которое нечто обещает в будущем"119. Правда, критик считал фантастику этого рассказа лишь "внешней", не таящей в себе какой» либо глубокой мысли в отличие от произведений высоко ценимого им Э.Т.-А.Гофмана. "Однако, - заключал Белинский, - несмотря на внешность изобретения, уже сама многосложность и запутанность его обнаруживают в авторе силу фантазии; а мастерское изложение, уменье сделать из своих лиц что-то вроде характеров, способность схватить дух страны и времени, к которым относится I событие, прекрасный язык, иногда похожий даже на "слог", словом - во всем отпечаток руки твердой, литературной, - все это заставляет надеяться в будущем многого от автора "Упыря".В ком есть талант, в том жизнь и наука сделают свое дело, а в авторе "Упыря"- повторяем - есть решительное дарование"120.

Очевидно, В.Г.Белинский первый обратил внимание на художественное дарование и мастерство молодого писателя, на его "прекрасный" язык и в будущем увидел в нем, безусловно, талантливого писателя. Критику импонировало умение Толстого передать дух изображаемого времени, колорит страны, в которой происходит действие рассказа. Эти свойства молодого писателя, действительно, разовьются потом в удивительно точное описание московского или новгородского быта, с археологической скрупулезностью будут переданы нравы и воззрения русского общества, т.е. то, что позднее будет называться этнографизмом, ф олькл оризмом.

В последние годы отношение к личности и творчеству А.К.Толстого как к писателю второго ряда начало преодолеваться. Во многом этому способствовали работы литературоведов - И.Г.Ямпольского, Б.Г.Реизова, Г.И.Стафеева,

В.И.Кулешова. Начало меняться и отношение к самому роману "Князь Серебряный", в значительной мере это является заслугой фольклористов: Т.В.Ивановой, Н.А.Лобковой, В.Н.Кузьмина.

Переходя к главному предмету нашего исследования - выявлению фольклорных жанров и элементов в художественном повествовании романа А.К.Толстого "Князь Серебряный", необходимо отметить, что роман этот, действительно, заслуживает самого глубокого и разностороннего литературоведческого исследования, так как он занимает особое место в творческой биографии писателя и являет собой важное звено в ряду его произведений о Московском периоде нашей истории и, в частности, об эпохе Иоанна Грозного. Историческая "повесть" останавливает на себе внимание и как произведение, в котором в наибольшей степени проявился свойственный писателю фольклоризм и психологизм, в чем ему многие отказывали.

ГЛАВА 2. ПРОЗАИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ИДЕЙНО -ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ РОМАНА А.К. ТОЛСТОГО

В художественном повествовании романа А.К.Толстого большое место занимают прозаические жанры русского фольклора и элементы народной культуры. Включение их в систему художественных средств реализации замысла "Князя Серебряного" не случайно для писателя, они важны для воссоздания исторического колорита средневековой эпохи. Их анализ - закономерная часть нашей работы. 4 й.

ЧУДЕСНОЕ

В предисловии писатель так определил свои творческие задачи и цель работы над "Князем Серебряным": ". изображение общего характера целой эпохи и воспроизведение понятий, верований, нравов и степени образованности русского общества во вторую половину ХУ1 столетия" (161). По мнению романиста, фольклор наряду с историческими сведениями является материалом не менее достоверным,; но более живым и эмоциональным в своем выражении. Такими яркими, живыми красками написаны страницы "повести", связанные с верованиями, нравами, обычаями русского общества. Они мало привлекали внимание исследователей творчества Толстого. Между тем, смысл "общего характера" эпохи, "понятий", "верований", "нравов" включает социально-бытовое значение последних, степень их глубины и распространения.

Толстой, как и все романтики, в своих произведениях часто обращался к мотивам "чудесного". В этом он идет вслед за Вальтером Скоттом и М.Н.Загоскиным. Б.Г.Реизов, анализируя французский исторический роман в эпоху романтизма и творчество Скотта, писал, что "для исторического романа суеверия стали почти обязательными . Историческая правда настойчиво требовала чудесного, решительно отвергая сверхъестественные персонажи классических эпопей"1. В первой половине XIX века понятие "чудесного" сформировалось и имело свой комплекс представлений. Под ним подразумевалось: "необыкновенное, неудобопонятное, сверхъестественное", так расшифровывалось это слово в

Словаре Академии Российской" (1822) . Е.Ф.Розен видел три вида фантастического: ".первый заключает в себе чудесное народных преданий и поверий; второй есть, свободный разгул поэзии в области фантастического, а третий

-5 составляет умственный процесс житейского" . А , Бестужев-Марлинский, анализируя роман Н.Полевого "Клятва при гробе господнем", призывал: "ловите за крылья все причуды, все поверья старины и пустите их роем около лиц, вами избранных, как роились они прежде. Предрассудки - прелесть старины, как прелесть нашего века - фантазия. Предрассудки кипятили старину, как нас кипятит рассудок"4' А.К.Толстой и черпал свои сюжеты "чудесного" именно из народных рассказов, преданий, о которых он не только читал в книгах, но и слышал с малых й. ■ | лет в| своем родном Черниговском крае. Огромное влияние на него оказали при этом его мать и дядя - А.Погорельский, считающий, что "человек имеет особенную склонность ко всему чудесному, ко всему, выходящему из обыкновенного порядка"5. ,

Потребность в "чудесном", мистическом присуща человеку любой национальности и любой эпохи, особенно она характерна для романтического сознания и мышления. Л.Г.Горбунова отмечает, что "приверженность к фантастике - одно из характерных свойств романтического мышления и один из отличительных, признаков романтического метода. Чудесное, с точки зрения романтиков, должно способствовать проникновению в тайны жизни и внутреннего мира человека, служа его философскому или историко-бытовому осмыслению"6.

Современные Толстому критики упрекали его в слишком "серьезном" отношении к "сверхъестественному элементу", в который он, веря сам, заставлял поверить и читателя. Между тем в своем романе он воспроизводил реальную, живую атмосферу средневекового общества, с его нравами, понятиями и верованиями. Б.Г.Реизов то же отмечал у Скотта, у которого "сверхъестественное" "характеризует историческую эпоху и нравы"7, а художественный смысл суеверий и предрассудков заключается в том, что они "служат средством идеологического и психологического анализа . они создают атмосферу исторической достоверности и вместе с тем являются ключом к высшей правде истории - к сознанию больших человеческих коллективов, переживавших историю и создавших ее 8.

Вера в знахарство, колдовство, силу заговорного слова в допетровское время была общим достоянием всех слоев населения. Старинные обычаи и обряды одинаково соблюдались и во дворце, и в боярских палатах, и в избе крестьянина; дух суеверия витал над всеми, от крестьянина и до царя. Силу и могущество заговорного слова и колдовского действия признавало все общество и не относилось к ним безразлично. Е.Елеонская в своем исследовании "К изучению заговора и колдовства в России" указывала, что обязательным правительственным требованием было, чтобы, присягая царю на верность, клялись не прибегать к колдовским действиям, чарам, знахарству и заклинаниям. "В Подкрестной записи еще в ХУ1 веке, - писала она, - на верность царю читается: "Также мне над Государем своим в естве и питье, ни в платье, ни в ином, ни в чем лиха никакого не I учинити и не испортити . на следу всяким ведовским мечтанием не испортити, ни ведовством по ветру никакого лиха не насылати и следу не выимати"9. Мнительный и подозрительный Иоанн Грозный верил в действительную силу колдовства, предзнаменования, чары, астрологию и предсказания. Об этом свидетельствует история правления и жизни Иоанна ГУ, описанная его современниками и позднее историками, в том числе и Н.М.Карамзиным. Так, во время страшного пожара в Москве в 1547 году, народ, подстрекаемый заговорщиками, приписал это бедствие колдовству и обвинил во всем Глинских, родственников молодого царя по матери. По приказу государя бояре приехали в Кремль, собрали народ и стали спрашивать: кто поджег Москву? Толпа закричала: "Глинские! Мать их, Княгиня Анна, вынимала сердца из мертвых, клала в воду и кропила ею все улицы, ездя по Москве."10. Так описывал это событие Карамзин. Эпизод о последних часах жизни Иоанна Грозного из "Истории" позднее великолепно обыграл Толстой в первой части своей трилогии. Известно, что комету 1584 года больной царь принял за знамение своей смерти. Встревоженный этой мыслью, "он искал . астрологов, мнимых волхвов, в России и в Лапландии, собрал их до шестидесяти, отвел им дом в Москве ."п.| Колдуны утверждали, что небесные светила враждебны царю и он умрет 18 марта. Взбешенный государь приказал, чтобы в этот самый день они были сожжены за ложное предсказание, на что они ответили, что день еще не миновал. И действительно, Иоанн Грозный умер именно в этот день. Было и много других случаев колдовства во время правления Иоанна ГУ. Судные дела ХУ1 века очень мало исследованы, но материалы о колдовстве в ХУП-ХУШ веках свидетельствуют о том, что двери царских палат оставались открытыми для чародеев и знахарей. А.К.Толстой как романист и драматург не мог обойти этой стороны жизни своих героев12.

Суеверия входят в сюжет романа и поэтику образов "Князя Серебряного".

Вера в чародейство и колдовство налагает определенную печать на облик царя

Ивана и его поведение. Мнительностью и подозрительностью грозного монарха пользовались многие из его окружения. Опасаясь крамол, он охотно выслушивал различные наветы. Наиболее легкий способ обвинить кого-либо в государственной £ измене и заставить верить в свой донос было обвинение в чарах против здоровья государя. Такой извет был сделан на Вяземского. Федор Басманов, желая добиться расположения царя и в то же время уничтожить своего соперника, обвиняет его в желании "испортить", извести государя. По приказу Иоанна Малюта допрашивает слуг князя, многие из них, не выдержав пытки, показали, что "князь ездил на мельницу с тем, чтобы испортить государя; что он вымал царские следы и жег их на огне ." (XXXI,375). Однако Басманов сам становится жертвой своей интриги. Неугодный грозному царю, он также обвиняется в колдовстве, в желании "испортить" ','государское здоровье". Порой страх перед порчей совпадает с холодным расчетом Иоанна. В связи с показаниями на допросе слуг князя Вяземского, повествователь вскользь заметил: "Верил ли им Иван Васильевич или нет, - Бог весть!" (375).

Веря в действенную силу колдовских чар, царь Иван в то же время в своих действиях исходит из личной недоброжелательности, ненависти, расчета, хватаясь за первое неосторожное слово, сказанное в раздражении, спьяну или ради шутки. Чародейство против государя - это лишь внешний повод, понятный всем. Однако обвинение в нём достойно смерти. Носители его, "умельцы" - простолюдины, но в их способности верят все.

Одним из центральных образов романа является колдун, представленный всесторонне: в особенностях быта, воззрений и "профессии". Четыре главы непосредственно изображают старого мельника Давыдыча: "Колдовство", ''Заговор на кровь", "Старый знакомый" и "Заговор на железо". Его образ фигурирует и в других главах. Главы о колдуне написаны Толстым в сказочной манере, и с его образом связаны судьбы почти всех главных действующих лиц. В определенной мере именно с ним сплетены важные нити интриги романа: к нему приводит Ванюха Перстень князя Серебряного и Михеича, чтобы они могли у него переночевать; он спасает Елену Дмитриевну Морозову от опричников, хотя и из корыстных побуждений; к нему обращается Михеич с просьбой найти Перстня, чтобы помочь Серебряному; оказывается роковой невольная причастность колдуна к судьбе Федора Басманова и Афанасия Вяземского; его колдовства боится и грозный царь; чародейный дар мельника приводит его к гибели. к

41.

В портрете мельника Давыдыча, кажется, нет ничего загадочного: это умный, плутоватый старик с белоснежной бородой и пронзительными серыми глазами. Речь его украшают присловья, прибаутки, поговорки, пословицы, которыми он! свободно владеет и порой перефразирует их. Иногда он говорит загадочно, как и положено колдуну. Фольклорно-поэтическая образность насыщает страницы о старом мельнике. Его фигура романтична, загадочна, она воплощает в себе как бы судьбу, рок.

Окружающий мельника таинственный, чудесный мир действует на тех, кто вовлечен в него. Чудеса начинаются еще на дороге, ведущей к мельнице: "Сучья цеплялись за платье Елены, ветви хлестали ее в лицо . ей казалось, что в белом тумане двигаются русалки и манят ее к себе. Она слышала отдаленный, однообразный шум, повторяемый отголосками. Леший ли то хохотал или что другое шумело . Вот мелькнул огонек, вот как будто серебристый призрак махнул крыльями." (ХУЛ,277).

По народным представлениям, любой колдун может не только управлять различными стихиями природы, но и общаться с "нечистой силой", предсказывать, лечить, "отводить глаза". В главе "Старый знакомый" Михеич, верный слуга князя Серебряного, психологически готов к восприятию "чудес", связанных с местом жизни мельника. Пробираясь на мельницу, он ворчит: ". то впереди шум, то за самою спиной . В ту пору колесо было справа, а теперь слева; в ту пору камора стояла окном к мельнице, а дверью к лесу, а теперь стоит окном к лесу, а дверью к мельнице! . Вишь, как глаза отводит! Недаром же я и колесил целый день круг этого места ." (ХУШ,284). Здесь "камора" напоминает традиционный образ русской народной .сказки - избушки на курьих ножках, которая все время поворачивается к лесу той иди иной своей стороной. Сам старый мельник не I скрывает своей дружбы с "нечистой силой" и даже гордится ею: ". меня молитвой

I ~ не испугаешь, ладаном не выкуришь ., меня и водяной дед знает, и лесовои дед . меня знают русалки . и ведьмы . и кикиморы . меня все знают."(ХУII, 283).

Причастные к событиям герои называют Давыдыча колдуном и знахарем. Сам же он отличает себя от ведуна. В чем же состоит это отличие? Собиратель и исследователь славянских древностей А.Н.Афанасьев, современник А.К.Толстого, указывал, что "Ведун и ведьма . - означают вещих людей, наделенных духом предвидения и пророчества, поэтическим даром и искусством целить болезни"13. Слово "ведение" понимается им как "чудесный дар, ниспосылаемый человеку свыше; оно . заключалось в умении понимать таинственный язык обожествленной природы, наблюдать и истолковывать ее явления и приметы, молить и заклинать ее

14 стихийных деятелей" . Название "ведун", "ведьма" тождественны со словами: I знахарь и зйахарка. Знахари приносят только добро, лечат скот и людей, расколдовывают и снимают порчу, действуют они с "Божьей помощью". Колдун же, напротив,, приносит зло и болезни. Это человек, знающийся с "нечистой силой!', при помощи которой он делает людям зло. В словаре В л. Даля "колдовать" истолковано: ''ворожить и гадать; творить чары, чем он колдует? Снадобьями, наговорами."15. С.А.Токарев в книге "Религиозные верования восточнославянских народов XIX - начала XX века" уделяет большое внимание людям, основной профессией которых является колдовство и знахарство. "Профессия знахаря, -пишет он, - основывается прежде всего на знании разных лечебных трав и приемах народной медицины . Профессия же колдуна связана с древней верой во вредоносную магию-порчу ."16. На практике же эти два понятия были неотделимы одно от другого и часто соединялись в одном лице.

Мельник-колдун в совершенстве владеет обеими "профессиями": он умеет заживлять раны, останавливать кровь, заговаривать оружие, предвидеть будущее, знает Двойства различных трав, умеет приготовить снадобья. Старый мельник знает все секреты тайной науки травознания: некоторые травы помогают в розыске кладов, другие необходимы для различных снадобий и лекарств, третьи влияют на поведение и отношение человека к другим людям в положительную или отрицательную сторону, т.е. охватывают многие стороны жизни. По народным представлениям, в травах таится могучая сила, ведомая только знахарям и колдунам; они умеют разговаривать с растениями и знают их тайный язык. Для того, чтобы травы действительно обладали чудодейственной силой, собирать их I нужно в определенный день и в определенном месте. В тексте романа называется девять видов различных трав, рассказывается, когда их надо собирать и от чего они I помогают: например, "колика-трава" собирается в Петров пост, с ее помощью оружие не дает промаха; "тирлич-трава" растет под Киевом на Лысой горе, она защищает от царского гнева; "разрыв-трава" отпирает все замки и двери; "ревенку-траву", "когда станешь из земли выдергивать, она стонет и ревет, словно человек, а наденешь на себя, никогда в воде не утонешь" (111,177-178) и т.д. В необычных названиях трав олицетворен их облик. Н.И.Костомаров в своем исследовании о жизни и нравах русского общества в средние века писал: "Вера в чудодейственную силу кореньев была распространена в России повсеместно. Цари и сильные мира боялись от кореньев не только вреда своему здоровью, но даже политических перемен"17, t

В романе мельник Давыдыч дает Басманову и Вяземскому ладанки со смесью трав и кореньев: в первом случае для того, чтобы войти в царскую милость, во втором - чтобы отвести глаза врагу (боярину Морозову). Предполагается, что ладанки должны одновременно выполнять и функцию оберегов. Н.Ф.Сумцов еще в прошлом веке указывал, что обереги ". успокаивали сердце, взволнованное чувством страха, сдерживали настроенное на мистический лад воображение и сохраняли самое дорогое."18. Герои романа А.К.Толстого стремятся к одному -обезопасить себя любыми путями, даже с помощью колдовства. Однако сами становятся жертвой собственных страстей, собственных интриг и суеверий.

Травы и лечебники наряду с заговорами и заклятьями всегда входили в тайную магическую науку колдунов и знахарей. Силою заговорного волшебного слова последние досылают и прогоняют болезни, овладевают страстями человеческой души, делают тело и оружие якобы неуязвимыми для неприятеля и т.д. Воле заклинателя подчиняются и люди, и вещи.

В романе А.К.Толстой использовал два текста заговоров (от крови и на оружие), одно |заклинание - оберег ("Заступи, спаси и помилуй тя мати Божия .) и две словесные формулы, напоминающие заговорные ("Ходит, ходит колесо кругов." и непонятные бессмысленные слова мельника при его казни). Иногда автор точно или с небольшими отклонениями воспроизводит отрывок из фольклорного произведения (например, "заговор от крови" полностью взят из сборника И.П.Сахарова "Сказания русского народа"); в отдельных случаях допускает контаминацию разных текстов (например, в "заговоре от железа"

4. соединено три текста, взятых также из сборника Сахарова: заговор "ратного I I человека, идущего на войну", "на железо, уклад, сталь, медь" и "от ратных орудий") (Т.З.С. 573). :

Заговор от крови" относится к группе заклинаний, связанных с народной медициной: колдун читает его над раненым Вяземским, произносит его шепотом, положив руку на голову больного. Перед заговором он читает молитву "ОтЧе наш". В заключении колдун обращается непосредственно к крови, как к живому существу, которое возникло от "нечистой силы" и которое можно изгнать, удалить из тела человека с помощью слова: "Ты, мать, руда жильная, жильная, телесная, остановись, назад воротись". В заклинание вводится образ всесильного "старого 1 человека" на "кар" коне: "Как коню его воды не стало, так бы тебя, руда-мать, не бывало". Заканчивается заговор традиционной закрепкой: "Пух земля, одна семья, I будь по-моему.' Слово мое крепко!" (ХУП,280).

Заговор от крови" был популярен в разных странах и привлекал внимание

I ; многих: в частности, В.Скотт использовал его в своем романе "Уэверли", а В.К.Кюхельбекер записал в своем дневнике: "В замечаниях у Скотта пропасть

I г такого; чем можно воспользоваться. Любопытно одно из этих замечаний о симпатических средствах лечения: "в наш магнетический век . странно было бы все эти средства считать вздором". Грибоедов был такого же мнения, именно касательно заговаривания'крови"19.

Заговор на оружие", также использованный писателем, относится к группе так называемых "заговоров общественного назначения". Слова заклятья мельник произносит над саблей Вяземского (чтобы она била без промаха), воткнув ее в землю острием вверх. Обходя кругом, он читает само заклинание, которое выполняет также роль оберега. Мельник предупреждает, что этот заговор будет иметь силу только в том случае, если противник свою саблю в святую воду не окунет. Текст выдержан в традиционной форме: он состоит из зачина, просьбы, заключения и закрепки и читается от первого лица. Начало зачина уводит в далекое прошлое: "Выкатило солнышко из-за моря Хвалынского, восходил месяц над градом каменным, а в том граде каменном породила меня матушка.". Основная часть представляет собой оберег: мать ограждает своего ребенка от различного оружия и врагов. Он входит в общую канву всей заговорной формулы. В конце колдун, заклиная "меч-кладенец", вводит свой образ: вертеться и крутиться, "как у мельницы жернова", чтобы он крушил "всякую сталь и уклад, и железо, и медь", чтобы он рубил "мясо и кость", а вражьи удары "чтоб прядали" от него "как камни от воды, и чтобы не было от них ни царапины, ни зазубрины". Весь динамичный текст, вплоть до обязательной закрепки ("Чур, слову конец, моему делу венец!"), сообщает напряжение ситуации и вторит тревожному состоянию Вяземского (XXX,373). А.Н,Афанасьев удачно прокомментировал смысл и форму закрепки: это старинная метафора, которая "уподобила губы и зубы замку, а язык ключу на том основании, что тайная мысль человека до тех пор скрыта, заперта, пока не будет высказана языком; язык, следовательно - ключ, отпирающий тайник души человеческой"20.

В романе есть еще один оберег. Его как пожелание произносят Ванюха 1

Перстень и Коршун, обращаясь непосредственно к царю: многочисленные I помощники оберега должны помочь избавиться человеку от злых сил и врагов, сохранить его здоровье и богатство. В их роли выступают наиболее известные и чтимые в народе апостолы Петр и Павел, Кузьма и Демьян, евангелист Иоанн Златоуст, Хутынские чудотворцы и "все святые угодники". Обращаются они и к поистине универсальной помощнице - Матери Пресвятой Богородице ("Мати Божия"), зашивающей кровавые раны, помогающей охоте, спасающей от злых людей: и духов, оберегающей от "нечистых сил". Разбойники, переодетые в "веселых людей", благодарят в обереге царя за то, что он "жалеет" их, "скудных, убогих людей, по земли ходящих, по воды бродящих, света Божия не видящих!". В обереге есть и элемент угрозы, посылаемой Перстнем и Коршуном врагам грозного царя: ". супостатам твоим вечно б икалось и голодалось, каждый бы день их дугою корчило, бараньим рогом коробило!" (XXI,309)21.

В романе отведено место и одной из самых загадочных сторон жизни человека, скрытой от него непроницаемой завесой - будущему. Но способность I предсказания находится во власти незаурядных людей: ". это может быть пророк,. може,т быть гадальщица, ворожея, и наконец прозорливый, вещий человек, й.

22 видящий далее ослепленных" . Толстой также считал, что дар предсказаний присущ далеко;не каждому, он идет от природы. В романе таким вещим человеком выступает один из самых известных в российской истории людей - Василий Блаженный. Предсказывать будущее может и Онуфревна, старая мамка царя: "Много сокрытого узнавала Онуфревна посредством гаданья и никогда не ошибалась. В самом величии князя Телепнева . она предсказала князю, что он умрет голодною смертью. Так и сбылось" (XI,232). Предрекает она также гибель Грязного, Басманова, Вяземского; а грозному царю и Малюте, по словам старой мамки, уготовлено место "на дне адовом", где их ждут дьяволы. Предвещает она и гибель от пожара "нечестивой" Слободы. Романист распространяет на таких людей, как ВаЬя, Онуфревна, мельник широкую известность и память об их даре: "свежо было в; памяти ртариков" то, что предсказала Онуфревна Телепневу, а Иоанну было страшно от знаний и угроз старой мамки. Ей, разменявшей десятый десяток, "чуется", что переодетые сказочниками разбойники - "недобрые люди", и это ее "знанье словами не сказывается" (XXI,308). Ее остережение Иоанну и даёт пищу подозрениям и действиям царя, и выполняет свою важную роль в сюжете.

Прорицательским даром обладает и старый мельник. Колдовство дает ему возможность предвидеть страшную судьбу Вяземского и свою. Толстой использует здесь прием мастера-сказителя, вводя читателя в настроение, при котором повествование I будет сильнее пережито. Сказочная мистическая атмосфера окружает героев: полуразвалившаяся мельница; вертящееся колесо, озаренное серебристым светом месяца; яркие звезды; завывание совы; крик дергача на болоте. Кажется, что, когда старик начинает колдовать, он сам не верит в свою силу и просто плутует: "Мельник смотрел все пристальнее, глаза его сделались совершенно неподвижны; казалось, он, начав морочить Вяземского, был поражен действительным видением, и ему представилось что-то страшное" (XXX,373). Колдун предвидит также гибель множества народа, слова его загадочны и непонятны. Предсказания носят характер заклинания: ". Слетаются вороны издалека, кличут друг друга на богатый пир, а кого клевать, кому очи вымать, и сами не чуют . Наточен топор, наряжен палач; по дубовым доскам побегут, потедут теплой крови ручьи; слетят головы с плеч, да неведомо чьи!" (ХУШ,287). Так, каждый из предсказателей судеб героев обладает своими средствами проникновения в будущее и окружен своей атрибутикой. А.К.Толстым они вводятся в круг общественных понятий, им придана конкретика жестокой эпохи. "Песья голова", видимая блаженным, сближает царя с опричниками, а прозвище ему (Грозный) родилось в среде современников. Старой мамке Онуфревне, прожившей долгую жизнь при дворе и при грозном царе, было "многое ведомо" и позволено. Топор, палач, кровавый помост из видений мельника - все это, вместе взятое, не просто чудеса, открывшиеся в ведре воды, автором здесь прорисовывается подлинная эпоха Иоанна 1У.

Не случаен образ воронов в романе. По народным поверьям они являются предвестниками несчастий, крови:". ворон демоничен, связан с царством мертвых и со смертью, с кровавой битвой . выступает предвестником зла . Черный цвет ворона часто воспринимается как приобретенный от соприкосновения с огнем или дымом"23. Но вороны - и живая реальность: они появляются в Москве перед казнью, кружась стаями над площадью, в ожидании скорой добычи, а затем, после казни, набрасываются на нее. Они в одном ряду с грозным монархом и его опричниками, которые также поджидают свою добычу, а затем, "сытые душегубством" и "обрызганные кровью", удаляются, удовлетворив жажду кровью и мясом.

Как объективно существующие в жизни представлены в романе различные предзнаменования, предчувствия и суеверные приметы. Известно, что в основе суеверных примет лежит не личный опыт человека, а мифическое представление о природе и природных явлениях, о животных и птицах, а также о непонятных действиях человека. .Так, простым людям (Михеичу) становится непонятно, кто насыпал плотину на мельнице или откуда старый мельник берет зерно для нее, ведь она "запряталась" в чаще леса, где нет проезжих дорог. Все приписывается "нечистой силе", которой мельник якобы приходится родней или с которой он заключил нерушимый договор. Такое же восприятие пейзажа, окружающего мельницу и расположенного далеко за пределами села. Отчужденность от жизни односельчан дождала настороженное отношение к мельнице и к мельнику. Существует ряд так называемых недобрых примет, связанных непосредственно с ближайшим будущем человека и затрагивающих его личную жизнь. Они глубоко влияют на его душу, затрагивая самые потаенные места его сердца, вызывая неопределенные страхи и предчувствия. Так, старик Коршун, предчувствуя свою скорую гибель, рассказывает Перстню о своем старом преступлении, которое он вдруг нечаянно вспомнил: "Говорят, оно не к добру, когда ни с того ни с другого станешь вдруг вспоминать, что уж из памяти вышиб!." И далее, когда после этих слов к ногам старика упал бурый коршун, срезанный царским кречетом, он продолжил волнующую его тему: "Несдобровать мне, - сказал он, показывая на убитого коршуна. - Это меня срезал белый кречет . Убил, да и пропал!" (XX,305). На эти слова Перстень с полным пониманием отвечает, что старик, возможно, и прав, и ему действительно не стоит ходить в Слободу. Писатель поговорками подчеркивает значимость и реальность этих неосознанных страхов: "Говорят, сердце вещун1', "так на роду написано". Князя Серебряного также затрагивают "недобрые" приметы. Когда он отправляется к Елене Дмитриевне в монастырь, по пути он встречает церковь, в которой служилась панихида по его названному брату Максиму. И в этом случае автор прямо говорит, что это "обстоятельство" "по тогдашним понятиям принадлежало к недобрым предзнаменованиям": "Это печальное пение и мысль о Максиме тяжело подействовало на Серебряного." (ХХХУП1,425). Иногда сердце может просто "вещать", чувствовать недоброе, и писатель также находит- этому объяснение в народной образной речи - "не в счастливый день родились", "на роду написано" (XXXIX) (когда Серебряный по дороге в монастырь встречает Михеича и тот сообщает ему о пострижении Елены). Однако в романе существуют не только суеверные приметы, но и приметы, основанные на многовековом опыте человека и реально обоснованные. Колдун, например, говорит Михеичу, что "когда под колесом воды убыло, знать есть засуха и за сто верст, и будет хлебу недород велик ." (ХУШ,286).

Многие чудеса в романе так или иначе связаны с образом старого мельника, и с его казнью заканчивается все загадочное, чудесное, окружающее героев. А.К.Толстой довел образ и судьбу мельника Давыдыча до логического конца. По народному мнению, колдуна или ведьму необходимо было сжечь, потопить или зарьщ^ в землю, чтобы изгнать "нечистую силу" или злого духа из его тела. Правда, в романе такая инициатива исходит не от простолюдинов, а от самого царя.

Однако и здесь романист не погрешил против исторической правды. Исследуя материалы о колдовстве, Н.Я.Новомбергский указывал, что ведовство считалось "общеопасным преступлением", которое преследуется в порядке публичного обвинения для наглядного примера. Он писал, что ". в течение ХУ-ХУП столетий !и обращались к колдунам, и преследовали их как простонародье, так и высшее духовенство, бояре и великие князья"24. На многих примерах он показал, что процессы о колдовстве часто начинались по пустякам, а заканчивались "нередко под влиянием личной мести, своекорыстных расчетов и т.д."25.

Таким образом, в романе "Князь Серебряный" А.К.Толстой воспроизвел "физиономию очерченной им эпохи" в ее нравах, верованиях и суевериях. Он дал их как часть общественного сознания, как действующие на решения царя по отношению к подданным. В образе колдуна и отчасти Онуфревны сконцентрированы древние народные знания, дающие им силу и власть над людьми. Писатель как истинный романтик не только сам верит в чудо волшебного заговорного слова, в приметы, суеверия, но убеждает в их могуществе и читателя. Н.Полевой еще в 30-е годы отметил, что "надобно верить чудесному, разумеется, не с чувством простолюдина, но с чувством поэта, и верить искренне, дабы заставить поддаться обаянию и тех людей, которым хотите вы передать свои ощущения"26.

ЛИЦЕДЕЙСТВО ИОАННА ГРОЗНОГО

В романе во всей полноте своей яркой и страстной личности перед читателями выступает Иоанн Васильевич Грозный. Он является в самый драматичный момент своего кровавого царствования - 1565 год, в период создания опричнины и начала ее страшного разгула по всей русской земле. А еще точнее, ! через цолгода после ее возникновения. На страницах романа впервые он появляется ! на пиру во всем великолепии своего царского наряда и окружения, сразу поражая своей величавой наружностью и леденящим ужасом, исходящим от него: "Он был высок,! строен и широкоплеч . Правильное лицо все еще было прекрасно; но 4

Ь. черты обозначились резче, орлиный нос стал как-то круче, глаза горели Мрачным огнем, и на челе явились морщины, которых не было прежде . Выражение лица его совершенно изменилось. Так изменяется здание после пожара. Еще стоят хоромы, но украшения упали, мрачные окна глядят зловещим взором, и в пустых покоях поселилось недоброе ." (УШ,209). Это уже давно был не тот Иоанн, которого любили все русские люди и которым казалось, что "с его праведным царствием настал на Руси новый золотой век, и монахи, перечитывая летописи, не находили в цих государя, равного Иоанну" (1,165). Страшные перемены, произошедшие с ним и так изменившие его, когда-то любимого всеми государя, случились с ним еще задолго до Александровой Слободы, куда он отправился со всей семьей и с приближенными, якобы отказавшись от царства, а на самом деле задумав еще больше подчинить себе всю русскую землю, старшее духовенство и высшую знать с тем, чтобы уже безраздельно властвовать над их душами и телами, казнить или миловать по своему усмотрению. На пиру Толстой расставит своих главных героев, противопоставит Серебряного и земских бояр царю, его любимцам и опричникам.

Царь обаятелен и жесток, ему присущ "необыкновенный дар слова", заставляющий даже добродетельных людей убеждаться в "необходимости ужасных его мер". Н.М.Карамзин в своей "Истории" так писал о его природной одаренности: "рожденный с | пылкою душою, редким умом, особенною силою воли, он имел бы все главные качества великого Монарха, если бы воспитание образовало или

I V усовершенствовало в нем дары природы.", но вельможи, окружавшие его, старались привязать к себе Иоанна исполнением всех его детских желаний: непрестанно забавляли, тешили во дворце шумными играми, в поле звериною ловлек); питали в нем наклонность к сластолюбию и даже жестокости . Они . не пеклись о просвещении юного ума, ибо считали его невежество благоприятным для их властолюбия: ожесточали сердце."27.

Толстой из "Истории" и архивных документов понял, что неуемная жестокость грозного монарха - это органичное свойство его натуры, и со всей отчетливостью: сумел отобразить это в своих произведениях. В романе Иоанн как человек мнительный и подозрительный видел во всем опасность для своей власти и пользовался любым случаем для ее укрепления и поддержки. Ради этой власти государь идет на любые действия, истребляя те лучшие силы, которые составляли опору государства и в конце концов, как напророчествовал ему Морозов, остается один (см."Смерть Иоанна Грозного"). Он губит людей не только во имя государства, но и ради своего удовольствия. Так, после страшной казни в Москве некоторое время Иоанн был спокоен, "казалось, давно кипевшая в нем и долго разгоравшаяся злоба разразилась последнею казнью и вылетела из души его, как пламенный сноп из горы огнедышащей. Он чувствовал после совершенных убийств какое--то -удовлетворение и спокойствие, как голодный, насытившийся пищей" (XXXVI,406). Он сгорает в кипящих в нем страстях, и все его действия подчинены эмоциям. В порыве страсти он не только может обречь на пытки и

I ! казни 1людей, но и собственноручно убить человека: он пронзает жезлом ногу Василия Шибанова ("Василий Шибанов"), а князя Репнина убивает жезлом на пиру ("Князь Михайло Репнин"), старицкого воеводу закалывает кинжалом ("Старицкий воевода"), точно так же убивает князя Оболенского-Овчину, а позднее и своего сына. На пиру по его воле преподносится чаша с ядом; здесь же, собираясь ехать молиться в Суздаль, он велит Вяземскому отправиться к боярину Морозову с сообщением о якобы снимаемой с него опалы, но с многозначительным отрядом опричников - намеком на одобренную расправу с ним. Впереди (по сюжету) столкновение князя Серебряного с опричниками в доме боярина Морозова. Перед казнью в Москве, рассвирепев от слов блаженного, Иоанн в слепой ярости бросает в толпу осужденных жезл и убивает первого подвернувшегося под руку. При этом I на бледном лице" его "показался румянец; очи его сделались больше, на лбу надулись синие жилы, и ноздри расширились."(ХХХУ,405). Характерно, что часто на жестокости и. казни царя провоцировали его приближенные, его любимцы: Малюта клевещет на самого царевича Иоанна и на Басманова, последний - на Вяземского и т.д. Царь и верит и не верит этим наветам. В одних случаях им действительно I движет инстинкт самосохранения, в других - он действует из-за политических мотивов, а в-третьих, просто по прихоти. Царедворцы, хорошо зная характер своего монарха, умело играют на его страстях и страхах, еще больше развивая в нем подозрительность, на мгновение забывая, как проницательно писал Карамзин, что ".милость тирана столь же опасна, как и ненависть его; что он не может! долго ! верить людям, коих гнусность ему известна; что малейшее подозрение, одно слово, одна мысль достаточны для их падения; что губитель, карая своих услужников, наслаждается чувством правосудия: удовольствие редкое для кровожадного сердца, закоснелого во зле, но все еще угрызаемого совестью в злодеяниях! "28.

А.К.Толстой сумел нарисовать характер сложный, противоречивый. Способный на милосердие Иоанн, осудив Серебряного в первый раз на казнь, остыв, пожалел о своей поспешности, но только благодаря промедлению Годунова и вмешательству Максима Серебряный остался жив. Подверженный быстрым сменам настроения государь тут же жалеет о своей милости, и подозрения вновь охватывают его: он боится, что бояре и молодой князь "припишут его милосердие послаблению" (IX,226). То же происходит и после ночного видения, когда ему явились призраки невинно казненных им людей с целыми семьями, в растерзанных одеждах и с зиявшими на их телах ранами, и стали призывать его на Божий суд. И тут царь предстает в новом облике: это уже не грозный самовластный тиран, а замученный угрызениями совести, искренне раскаивающийся человек. - Под влиянием своих видений и мыслей он, созвав всю Слободу на всенощную, шел впереди всех, "одетый иноком, бил себя в грудь и взывал, громко рыдая: - Боже, помилуй мя, грешного! Помилуй мя, смрадного пса! . Упокой, Господи, души побитых мною безвинно! У преддверия храма Иоанн упал в изнеможении" (XI,238). Однако после, этого "невольного изнеможенья" жестокость его достигала еще большей степени, и он вновь принимался за дело "великой крови и великого поту": Иоанн считал, что "угрызения совести возбуждаемы в нем врагом рода человеческого, чтоб: отвлечь помазанника Божия от высоких его начинаний. Хитростям дьявола царь противоставил молитву; но часто изнемогал под жестоким напором воображения. Тогда отчаяние схватывало его как железными когтями. Неправость дел его являлась во всей наготе, и страшно зияли перед ним адские бездны. Но это продолжалось недолго. Вскоре Иоанн негодовал на свое малодушие. В гневе на самого себя и на духа тьмы, он опять, назло аду и наперекор совести, начинал дело великой крови и великого поту" (XI,233). Эту черту в образе мятущегося мЬнарха подметил и М.Соколов: "большею же частью Грозный £ объяснял свое раскаяние и послабление казней наваждением дьявола, который всеми силами своего коварства и лукавства старается отклонить его от благого намерения вывести измену из земли русской, и в таком случае, наперекор дьяволу, он предавался самым ужасающим неистовствам"29.

В "Князе Серебряном" А.К.Толстой создал не только психологически тонкий образ реального Иоанна ГУ, но и Иоанна ГУ, понятого им через призму народной поэтической культуры средневековья. В своей художественной палитре романист соединил многие фольклорные мотивы и элементы: песенные, сказочные, исторических дреданий, суеверий. Поведение же царя порой напоминает так любимых им лицедеев. Писатель, идя вслед за историческими и фольклорными источниками, представил лицедейство грозного монарха в его реальных поступках и действиях, ¡а его вкус, любовь к различным игрищам стали органичными элементами сюжета. Автор слово в слово повторил Н.М.Карамзина, описывая полную театральности жизнь в Слободе, отвечающую характеру царя Ивана: "В сем грозно увеселительном жилище Иоанн посвящал большую часть времени церковной службе . Он хотел даже обратить дворец в монастырь, а любимцев своих в иноков . назвал их братиею, себя игуменом, князя Афанасия Вяземского келарем, Малюту Скуратова параклисиархом; дал им тафьи, или скуфейки, и черные рясы, под коими носили они богатые, золотом блестящие кафтаны с собольею опушкою; сочинил для них устав монашеский . беседовал с любимцами о законе . или ехал в темницу пытать какого-нибудь несчастного. Казалось, что сие ужасное ¡зрелище забавляло его: он возвращался с видом сердечного удовольствия; | шутил, говаривал тогда веселее обыкновенного" (У11,204)30.

Примеры такого поведения можно найти и в "Истории о великом князе |

Московском" Д.Курбского, где, им описана казнь Михаила Петровича Репнина и Юрия Ивановича Кашина в начале 60-х годов. Репнин за отказ плясать в маске вместе со скоморохами на царском пиру был убит во время службы в церкви. Я.С.Лурье, характеризуя переписку Грозного и Курбского, писал, что царь явно оправдывался перед князем за это убийство, извиняя себя тем, что. его "благочестие" было поколеблено еще в юности и соглашался, что допускал какие-то "игры", уступая "немощи человеческой 31. А.Толстой, знакомый с письмами, отобразил этот момент в балладе "Князь Михайло Репнин": "Подать себе личину он кравчему велит . Себе личину, други, пусть каждый изберет, Я первый открываю веселый хоровод ." (Т.1.С.232). В романе писатель так описал ту же игру с жертвой и ее финал. Государь велит обрядить старого родовитого боярина Морозова в шутовской наряд: ". Я тоже люблю шутить, - говорит он, - и в свободное от дела и молитвы время я не прочь от веселья. Но с того дня, как умер шут мой Ногтев, некому потешать меня. Дружине, я вижу, это ремесло по сердцу; я же обещал не оставить его моею милостию, а потому жалую его моим первым шутом. Подать,, сюда кафтан Ногтева и надеть на боярина!" (ХХХ1У,393-394). Морозов, на которого силой одели "дурацкое", скоморошье платье, понял, что терять уже нечего, и обратился к царю с обвинительной речью, в которой он перечисляет все его злодеяния, совершенные им ради "потехи". Царский монастырь боярин также не обошел в своей обличительной речи: "Давай и над церковью Христовою поглумимся! Вот и набрал ты всякой голи кабацкой, всякой скаредной сволочи, нарядил ее в рясы монашеские и сам монахом нарядился, и стали вы днем людей резать, а ночью акафисты петь . Эта потеха вышла изо всех веселейшая, такой, опричь тебя, никому и не выдумать!" (396). Реальное качество характера Иоанна - склонность его к шутовству, к скоморошеству, связанное с глумлением, не осталось не замеченным романистом, в сюжете оно получило развитие в действиях по отношению к подданным.

Лицедейство Грозного проявляется в его внешнем облике и в речи, переодевается он и внутренне, духовно. Ему нравится играть, и не просто играть моноспектакль, а играть для зрителя, используя при этом всевозможные театральные эффекты. А.К.Толстой, действительно прекрасный психолог, физиономист и драматург, тонко подметил каждую мелкую черточку в лице грозного царя| каждую складочку у рта или вдруг появившуюся морщинку у бровей, каждую искру блеска в глазах, и перед читателем вырисовывается живой портрет монарха-тирана. Он становится свидетелем бурной смены его настроений и эмоций: вот царь рассердился, вот он явно лукавит, а вдруг проявляет неожиданное милосердие или даже ласковость, но ласковость опасного хищника, который наслаждается, играя своей добычей и зная, что она, уже полуживая от боли, не уйдет из его лап. При этом царь либо следует за эмоциями, либо скрывает их, как актер, но. в любом случае он лицедействует: "стараясь придать чертам своим самое спокойное выражение" (IX,221), "посматривая с недоброю улыбкой" (IX,222), "с лица царя исчезло все человеческое. Таким страшным никогда не видывал его Малюта" (XII,242), "выражение Иоанна мгновенно изменилось. Улыбка исчезла, и черты приняли холодную, непреклонную неподвижность. Лицо его казалось высеченным из мрамора" (XII,243), "странная улыбка прозмеилась по устам Иоанна" (XXXII,387), "стараясь придать чертам своим милостивое выражение" (ХХХУП,416) и т.д.

Ту же изменчивость, естественную или нарочитую, писатель придал и выражению его глаз, следуя за народной мудростью "глаза - зеркало души". При этом он часто использовал глаголы, которые и несут основную смысловую нагрузку: "царь вперил в него испытующий взор и старался проникнуть в самую глубь души его" (IX,220), "глядя пристально" (IX,224), "Иоанн вперил в князя мрачный взор" (IX,225), "поднял взор свой кверху с видом глубокой горести" (IX,225), "царь смотрел на него вопрошающим оком . глаза его запылали" (ХП,240,241), ¡"пристально, но неприметно вглядываясь" (XXI,309), "незаметно бросал на рассказчика испытующий, проницательный взгляд" (XXI,314), "страшно глядя в очи Вяземского" (XXXII,387). Также активно используются и эпитеты, прилагательные: взгляд у государя "орлиный", "испытующий", "косвенный", милостивый", "недоверчивый", "мрачный взор", "вопрошающий", "пристальный" "проницательный" и т.д.

То же относится и к описанию голоса государя, интонации, с которой он говорит: "говорил он, возвышая голос" (1Х,221), "медленно выговаривая каждое слово" (IX,220), "хриплым шепотом", "обращаясь грозно" (ХП,241), "сказал он отрывисто и повелительно" (XII,243), "проговорил царь почти шепотом и задыхаясь от волнения" (ХХХ1У, 334), "произнес он грозно" (XXXII,387), "продолжал он особенно милостивым голосом" (ХХХУП,416), "прибавил он благофлительно" (ХХХУП,419). Таким образом, Иоанн предстает в роли талантливого актера, то не скрывая, то вуалируя суть своего отношения к намеченной жертве.

Театральность поведения грозного монарха также ярко проявляется и в интонациях его речи, которая постоянно меняется - от пышной и величавой до издевательски подобострастной и униженной. Так, когда он милует князя Серебряного, он, благодаря Годунова и Максима, говорит: ".- Борис, - сказал он . Ты один знаешь мое сердце. Ты один ведаешь, что я кровь проливаю не ради потехи, а чтоб!измену вывести. Ты меня не считаешь за сыроядца .Подойди и ты, Максим, я тебя к руке пожалую .". И далее он говорит Серебряному и

Годунову, что только они по-настоящему знают его душу и сердце: "Другие не так мыслят; называют меня кровопийцею, а не ведают того, что, проливая кровь, я заливаюсь слезами! Кровь видят все; она красна, всякому бросается в глаза; а сердечного плача моего никто не зрит; слезы бесцветно падают мне на душу, но, словно смола горячая, проедают, прожигают ее насквозь по все дни!" (IX,223,225). Но тут же, изменив тон, назидательно добавляет: "Яко же древле Рахиль, -продолжал он (и глаза его закатились под самый лоб), - яко же древле Рахиль, плачуще о детях своих, так я, многогрешный, плачу о моих озорниках и злодеях" (225). Здесь уже видна изрядная доля лукавства, иронии, игры. Грозный царь вообще любит играть и словами, и поступками, и жизнями других людей. Его правильно выстроенная речь всегда состоит из неравных долей искренности и лицемерия. Например, он, высказывая свое решение о судном поединке между Вяземским и Морозовым, говорит: "Братия! . свидетельствуясь вами, что я хотел узнать истину, Не в обычае моем судить, не услышав оправдания . Я же, яко добрый пастырь, боронящий овцы моя, никого не хочу допустить до погубления души ." (XXIX, 368). На самом же деле здесь казалось бы под его искренними словами, истинность которых должны закрепить славянизмы, сокрыто тайное намерение: погубить обе спорящих стороны - и старого боярина, и молодого князя. Он явно лицемерит, говоря о своем желании знать истину, так как он давно уже ее знает. Но, решив продемонстрировать всем свою справедливость, милостивость и одновременно уничтожить двух ненавистных ему людей, при этом соблюдая все формы приличия и строгого правосудия, он играет их жизнями, обрекая их на волю случая, на "божье" провидение. По народным предрассудкам, победу должна одержать правая сторона, но боярин слишком стар для сражения с молодым князем, а тот, в свою очередь, только что перенес тяжелое ранение. Иоанна забавляет такая двойная игра. Перед этим на пиру он играл с Вяземским, когда в иносказательной форме посоветовал ему украсть жену Морозова, а затем сделал вид, что ничего об этом не знает. Позднее он будет глумиться над Морозовым, I заставляя его одеть шутовской кафтан, или с Басмановым, делая вид, что ничего не знает о его поездке к старому колдуну, и разговаривать с ним ласково даже тогда, когда участь последнего уже была им решена; или притворится, что верит в свою очередь притворившимся слепцами Перстню и Коршуну. При этом Иоанн везде выступает в роли талантливого режиссера-постановщика, то импровизируя, то действуя по заранее составленному сценарию. В главе "Сказка" царь разыгрывает целое развернутое представление включая в него Перстня и Коршуна, явившимися в платье скоморохов с целью украсть ключи от темницы и освободить Серебряного. Иоанн, предостереженный Мамкой, готовится к действу заранее: одевает кольчугу, кладет около себя свой неизменный посох, Малюте с ратниками приказывает встать на страже в сенях. Появление мнимых "слепцов" Иоанн сопровождает "неприметными, но пристальными взглядами", а слушая сказки, "позевывает", "похрапывает", закрывает глаза, говорит нарочито сонным голосом, словом, делает все, чтобы создать у разбойников иллюзию, что он засыпает под их рассказы: "Он время от времени, как будто с трудом, открывал глаза и опять закрывал их; но всякии раз незаметнобросал на рассказчика испытующий, проницательный взгляд"

XXI,314). А затем, когда Коршун попытался достать ключи из-под его изголовья, он внезапно открывает глаза, вскакивает и продолжает за Перстня стих: "Слепые! . - третий грех: когда, кто нарядится нищим и к царю в опочивальню войдет!" (ХХ1,316). Другое, комическое, действо государь устраивает, когда делает вид, что хочет соединить в браке 90-летнюю мамку Онуфревну и стремянного Серебряного, старика Михеича. Импровизируя на ходу, он заставляет поверить в реальность своих слов всех зрителей и невольных участников этой трагикомичной сцены, устрашившей Михеича и саму Онуфревну.

Игру теней, мыслей, настроений можно было видеть на его лице, хотя, когда надо, он умело скрывает это под видом напускной набожности или искренности. О непредсказуемости действий царя пишет Толстой, употребляя термин "личина", т.е. что-то напускное, принятое на себя, скрывающее истину: "Не всегда также спокойствие, написанное на лице его, могло достоверно ручаться за внутреннюю безмятежность. Оно часто бывало одною личиной, и царь, одаренный редкою проницательностью и способностью угадывать чужие мысли, любил иногда обманывать расчеты того, с кем разговаривал ." (ХХХУ1,411). Такую двойственность чувств Иоанн демонстрирует и . после санкционированного им убийства своего сына. Сначала он, в "мрачном отчаянии", созвал; боярскую Думу с тем, чтобы в очередной раз объявить о своем отказе от царствования и уходе в монастырь, и приказал приступить к выборам другого монарха (то же происходит и в драме). Однако, "снисходя . на усиленные просьбы бояр, он согласился остаться на престоле и ограничился одним покаянием и богатыми вкладами; а вскоре потом снова начались казни" (ХЛ, 434).

Иоанн ; может и притворно самоуничижаться, делая из себя невинную жертву людских обманов и пороков, облекая свои казни в форму справедливого решения. Так, когда он приговаривает Басманова к казни, он, снова прибегая к славянизмам, демонстрируя смирение, говорит игумену: "Ты зришь, отче, . коликими я окружен и явными и скрытыми врагами! Моли Бога за меня, недостойного, дабы даровал он добрый конец моим начинаниям, благословил бы меня, многогрешного, извести корень измены!" (XXXIII, 392). "Игра" в смирение не случайна. Иоанну был важен такой контраст с реальным его положением вершителя человеческих судеб. Поэтому и в своей речи он переходил так легко от разговорной к славянизмам или просто к площадной ругани. Он все время "переодевается": то надевает одежды инока, то грозного властителя человеческих судеб,|то скомороха, а то и рубаху юродивого. Эту любовь к эффектам и эту игру одним из первых, так художественно и многоаспектно, и отразил писатель на страницах своей исторической "повести". Позднее, в "Проекте" Толстой, раскрывая свою основную идею, выношенную им еще во время работы над балладами и романом, и давая руководство актеру, как нужно играть Иоанна на сцене, писал, что главной задачей сценртеского художника является "разыграть всю гамму самых противоположных состояний души, начиная от иронии до отчаяния . Вся его наружность должна производить впечатление, что он истерзан страстями, которых никогда не умел и не хотел обуздывать" (Т.З.С.461). Таким же страстным, мятущимся Иоанн предстает и в романе. Дореволюционные исследователи в психологически-тонкой обработке образа Иоанна ГУ увидели талантливую руку мастера-художника. Так, Евстафьев писал, что "Особенно драгоценна такая тонкая психологическая работа автора по отношению к изображению самого Иоанна Васильевича Грозного. Она-то и помогает понять, до некоторой степени, страшные переходы Иоанна от ласки к жестокостям, от. блеска к мраку, от железной энергии к совершенному упадку сил."32. А.Круковский, взгляд которого на личность Иоанна Грозного приближается ко взгляду Н.Костомарова, в статье "Поэт-историк" говорил о "большей свободе" в художественной обрисовке портрета грозного монарха в романе по сравнению с трагедией33. Некоторые же советские исследователи, вторя современным писателю критикам, считают, что характер грозного монарха в романе изображен односторонне и поверхностно. По несправедливому замечанию Д.Жукова, Толстого "подавлял авторитет Карамзина"34. Подробные суждения ничем; не подтверждены и никак не оправдывают себя, так как если понимание личности царя и совпадает у двух писателей, то Толстой в роман и трагедию вложил много из своего личного отношения, понимания. Следуя за историческими источниками, А.К.Толстой увидел и художественно воплотил одну из основ характера Иоанна - лгщедейское, скоморошье начало. Истоки их в фольклоре.

В науке о средневековой литературе только в наше время была изучена "театральность" поведения Иоанна ГУ. Д.С.Лихачев одним из первых обратил внимание на лицедейство Грозного, на отражение личности царя и этой ее стороны в его сочинениях, в речи истиле его писаний. Исследователь связывает и государственное нововведение царя - опричнину - с игрой, со "смеховым миром". Он отмечает, что в древней Руси смех был сопряжен с "самовозрастанием темы", с ее театрализацией, приводил к созданию грандиозных смеховых действ, "порождал даже такие апокалиптические явления, как кромешный мир опричнины. Опричнина Грозного была только порождена смеховым началом"35, а в дальнейшем она утратила его полностью. Разделив государство на две части, царь "реализовал схему" мир-антимир, "шутовская и жестокая организация кромешнйков-опричников дезорганизовывала и высмеивала земщину, ее "знаковую систему""36. Отсюда взялась их форма одежды, своего рода карнавальный, скомороший костюм, по которому они узнавали друг друга. Монастырь, устроенный царем, указывает Лихачев - это, антимонастырь и относится соответственно к антимиру, к миру нереальному, кромешному, где все наоборот и все человеческие ценности искажены. Монашеские же одежды опричников - это антиодежды; пьянство и разгул царя и!его приближенных - это своего рода антипост. В Слободе, таким образом, все пародия, пародия на церковь, все игра, а царь и опричники - актеры, скоморохи. При этом, подчеркивает исследователь, "Грозный направлял смех на самого себя, притворялся загнанным и обиженным, отрекался от царства . Грозный не только реализовал смеховую ситуацию, но и опрокинул ее значение, став на сторону кромешного мира, возглавив опричнину"37. Как мы видели, эту игру, лежащую в основе характера и поведения Иоанна У1, организатора жизни Слободы - монастыря, Толстой подметил и художественно реализовал в романе. Т.В.Иванова отметила популярность в литературе 40-60-х годов XIX века мысли о "театральности" поведения Грозного: "Писатель разделял мнение о том, что царь

II п постоянно художественно украшал даже самые жестокие свои злодеяния.

Театральность" поведения Грозного в романе обнаруживается в его искусных переходах от добродушия к раздражению, от "благостного" состояния души к подозрительности, к стремлению коварно испытать человека ." (например, в главе "Сказка")38.

Таким ; образом, А.К.Толстой, следуя за фактами и "Историей" Н.М.Карамзина, создал в романе образ грозного монарха, близко стоящий к его реальной исторической фигуре, во всей полноте его яркой и незаурядной личности, сформировавшейся под значительным влиянием воспитавших его бояр и высшего духовенства, а также народной средневековой культуры39. Иоанну в реальной жизни была свойственна склонность к лицедейству, шутовству. И эта особенность его характера верно подмечена художником слова и донесена до читателя. Очень тонкр, иногда только одной чертой, он показал игру страстей, обуревавших этого с. сложного человека, то милостивого, то намеренно юродствующего, то свирепеющего на глазах, то скоморошествующего и глумящегося над обреченным подданным. Грозный Толстого, с его вкусом к лицедейству, живет, когда на ходу импровизирует сцены-действа и вовлекает в их разыгрывание ничего не I подозревающих людей. Создав опричнину, предназначенную выполнить важную I историческую миссию, Иоанн нашел для нее театральную форму, нарядил ее в черные костюмы с песьими головами и метлами у седла, а затем и в монашеские рясы. Тем самым он организовал огромное театрально-карнавальное действо в масштабе целой страны. В этих массовых сценах у каждого участника были свои роли! Однако самая первая роль принадлежала царю. Он создал антимир, где казни сменялись постом и церковными службами, в котором все было выдумано и где все было пародией на государство и на церковь.

ВАСИЛИИ БЛАЖЕННЫЙ

В "Князе Серебряном" народностью своего образа выделяется простая, но вместе с тем и загадочная фигура московского юродивого Василия Блаженного. В романе он появляется дважды; в начале (при встрече с князем Серебряным в Москве перед домом боярина Морозова, когда он предсказывает ему несчастье и беду) и в конце повествования (перед казнью в Москве на площади, смело обвиняющим грозного царя в совершенных им злодеяниях). В романе юродивого называют "Вася". Его прообразом послужил хорошо известный в русской истории и русской церкви юродивый, живший при Иоанне Васильевиче - Василий к,

Блаженный (1464 Г.-1552 или 1557 г)40.

Василий Блаженный не был свидетелем опричного террора Иоанна Грозного. А.Толстой, допуская умышленный анахронизм, делает его непосредственным свидетелем кровавого разгула опричнины и ее вождя по всей русской земле. Образ "Васи" органично вписывается в эпоху и в события. Он был необходим для осуществления творческого замысла писателя - представить в его I

1 : лице единственного человека, безнаказанно обличающего грозного монарха. В

I 1 средние века только юродивые могли выражать общественное настроение, порицая социальный гцет. Писателю была известна их роль и популярность во всех слоях русского общества. Этот факт подтверждают и историки (Н.И.Костомаров41). Поэтоку, сместив годы жизни юродивого, Толстой не погрешил против истины, представив его как обличителя царя, что в своей "Истории" также отмечал и Н.М.Карамзин42.

А.С.Пушкин, М.Н.Загоскин, А.К.Толстой знали о значении юродства в общественно-политической жизни средневековой Руси. Поэтому их блаженные -Николка, Митя, Вася - похожи друг на друга своим внешним видом, поведением и загадочными, но всегда обличительными речами. Однако писатели по-разному подошли к художественному воплощению их образов на страницах своих исторических произведений.

Толстой в "Князе Серебряном", обращаясь к внешности "Васи", глазами Серебряного увидел незнакомого ему человека "лет сорока, в одной полотняной рубахе. На груди его звенели железные кресты и вериги, а в руках были деревянные четки. Бледное лицо его выражало необыкновенную доброту, на устах, осененных реденькою бородкой, играла улыбка, но глаза глядели мутно и неопределенно1"(ГУ, 185). Прозорливость,юродивого и диалог его с молодым князем выявили близость их натур: они оба блаженные, потому что оба чужды этому миру, миру насилия и миру царствования "царей кромешных". И совсем по-другому "Вася" выглядел перед казнью в Москве. Если в начале романа он предстает перед Серебряным и читателями бесконечно добрым, отрешенным от мира и от всего окружающего, то в конце i повествования это уже человек, который не может пройти мимо суровой i ^ реальности жизни. Казнь огромного числа безвинных людей заставляет юродивого заглянуть в безжалостный "кромешный" мир, отсюда идет и изменение выражения лица "Васи", необычного для всех окружающих и страшное для царя: ". Против обыкновения, судорога подергивала эти улыбающиеся уста, как будто с кротостию боролось другое, непривычное чувство" (ХХХУ,404). Одет он был так же, как и в первый раз: в обыкновенной рубахе, увешан веригами и железными крестами, в руках он по-прежнему держал деревянные четки.

А.Толстой одел "Васю" в рубаху, хотя в его "Житии" говорится о том, что Василий Блаженный ходил по улицам Москвы голый, почему и получил прозвище Василий Нагой, на иконах он также изображен нагим. А.М.Панченко определяет наготу как одну из важнейших примет юродства: голое тело больше терпит от i i j — il зимнего холода и летнего зноя и наглядно свидетельствует о презрении к тленной плоти". Но нагота двусмысленна, так как она не только демонстрирует презрение к плоти, но и вводит в соблазн, олицетворяет "злую волю, бесовство, грех"43. Толстой одел юродивого, укрыл наготу, чем лишил этот образ смехового комедийногреховного начала. "Вася", по замыслу романиста, не должен был ввергать людей в соблазн, провоцировать их на дурные мысли и поступки, он должен быть лишь рупором общественного настроения. Однако "костюм" юродивого все равно должен был подчеркивать его индивидуальность, выделять его из толпы, делать его особенным. Панченко отмечает, что агиография всегда давала "примирительное" объяснение рубахе: она "прикрывала срам", демонстрировала добровольную нищету юродивого, но она также служила и "корпоративной приметой", она была театральным", "маскарадным" костюмом, по которому его все узнавали.

В средневековой Руси юродивые пользовались огромной популярностью. Панченко называет юродство русским "национальным явлением". Юродство разделяется на "природное" и "добровольное". Добровольные юродивые "Христа ради" сознательно отрекались от своей личности и добровольно надевали маску безумного шута, дурака. Жизнь юродивого - это сознательное отречение от красоты, опровержение общепринятых норм поведения, это также "возведение безобразного в; степень эстетически положительного". Но "безобразие" - это своего рода плата за позволение обличать. Другие две черты, отличающие мир юродства от мира обычных людей - это предвидение и неприкосновенность44. Все эти свойства присущи юродивому "Князя Серебряного" и таким же персонажам других произведений. Юродствуя сознательно, "Христа ради", они обрекают себя на всяческие лишения, но взамен получают возможность обличать сильных мира сего. Так, Николка, нося на голове железный колпак, не только умерщвлял свою плоть, но и пародировал корону - русскую шапку Мономаха. Он один получил возможность обвинять открыто Бориса Годунова в убийстве царевича Дмитрия: "Николку маленькие дети обижают . Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича45. Эта единственная в трагедии "Борис Годунов" сцена появления Николки идейно насыщена и значима46. На сцене мы видим как бы двух царей: один из них Борис, другой сам Николка, один из них настоящий, другой ряженый, один грешник, другой праведник.

В "Князе Серебряном" ситуация похожа. Та же единственная встреча блаженного Васи и царя Иоанна, праведника и великого грешника. Их встреча происходит на страшном кровавом фоне, во время казни многих людей. И тут, в толпе народа, молившегося за спасение невинных душ приговоренных, происходит какое-то движение, появляется юродивый: "Вид этого человека посреди стольких лиц, являвших ужас, страх или зверство, резко от них отделялся и сильно на всех подействовал. Площадь затихла, казни приостановились" (ХХХУ, 404). Он один являет собой нравственный пример, он негодует на царя и его окружение, он протестует, становясь в один ряд с такими героями из разных сословий, как Серебряный, Морозов, сын Малюты Максим, и являя собой бесстрашный образец для сотен людей, охваченных страхом. Но зрителю здесь также отводится важная роль. ,Он наблюдатель, ученик, а юродивый не только учитель, но и актер, дающий представление. Поэтому слова Васи, обращенные к государю, относятся и ко всем присутствующим: "Ивашко! Ивашко! . Меня-то забыл! . Посмотри на блаженного! . Что же не велишь казнить блаженного? Чем Вася хуже других?"(404). Грозный царь, желая откупиться от блаженного, кидает ему горсть золотых монет, но Вася с ужасом отдергивает от них руку: "-Ай, ай! Жжется! закричал он, дуя на пальцы и потряхивая ими в воздухе. - Зачем ты деньги в огне раскалил? Зачем в адовом огне раскалил? <.> Мое место здесь с мучениками! Дай и мне мученический венчик! За что меня обходишь? За что обижаешь? Дай и мне такой венчик, какие другим раздаешь!" (404). В ответ на такие дерзкие слова £ юродивого Иоанн лишь пытается прогнать его, удалить с площади. Царь, а вместе с ним и опричники не смеют обидеть его, не могут наказать за его "крамольные" речи. И так подтверждается одно из негласных правил юродства -неприкосновенность. АМПанченко пишет, что юродивые должны были обличать царя чаще и суровее, "потому что преступления царя и заметнее, и ужаснее по своим последствиям. В таком случае нравственный по форме протест достигает максимальной социальной остроты". Исследователь ошечаег, что русские жития и другие источника особенно тщательно фиксируют такие обличения царей: "легенды и факты (о юродивых - ЕБ.) слагаются в опредшенный культурный стереотип, возросший на почве фольклорных традиций". Это "крестьянская мечш" о встрече простою человека и справедливого царя, и особенно ярко это проявляется в бытовых сказках47. I

Таким образом, в развитии сюжета романа, в расстановке его героев, фигура юродивого либо рядом с Серебряным, либо на стороне жертв грозного царя. В I одном случае Ьн удерживает опричников от расправы с князем и объявляет себя его братом и таким же блаженным, как он сам. В другом - перед ним также расступается толпа народа и отступает сам Иоанн, а Вася называет себя сторонником казнимых, просит о великой милости для него - дать и ему мученический венчик. Его устами Толстой называет гибнущих по приказу царя мучениками, праведниками. Писателем отобран из "Житий" важный для идеи, для характеристики социально-общественной жизни эпохи мотив - протест юродивых против сильных мира сего, включая и царя. Образ юродивого по призванию противопоставлен Иоанну, надевающему на себя личину юродивого.

ТОЛКИ И СЛУХИ

Историческая тематика романа обусловила введение в ткань художественного произведения фольклорных жанров, связанных с исторической жизнью народа: исторических песен и преданий, легенд. В непосредственной связи с ними находится и его обращение к толкам и слухам, благодаря которым романисту удалось передать общественную атмосферу изображаемой эпохи. i

Именно через Систему фольклорных жанров, вовлеченных в повествование, он дал j ! почувствовать!дух времени, характер русского народа и исторических событий. « ■ с |

Толки и слухи остались вне поля интересов исследователей творчества Толстого, хотя они занимают особое место в романе и являются живым элементом народного и царского быта. И об этом свидетельствует история правления и жизни Иоанна IV, судя по описанию его современников и историков, в том числе и Н.М.Карамзина. Историк неоднократно подчеркивал роль и значение слухов в политической жизни средневековой Руси. Так, во время Ливонской войны 1577 г. московские воеводы для устрашения неприятеля и для "ободрения своих" до специально "распускали слух" о приезде государя в российское войско ; в 1578 г. Максимилиановы послы также "распустили слух в Европе о несметности Иоаннова войска"49 и т.д. Карамзин, рисуя эволюцию характера Иоанна Грозного от первых, "светлых", лет его царствования и до последних, самых жестоких, обозначив шесть "эпох" казней, замечал, что именно слухи, наветы сыграли в этом немаловажную роль и привели к некоторым из них. Например, описывая события 1560-1561 гг. i клевета на Адашева и Сильвестра - обвинение в отравлении царицы Анастасии и последовавшие за этим казни старых бояр), историк писал, что "новые любимцы" царя, "готовые на все для удовлетворения своему честолюбию . по симпатии зла" "шептали" на "важных бояр", "сея вредные слухи, волнуя умы", что они "живут Адашевским обычаем"50, чем и подготовили первую "эпоху" казней. Четвертая и самая "ужаснейшая эпоха мучительства" была сформирована уже самим государем: "Распустив слух, что Мария (2-я его жена - Е.Б.), подобно Анастасии, была отравлена тайными злодеями, он приготовил тем Россию к ужаснейшим исступлениям своей ярости"51. В поступках, делах грозного царя автор "Истории" искал ключ к пониманию его характера, созданного обстоятельствами времени и людьми и, в свою очередь, влияющего на них. В образе Иоанна IV историк показал удивительное сочетание или, вернее, перевоплощение христианской добродетели и государственной мудрости в непомерное честолюбие и безрассудную тиранию. При этом христианские добродетели или пороки направляют государя в его деятельности, он одержим страстями и бессилен совладать с ними. В заключение своей мысли автор "Истории" справедливо написал, что ".добрая слава Иоаннова пережила его :худую славу в народной памяти . народ отвергнул или забыл название Мучителя, данное ему современниками, и по темным слухам о жестокости Иоанновой доныне именует его только Грозным."52. Таким образом, Карамзин на страницах своего исторического повествования неоднократно использовал слухи в роли необходимого и часто достоверного, а иногда и спровоцированного источника, который использовался и народом, и при дворе, и самим царем. Несомненно также их значение во внешней и внутриполитической жизни допетровской Руси. Для воспроизведения тревожной атмосферы в стране Карамзин, вводя слухи и толки как народное мнение в общую канву произведения, сочетал свидетельства очевидцев с молвой и разговорами: "пишу не по слуху, но виденное мною" (рассказ летописца о страшных событиях 1539 года, когда Русь истекала кровлю от нашествий Батыя и Казанского царя); "узнали в Москве" (о нашествии Крымского хана-1541 год); "оправдался в народном мнении" (о князе Иване Бельском-1542 год); "по вероятному сказанию его друзей" (о положительных качествах Адашева-1543 год); "разнесся слух" (о нападении Крымского хана на Русь-1544-1546 года); "молва народная тревожит сердце государево и мое" (послание Митрополита к Свияжскому войску в 1552 году); "начались толки" (заведение типографии в 1563 году и обвинение Ивана Федорова в еретизме); "носился слух" (о желании литовских панов избрать царевича Иоанна их королем-1565-1569 годы и о гневе грозного царя на новгородцев-1563 г.) и т.д. Таким образом, все эти слухи являются порождением народного мнения о происходящем, пониманием, истолкованием происходящего в русском обществе и орудием воздействия на него.

Что же такое толки и слухи? В Толковом словаре Владимира Даля дано их широкое по смыслу и происхождению истолкование: "слух.- молва, вести, наслух, говор в народе, огласка.; толки.- молва, слух, пересуды, рассужденья о чем-то в народе, общее настроение умов; превратное пониманье и толкованье"53. Одним из первых, кто обратил внимание на толки и слухи, был Н.А.Добролюбов. В студенческой газете "Слухи" в 1855 г. он отмечал: ".каждый день являются новые вести, сплетни, мнения, задачи, решения, вопросы и ответы, словом - слухи, и каждый день они исчезают и заменяются другими, так что и записать их не успеют . А между тем сколько резких, живых, характеристических черт в этих эфемерных разговорах! Это не мертвые числа и буквы, не архивная справка, не на|дгробная надпись умершему, - нет, это сама жизнь с ее волнениями, страданиями, наслаждениями, разочарованиями. во всей красоте и истине."54. По словам критика, толки есть "выражение духа, направления и понятий народных в ту или другую эпоху."55. И это верно: в слухах, молве - народный взгляд на события, они злободневны.

Известный историк, профессор С.Н.Чернов в статье "Слухи 1825-1826гг."(1960г.), подчеркнув их роль в общественной жизни страны, указал, что, зафиксированные' определенным временем, они интересны как исторический источник, позволяющий "научно воссоздать когда-то бывшую действительность" и "возможность; устанавливать настроение и взгляды тех лиц и . тех кругов, в которых родился или которые принимали или передавали далее интересующий исследователя слух"56. Осознавая слухи и толки как фольклорно-исторический источник, ученый считал, что в нем в одинаковой степени заинтересован и историк, и фольклорист. Кроме этого, вслед за Добролюбовым он поднял очень важный вопрос, остающийся до настоящего времени одним из самых животрепещущих в изучении взаимосвязи фольклора и литературы, фольклора и истории, литературы и истории, а именно: необходимость изучения толков, слухов как важных исторических источников, а также возможность их использования в художественных произведениях.

Большая заслуга в теоретическом осмыслении толков и слухов принадлежит В.Г.Базанову. В статье "Народные толки и крестьянское политическое красноречие" (1974г.) он связал их с красноречием, дав им следующее определение: "Толки и слухи - вольная крестьянская речь, дошедшая до нас в неизуродованном виде, на правах народного автографа. Толки и слухи - летучая публицистика речи, ораторское искусство крестьян"57. Он указал на традицию, идущую от Пушкина, обратившего внимание на речи и воззвания Пугачева и его политическое красноречие. По наблюдениям исследователя, наряду с Добролюбовым особое внимание крестьянским разговорам, мнениям, уделяли Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин, Успенский, все писатели и публицисты "Современника". В этот ряд можно поставить и А.К.Толстого, который как исторический романист и драматург не мог обойти этой стороны духовной жизни русского народа. й. !

В.К.Архангельская в работе "Очерки народнической фольклористики" (1976 г.), рассматривая фольклор в демократических журналах 70-х годов XIX века и в творчестве писателей-народников, также обращает внимание на то, какое большое место занимают толки и слухи в их произведениях о народе. При этом она указывает, что "Каждая историческая эпоха наполняла их своей конкретностью, отражающей порой причудливо, но в свете народных идеалов, изменения во внутренней жизни страны"58.

В последнее время ученые - фольклористы и этнографы обратились к жанрово-теоретическому осмыслению этого явления народной мысли, к объяснению его места среди других фольклорных жанров. Это одна из многих проблем, рассматриваемых в монографическом исследовании Б.Н.Путилова "Фольклор и народная культура" (1994г.). Автор книги настаивает на необходимости пересмотра понимания традиционных границ фольклора и их расширения за счет малых "пограничных" - "неканонических" жанров, порожденных; стеснениями в выражении общественной мысли. Он пишет: "В условиях полного отсутствия объективной информации и утраты доверия к официальным сообщениям особенное развитие в обществе получили слухи, явившиеся повседневным, мгновенно возникавшим и менявшимся "жанром". К ним добавились еще слухи иного типа, выражавшие устойчивые надежды и ожидания широких слоев общества. Таковы были в разные времена возникавшие слухи о роспуске колхозов"59^,

Таким образом, возникновение толков и слухов ученые связывают с общественно-исторической и социально-политической жизнью народа, а по форме бытования считают их "вольной" устной речью, способною воздействовать на 1 народные настроения. При этом, по наблюдению исследователей, слухи - это

I ! быстрая реакция на происходящие события, трудно фиксируемые, но актуальные для познания народного мнения, его общественно-бытового самочувствия. Художники слова одними из первых осознали их конкретное жизненное наполнение и установили тесную взаимосвязь слухов и толков с определенным временем, с определенной исторической эпохой.

В "Князе Серебряном" А.К.Толстой для решения своих определенных идейных и эстетических задач воспроизвел народную речь-молву с ее особенностями и оттенками. При этом он творчески преобразовал их в свое писательское слово. По его мнению, толки и слухи представляют собой постоянный источник, из которого неграмотный народ черпает сведения о событиях социально-политической жизни в стране. Так, знакомя читателя и только что явившегося на родину князя Серебряного с опричниной, автор характеризовал ее словами старого крестьянина, живущего в тревожном ожидании и использующего в рассказе не только свой опыт: ". с тех пор как настала на Руси опричнина, так. наш брат всего боится; житья нету бедному человеку . Как раз нагрянут, ни с того ни с другого. Называют себя царскими людьми. Мы-де люди царские, опричники! А вы-де земщина! Нам-де вас грабить да обдирать, а вам-де терпеть да кланяться. Так-де царь указал! . И старшие у них есть; знаки носят: метлу да собачью голову. Должно быть, и вправду царские люди" (1,166). Здесь романист в полной мере оценивает значение толков для создания образа опричника и атмосферы возбуждения и страха, охватывавшего жителей села при появлении "кромешников". Далее народное понимание опричнины обрастает различными конкретными подробностями, которые являются затем уже сложившимися эпизодами основного сюжета, например, разграбление деревень и поместий опального боярина Морозова или казнь в Москве. Однако представление читателя об опричнине было бы далеко не полным, если бы писатель использовал одно только народное толкование. Поэтому в ряде эпизодов мы встречаем суждения о ней людей, находящихся в непосредственной близости к царю: боярина Морозова, Бориса Годунова, Малюты и Максима Скуратовых и других. Эти суждения носят неоднозначный характер, поскольку каждый герой дает свое собственное толкование явлению, и каждый судит со своей социальной позиции. Например, боярин Морозов так описывает опричнину и ее возникновение: ". начал он новых людей набирать, да все таких, чтобы не были знатного роду, да чтобы целовали крест ре вести хлеба-соли с боярами. Отдал им всю землю, все дома и все добро, что отрезал на свой обиход; а старых вотчинников . выгнал из опричнины, словно животину . Ездят теперь по святой Руси их дьявольские, кровоядные полки с метками да с песьими головами; топчут правду, выметают не измену, но честь с русскую; грызут не врагов государевых, а верных слуг его, и нет на них нигде ни суда, ни расправы!" (У1Д98).

В противоположность ему, осторожный и расчетливый Борис Годунов, также не приемлющий нововведение, на вопрос Серебряного об опричнине объясняет, что ее понять совсем не трудно: ". вся земля государева, все мы под его высокою рукою; что возьмет государь на свой обиход, то и его, а что нам оставит, I то наше; кому} велит быть около себя, те к нему близко, а кому не велит, те далеко. Вот и вся опричнина" (Х1У,252). Разъяснение это благожелательное по отношению к царю, хотя., речь идет о том же разделении Руси. Совсем по-иному, в и 11 О II практическом: плане, трактует опричнину и свое место в ней главный палач -Малюта Скуратов: "Палач палачу рознь! . Ино рядовой человек, ино начальный; ино простых воров казнить, ино бояр, что подтачивают царский престол и всему государству шатанье готовят. Я в разбойный приказ не вступаюсь; мой топор только и сечет, что изменничьи боярские головы!" (Х,229). Однако сын Малюты -Максим, осуждая поступки отца и, конечно, зная о его дурной славе, с горечью говорит Серебряному о подкупности и жестокости царских людей, которые ради богатой "казны да поместий" готовы продать всю Русь. Его устами писатель раскрывает конечную цель политики царя, а исполнителя укоряет в зависти и I свирепости: "Не по винам, а по злобе своей сечешь ты боярские головы! . без разбора хочешь вконец извести боярский корень!" (Х,229). Таким образом, страх всей Руси, всего н§рода перед опричниками становится вполне понятным и объяснимым, он подтверждается реальными фактами и событиями. Поэтому к концу романа толки и слухи об опричнине, обрастая различными объяснениями, выводами, получают/конкретно-историческое завершение. Следовательно, одним из объективных способов раскрытия характера этого реального, но нового исторического [явления и его значения для Русской земли служит использование в тексте произведения суждений людей разного социального положения, уровня образования, степени личной заинтересованности и морального облика. Автор повествователе не только отражает историческую действительность, но, давая ее образное воплощение, обобщает как явление эпохи и выявляет свою идейную позицию. >

Много пересудов, мнений, толков окружают в романе самого грозного царя и его ближайших помощников: Бориса Годунова, Малюту Скуратова, Афанасия Вяземского, Федора Басманова и других. Реальные исторические факты и события, почерпнутые из "Истории" Карамзина, перемежаются в романе с вымыслом и в виде рассказа вкладываются автором в уста героев. Толстой стремился как можно полнее раскрыть характер своих персонажей и их поступков, точнее и ярче представить исследуемую им историческую эпоху. Так, изображение последних событий, а именно изменения в характере Иоанна ГУ. отъезд его в Александрову Слободу, возникновение опричнины, казни невинных людей почти целиком основано писателем на "Истории государства Российского" и переложено им в рассказ непосредственного участника всех этих страшных перемен: "Зачал вдруг Иван Васильевич на нас мнение держать . Зачал толковать про измены, про заговоры . А новые-то люди обрадовались, да и давай ему шептать на бояр, кто по-насердке, кто чая себе милости, и ко всем стал он приклонять слух свой. У кого была какая вражда, тот и давай доводить на недруга, будто он слова про царя говорил, будто хана или короля подымает . Но ты, князь, уже, может, слыхал про это? - Слыхал, боярин, но глухо. Не скоро вести доходят до Литвы" (VI, 195). В рассказе Морозова - современника, все эти сухие реальные события приобретают эмоциональную окраску: он вздыхает, мрачнеет, а глаза его приобретают "суровое" выражение. Речь его - это речь умного, образованного человека, умеющего не только» оценить происходящие события, но и дать им правдивую, объективную оценку. Боярин честен и перед собой и перед князем, в его словах нет лукавства и лицемерия, когда он описывает характеры царя и его приближенных.

Позднее сам Серебряный становится непосредственным свидетелем скорой расправы царя над старым боярином, который, по слухам, был в опале: Федор Басманов на пиру подносит ему чашу с отравленным вином от государя, "Серебряный содрогнулся. Еще недавно не верил он рассказам о жестокости Иоанна ." (VIII, 213). В этом случае суждения, толкования подтверждаются судьбой героев, а толки и слухи становятся не вымыслом, а фактом.

Вспомним Даля, слухи - это слава, огласка в народе. Иоанн ГУ пользовался в народе славой как завоеватель Астраханского и Казанского царств, а теперь, во t | время опричного террора, как правитель, которого окружают неверные и лукавые подданные, как, например, Малюта. В ряде случаев Толстой для передачи знаний и чувств народа использовал и такие жанры русского фольклора, как исторические песни и предания. Например, песню "Гнев Грозного на сына" писатель сопроводил следующим комментарием, как бы объясняющим источники "искажения" исторической правды в песне: "Не полно и не ясно доходили до народа известия о том, что случилось при царском дворе или в кругу царских приближенных, но в то время, когда сословия еще не были разъединены нравами и не жили врозь одно другого, известия эти, даже искаженные, не выходили из границ правдоподобия и носили на себе печать общей жизни и общих понятий" (XIV,255). Т.В.Иванова i указывает, что здесь налицо "интересные соображения о расхождении правды "факта" и правды народных песен"60. Но так как это песня народная - о покушении Ивана ГУ на сына, где он представлен как жертва клеветы, и в ней рассказывается о событиях, случившихся при царском дворе, о чем, естественно, народ достоверно знать не мог, то под словом "известия" и под фразой о "расхождении правды "факта" и "правды народных песен" следует понимать не что иное, как'именно "слух", огласка. Итак, гнев государя на сына и его приказ о казни царевича и т.д. подготовлены самим сюжетом исторического романа, необходимостью "характеристики Грозного, Малюты, князя Серебряного"61, и песня является своего рода результатом народных слухов, переложенных в устное поэтическое произведение. При этом слух здесь идет в значительной степени по проторенным народным сознанием путям, аналогичным путям сложения легенд, песен, преданий, сказок. Комментарий, данный писателем к исторической песне, был нужен ему как своеобразное разъяснение необходимости ввода толков и слухов в общую канву произведения, в характеристику эпохи. Этот же прием автор использовал и для того, чтобы ввести читателя в отношения Ивана IV ко второму его сыну: ".Недаром ходили слухи, что царь, жалея о старшем сыне, говаривал иногда Феодбру: "Пономарем бы тебе родиться, Федя, а не царевичем!"" (ХЬ,437).

В толках и слухах, являющихся неотъемлемой частью умственной жизни народа, отразились не только его суждения о том или ином политическом событии, но они служили и источником людских волнений, переживаний, чувств - всего того, что сообщает событиям романа жизненную силу и художественную убедительность. Так, в рассказе Морозова об отъезде Ивана Грозного в Александрову Слободу романист намеренно использовал народные пересуды для создания атмосферы всеобщего хаоса и неразберихи: "Рассыпался народ по улицам, кто бежит к Кремлю, кто от Кремля. Все голосят: "Уезжает государь неведомо куда!"". И далее, "Как пронеслась эта весть, зачался вопль на Москве: "Бросил нас | батюшка-царь! Кто теперь будет над нами государить!"" (VI,196,197). В этом описании Толстой шел вслед за Карамзиным, который не менее эмоционально передал атмосферу растерянности и страха, создавшуюся в связи с отъездом царя из Москвы: "Столица пришла в ужас: безначалие казалось всем еще страшнее тиранства. "Государь нас оставил!" - вопил народ. - "Мы гибнем! Кто будет нашим

I ¿Л защитником в войнах с иноплеменными? Как могут быть овцы без пастыря?" .

В романе Толстой воспринял от Карамзина и представления о движении народной мысли от молвы, слуха - к легенде. Они художественно трансформированы в разговорах о Ермаке, завоевавшем по приказу грозного царя Сибирское царство: "И пошла про Ермака молва по всему краю, что под его руку сдаваться не тяжело; и много разных князьков тогда же сами к нему пришли и ясак принесли" (ХЬ,444). Молва захватывает большие пространства, утверждаясь в умах, побуждает людей к действиям. В.Г.Базанов, не исключавший слухи из народного художественного творчества, указывал на их значение для создания других жанров, тоже,,,связанных с историей: ".легенды возникают из слухов, слухи

ГО формируют легенды и предания о царях-избавителях." . В народном сознании слухи возникают и передаются такими же путями, как песни, предания, легенды и сказки. Карамзин также отмечал: "Начиная описание Ермаковых подвигов, скажем, что они . сильно действуя на воображение людей, произвели многие басни, которые смешались в преданиях с истиною и под именем летописаний обманывали самих историков"64.

В романе можно встретить также и превращение народной молвы, слуха в нелепую и поистине комическую реальность. Это происходит тогда, когда слух, как бы "занесенный" откуда-то или кем-то переданный, подхватывается налету людьми и ту;г же расцвечивается ими фантастическими узорами народного воображения. а.

Например, этр хорошо представлено романистом в эпизоде со станичниками (в главе "Бунт станичников"), когда последние, зная про опалу князя Серебряного, толкуют ее по-своему, бессознательно перевирая: "Князя, вишь, царь обидел, хотел казнить его; так князь-то от царя и ушел к нам; говорит: я вас, ребятушки, сам на Слободу поведу; мне, говорит, ведомо, где казна лежит. Всех, говорит, опричников перережем, а казною поделимся!" (XXIV,332). В романе эта глава имеет важное сюжетное и идейное значение: автор показал, как неуправляемая разбойничья вольница становится на защиту Руси от татар. Характерно, что станичники идут в бой не только-за Русскую землю, "за святую Христову веру", но и за своего грозного, но законного царя.

Слухи и толки в романе выполняют важную содержательную функцию, равно как и народная проза вообще. Органически вписываясь в произведение, они формируют основные композиционные моменты, влияют на поэтику образов, сгущают атмосферу страха во всей стране. Замысел писателя передать дух эпохи получает отчетливое выражение в сцене жестокой казни "государевых изменников": по всей Москве разнесся слух о "страшных приготовлениях" и "везде воцарилась мёртвая тишина" (XXXV,399); а после казни, также по слухам и в действительной реальности, опричники ездили по монастырям и убивали жен, сестер и дочерей казненных изменников (XXXIX,429). Характерно, что толки и слухи, окружающие царя и его придворных, несут на себе отпечаток кровавых событий, происходящих в стране, и поэтому они вполне заслуживают название кровавых слухов". А.К.Толстой сумел отобразить их живое бытование как в народе, так и при царском дворе, он показал также их появление и исчезновение. Его герои живут в Их атмосфере. Так, до боярина Морозова доходили слухи о дипломатических "делах" князя Серебряного в Литве, который, в свою очередь, ничего "не слыхал" об опричнине, находясь там; Максим Скуратов "знает" о схватке благородного князя с опричниками в деревне Медведевке; точно так же, как Борис Годунов "слышал" о его битве с татарами, а Федор Басманов - о его "побеге" из тюрьмы; мельник тоже "слыхал" и "знает" о нахождении князя в тюрьме и его освобождении станичниками; Михеич специально "слоняется" по Москве и по | Слободе в надежде "проведать" (услышать) что-нибудь о своем господине; крестьяне знают о появлении татар в России; Иван Кольцо, возглавляя посольство Ермака из Сибири, говорит государю, что про Москву они только "слухом-слышали". Максим Скуратов в разговоре с царским сокольником Трифоном просит его время от времени наведываться к матери и говорить ей: ". яде, говори, слышал от людей, что сын твой, помощию Божией, здоров, а ты-де о нем не кручинься! А буде матушка спросит: от каких людей слышал? и ты ей говори: слышал-де от московских людей, а им-де другие люди сказывали, а какие люди, того не говори, чтоб и концов не нашли, а только бы ведала матушка, что я здравствую" (XXIII,327-328). Этот слух, предназначенный только для одного человека, придуман любящим сыном намеренно для успокоения своей матери. И им продуманы даже реальные пути передачи этих весточек, что называется, от слуха в уста и "из уст в| уста". Но дальше эта тема продолжается в авторской речи и носит уже трагический

1 I смысл, напоминая своего рода плач, связана она с гибелью Максима: "Придег в Слободу весть недобрая, разрыдается мать Максимова. Придег в Слободу весть недобрая, заскрежещет Малюга зубами." (ХХУ1,351). Тем не менее, в любом случае, "весть" входит в толщу слухов как важного элемента народной жизни, общественной и личной. Между тем, сам романист отличал молву, слух, пересуды народные от придворных толков. В отношении героев из высшего общества (царя и его окружения) он заменял слова "слухи", "молва" на равнозначные - "знал уже", "слышал уже", "проведал", "весть" и т.д. И все же цепочка от слуха к молве, от уха к устам сохраняется.

Таким образом, вслед за "Историей" Карамзина, Толстой подчеркнул! рольки -влияние слухов, толков, народных суждений на

I 118 течение всей жизни героев и политических событий. Они - выражение тревожной, жестокой, но вместе с тем и героической, полной романтики атмосферы, окружающей его героев. В романе же они выполняют важную идейно-содержательную и композиционную функцию. Слухам, народным разговорам романист придал ореол исторической и общественной значимости, а также он увидел в них отражение народных моральных устоев и закрепление социальной истории через предание, легенду. Его герои относятся к ним с полным доверием, да они часто имеют и вещественную доказательность, хотя иногда и приукрашенную. Слухи являются своеобразным с информационным ' источником и одновременно выполняют роль верного барометра народных настроений

65

ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ \ \

Постижение народа, его миропонимания, основ жизненного уклада, как уже было отмечено, шло у А.К.Толстого и через изучение его языка. Интерес писателя к народным языковым формам прослеживается во всех его произведениях и письмах. Из последних очевидно, что он сам занимался собиранием пословиц и поговорок, передавая их затем Далю для составления "Толкового словаря" (Т.4.С.406-407). В отличйе от текущих толков и слухов, пословицы и поговорки, присловья и различные афоризмы несут устоявшийся, проверенный веками опыт народа. Писателя привлекает их образность, емкость, красочность, экспрессивность и меткость.

Народно-просторечная стихия охватывает весь роман Толстого, естественно : и непринужденно вливаясь в его авторскую речь и речь его героев. При этом способы, которыми он пользуется, вводя пословицу или поговорку в ткань своего произведения, могут быть различны. Он может использовать их как прямую цитату, сразу обозначая, что это пословица или поговорка. В этих случаях их текст дается романистом точно. Например, о московском быте ХУ1 века романист писал, что люди мало заботились о внешнем убранстве домов "по старинной русской пословице: не красна изба углами, а красна пирогами" (ГУ,181); а заканчивая главу о первой встрече боярина Морозова и князя Серебряного, автор пословицей подчеркнул уважение хозяина к своему гостю, закрепленное в ритуале поведения: "Пословица говорится: пешего до ворот, конного до коня провожают" (У1,201) или, рассказывая об опасностях дороги, ведущей в Слободу, о купцах, которых грабили и разбойники; и скоморохи, и нищие, он привел пословицу для того, чтобы подчеркнуть психологию торговцев, все же получающих барыши: "Но они ! утешались пословицей, что наклад с барышом угол об угол живут." (У11,203). Вставляя в диалог героев пословицу, писатель делает ее принадлежностью определенной среды, например, разбойничьей, облагораживая облик ее представителей: Перстень, убеждая старика Коршуна идти с ним на выручку молодого князя из темницы, подкрепляет свои слова тем, что "недаром пословица говорит: долг платежом красен!" (XIX,292). Не следование ей грозит наказанием болезнью, убеждены простолюдины.

Повествователь часто вводит пословицу и без всяких пояснений, как бы предполагая, что она хорошо известна читателю. В основном это широко известные и популярные пословицы и поговорки, употребляемые и в настоящее время: "один в поле не воевода" (воин - Е.Б.)(оправдывается Борис Годунов перед Серебряным) (ХГУ,253); "на безрыбье и рак рыба" (преждевременно радуется Перстень якобы захваченному на Поганой Луже Матвею Хомяку - стремянному Малюты) (Х1У,258); "один-то ум хорош, а два лучше", "своя рубаха ближе к телу" и "утро вечера мудренее" (в диалоге старика Коршуна и Перстня по поводу их похода в Слободу на помощь князю Серебряному) (XIX,292); "нашла коса на камень" (так осмысляет Перстень характер Серебряного, намеревающегося вернуться обратно в Слободу к царю с повинной, сходный со своим) (ХХ1У,333); "вольному воля, спасенному рай" (говорит Федор Басманов Серебряному в ответ на его слова, что он решил возвратиться в Слободу) (ХХУП,353); "на нет и суда нет" (так отвечает ! | государь на известие о гибели Серебряного много лет назад) (ХЬ,442) и т.д. Во всех этих случаях пословица подчеркивает реальное событие, аккумулируя основную мысль диалога, монолога или полилога, и является понятной всем. Толстой осмысляет пословицу как произведение обобщенного звучания, но имеющее и конкретное значение. В этом залог ее долгой жизни.

Иногда писатель перефразирует пословицу или поговорку, опять-таки приспосабливая ее для своих творческих задач, при этом сохраняя ее основной смысл и значение, но заменяя отдельные слова или вставляя в нее новые: "по сытому брюху, батюшка, сам знаешь, хоть обухом бей" - Михеич предлагает Серебряному передохнуть в деревне Медведевке (1,165); "береженого коня и зверь не вредит (трогает)", предостерегает Михеич Серебряного от "новых товарищей" -Перстня и Коршуна (11,172); "то был восторг утопающего, который хватается за I куст терновый" (утопающий хватается и за соломинку) - о согласии преследуемой Вяземским Елены Дмитриевны выйти замуж за старого боярина Морозова (1У,183); I ведь и капля, говорят, когда все на одно место капает, так камень насквозь долбит" (капля воды |и камень точит) - Борис Годунов уговаривает Серебряного остаться и служить вместе с ним государю, чтобы уже воздействовать на него вдвоем (ХХХУ1,409) и т.Д; Творческая задача определила тенденцию романиста к трансформации общеизвестных пословиц и поговорок. Он усиливает их смысл, увязывая с сюжетной ситуацией, как в случае с "утопающим, хватающимся за терновый куст", при помощи которого если и можно спастись, в отличие от соломинки, то можно сильно пораниться, причинить себе боль его колючками, что и происходит в дальнейшем с Еленой Дмитриевной и ее супругом.

Часто Толстой приводит несколько пословиц или поговорок подряд, как бы желая дополнить одной другую. Например, Ванюха Перстень в ответ на предложение царевича Иоанна бросить воровство и явиться с повинной к царю на службу, иронично посмеиваясь, отвечает: ". на то щука в море, чтобы карась не дремал! Не привычен я ни к ратному строю, ни к торговому делу . рыба ищет где с поглубже, а наш брат - где место покрепче!" (Х1У,260). Та же череда пословиц звучит и в речи Перстня, обращенной к Митьке, когда он собирается идти на выручку Серебряного из темницы: ". Иди куда поведут, а не спрашивай: кудь? Расшибут тебе голову, не твое дело . Ну, смотри ж, взялся за гуж, не говори: не дюж; попятишься назад, раком назову!" (XIX,293-294). В другом случае пословицы включаются в ответ станичников на предложение Серебряного идти вместе с ним сражаться против татар, при этом в их речи слышится неподдельная тревога за родину и волнение от предстоящего шага, пробуждающего их гражданские чувства: ".- Двух смертей не бывать, одной не миновать! - прибавил третий, -лучше умереть в поле, чем на виселице! - Правда! - отозвался один старый разбойник, - в поле и смерть красна!" (ХХ1У,339). В разговоре Серебряного и Бориса Годунова, жалующегося на трудную службу грозному царю и желающего иметь честного и преданного соратника, пословицы выявляют их разную лозицию - хитрого царедворца и прямодушного воина:". я один бьюсь как щука об лед . А было бы нас двое около царя, и силы бы удвоились . - Не гожусь я на это дело . ты на этом собаку съел . А в опричнину меня не зови, и около царя быть мне также не можно . у сокола свой лет, у лебедя свой; лишь бы в каждом правда была ." (ХХХУШ,423-424) и т.д. Очевидно, что в этих случаях романист использует пословицы и поговорки именно как народное искусство точного и емкого устного слова, которым свободно владеют его герои разных сословий.

Пословицы и поговорки, различного рода афоризмы так или иначе в своей речи используют почти все герои романа - от царя и высшего боярства и до простого народа. Видимо, Толстой был убежден в их всенародной известности, органичности для языка. Достаточно часто их употребляет сам грозный монарх, то цитируя их целиком, то непринужденно видоизменяя в дидактических целях или как одобрение, как знак завершения дела. В этих случаях речь царя свободна от славянизмов. Так, Иоанн, благодаря Максима и Бориса Годунова за их заступничество за князя Серебряного, говорит: "- Подойди и ты, Максим, я тебя к руке пожалую. Хлеб-соль ешь, а правду режь!" и "Подойди сюда, князь! . Мои молодцы исторопились было над тобой . У них уж таков обычай, не посмотря в святцы, да бух в колокол!" (IX,223,224). Смеясь над своей старой мамкой и Михеичем, отказавшимися от брака, Иоанн говорит ". честь приложена, убытку бог избавил" (ХХХУП,419). А когда государь принимает послов Ермака, его речь буквально изобилует пословицами и поговорками: "кто старое помянет, тому глаз вон", "имеющие уши слышати да слышат", "что было, то было; а что прошло, то травой поросло", "на нет и суда нет", "свой своему поневоле брат" (ХЬ,437,441,442). Малюта также использует в своей речи пословицы и поговорки, но в них проявляется его подозрительный и жестокий характер. Его язык - это язык намекающего [на измену холопа, робеющего перед своим хозяином. Например, убеждая государя в якобы имевшей место измене его сына, он "напевает" ему: ". и глаз видит и ухо слышит, а вымолвить язык не поворотится.", ". не избыть тебе измены, что ты рубишь у нее сучья да ветви, а ствол-то самый и с корнем стоит здоровехонек!", "наш брат думай да гадай, а язык держи за зубами" (XII,240). Борис ГодуНов также не чужд народной образной речи. Смысл употребляемых им пословиц и поговорок также в полной мере соответствует его осторожному характеру и проводимой им политике. В его словах часто звучит тема своего одиночества и обособленности, однако свои истинные чувства он раскрывает только в беседе с князем Серебряным, неизменно предлагая ему вместе бороться вместе с опричниной и служить государю. В речь Максима Скуратова, Федора Басманова также входят прекрасные образцы народно-образного языка. Пословицы, поговорки звучат и в речи старого боярства - Морозова ("чем богаты, тем и рады", "закуси чем бог послал" (У1Д94), "не было б им ни дна, ни покрышки", "ты попадешь как смола на уголья" (У1,200) и князя Серебряного, прямой, открытый и горячий характер которого обнаруживается в его близкой народу по стилю и лексике речи: ("кречет соколам не помеха" (1,165), "чему быть, того не I миновать" (^1,200). Для Толстого пословица - не только народное, но национальное явление, яркое, богатое возможностями смыслового применения.

Однако вполне естественно, что свободнее пословицами и поговорками владеет простой народ - крестьяне и станичники. В деревне Медведевка, где остановился небольшой отряд князя Серебряного, старый крестьянин так характеризует страшные нашествия опричников и их последствия: "И в праздник с. пей, да не допивай; пой, да оглядывайся. Как раз нагрянут, ни с того ни с другого, словно снег на голову" и далее, он рассказывает князю о недавней стычке "кромешников" и крестьянина их села: "Приходит Степан с поля, видит: лежит его старуха с разбитым виском . Давай ругать царских людей: . Не было б вам на том свету ни дна, ни покрышки ." (1,166). А Матвей Хомяк на вопрос Серебряного, кто они и почему называют себя "царскими людьми", удивленно отвечает: "Да ты, | видно, с неба свалился . откуда выскочил, провалиться бы тебе сквозь землю!"(1.169). Пословицы и поговорки звучат в речи свободно их использующего стремянного Серебряного Михеича. Предупреждая своего хозяина о якобы грозящей ему опасности от Перстня и Коршуна, он говорит: "Ворон ворону глаз не выклзрет (А.С.Пушкин назвал эту поговорку шотландской и отнес ее к роману Вальтера Скотта "Уэверли") . Берегись, боярин, береженого коня и зверь не вредит!" (11,172). А разговаривая со старым мельником Давыдычем, которого боится, он тихо про себя ругается: "провалиться бы тебе сквозь землю". Мельник Давыдыч, к которому верный слуга Серебряного обратился за помощью, говорит ему: "плохо дело . да ведь ухватом из поломя горшки вымаются, а бывают инольды, и зернышко из-под жернова цело выскочит.". На что Михеич ему отвечает, что!". при счастье и петушок яичко снесет, а при несчастье и жук забодает". Старый плутоватый мельник при этом все время подчеркивает свою значимость и осведомленность во всех "тайных" делах, и он действительно многое знает: "далеко в леоу стукнет, близко отзовется", "мотай себе на ухо", "много слышится, мало сказывается" (ХУШ,286). Прибыв к станичникам, Михеич говорит ". я войду в избу . посмотрю, нет ли чего перекусить! . ведь и голод не тетка!". А отношение грозного монарха к князю Серебряному он с горечью так характеризует - "жалует царь, да не жалует псарь"; обращаясь же к Перстню за помощью, он говорит: "один-то ум хорош, а два лучше" (XIX,288,290).

Также много пословиц и поговорок звучит и в речи "удалых людей" -станичников и их предводителей Перстня и Коршуна. На Поганой Луже Перстень, радуясь победе в схватке с опричниками и предполагаемому захвату их предводителя Матвея Хомяка, говорит: "на безрыбье и рак рыба" (ХГУ,258), когда же ¿Митька "нечаянно" вышиб дверь темницы Серебряного, он подмечает: "дураками свет стоит" (XXI,318). Набирая охотников на опасную ночную вылазку к татарам, Перстень говорит станичникам, с которыми "повздорил": "кто старое помянет, тому глаз вон" (ХХУ,344). Образно-колоритен и разговор Перстня с Коршуном и с Митькой, когда они собираются идти на выручку молодого князя из тюрьмы, так же, как и разговор его с опричниками и с царем, когда он с Коршуном играет роль "¡веселых людей". Изобилие различного рода афоризмов, пословиц, : поговорок наблюдается и в речи станичников между собой, с атаманом или князем Серебряным.

Таким* образом, в авторской речи, в речи героев романа всех сословий пословицы и поговорки составляют устойчивый и существенный, большой пласт языка. Они употребляются царем и его окружением - опричниками, в среде высшего боярства и в среде простого народа. Они окрашены колоритом занимаемого социального положения. В зависимости от характера того или иного персонажа, обстоятельств меняется и смысл произносимых им пословиц. Так, если пословицы и поговорки, используемые царем, отличаются назидательностью, властностью, а речь Малюты отражает его жестокий и мстительный характер, то у станичников, Перстня, Михеича они, как правило, веселые и задорные, полные юмора и оптимизма; у медьника-колдуна же отмечены печатью таинственности и загадочности. Толстой творчески использовал на страницах своего романа пословично-поговорочный материал, художественно преобразовал его в свое писательское слово, оставляя элементы устоявшейся формы как основу, но нанеся на нее новый неповторимый узор, идущий от личности героя, ситуации.

Кроме пословиц и поговорок, как уже было указано, в романе много различного рода афоризмов и присловий. В словаре Вл.Даля присловья толкуются как "короткая речь с отдельным смыслом, вставляемая в разговор ."бб. Между тем, определение, данное им поговоркам, таково: слово или реченье, какое приговариваю общий смысл, приговаривают, кстати и некстати, по привычке" , т.е. в них не отдельный, а заключающий возможность конкретного применения, они в обиходе у всех. Присловий в романе достаточно много. Так, Михеич постоянно повторяет "тетра твоя подкурятина" или "черт его знает", а сам Серебряный часто говорит

41. как Бог свят", "видит Бог" или "даст Бог". Присловьем также может быть и прозвище, данное какому-либо городу, явлению, или худая, недобрая слава о ком-то или о чем-то. Такой дурной славой в народе пользуются опричники и самый главный из них Малюта. Опричников народ прозвал "кромешниками", а за Малютой прочно укрепилось прозвище - "собачий" или "песий сын". Так же называют и татар, добавляя к ним ругательство "вражьи дети".

А.К.Толстой на страницах "Князя Серебряного" показал, что народно-образные изреченья органичны для стихии народной речи в целом. Богатый и продуманный {подбор пословиц и поговорок, афоризмов и присловий, в сочетании с народным просторечием или церковнославянизмами царя, направлен и на индивидуализацию речи, раскрытие внутренней сущности каждого героя: царя и Годунова, Ванюхи Перстня и старика Коршуна, стремянного Михеича и мельника Давыдыча.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДАНИЯ

А.К.Толстой - внимательный читатель "Истории" Карамзина, не чуждавшийся и устной народной культуры, не мог пройти мимо не сказочной исторической прозы в таких разновидностях, как исторические предания, легенды. По словарю Вл.Даля, современника писателя, предание - это "рассказ, повествование, память о событии, прошедшая устно от предков к потомкам; поучения, наставления, правила житейские, переданные одним поколением

ГО другому; поверье, заповедь, завет ." . Толстой также понимал историю преданий и их смысл. В своем историческом повествовании он не мог ими не » ; воспользоваться в качестве исторических источников, и через них он как бы историзует некоторых своих героев (Трифон), других освещает светом их правды и неувядаемой народной славы.

В роман "Князь Серебряный" писатель ввел несколько исторических преданий: об основании Московской Трифоновской церкви, о славных подвигах Ермака Тимофеевича, Сибирского князя, происходивших и на берегах реки Волги, и в Сибирской земле.

Описанию царской соколиной охоты отведена существенная роль в структуре романа. Оно не только показывает царские забавы и быт, но и обычаи более широких социальных слоев русского средневекового общества: с одной стороны - грозный монарх и с другой - сокольник Трифон и сын Малюты Максим. Это легендарный рассказ, вводящий в историю спасения сокольника от гнева царя. Романист вкладывает его в уста самого Трифона, поведывавшего Максиму о своем "чудесном" спасении. Во время соколиной охоты улетел любимый государев кречет Адраган, и Иоанн под страхом смертной казни приказал Трифону его найти. Сокольник же, проплакав много времени, с горя уснул. Во сне ему привиделось, что "сияние разлилось меж деревьев, и звон пошел по лесу. И, слыша тот звон, я, сонный, сам себе говорю: то звонят Адрагановы колокольцы. Гляжу, передо мной сидит на белом коне, весь облитый светом, молодой ратник и держит на руке Адрагана: "Трифоне! - сказал ратник, - не здесь ищи Адрагана. Встань, ступай к Москве, к Лазареву урочищу. Там стоит сосна, на той сосне сидит Адраган".

47, V

Проснулся я, . стало мне понятно, что ратник был святой мученик Трифон" ! 127

XXIII,326-327). Отправившись в указанное место, сокольник действительно нашел там кречета. Определенные события - потеря любимого царского кречета, гнев Иоанна, ожидание неминуемой расправы - тяжело повлияли на душу Трифона. Его тревожному состоянию вторит пророческий сон, главным героем которого является святой - покровитель и защитник гонимых. В ознаменование своего "чудесного" спасения и в благодарность святому Трифон решает построить в Лазаревом урочшце малёнькую часовню, где на стене будет нарисован святой Трифон на белом коне и с белым кречетом на руке. А своим детям он хочет завещать служить молебны святому и ставить "писаные" свечи за спасение его от неминуемой гибели. Максим же, услышав этот поразительный рассказ, отдает Трифону горсть золотых монет - все свои деньги - на постройку церкви. Этот рассказ сокольника лишний раз показывает жестокость грозного монарха по отношению к подданным: для него птица, пусть й любимая, дороже человеческой жизни. В него включена легенда о святом Трифоне, связавшая воедино судьбу сокольника и святого, она показывает, как велика вера в последнего, поддержавшая чудесным образом в трудную минуту жизнй. Повествование Трифона о своем вещем сне слушателем принят с доверием, оно раскрыло Ьердца людей навстречу друг другу.

Т.В.Иванова считает этот рассказ Трифона преданием. Она полагает, что "Предание о царском сокольнике Трифоне было широко распространено в XIX веке. Писатель мог слышать его устный вариант, но мог познакомиться и с печатной публикацией". Она сопоставляет сцену царской охоты в романе с записью самого предания, имеющейся в брошюре И.М.Снегирева "Праздник в Московской Трифоновской церкви" (1864 г.)69 (более ранних записей ей обнаружить не удалось), и выявляет, что на страницах "Князя Серебряного" запечатлены его важнейшие мотивы. "Опираясь на них - пишет она, - Толстой создает сцену охоты в романе, которая захватывает воображение живописным колоритом, зримостью исторических реалий"70. Исследовательница указывает, что А.К.Толстой так же, как и И.М.Снегирев, связывал основание церкви со временем Грозного. Она подкрепляет свое утверждение письмом Толстого к Александру II (август 1860 г.) по поводу разрушения церкви, совершаемого "с благословения губернаторов и высшего духовенства" (Т.4.С.122), в котором просил государя принять меры по защите этого архитектурного и исторического памятника времен Иоанна 1У.

Точнее рассматривать этот рассказ как легенду. В эпоху А.К.Толстого легендой считалось "священное предание, поверье о событии, относящемся до церкви, веры предание о чудесном событии"71. Предмет легенды составляют "представления, связанные с государственной религией дореволюционной России", а действующими лицами являются различные персонажи Ветхого и Нового завета

79 и святые . Рассказ о драматических последствиях царской охоты и чудесных обстоятельствах спасения Трифона, занимающих его важную часть, целиком укладывается в это определение. Это не историческое предание, как полагает с.

Т.В .Иванова, поскольку он заключает в себе отчетливо выраженные легендарные мотивы: пророческий сон, "сияние разлилось", "звон пошел по лесу", "сидит на белом коне, весь облитый светом молодой ратник", и "в самом деле сосна, и на ней сидит мой Адраган, точь-в-точь как говорил святой!или "образ велю на стене написать точь-в-точь как явился мне святой: на белом коне, высоко подняв руку, а на ней белый кречет" (326-327). Легенда религиозного содержания повествует одновременно о святом Трифоне - покровителе всех несправедливо обиженных и ■ . гонимых, и о подвиге благочестия, совершенным сокольником, а ее тема - закладка церкви в ознаменование чудесного избавления от гибели. Так писатель воспроизвел путь,! который проходит в устной памяти факт, случай: от реального к легендарному. По его мнению, и здесь, как в исторической песне о гневе Грозного на сына, уже в начале пути рассказ вбирает в себя вымысел, в данном случае связанный с религиозными представлениями.

С именем Ермака связано историческое предание о покорении им Сибирских земель и предшествующих подвигах его на берегах Волги. Рассказ Ванюхи Перстня станичникам о волжской жизни Ермака историчен, но также не лишен и элементов народной фантастики иного, чем рассказ Трифона, происхождения - от народных эпических жанров: Ермак представлен в нем русским богатырем, наделенным редкой смекалкой и необыкновенной силой, что давало ему возможность в одиночку грабить судно. Лесные слушатели, заинтересованные рассказом, "бросили и песни петь, и сказки слушать" (XIII,248), и все места около атамана оказались быстро занятыми. Из-под Астрахани, вверх по Волге, "на бичеве" "тянулось" судно со множеством народа и с драгоценным грузом. "Мой молодец", как называет его атаман, спрятался в кустах, и, дождавшись, когда "лямочники",: тянувшие судно, поравнялись с ним, перерубил веревку. Судно понесло назад по течению прямо на скалу, выходившую в реку острым углом.

Купцы все всполошились, боясь разбиться о скалу, а "молодец", ухватившись за I веревку одной рукой, другой за дерево, остановил судно. Затем он приказал купцам побросать в воду все оружие и прыгнуть туда самим: "Они было замялись, а он . зацепил бичеву за дерево, схватил пищаль, да и пустил по ним пулю. Тут все, сколько ни было их, попрыгали в воду . А он кричит: "Не плыть сюда, приставай к тому берегу, не то всех, как уток, перестреляю!"" (XIII,250). Потом намотал он на руку бичеву и вытащил судно на мель. Рассказ убеждает, потому что в его основе -мастерство, смекалка "молодца" сочетается с расчетом на страх тех, кого грабят. Но Ермак "промышляет" не один, у него есть и "шайка добрая", и "верные есаулики". Только разгневался на них "царь православный" и послал свою дружину их разбить. А одному "есаулику", Ивану Кольцу, велел отрубить голову и привести в

Москву. Эти меры царя отвечают жизненной реальности. Результат же действий царя оформлён образной деталью, окрашенной юмором и связанной с именем рассказчика: '[Поймали было царские люди Кольцо, только проскользнуло оно у них промеж пальцев, да и покатилось по белу свету. Где оно теперь, сердечное, бог весть, только, я чаю, скоро опять на Волгу перекатится! Кто раз побывал на Волге, тому ■ не ужиться на другой сторонушке!" (XIII,250-251). Под именем "верного есаулика" - Ивана Кольцо Перстень имеет в виду себя, это подтверждается сходством имен, а также дальнейшим повествованием, когда Перстень отправляется сначала на Волгу, затем с Ермаком в Сибирские земли и впоследствии входит в состав его посольства в Москву. Метафора, построенная на образе кольца, символизирует здесь неуловимость человека, поддерживаемого надежными соратниками.

Никто; из станичников не усомнился в реальности рассказываемого. И "волжский богатырь" Ермак Тимофеевич предстает перед читателем через призму народного воображения, также наделенный необыкновенной силой, обладающий удивительной находчивостью и смекалкой, поддерживаемый такими же, как он, сильными и смелыми людьми, подобными и верными ему. Это созвучие силы и ума в полной мере ощущается и в предании о покорении земли Сибирской. При этом романист черпал факты и, в какой-то мере, их восприятие слушателями из "Истории" Карамзина, который, в свою очередь, опирался на народные предания. Историку было ясно соединение, сплав в рассказах о Ермаке правды с вымыслом, идеализируюпдам народного героя. Он писал, что "Начиная описание Ермаковых подвигов, скажем, что они, как все необыкновенное, чрезвычайное, сильно действуя на воображение людей, произвели многие басни, которые смешались в преданиях с истиною и под именем летописаний обманывали самих историков"73.

Писатель, считая фольклор источником столь же верным и важным, как и летописные сведения, отыскивал в нем реальную историческую основу, особенно в исторических песнях и преданиях. Но для него имеет значение и поэтический вымысел как источник народного взгляда на героя и его деяния. Поэтому и в его рассказе о "промысле" Ермака на Волге ощущается полет народно-поэтической фантазии, в предании же о покорении Сибири больше реальных и сухих фактов. Встрече посольства Ермака в Москве с Иоанном предшествует авторская речь -экскурс в события последних лет, этого "скорбного времени", когда Русь страдала от нашествщ„врагов и голода, внутренних распрей и жестокостей царя: ". неожиданная весть пришла от крайнего востока, и ободрила все сердца, и обратила общее горе в!радость . Ликованье в городе было неслыханное. Во всех церквах служили молебны, все колокола звонили." (ХЬ,434-435). Это была весть о завоевании Сибири, и с этой новостью в Москву прибыли купцы Строгановы и "любимый" атаман Ермака Иван Кольцо с богатыми сибирскими дарами. Иоанн, потрясенный свалившимися на него несчастьями, с радостью принял неожиданных послов. Он отпускает казакам их вины и одаривает их. А самого Ермака пожаловал броней (по народным поверьям сыгравшей роковую роль в его судьбе) и именем "Князя Сибирского".

Знаменитый историк, рассказывая о подвигах Ермака и его вольницы в Сибирских землях, писал, что имя его живет в названиях различных мест и устных преданиях, и самые бедные жилища украшены изображением "Атамана-Князя", который был "видом благороден, сановит, росту среднего, крепок мышцами, широк плечами; имел лицо плоское, но приятное, бороду черную, волосы темные, кудрявые, глаза светлые, быстрые, зерцало души пылкой, сильной, ума проницательного"74. А.К.Толстой, следовавший в описании внешности Ермака также; за "Историей" Карамзина, сделал больше акцент на обрисовке силы и мощи русского атамана-богатыря. Перстень так описывает станичникам его внешность: "Ростом-то он не боле мово, да плечики будут поширше! . Да похож на молодца: голова кудластая, борода черная, сутуловат маленько, лицо плоское, да зато глаза посмотреть - страх!". Станичники, со вниманием слушавшие своего вожака, не могут поверить, что может быть человек "молодцеватее" его, на что Перстень им с I отвечает: "Не! видывали лучше меня! . Да знаете ли, - продолжал Перстень с жаром, - знаете ли, что я перед ним ничего! Дрянь, просто дрянь, да и только!" (ХШ,250). Та: же физическая мощь Ермака ощущается и в конце романа, когда Иоанн, решив отблагодарить за службу Князя Сибирского, дарит ему "броню". Перстень, на вопрос царя, какого роста Ермак, отвечает, что он с него, только в плечах побольше, скорее похож на Митьку. Государь велит принести кольчугу, в которую Митька не может влезть из-за своих огромных кулаков, но Перстень отвечает, что Ермаку она придется как раз впору (ХЬ,439-440). Акцентируя внимание на силе и ловкости Ермака и называя его "богатырем", писатель поставил его в ряд с былинными героями. Он следует за народными представлениями о герое

- завоевателе и освободителе. В.К.Соколова, исследуя предания о Ермаке, указывает на | социальное звучание образа и на эволюцию народных рассказов о нем: он начинает собой в русском фольклоре "большую галерею образов народных I мстителей - удалых разбойничьих атаманов.", "образ Ермака в русском фольклоре

- переходного типа: в нем соединились черты ранних героических образов богатырей, боровшихся против внешних врагов, с чертами образов народных вожаков, боровшихся против социальной несправедливости, которые полное развитие получили уже позже. Значение преданий о Ермаке именно в том и состоит, что они зафиксировали начальный период становления образа народного героя."75.

Толстой в полной мере уловил не только "разбойный" характер действий станичников и Ермака, но и социально-общественный характер явления. Образ Ермака писателем художественно трансформирован - от волжского удальца к покорителю I Сибири, осуществившему дело государственного значения. В результате в его изображении Ермака налицо снижение гиперболизации: в начале рассказа он обладает несвойственной человеку физической силой и ловкостью, может в одиночку остановить судно, которое из последних сил, против течения, тянут "лямочники"; у него гораздо более внушительная фигура, чем у Перстня, что вызывает немое удивление станичников, которые именно этому чудесному рас£казу своего атамана не могут поверить. Затем этот персонаж приобретает образ с. ■ вполне реального человека, который если и превосходит других по своим физическим параметрам, то все же не выходит за рамки реальных человеческих возможностей. И если на Волге Ермак действует в одиночку, и рядом с ним только ! смутно и неопределенно вырисовываются верные и преданные ему "есаулики", то позднее его сподвижники выступают как коллектив. Тем самым, рассказ Ванюхи Перстня о подвигах Ермака сначала на Волге, затем в Сибири, как справедливо отмечает Т.В.Иванова, "делает разбойничьего атамана духовно близким народному герою-богатырю и оттеняет важнейшие черты самого Перстня, прежде всего его патриотизм76г. Этот патриотизм свойственен также и Серебряному. Писатель недаром проводит параллель между тремя героями романа, сходными в одном - в своей неподдельной искренней любви к Родине. Так, перед битвой с татарами Перстень говорит Серебряному, что он "схож" нравом с Ермаком: "Как заговорил ты про святую Русь да загорелись твои очи, так я и вспомнил Ермака Тимофеича. Любит он родину, крепко любит ее, нужды нет, что станичник. Не раз говаривал мне, что совестно ему землю даром бременить, что хотелось бы сослужить службу родине ." (ХХУ,342). Иными словами, разбой - "землю даром беременить", сражение с татарами - приложение недюжинных сил и выход из социального тупика, осознание гражданского долга. Слова, сказанные Перстнем в момент душевного подъема, в ожидании предстоящей битвы и, возможно, смерти в бою, отражают мысли самого Толстого, который высшее предназначение человека видел в гражданственном служении Отечеству.

Таким образом, в сюжетном построении романа легендарный рассказ о царском сокольнике Трифоне и предания о Ермаке играют значительную роль: именно через призму народно-поэтических представлений и соединения с ними реальных исторических фактов читатель получает возможность увидеть в ярких картинах общественно-бытовую жизнь различных слоев русского общества ХУ1 века, ¡от царя до разбойников, оживить в образах и событиях далекое время, о котором "ходят еще в народе предания о славе, роскоши и жестокости грозного царя".

Своими размышлениями о жестоком, но вместе с тем и романтичном времени правления грозного монарха А.К.Толстой и закончил свой роман. Они являются приговором писателя эпохе тирании. Он прозвучал в тексте, заключающем "повесть", и его Толстой тоже счел необходимым отнести к разряду народных преданий. В нем необычайный мотив январской грозы как Божьей кары слился с обыьшовенным для Руси пожаром, охватившим лишь терема и Слободу: рассказывают предание, в одну жестокую зиму, в январе месяце, к ужасу | жителей, нашла на Александрову Слободу черная туча, спустилась над самым дворцом и разразилась над ним громовым ударом, от которого запылали терема и вся Слобода обратилась в пепел. От жилища роскоши, разврата, убийств и святотатных богослужений не осталось и следа ." (ХЛ,446). В сюжете предание сливается с предсказанием старой царевой мамки Онуфревны, предугадавшей неизбежное наказание за многочисленные злодеяния и грехи, совершавшиеся в этом "жилище" "разврата, убийств". В своих философских раздумьях о конечных результатах правления Иоанна Грозного, облеченных в форму предания, Толстой следует за Карамзиным, который остановился на 1582 годе - войне с Баторием, перемирии с ним на невыгодных для России условиях мирного договора, а также голоде и эпидемии. Бедствия этого времени народ связывал с "очарованием" (т.е. рядом приметт - Е.Б.), "что явление Кометы предвестило тогда несчастие России; I что громовая стрела зимою, в день Рождества Христова, при ясном солнце зажгла

77

Иоаннову спальню в Слободе Александровской . " . Историк и романист не оставили без внимания народного взгляда на безбожные поступки царя. Легендарное предание о судьбе жилища Иоанна и всей Слободы захватило и историка, и писателя своим высоким человеческим смыслом, конечным приговором злодействам и святотатству. По мнению самого романиста, в народных прозаических произведениях и песнях "правда мешается с вымыслом, и они дают действительным событиям колеблющиеся очертания, показывая их как будто сквозь туман и дозволяя воображению восстановлять по произволу эти неясные образы" (ХЬ,445).

РАЗБОИНИЧИИ ФОЛЬКЛОР

В "Князе Серебряном" богато представлен фольклор отдельных социальных групп, самая большая из которых - станичники. В романе много страниц, связанных с их делами, развлечением и бытом. Как правило, их жизнь в лесу, стычки и битвы с отрядом Матвея Хомяка на Поганой Луже, а позднее с татарами даны в массовых сценах. В замысле и композиции "Князя Серебряного" станичникам отведено важное место: особенности их жизни приводят их на сторону князя Серебряного. Опричники же - поддержка Иоанна Грозного. Н.М.Карамзин в "Истории" описал истоки разбойничества на Руси, где грабежами в основном занимались донские козаки: "Происхождение их не весьма благородно: они считались российскими беглецами; искали дикой вольности и добычи ." . Иоанн ГУ в письмах к Азиатским султанам и ханам гневно отзывался "о сей вольнице" и не раз налагал на нее опалу: "Казаки действительно, разбивая купцов, даже Послов Азиатских на пути их в Москву, грабя самую -казну Государеву, несколько раз заслуживали опалу; несколько раз высылались дружины воинские на берега Дона и Волги, чтобы истребить сих хищников . они уходили на время в пустыни, снова являлись и злодействовали на всех дорогах, на всех перевозах ."79: При этом их окружал не только ореол дурной славы, но и доброй: они защищали российские границы от вражеских набегов, строили на берегах Волги и Дона укрепительные сооружения. Историк отмечал, что особым почетом пользовались несколько волжских атаманов, среди которых были Ермак Тимофеев и Иван Кольцо, приговоренный царем к смерти. Именно их и пригласили купцы Строгановы для защиты от сибирских ханов. Исторические факты стали материалом для отдельных картин из жизни станичников в романе Толстого. Сами же разбойники стали спутниками героев, например, Перстень играет важную роль в судьбе Серебряного, а Ермак - служит примером героя-освободителя.

А.К.Толстой в романе показал источник усиления разбойничества на Руси в ХУ1 веке, связанный непосредственно с политикой царя: "Разбои в окрестностях Москвы особенно умножились с тех пор, как опричники вытеснили целые села хлебопашцев, целые посады мещан. Лишась жилища и хлеба, люди эти пристали к шайкам станичников, укрепились в засеках и, по множеству своему, сделались не на шутку опасны. Опричники, поймав разбойников, вешали их без милосердия; зато и разбойники .не оставались у них в долгу, когда случалось им поймать опричника" (УП,203). По мнению писателя, станичники - это не донские козаки, а разоренные крестьяне, ищущие товарищества.

В.Г.Белинский верно подметил основные черты лесных "удальцов11: ". что такое были казаки, как не удальцы, промышлявшие на Волге чем Бог послал; и что такое были удальцы, как не казаки, только не имевшие определенного места для жительства? . удальцы того времени (до Петра Великого - Е.Б.) никогда не были ни казаками, ни разбойниками, а всегда тем и другим вместе: они били с. басурманов, крепко держались православия, оберегали границы и иногда, при! стесненных обстоятельствах грабили ."80. А.К.Толстой в романе, показал прекрасные образцы характеров этих отверженных | обществом и государством людей. Могучая сила, таящаяся в народе, находит выход не только в разбойных делах, но и в преданном служении Отечеству.

Сценам со станичниками отводится важная структурообразующая роль: с первых же строк романа князь Серебряный знакомится с атаманами славной "удалой вольницы", один из которых затем будет сопровождать молодого боярина во всех его. .опасных приключениях. Так, когда небольшой отряд князя освобождает Перстня и Коршуна из рук опричников, то в благодарность именно Перстень, лучше знающий обстановку на Руси, убеждает его не вешать Хомяка, отпустить его и "кромешников" на свободу, так как за расправу над ними боярина ожидала бы верная смерть по приказу царя; когда Серебряный решается вдвоем со своим стремянным продолжать путь в Москву, Перстень, зная о разбойниках на дорогах, напрашивается в проводники, чем действительно спасает князя от ограбления; потом он укрывает их на мельнице у своего старого знакомого мельника Давыдыча; он приходит молодому боярину на выручку, когда тот в одиночку сражается с опричниками на Поганой Луже; защищая жизнь царевича; за раз оказанную ему услугу Перстень всегда стремится отблагодарить, действуя по старинной народной поговорке - "русский человек добро помнит"; он является инициатором освобождения Серебряного из темницы, для чего ему и его товарищам приходится принять на себя образ и поведение "веселых людей" -балагуров и сказочников. Любя свою Родину, Перстень готов отдать за нее свою жизнь так же, как и за своих товарищей. Он, действуя вместе с Серебряным, храбро сражается с татарами, затем следует за Ермаком в Сибирь покорять новые земли для русского царства, чем и заслуживает полное прощение грозного монарха.

Т.В.Иванова отмечает, что "в целом образ Перстня получился слишком перегруженный фольклором" (он рассказывает сказки, поет, мастерски "сыплет" прибаутками, присловьями и т.д.). Перстень - отважный атаман и сподвижник

Ермака, и спаситель князя Серебряного, человек, для которого чувство чести и совести превыше всего, поэтому в облике этого персонажа мало 0 1 индивидуального" .' Это действительно так. Но фольклорно-романтический колорит образа не помешал Толстому найти ему точное место в общественной жизни эпохи г протестанта - и сделать его запоминающимся. Устные источники, вовлеченные ^Толстым, отобраны достаточно строго, особенно песни, пословицы,

I I прислЬвья. Так, внешний его облик романтизирован в традициях народных удалых песен; находясь в лесу, Перстень одет в богатый зипун, расшитый золотом, в руке его "чекан - молот заостренный" и т.д. Среди станичников выделяется и другой атаман - дедушка Коршун, в характере которого странным образом соединились дикое зверство с искренним чувством раскаяния. Еще в молодости он "записался" в станичники и много совершил за свою жизнь злодейств, грабежей и убийств: ". довольно я людей перегубил на своем веку ., - говорит он Перстню, - Смолоду полюбилась красная рубашка! Бывало, купец ли заартачится, баба ли запищит, хвачу ножом в бок - и конец" (XX,303). Но только об одном из них он сожалеет: много лет назад он совершил страшное преступление - убил женщину и ребенка, и этот грех тяжело лег ему на сердце. Чувство раскаяния особенно ярко проявляется в нем, когда он вместе с Перстнем идет в Слободу на выручку князя Серебряного. Предчувствие близкой смерти вызывает в нем многочисленные воспоминания о злодеяниях, и, раскаявшись, он завещает Перстню клад, припрятанный им на берегах Волги, прося в замен отслужить по нему панихиду. И только сидя в темнице, в ожидании скорой смерти, "угрызения совести перестали терзать его. Он тогда же принял ожидающую его казнь как;искупление совершенных им некогда злодейств, и, лежа на гнилой соломе, он в первый раз после долгого времени заснул спокойно" (ХХХУ,403).

Образ дан в развитии и логическом завершении. При этом мотив "греха" и его искупления ценой собственной жизни за жизнь другого человека (Серебряного) является сквозным, проходящим через судьбу этого героя. Т.В.Иванова отмечает, что облик де£ушки Коршуна, "соединившего в себе богатырское начало и мотив

Кудеярова феха" и его искупления, приобретает особую выразительность благодаря введению в ткань романа песни "Не шуми, мати сыра-дуброва". Она служит писателю не как иллюстрация к происходящему (Коршун оказывается опознанным в опочивальне Грозного), а как средство показать полное единство £ персонажа романа' (разбойника Коршуна) и лирического героя песни"82. Действительно, их образы перекликаются между собой в стремлении обоих к разгульной свободе и воле. Бунтари по натуре, они мужественно держат ответ перед; грозным царем, не запираясь в своих преступлениях, тем самым бросая ему вызов, и с Достоинством идут на верную смерть. Так, Коршун, пронзенный царским посохом, истекая кровью, на вопрос Иоанна "- Кто подослал тебя? Кто твои товарищи?", устами лирического героя песни гордо отвечает:". Был я молод, ! певал! я песню: "Не шуми, мати сыра-дуброва". В той ли песне царь спрашивает у добра молодца», с кем разбой держал? А молодец говорит: "Товарищей у меня было четверо: уж как первый мой товарищ черная ночь; а второй мой товарищ."(XXI,317). Но текст песни не содержит мотива искупления греха перед царем, Коршун не испытывает раскаяния и не пытается оправдаться перед ним. Он виновен перед Богом и людьми, но готов умереть достойно, не предав никого.

Т.М.Акимова, разбирая удалые песни, говорит о том, что в героях этих песен привлекает их порыв к воле, противопоставленный несправедливым законам. Одинокие герои песен, полные человеческого достоинства, независимые и готовые отвечать за свои дела даже перед царем, все же мучатся сомнениями в о-з справедливости таких способов борьбы, как разбой . В романе Толстого станичники даны в коллективе, жизнь призывает их на подвиг, их поход на татар -это и способ загладить свою вину перед людьми и царем, и одновременно послужить Отечеству и постоять за "Христову веру". Толстой показал сложности их бытия и внутреннего сознания.

Народная песня пронизывает всю тему разбойничества в романе. Одна из его важных линий - встреча разбойников с молодым боярином Серебряным, сопровождая которого, они поют песню "про матушку Волгу". Именно через эту песню, распеваемую разбойниками, Толстой проникает в особенности народного характера: "размашистая русская песня", "тоска бесконечная, безнадежная", "сила непобедимая", "роковая печать судьбы", "железное предназначение, одно из основных начал нашей народности" (11,173). Писатель здесь не называет песню, но характеризует дух ее, проникает в нее через "голоса" певцов. Песня эта пересекается с рассказом Перстня, а позднее и с историей Коршуна, о жизни и промысле станичников. Песня "Не шуми, мати, сыра- дуброва", строки из которой вводятся Толстым, связывается с разбойничьей средой и прямо перекликается с судьбЬй дедушки Коршуна и раздумьями "удальцов". А.С.Пушкин в "Капитанской дочке", приведя текст "Дубровушки" полностью, показал, какое воздействие произвела "эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице", на молодого Гринева: "Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все 1 од потрясло меня. каким-то пиитическим ужасом" . Т.М.Акимова пишет, что

I ' любимую песню Пугачева исполняют его сподвижники, благодаря чему разбойник песни как бь1 уподобляется одному из них, включается в их среду. Это

Ог обстоятельство особенно поразило Гринева" . То же происходит и в "Князе Серебряном". Песня возникает на страницах, рассказывающих о лесном быте "удалой вольницы", которая, заслушавшись повествованием Перстня о Ермаке, "задумалась": "О чем думали удальцы разудалые, сидя на поляне .? О молодости ли своей погибшей, когда были еще честными воинами и мирными поселянами? О матушке ли Волге серебряной? или о дивном богатыре, про которого рассказывал Перстень? или думали они о хоромах высоких среди поля чистого, о двух столбиках с перекладинкой, о которых в минуту грусти думала в то время всякая лихая, забубённая голова?" (XIII, 251). Так вводится фрагмент "Дубровушки".

II

Песенные звуки, тощсо осмысленные повествователем-художником, позволяют читателю проникнуть в самые потаенные глубины души, на первый взгляд, казалось бы, самых отъявленных разбойников, осознающих трагизм своего положения, но не раскаивающихся. Строки эти возникли как живой эмоциональный отклик на рассказ атамана и воедино связали настоящее и будущее станичников, по необходимости вставших на определенную жизненную стезю. I

Параллелью к этим строкам служит и диалог, где звучит мотив "высоких хором на площади", между Перстнем и спасенным с его помощью царевичем, желающим воздействовать на Перстня. Но разбойник отказывается от заступничества царевича. Ему нет пути назад. Так стихия народной песни помогает художнику слова полнее и ярче раскрыть образы вольнолюбивых, отверженных государством ^ \ людей, силой; обстоятельств поставленных на лесную тропу. Они готовы ради Отечества на самопожертвование, но только в борьбе, иного пути возвращения к мирной жизни, несмотря на угрозу виселицей, они не видят и не принимают.

Портреты Перстня, Коршуна, Митьки и других героев удалой лесной вольницы напоминают образы так любимых народом "молодцов" с лубочных картинок: Коршун - старик с кудрявою, седою головой и длинной бородой; Перстень оживает всеми гранями своего смелого, благородного и решительного характера атамана в "золоченом зипуне", в чем-то напоминающего самого героя народных песен об удальцах - знаменитого Ермака: "Черные глаза его глядели твердо и проницательно; темная борода покрывала всю нижнюю часть лица, крепкие и ровные зубы сверкали ослепительною белизной . князь стал

I : пристальнее вглядываться в черты его . на них отпечаток необыкновенного ума и сметливости, \а взгляд обнаруживает человека, привыкшего повелевать" (1,170). Нелепый же и смешной, неповоротливый, но верный и добрый увалень и "тюлень" Митька похож своей силой на былинного или сказочного богатыря, которого надо слегка подтолкнуть для того, чтобы разбудить дремлющие в нем до поры силы. Разбойники за его непомерную силу и добродушие так и прозвали его - "Илья Муромец". А.Лирондель, разбирая образы станичников, писал, что "Может ли быть существо примитивнее, чем добрый простак Митька, невозмутимый и упрямый великан, медленно двигающийся и медленно впадающий в гнев, но однажды выходящий из своей, флегмы, чтобы также неторопливо решить исход битвы. Эти качества не выдуманы Толстым, они принадлежали молодому Илье Муромцу, "дуракам" народных сказок и, как символ, Руси в целом . Истина в том, что простодушного Толстого влекло к простым душам, и он не мог описывать их более сложными, чем он их представлял"86. Остальные станичники представляют собой смесь людей разных возрастов в разнообразных одеждах, "немало было тут рубцов, морщин, всклокоченных голов и бород нечесаных" (XIII,245). Вместе весь этот пестрый люд собрала общая беда -разгул кровавой тирании грозного монарха и его "кромешников" по всей русской земле, Станичники, их деятельность оказывается увязанной с людьми из разных слоев; общества. Так, крестьянский парень Митька был вынужден бросить свой мирный труд и уйти" в лес из-за того, что опричники (Матвей Хомяк) силой взяли его невесту; у другого опричники спалили избу и убили всю семью. Т.В.Иванова верно отмечает, что "Уход крестьян в разбойники был своеобразным социальным протестом голытьбы против тирании: часть крестьян бежала на берега Волги и Дона (так формировалось казачество), другие - в разбойники"87. Тем самым, оторванные от своих мирных сельских занятий теми или другими обстоятельствами или просто увлеченные свободою, они вынуждены были жить грабежами. В романе станичники показаны носителями светлого положительного начала (хотя Толстой и не скрывает их жестокости): они защищают простой люд от дикого произвола опричников, Родину - от врагов, завоевывают новые земли во имя Отечества и Государя. Так, сами характеры, речь и внешний облик станичников указывают на определенные взгляды писателя, который романтизирует их образы, быт и развлечения.

В романе широко представлен быт отщепенцев общества, в чем-то романтизированный: "На широкой поляне, окруженной древними дубами и непроходимым ломом, стояло несколько земляных куреней . В самой середине поляны варили кашу и жарили на прутьях говядину. Над трескучим огнем висели котлы . Немного подалее старик . рассказывал молодежи какую-то сказку . Далее двое молодцов тузили друг друга по голове кулаками. Игра состояла в том, что кто-де из нас первый попросит пощады ." (XIII,244-245). Романист глазами верного Михеича подробнее показывает одну из "избушек" (явок) станичников, всю прокопченную, с низенькой косой дверкою, но в которой на столе лежит краюха хлеба (прохожему), а на косяке стоит образ, весь почерневший от дыма. Однако писатель, романтизируя лесной быт станичников и их образы, не скрывает и их жестокости и дикости. Так, после их похода в Слободу, где был схвачен I

Коршун, "толпы вооруженных людей сидели вокруг винных бочек с выбитыми днами. Чарки; и берестовые черпала ходили из рук в руки. Пылающие костры освещали резкие черты, всклокоченные бороды и разнообразные одежды"(ХХ1У,331), среди них были люди и "с зверскими", "враждебными" лицами. Возбужденные вином и чувством мести, они решают повесить Перстня за его якобы предательство, а Серебряного заставить вести их в Слободу за царскою с казной. Позднее молодой князь, спасая Максима от верной гибели, был вынужден убить одного из наиболее жестоких мятежников, чем сразу внушил к себе уважение и заставил их повиноваться.

Простолюдины по происхождению, станичники представлены как носители народной духовной культуры. Наиболее одаренные из них владеют мастерством сказывания сказок, легенд, духовных стихов. Отсюда берут происхождение и их развлечения, состоящие также и из игр: молодежь играет в силовые игры - "тузят" друг друга по голове до тех пор, пока кто-то первым не попросит пощады, причем за нечестную игру "зрители" могут и "отодрать" виновного по справедливости; или, например, забавляются разговорами с новенькими или, как Митьку, начинают пихать в бока для того, чтобы разозлить, а затем посмеяться. Некоторые станичники "с истинным наслаждением", "поразвесив уши" и "открыв рты", "кто присел на землю, кто взобрался на сучок, кто просто расставил ноги и выпучил глаза", слушают сказку, рассказываемую дедушкой Коршуном (XIII,245); или поют песни (ХХ1У,335); или слушают рассказы Перстня о его жизни на Волге и о Ермаке. При этом именно Перстень и Коршун показаны автором как талантливые хранители и исполнители произведений устной народной поэзии, и это их мастерство в полной мере проявится, займет свое место в движении сюжета, когда они будут выступать перед царем в роли сказочников и балагуров и даже знатоков духовных стихов и оберегов. Возможно, такое "сгущение", сосредоточение на двух персонажах такого значительного круга произведений - отражение убеждения Толстого в их общеизвестности и распространенности.

Вместе с забавами писатель показал и каждодневный "труд" станичников -разбойный промысел, которым они живут. В какой-то момент он оказывается сопряженным с государственными делами, что отвечает эпохе ХУ1 века, или же оказывается подведенным к ним. В целом же это возвышает деятельность разбойников. Так, узнав от "передовых", что на Поганую Лужу направляется небольшой отряд "вершников" с богатым оружием и в богатой одежде, станичники | сразу отправляются за ними с целью грабежа, но освобождают (вместе с

Серебряным) I царевича и готовы в дальнейшем также "оберегать его царскую ■ I милость". Позднее отряд Федьки Поддубного, "обшаривая" на Рязанской дороге купца, уже обкраденного татарами, и дав ему пгривну на дорогу", затем < захватывают "языка" - татарина из отряда, грабившего деревни и церкви. Они, воодушевленные пламенной речью Серебряного, принимают решение идти вместе с ним на татар и постоять всем вместе за землю Русскую и за царя Православного и смертью своей искупить свою вину. Писатель показывает, как из неуправляемой и дикой "вольницы", которая только что собиралась идти в Слободу за царской казной, станичники превращаются в передовой отряд, вставший на защиту своей Родины вместо, распущенных полков. "Лучше умереть в поле, чем на виселице", -решают они, готовые по призыву Серебряного стать "добрыми слугами" грозного монарха вместо так ненавистных им опричников. Верх берут патриотические, гражданские чувства: они готовы постоять "за Русь", "за святую веру", "за великого государя" - царя Ивана Васильевича.

Все страницы, посвященные характерам Перстня, Коршуна и других станичников, насыщены образами, мотивами, созданными устной народной традицией. По мнению писателя, в их среде живет и художественно трансформируется память о подвигах Ермака, сказки, лирические и удалые песни. Это их история, а духовная поэзия - средоточие нравственных представлений и гражданских идеалов, выраженная крестьянством. В романе Толстой отдал должное и своеобразию речи станичников. Их "условный" язык, включающий пословицы и поговорки, особого значения лексику, во многом обусловлен тем, что они поставлены вне закона, живут вне установленного порядка и как бы вне государства. В силу обстоятельств, связанных с необходимостью вести скрытый образ; жизни,; эта среда сформировала свой тайный язык, недоступный для понимания окружающих, и автор использовал его как их специфическую речевую особенность. Так, Михеич, догадавшись, что они "лихие люди", говорит Серебряному: "они что-то больно увертливы, никак от них толку не добьешься", по его мнению, и "выговаривают" они больно "кудрявые речи" (11,172). "Новые товарищи" Серебряного отшучивались или отделывались разными "изворотами", "словно вьюны какие", поговаривали "черт знает на каком языке, ни слова не понять, а, кажись, было по-русски" (172). Действительно, по пути на мельницу, повстречав незнакомых людей, по всему, таких же разбойников, Перстень в ответ на их вопрос "кто едет?" отвечает: "- Бабушкино веретено! . - В дедушкином лапте! - сказал грубый голос. - Откуда бог несет, земляки? - Не тряси яблони! Дай дрожжам взойти, сам-четверт урожаю! ." (11.173). Это пароль, по которому разбойники узнают друг друга и в котором использованы предметы крестьянского быта. "Кривое веретено", кроме прямого, несет (по Далю) и переносный смысл, видимо, известный Толстому: "кривое веретено не исправится". По прибытии же на мельницу Перстень разговаривает с ее хозяином Давыдычем на таком же "непонятном условном" языке, но они прекрасно понимают друг друга. А когда Михеич спрашивает у Перстня, где их искать, тот так же завуалировано отвечает: " - Спроси у ветра . откуда он? Спроси у волны перебежной, где живет она? Мы что стрелы острые с тетивы летим: куда вонзится калена стрела, там и дом ее!" (11,174). Намеки и метафорические образы возникают при разговоре о всех их тайных и опасных делах. Например, собираясь разжечь пожар в Слободе, один из разбойников употребляет фразеологизм, когда спрашивает у Перстня, "с которого конца; петуха пускать?" (XX,307). "Откуда кожан залетел?", - спрашивает один из разбойников, имея в виду Михеича, добравшегося до их избушки в лесу. И старый слуга понимает, что попал к станичникам (XIX,289). Слово "кожан" - нетопырь, летучая мышь, т.е. непрошеный гость. Сам образ несет отрицательный смысл: по Далю - "Рак не рыба, кожан не птица, баба не человек".

К тайному языку иносказаний, намеков и насмешек в речи станичников часто примешивается яркое, неординарное народное слово, балагурство. Так, в лесу станичники встречают вновь прибывших словами, в которых сплелись и п неподдельный интерес к новым товарищам и затаенное лукавство вопроса. |

Требуется немало смекалки, чтобы ответить в том же тоне. Дедушка Коршун спрашивает - "откуда они": ". Я-то из-под Москвы! - отвечал один из парней, немного запинаясь. - А зачем из гнездышка вылетел? . нетто морозом хватило али чересчур жарко стало? - Стало быть, жарко! . Как опричники, избу-то запалили, так сперва стало жарко, а как сгорела-то изба, так и морозом хватило на дворе!". Другой же парень отвечает, что он пришел в лес "родни искать" (XIII,246). с

Прозвища станичников так же экзотичны, как и их речь: Поддубный, Хлопко, Дятел, Лесников, Решето, Шестопер, Наковальня, Саранча. Однако особенно ярко этот образный, колоритный язык иносказаний и намеков, прибауток и афоризмов проявляется в речи Перстня и дедушки Коршуна, когда они принимают образ "веселых людей".

Атаманы станичников Ванюха Перстень и Коршун вынуждены были взяться играть эту роль с тем, чтобы проникнуть в опочивальню Иоанна, где он хранил ключи от темницы. Эта роль постепенно настолько их захватила, они так быстро вжились в нее, что даже сам подозрительный царь не раскрыл их обмана, и если бы ни "чутье" его старой мамки Онуфревны, их обман удался бы. Как могли слепые сказочники, балагуры так легко проникать в царские покои и разговаривать наедине с государем?

Н.М.Карамзин в своей "Истории" писал: "Мы знаем, в Иоанново время толпы скоморохов (русских трубадуров) ходили из села в село, веселя жителей своими искусствами: следственно тогдашний вкус народа благоприпятствовал дарованию песенников.,"88. А.К.Толстой, вслед за историком описывая Александрову Слободу, сделал акцент на том, что по дороге к ней и от нее направлялись толпы скоморохов "с гудками, волынками и балалайками. Они были одеты пестро, вели с собою ручных медведей, пели песни или просили у богатых проезжих". Если одни просили милостыню "Христа ради", то другие пели песни или "прибавляли к этим словам разные прибаутки, так что иной проезжий в награду скоморохами, медведями!"89. за весёлое слово бросал им целый корабленник. Нередко у скоморохов случались

I | драки' с толпами оборванных нищих . Проходили также слепые гусляры и сказочники, с гуслями на плечах и держась один за другого" (УП, 202-203). Войдя в

Слободу, весь этот "веселый народ" мог иметь свободный доступ в царские палаты, так как сам грозный царь любил развлекаться со скоморохами, .слушать сказочников, певцов и балагуров, любил смотреть звериный бой. Об этом существует немало свидетельств как современников Иоанна, так и историков. Так,

Карамзин, выделяя любовь Иоанна к различного рода развлечениям, писал, что когда, в ужасах душегубства, Россия цепенела, во дворце раздавался шум ликующих: Иоанн тешился со своими палачами и людьми веселыми, или £ коих присылали к нему из Новгорода и других областей вместе с Известно также, что при царских палатах всегда жили сказочники, шуты и скоморохи. Карамзин, строки из "Истории" которого писатель привел в романе, говорил, что, когда государь уходил в свою спальню, его там дожидались трое слепых, которые по очереди, пока он не засыпал, рассказывали ему разные сказки и небылицы (УП,204). Позднее писатель развил эту тему в трагедии "Смерть Иоанна Грозного", где он показал свободное общение скоморохов как с высшей знатью, так и с самим царем. В "Проекте" он привел подробное описание их внешности: "Они должны быть как можно более безобразны: с горбами, с большими носами, с пеньковыми бородами, некоторые, пожалуй, с золочеными рогами . Им не только позволяется, но ставится в обязанность кривляться." (Т.З.С.480). Толстой не погрешил против истины, когда написал в романе, что станичники в образе "веселых людей" попали беспрепятственно в царские покои.

Ванюха Перстень и старик Коршун, зная о склонности царя, сменили свою привычную наружную одежду лесных вольных людей на нищенскую и продумали весь сценарий встречи с государем. Впервые Иоанн повстречал их на "Владимирской дороге", по которой они "тащились": "На них были белые, изношенные рубахи, а на полотенцах, перекинутых через плечи крест накрест, висели с одной стороны мешок для сбирания милостыни, а с другой - изодранный кафтан, скинутый по случаю жары. Остальные пожитки, как-то: гусли, балалайки и торбу с хлебом, - оци взвалили на дюжего молодого парня, служившего им вожатым". Вожатый, зазевавшись на царскую охоту, забыл про своих товарищей, державшихся :за него. Они, чтобы не упасть, отстали от него и щупали землю палками, часто, при этом, спотыкаясь: "В это время передний слепой оступился, упал в лужу; и потянул за собою товарища. Оба встали, покрытые грязью, отплевываясь и браня вожатого, который смотрел, разиня рот, на блестящих опричников. Царь громко смеялся" (XX, 300-301). Так, притворясь слепцами и вызвав на себя его смех, они получили возможность обыграть свое увечье и этим позабавить государя и одновременно своим физическим недостатком отвели от себя его подозрения/Иоанн же, повстречав на дороге переодетыми в "слепцов" станичников, подумал: "Вот и вправду веселые люди . видно, что не здешние. Надоели мне уже мои сказочники. Все одно и то же наладили, да уж и скоморохи мне Наскучили. С тех пор как пошутил я с одним неосторожно, стали все меня опасаться; смешного слова не добьешься." (XX,301-302).

А.С.Фаминцын, разъясняя термин "веселые люди", писал, что, "Имея I задачей увеселять и развлекать толпу, доставлять ей приятную утеху, бродячие глумцы и смехотворцы, игрецы и плясуны прежде всего должны были обладать веселым нравом: отсюда наиболее употребительный эпитет их - "веселые люди", "веселые ребята"."., но в то же время, самое ремесло их развивало в них ловкость, находчивость; доходившие до нахальства"90.

Толстой удачно выбрал наименование "веселые люди". Ванюха Перстень и Коршун умело играют свою роль, оправдывая эпитет "веселых". И как настоящие "глумцы" они умеют балагурить - говорить прибаутками, скороговорками, петь плясовые шуточные песни. Так, Перстень находчиво, небылицей, объясняет одному из опричников причину своей слепоты: "Да пошел раз в горы, с камней лыки драть, вижу, дуб растет, в дупле жареные цыплята пищат. Я влез в дупло, съел цыплят, потолстел, вылезти не могу! Как тут быть? Сбегал домой за топором, обтесал дупло, да и вылез; только тесамши-то, видно, щепками глаза засорил; с тех пор ничего не; вижу: иной раз щи хлебаю, ложку в ухо сую; чешется нос, а я скребу спину!" (XX,306). А на вопрос одного из опричников, кто они и куда направляются, а затем на его замечание, не видят ли они, что перед ними стоит сам государь со своими придворными^ они не задумываясь отвечают: ". где мне видеть, коли глаз нетутй. Вот ты - дело другое; у тебя без двух четыре, так видишь ты и дале и шире.|.", а идут они, "люди веселые", из Мурома в Слободу "бить баклуши, добрых людей тешить, кого, на лошадь подсадить, кого спешить!". Государь на лету подхватывает !их шутку и отвечает им на их же "смешном" языке, и это позволяет заключить, что он не только хорошо знаком с самими "веселыми" людьми, но даже знает их "балаганный" жаргон: "так вы муромцы, калашники, вертячие бобы! А есть Ьще у вас богатыри в Муроме?" Здесь Иоанн называет калик-слепцов богатырями, явно иронизируя над ними. Однако и они не теряются, отвечая прибауткой на его шутку: "Как не быть! . этот товар не переводится; есть у нас дядя Михей: сам себя за волосы на вершок от земли подымает; есть тетка Ульяна: одна ходит на таракана". На вопрос государя, умеют ли они рассказывать сказки, станичники, выполняя роль "балаганных" людей, глумятся над опальным боярином - старицким воеводой, который уже давно был в немилости у государя, чем вызывают смех как у него, так и у окружающих его опричников, и этим заслуживают царское расположение: "Вот мы ономнясь рассказали старицкому воеводе сказку про козу косматую, да на свою шею: коза-то, вишь, вышла сама воеводша." ^ХХ,301-302). Попав; в царскую опочивальню, "слепцы" продолжают балагурить, особенно Ванюха Перстень. На вопрос государя, почему молчит его товарищ, Перстень находчиво отвечает: "Это, вишь, мой товарищ, Амелька Гудок; борода у него длинна, да ум короток; когда я веду речь скоромную, не постную, несу себе околесную, он мне поддакивает, потакивает да присвистывает, похваляет да помалчивает. Так ли, дядя, белая борода, утиная поступь, куриные ножки; не сбиться бы нам с дорожки!" (XXI,310). Своими словами Ванюха намеренно вызывает смех на себя и на своего товарища, используя при этом смысловые антонимы: борода длинна - ум короток, поддакивает - помалчивает. Д.С.Лихачев справедливо называет этот "скомороший мир" миром "изнаночным", "нереальным", где все перевёрнуто с ног на голову, это подчеркнуто выдуманный мир91. И здесь чем нелепее выдумка, тем больше эффекта она производит, тем больше вызывает смеха. На одну околесицу нагромождается другая, и получается полнейшая чепуха, но чепуха смешная. Коршун отвечает своему товарищу также скороговоркой:

Наша чара полна зелена вина, а уж налил по край, так пей до дна! Вот как, дядя, петушиный голосок, кротовое око; пошли ходить, заберемся далеко!" Называя друг друга! выдуманными "смешными" кличками, подчеркивающими индивидуальность их облика - у одного белая борода и утиная поступь, куриные ножки, у другого петушиный голосок и кротовое око, они тем самым смеются над собой и друг над другом, и в этом состоит поведенческая особенность выбранной ими профессии. Они далее продолжают складно накручивать всякую чепуху, их речь лишается совсем всякого смысла: "Ай люли тарарах, пляшут козы на горах! . козы пляшут, мухи пашут, а у бабушки Ефросиньи в левом ухе звенит! . - Ай люлюшеныди люли! . сидит рак на мели; не горюет рак, а свистит в кулак; как прибудет вода, так пройдет беда!" (XXI,310). Слова мнимых "слепцов" имеют только одну цель -насмешить, отвлечь слушателя, и для этого они используют внутреннюю рифму слов разных по значению. Тоже мы наблюдаем и в трагедии "Смерть Иоанна Грозного", где уже профессиональные скоморохи, приплясывая, поют:

Ой, жги, жги, жги!

Настежь, баба, ворота!

Тащи козла за рога!

Ой, жги, жги, жги!

Пошла баба в три ноги!" (Т.З.С. 128). I

Для Толстого было важно на страницах своих исторических произведений, воссоздающих эпоху правления Иоанна Грозного, отразить древнюю Русь во всем ее многообразии, и не только ее трагические стороны, но и ее смеховой мир, который занимал немалое пространство в народной поэтической культуре. Писатель из исторических и фольклорных источников понял, какое место в средние века занимало балагурство. То же подтверждается и современными, специально направленными исследованиями.

Д.С.Лихачев пишет, что в средневековой культуре "балагурство - это одна из национальных форм смеха, в которой значительная доля принадлежит "лингвистической" его стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне не похожие по значению". Он особо подчеркивает, что в балагурстве значительную роль играет рифма, она "провоцирует сопоставление разных слов, ''оглупляет" и "обнажает" слово . Рифма объединяет разные значения внешним сходством, оглупляет явления, делает схожим несхожее, лишает явления индивидуальности, снимает серьезность рассказываемого . Рифма подчеркивает, что перед нами небылица, шутка"92.

П.Г.Богатырев, рассматривая народные произведения юмористического характера, кроме рифмы, выделяет также другие художественные стилевые юмористические приемы, как, например, "оксюморон - стилистический прием, состоящий в соединении противоположных по значению слов в некое словосочетание."93". У юмористов также были в ходу и "метатеза", "метафора", "гипербола", "синонимы", "омонимы", "внутренняя рифма", и перефразированные пословицы и поговорки. Эти составные "смешного языка" мы и находим в речи героев. Например, оксюморонное построение фраз: "борода длинна, да ум короток", "поддакивает, потакивает . да помалчивает"; фразы, построенные на метафорических сравнениях: "утиная поступь, куриные ножки", "петушиный голосок, кротовое око". Вся речь "слепцов" держится на рифме. Они несут околесицу, сопоставляют несопоставимые по смыслу слова, перефразируют их, т.е. делают все, I .чтобы рассмешить слушателя и позабавить зрителя, еще и пританцовывают, присвистывают. Таким образом, станичники полностью вживаются в образ "веселых людей". При этом они не только принимают их внешний облик, но и сходятся с их образом мыслей, с их взглядом на окружающий мир. Их речи действительно преднамеренно глупы и нелепы. Они глумятся сами над 4обой, над окружающими, но не над Иоанном. Благодаря своему уму и находчивости, умению полностью раствориться в определенной роли, они попадают в царскую опочивальню, и сам государь относится к ним с полным доверием и с удовольствием слушает нелепицу, которую они городят.

Ванюха Перстень и дедушка Коршун выступают и в привычном для них I образе сказочников. Еще на лесной поляне, окруженные отдыхающими от своего опасного промысла станичниками, они проявляют себя как талантливые мастера-сказочники, увлекающие слушателей чудесными сказками и занимательными преданиями. И в царской опочивальне они легко играют свою роль знатоков сказок, былин, духовных стихов, вызывая не только подозрение, но и неподдельный интерес грозного монарха.

Духовный стих о "Вознесении Христа на небо" органично вводится автором на страницы своего повествования: произведением об обездоленных станичники рекомендуют себя нищими, каликами. Христос, чтобы сильные и богатые не отняли у них блага беззаботной жизни, решил: "Пусть же им будут песни сладкие,

I | гусли звонкие, сказанья великие; а кто их напоит-накормит, от темныя ночи оборонит, тому я дам в раю место; не заперты в рай тому двери!". Так, Христос вместо материальных благ ("горы золотой, реки медвяной, садов-винограда, яблонь с кудрявых") дал нищим духовные - "имя Христово", "песни сладкие, сказаньица великие про стару старину да про божьих людей" - они помощь им, средство добывания хлеба насущного и спасения души за подавшего (XXI,309-310).

Исследователи религиозной духовной поэзии отмечают ее необыкновенную популярность в народе, который в ней запечатлел свое понимание христианской веры и ее морально-нравственных постулатов. Основными же носителями и ! исполнителями духовных песен были нищие слепцы - калики перехожие. Г.Федотов писал, что "Бродячие певцы, живущие подаянием, принадлежат к классу убогой, нищенствующей Руси, и это не могло не отразиться на их социальном идеале. Высокая оценка нищенства и бедности является общенародным и даже общехристианским достоянием . "94. Л.Солощенко и Ю.Прокшин в предисловии к сборнику "Голубиная книга" обозначили, что в народной культуре широкое распространение духовные стихи получили именно в ХУ1-ХУП века, когда христианизация достигла самых отдаленных уголков страны. К этому времени, ориентировочно, относится и "профессионализация" калик перехожих, ряды которых пополнялись из крестьянской среды: "Это уже не просто случайные люди. В общем распорядке . "нищим Христа ради" находится свое законное место: хождение по гбродам и весям с непременным пением духовных стихов приобретает характер почиргаемой "миссионерской" деятельности, высшее оправдание которой дается самими певцами в притче о мольбе нищих ко Христу при его вознесении на небеса ("Вознесение"}"95. Так, воспроизведя стих "Вознесение" суеверному, а порой впадающему в раскаяние Иоанну, Перстень утверждает свой социальный статус и одновременно как бы намекает царю об ожидаемой ими награде, а тот, в свою очередь, через: милосердие может заслужить отпущение грехов.

Другой духовный стих, рассказываемый Перстнем Иоанну - это стих о "Голубиной книге". Государь велит рассказать его, так как "нам, грешным, и лучше будет; на ночь что-нибудь божественное послушать" (XXI,312). Он целиком посвящен апокрифическим вопросам и ответам о тайнах мира и его происхожденн и. В этот стих также входит и "рассказ" о единоборстве на земле правды и кривды, использованный писателем как ступень к разоблачению царем самозванцев: Иоанн без колебания направил свое смертоносное оружие на одного из них, закончив стих по-своему: "третий грех: когда кто нарядится нищим и к царю в опочивальню войдет!". Очевидно, что Толстой был хорошо знаком с духовной поэзией и понимал, какое значение она имеет не только в современном ему обществе, но и в далеком средневековье, когда сознание человека, его воззрения формировались одновременно под влиянием народной поэтической культуры и церковной политики. Основой любой духовной песни, а тем более "Голубиной книги", является народная вера в богоданность и неистощимость духовных богатств "Святой Руси", а также представления о грехах человека и справедливого наказания за них. В главе "Сказка" этот стих занимает важное идейное местр, так как он звучит из уст самых обездоленных и притесняемых представителей народа - "калик перехожих", которые притчей о "правде и кривде" как бы подчеркивают религиозное раздвоение грозного монарха, то "одержимого дьяволом", то впадающего в раскаяние и покаяние. :

Кроме духовных стихов Перстень рассказывает царю и сказки, в том числе о Добрыне и об Акундине. Начатую Перстнем сказку о Добрыне Иоанн прерывает возгласом, что он ее знает и просит сказочника рассказать ему об Акундине, приведя его этим в полное замешательство, потому что в этой сказке величается опальный Новгород, с которым Иоанн долгое время вел упорную борьбу. В ней желается "Новугороду век вековать" и быть "во могучестве", а "детушкам славы добывать" и жить "во богачестве". На этих словах Иоанн в гневе прерывает сказочника, ему даже в сказке чудится покушение на его верховную власть и ослушание его царской воли.

Т.В.Иванова-верно отмечает, что Толстой воспользовался здесь текстом из сборника И.Сахарова, но не почувствовал подделки96. Известно, что еще в XIX веке имели место сомнения по поводу подлинности текстов сказок, представленных Сахаровым пбд видом рукописи Вельского. В связи с этим А.Н.Пыпин отмечал, что еще Бессонов, сличая их с былинами, подозревал, если не пришел к полной уверенности, ¡что "рукопись Вельского" - миф, и она "послужила только для прикрытия манипуляций Сахарова над народно-поэтическим материалом": "Акундин" же "есть просто сочинение самого Сахарова на тему, вычитанную им в с | поэме Ф.Глинки "Карелия" (1830), из олонецких преданий"97. А.Пыпин, соглашаясь с мнением Бессонова, писал, что ""Акундин" был, видимо, любимым произведением Сахарова: в начале этой сказки он поместил трогательную интродукцию от лица рассказчика, где изображается аркадская простота "чисто русской" патриархальной старины"98' Уже в наше время М.К.Азадовский подтвердил, что многие произведения из сборников Сахарова были им сфальсифицированы, в том числе и сказка "Акундин", однако, "Несмотря, казалось бы, на грубую форму подделки, сказка об "Акундине" пользовалась очень долго доверием и вошла в научную литературу. На нее ссылались, например, Беляев,

Надеждин и даже Белинский"99. Очевидно, А.Толстой так же, как и Белинский100 , ! ' не сумел разглядеть фальсификации и принял эту сказку за истинно народное сочинение и отнес ее к ХУ1 веку.

Глава "Сказка" в замысле романа занимает важное идейное значение. Она, наряду с другими жанрами, показывает, что в средние века сословия еще не были так культурно разъединены. Простые люди, нищие и убогие, если они обладали мастерством оказывания, могли легко проникать в царские палаты и оставаться надолго наедине с самим государем, чтобы развлечь и позабавить его. Этим искусством писатель наделил Перстня и Коршуна, воспринявших его с детства от тружеников-земледельцев. Они владеют мастерством веселья - прибаутками, они знают и обереги, и сказкй, и "божественное". Их репертуар огромен: "Могу сказать тебе о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове, о семи Семионах, о змие Горынище, о гуслях-самогудах, о Добрыне Никитиче, об Акундине." и о "Бабе-Яге", "Чуриле Пленковиче", "Иване Озере", об "Алексее божьем человеке", "Егории Храбром", "Иосифе Прекрасном", "Голубиной книге" (XXI,312) (Т.3.572-573). Так прекрасные образцы устной культуры в ее жанровых разновидностях раскрывают нравственные и духовные идеалы народа, украшают его бытие в широком смысле слова, характеризуют эпоху.

ОБРЯДОВАЯ КУЛЬТУРА

В "Князе- Серебряном" А.К.Толстой использовал огромный этнографический, как он называл, "археологический" материл. Т.В.Иванова справедливо отмечает, что заслугой писателя-романиста следует считать то, что "художественное изображение ХУ1 века в его произведениях достигалось реконструкцией исторических фактов в органическом сочетании с бытом и языком эпохи"101. Исследователи установили, что важную роль сыграли фольклорные и этнографические сборники и труды, среди которых были исследования Н.Ц.Костомарова, А.В.Терещенко, И.Е.Забелина, А.В.Висковатова и других.

Так, опираясь на материалы сборника А.В.Терещенко "Быт русского народа" (1848), Толстой выстроил целую главу "Пир"102. Конечно, изображение царского пира достаточно условно и приукрашено, но, используя детали в описании различных кушаний, перемен блюд, подробности одежды слуг, царя и бояр, он придает картине застолья яркую "романтическую" живописность и выразительность. Кроме того, глава "Пир" - это своего рода экспозиция, которая вводит князя Серебряного (и читателя) в придворный мир жестокого монарха. Здесь впервые Серебряный встречается с Иоанном после долгого своего отсутствия, и'"грустно сделалось Никите Романовичу, когда он сравнил Иоанна, оставленного им пять лет назад, с Иоанном, сидящим ныне в кругу новых любимцев" (УШ,210), среди которых уже не было людей, которых знал бы князь. Так повествователь получает возможность представить "новых любимцев" царя -Бориса Годунова, Малюту Скуратова, князя Вяземского, царевича Иоанна и

Максима, т.е. людей, в дальнейшем оказавших то или иное воздействие на судьбу i князя Серебряного. Последний же получает доказательства слов боярина Морозова, при встрече обрисовавшего изменения, происшедшие в окружении царя и в нем самом. Автор также намеренно подчеркивает и социальное разделение в высших кругах - на опричников и земских, сидевших на пиру за разными столами, где родовитым боярам были отведены места ниже "худородных". Показать все тщеславие первых и трагизм положения последних писателю помогает введение эпизода, взятого им из сборника А.В.Терещенко, жалования блюдом или чашей с государева стола, который, как верно заметила Т.В.Иванова, трансформировался "им в трагическую сцену скоропостижной смерти родовитого боярина, выпившего цареву чашу с отравленным вином. Для Толстого подобные сцены . служат

I I ! средством воспроизводства не только пышных обрядов русской старины, но и изощренного проявления деспотической натуры Ивана Грозного"103.

Для этой же цели романист использует и эпизод празднования в деревне Медведевке Аграфены Купальницы. Веселый хоровод девок и парней - это первое, что встречает Серебряный по возвращении на родину: "На обоих концах улицы парни и девки составили по хороводу, и оба хоровода несли по березке, укрощенной пестрыми лоскутьями. На головах у парней и девок были зеленые с | венки. Хороводы пели то оба вместе, то очередуясь, разговаривали один с другим и перекидывались шуточною бранью. Звонко раздавался между песнями девичий хохот, и.весело пестрели в толпе цветные рубахи парней . Все двигалось и кипело; веселился православный народ" (1,165). Т.В.Иванова пишет, что "Здесь, в первой 1 • гдаве романа| особенно явственно звучит мысль А.К.Толстого о возможности гармонических отношений между "высшими" и "низшими" сословиями; высказывается иллюзорное представление об отеческой опеке князем крестьян."104. Заметим, что и дальше писатель утверждает мысль о единении всего русского народа в праздничном порыве: "в день Ивана Купалы все колокола московские раскачались с самого утра и звонили без умолку. Все церкви- были полны. По окончании обедни народ рассыпался по улицам. Молодые и старые, бедные и богатые несли домой зеленые ветки, цветы, березки, убранные лентами. Все было пестро, живо и весело" (1УД84).

А.К.Толстой, как было указано, описывая в романе народную обрядовую \ культуру и, в частности, праздники Аграфены Купальницы и Ивана Купалы, опирался на сборники И.Снегирева и А.Терещенко, представивших интересные I сведения об ;их древнем происхождении, о традициях их празднования и о связанных с ними народных суевериях. В русском простонародье Аграфена Купальница - это Св.Мученица Агриппина, и этот обрядовый праздник сливается с именем другого святого - Иоанна Крестителя, в простонародье Ивана Купалы. В народном верованииКупальница связана с водой, а Купало с огнем, отсюда идут и игры: прыганье через костры, ночное купанье и пускание венков в воду. И.Снегирев писал, что именно этот день в народном сознании считается самым таинственным, огонь и вода "служат средствами к очищению и гаданию в сии дни, когда сама природа, совокупляя все свои силы и тайны, вдыхает в человека предчувствие мира духовного"105. С этим же праздником связано и древнее представление о тайной науке - травознании, одно из правил которой гласит, что травы, собранные в этот день, обладают большой волшебной силой. За Снегиревым то же отмечал и другой собиратель - А.В.Терещенко: "с совершением Купальских обрядов неразлучны некоторые травы, как предохранительные средства от болезней и злых духов, или как имеющие особую силу заколдовывать и открывать t ! тайну"106. Эти свидетельства живой старины А.К.Толстой и использовал на страницах свс>ей "повести", а позже пытался проверить на личном примере, и здесь I сказывается доверчиво-романтическое его отношение к поэзии народных преданий. В своем письме к Б.М.Маркевичу от 23 июня 1869 г. он сообщал: ". я вместе с Александром Гагариным собираюсь подстеречь в лесу его расцвет (папортника-Е.Б.), расцвет, овеянный такими страхами и такими соблазнительными тайнами, смысл которых лишь в том, чтобы помешать нам сорвать этот цветок, яркий как звезда и отдающий в нашу власть сокровища ." (Т.4. С.304-305).

Действительно, мотивами огне- и водопоклонства, травознания проникнута вся глава "Колдовство". Тайный ореол суеверий окружает мельницу и мельника, и загадочность происходящего усиливается еще больше от того, что действие разворачивается в ночь на Ивана Купалу. Так, Михеич говорит Серебряному, что "угораздило" же их попасть на мельницу в эту ночь, ведь всем известно, что мельники приходятся "родней" нечистой силе. А на самой мельнице старый колдун Давыдыч гадает князю Вяземскому на воде, и гадание это в дальнейшем полностью сбывается. Кроме этого, Давыдыч перечисляет князю различные травы и коренья, которые ему могут помочь от различных бед и несчастий, и названия этих растений можно встретить на страницах сборника А.В.Терещенко, отмечающего, что, сорванные в ночь на Ивана Купалу, они обладают особой таинственной волшебной силой107. В романе народные суеверия и обряды, почерпнутые из различных этнографических источников, органично сливаются с развитием сюжета, с образами его главных персонажей и оказывают роковое воздействие на их судьбы.

С праздником Ивана Купалы связан и другой обряд - распускание волос у девушек. И эта деталь обряда была известна писателю так же, как и та роль, которая отводится народом русалкам в жизни людей: Елена Дмитриевна Морозова просит своих девушек заплести ей "девичью" косу, ведь на Иванов день, говорит она, и русалки косы плетут. Но Пашенька ее поправляет, что "Не сегодня, боярыня, а в семик и троицын день заплетают русалки косы. На Ивана Купала они бегают с распущенными волосами и отманивают людей от папортника, чтобы кто не сорвал его4цвета . Сегодня и в лес ходить страшно, все равно что в троицын день или на русальную неделю." Девушки защекотят, молодца любовью иссушат!" Другая девушка поправляет Пашеньку: в Москве нет русалок, они водятся только на

Украине: "Сказывают, не одного доброго молодца с ума свели. Стоит только раз

I ! увидеть русалку, так до смерти все по ней тосковать будешь; коли женатый -бросишь жену и детей, коли холостой - забудешь свою ладушку!" Этот девичий разговор направляет мысли Елены к любимому человеку - Серебряному, и она спрашивает их, а есть ли в Литве русалки?(У,190). Повествователь тонко соединяет народные суеверия с любовным чувством героини. В волшебный день Ивана Купалы, когда как бы сама природа празднует вместе с людьми этот праздник, когда природа "вдыхает" в человека "присутствие мира духовного", кажется вполне объяснимой непонятная тоска Елены по своему девичьему прошлому. Поэтому предчувствие Елены чего-то необычного оправдываются внезапным появлением самого молодого князя. Привычный бытовой обряд, простонародные суеверия спроецированы романистом на эпизод встречи Елены и Никиты Романовича, чтобы соедйнить неосознанные предчувствия и реальное настоящее.

В роман повествователь ввел еще один обряд - "поцелуйный", направленный на то, чтобы подчеркнуть трагизм в судьбе героев. С его помощью боярин Морозов, заподозривший жену в измене, решает выяснить, кто его обидчик - Серебряный или Вяземский: к пирующим гостям он приглашает Елену Дмитриевну, чтобы она из своих рук поднесла каждому из них чарку вина, в ответ гости должны были ее поцеловать. Боярин верно рассчитал, что Елена и его обидчик" невольно выдадут себя: "Вдруг ужас овладел Еленой. Глаза ее встретились с глазами мужа, и, с свойственною женскому сердцу сметливостью, она отгадала его мысли. Под этим тяжелым, неподвижным взором ей показалось невозможным поцеловать Серебряного и не быть в тот момент уличенною .

Смертельный холод пробежал по ее членам ." (ХУ,268). Обряд жил живой жизнью, женщины и мужчины верили в его магическую силу. Вынужденная жестокость Морозова и предчувствие Елены оправдались: она и князь выдали друг друга. Тем самым, "поцелуйный обряд", который, по словам А.Терещенко, "был

1 оя великим праздником для женского пола" , превращается автором в мучительную сцеру узнавания мужем "полюбовника" своей жены - обряд и жизнь слились с ! воедино и дали толчок к выявлению переживаний каждого из участников I ! напряженной драматической сцены: смертельный страх Елены, замешательство Серебряного и гнев Морозова. Этот эпизод влечет за собой другие - похищение Елены Вяземским, ранение самого Морозова и захват опричниками Серебряного.

Толстой ввел в роман и обычаи, связанные с народным этикетом, иногда выделяя его только одной фразой или поговоркой: "Пословица говорит: пешего до ворот, конного до коня провожают", - напоминает автор, когда Морозов провожает Серебряного (У1,201). На страницах своей "повести" писатель обращается и к обряду "целования креста", идущего от глубокой древности. Он по-разному его интерпретирует, и каждый из этих моментов имеет свой особый смысл. Помиловав Серебряного, | государь берет с него слово в следующий раз дожидаться царского наказания и никуда не скрываться: "Целуй же мне на том крест! - сказал важно Иоанн, и, приподымая висевший у него на груди узорный крест, он подал его

Серебряному,! с косвенным взглядом на земских бояр" (IX,226). Для характеристики благородного князя и понявшего его царя обряд "крестного целования" приобретает важное значение. Н.И.Костомаров так описывал важность этого обряда в средние века: "Святой крест считался знамением мира и союза. Всякий договор или обещание по своей важности подтверждались целованием креста, а нарушение такого договора называлось преступлением против крестного целования . Коль скоро приводилось что-нибудь важное обещать или утвердить истину сказанного, ь снимали его с себя и целовали". В связи с этими представлениями особенно страшной кажется намеренная ложь князя Вяземского, когда он говорит царю, что готов "в правде моей крест целовать", будто Морозов и Серебряный напали на него, когда он был в гостях у старого боярина: "По собранию пробежал ропот. Все опричники знали, как совершилось нападение, и сколь ни закоренели они в злодействе, но не всякий из них решился бы присягнуть ложно" (XXIX,368). Как отличаются здесь "правда" Серебряного и Морозова и "правда" Вяземского, когда первые свято следуют старинным обычаям гостеприимства, и их благородные сердца не могут примириться с ложью и обманом, а последний настолько закоренел во лжи, что даже заслужил неодобрение и оцуждение опричников! В эпизоде побратимства Серебряного и Максима, обмена ими своими нательными крестами романист использовал значение святого креста для показа духовной близости героев романа. Этот обряд тоже древен. Н.И.Костомаров писал, что "В старину было в обычае меняться грудными крестами; сделавшие такую мену считали себя обязанными быть задушевными друзьями и помогать один другому во всех случаях жизни"109. Все эти обряды Толстым представляются как продолжающие иметь место в жизни разных слоев населения. .

Другой, "роскошный", обычай связан с торжественным приемом важных сановитых бояр, посланных по царскому поручению хозяином принимающего дома. Именно так, во всем блеске своего богатства, появляется князь Вяземский в доме боярина Морозова с известием, что Иоанн снял с него опалу: "пешие конюхи вели за ним под узцы шесть верховых коней в полном убранстве . Морозов с золотым блюдом медленно шел к ним навстречу, а за ним шли знакомцы, держальники и холопи боярские. - Князь, - сказал Морозов, - ты послан ко мне от государя. Спешу встретить с хлебом-солью тебя и твоих! "(ХУ,265).

Интерес писателя к быту, обычаям, нравам русского средневекового общества проявился и в его внимании к его играм и забавам. Так, рисуя прибытие князя Серебряного в Слободу, он использовал распространенную при царском Дворе забаву - травлю людей медведем. Идя за материалами "Истории" Н.М.Карамзина110, Толстой выстроил целую сцену всеобщего ужаса и паники, охвативших людей при виде спущенного с цепи медведя, одновременно положив начало знакомству Серебряного с Максимом, выделяющимся своим благородством на общем фоне опричников, и с Федором Басмановым, устроившим эту забаву (УП,206-207). Другая ''игра", придуманная "царской Федорой", в своей жестокости схожа| с предыдущей и также раскрывает характер Басманова. Так, после сражения с татарами Басманов предлагает Серебряному пострелять из лука в связанного или бегущего татарина: "кто первый в сердце попадет. А что не в сердце, то не в почет.

Околе!ет, другого привяжем" (ХХУП,356). I

В романе встречается упоминание и о других забавах и играх. Так, Морозов, вспоминая Серебряного маленьким ребенком, говорит, что он любил играть в "городки", а позднее и "на кулачках биться" (У1Д93). В самой Слободе же с опричники "играли в шахматы или зернь. Так называли тогда игру в кости. Иные, собравшись в кружок, бросали свайку и громко смеялись, когда проигравший несколько раз сряду вытаскивал из земли глубоко всаженную редьку" (УП,206). Мужские забавы отличались от женских: если первые испытывали в играх свою силу и ловкость, то вторые развлекались, по-своему заполняя свободное время. Девушки в саду Морозова предлагают Елене нарядиться, или сыграть "в горелки или в камешки", "или рыбку покормить или на качелях покачаться" (УД 88).

В романе- богато представлен и другой "археологический" материал: головные уборы.и одежда, как женские, так и мужские, разных слоев общества - от царя' и опричников до бояр и станичников; различные виды оружия - русского и татарского; описание жилищ - от царского дворца до крестьянской избушки и монастыря и т.д.

А.К.Толстой стремился проникнуть и художественно воспроизвести все стороны русской бытовой и общественной культуры. При этом подробные этнографические описания были необходимы ему для того, чтобы не только придать произведению вид правдивой и заслуживающей доверия "повести о времени Грозного" (таков подзаголовок романа), но и художественно-эмоционального повествования. Страницы этой исторической "повести" дают возможность читателю не просто судить о далеком прошлом русского народа, но увидел, его быт и занятия, войти в его мировоззренческие представления и мечты, пережить их.

Таким образом, поэтика романа "Князь Серебряный" отмечена печатью увлеченного изучения А.К.Толстым не только книжных произведений и архивных документов, связанных с Россией ХУ1 века, но и его доверием к историко-бытовой I этнографии ("археологии"), к которой относится фольклор и его жизненное наполнение в их историческом развитии. Бытовая конкретизация времени (ХУ1 век и места действия в "цовести") прямо связана с общей идеей произведения и помогает понять характер и судьбы героев. Все ее страницы о страшном, но вместе с тем в чем-то поэтически увлекательном времени правления грозного монарха проникнуты любовью автора к художественной культуре своего народа. Весь роман насыщен фольклорно-этнографическими элементами, оказавшимися живыми реалиями и действительностью, утвердившимися в жизни (обряды), развивающимися во времени (предания, песни, слухи). В нем задействованы почти все жанры устного народного творчества: суеверия, народная медицина и заговоры; толки и слухи; пословицы и поговорки; исторические предания и легенды; духовные стихи и сказки, былины; в художественно-содержательной специфике представлены смеховой мир и мир юродства древней Руси; календарная обрядовая поэзия и "разбойничий" фольклор - часть жизни русского народа и деклассированных слоев. Толстой явил себя и замечательным знатоком народного языка во всей его образности. Его герои - от царя Ивана и Серебряного до Перстня и Давыдыча - широко пользуются поговорками и присловьями, афоризмами и прибаутками, не нарушая духа описываемой эпохи и среды.

Фольклорные элементы органично входят в структуру романа и поэтику образов, от Иоанна и мельника до боярства и разбойников, и несут важную идейную и смысловую нагрузку. Многие главы "повести" прямо ориентируют на сами фольклорные жанры и обряды своими названиями. В многообразии фольклорного и этнографического материала романист находил изобразительные краски. Он высоко ценил устное народное творчество как источник народных художественных представлений о мире, морали, видел в нем неисчерпаемые возможности познания человеческого духа и эпохи. Потому каждый герой романа связан со своей фольклорной линией: Иоанн Грозный и скоморохи - со смеховым миром; Василий Блаженный - с миром юродства; князь Серебряный - с былинами; мельник Давыдыч - с суевериями; Елена Дмитриевна - с песенными; Ванюха Перстень и старик Коршун с искусством удальцов, а также со сказочным миром и духовными стихами - творчеством крестьянства - русского народа в широком смысде слова.

ГЛАВА 3. ПЕСЕННЫЕ ЖАНРЫ В ПОЭТИКЕ РОМАНА А.К.ТОЛСТОГО "КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ"

Князь Серебряный" А.К.Толстого - единственный исторический роман, весь проникнутый сказочно-былинными и песенными образами и мотивами. Песни и песенные образы входят в поэтическую стилистику, в сюжет исторической "повести", в ¡авторские лирические отступления. Внутреннее состояние многих персонажей раскрывается с привлечением песенных мотивов, а то и целых песенных сюжетов.

В "Князе Серебряном", как ни в каком другом прозаическом произведении, особенно явственно звучит полный романтики голос поэта-лирика, который мечта!ет о своей возлюбленной, воплощенной в образе Елены Дмитриевны, о своем идеале прекрасных, нравственно бескомпромиссных людей, подобных Серебряному и Морозову. Он вспоминает родные, дорогие его сердцу места Черниговского края или вольные степи Киргизии. А.Лирондель верно подметил, что в романе "Лиризм готов забить ключом постоянно; какого-нибудь воспоминания, звука достаточно, чтобы выпустить его на свободу. Перстень и Коршун в летнюю ночь напевают дикую мелодию о Волге, и автор грезит о страшной силе русской песни, которая для него заключает тайну всего народа"1.

Перстень и Коршун, сопровождая князя, поют песню не дикую, а о вольном житье на Волге, о ее просторах и раздольных степях: "В песне говорилось про широкое раздолье степей, про матушку-Волгу, про разгульное бурлацкое житье. Голоса то сходились, то расходились, то текли ровным током, как река широкая, то бурными волнами вздымались и опускались, и, наконец, взлетев высоко, высоко, парили в небесах, как орлы с распростертыми крыльями". Это тот случай обращения Толстого к народной песне, когда нельзя с точностью назвать ее источник, но можно утверждать, что она относится к песням людей, утративших связи со своей социальной средой, вкусивших, однако, свободу "широкого раздолья степей" и "разгульного бурлацкого житья". Князю Серебряному под эту песню сделалось грустно, и он вспомнил о своем отъезде из Москвы и свою возлюбленную: что ждет его впереди, что оставил он позади? Его положение по прибытии на Русь стало тоже неопределенным и туманным. К этим размышлениям героя имеет прямое-отношение понимание автором характера русской песни в ее связи; с особенностями национального духа русского народа и его истории. Он не видит в ней однолинейной определенности, она противоречива, сложна: "Грустно и весело в тихую летнюю ночь, среди безмолвного леса, слушать размашистую русскую песню. Тут и тоска бесконечная, безнадежная, тут и сила непобедимая, тут и роковая печать судьбы, железное предназначение, одно из основных начал нашей народности, которым можно объяснить многое, что в русской жизни кажется неприятным. Й чего не слышно еще в протяжной песне среди летней ночи и безмолвного леса!" (II, 172-173). Повествователь не может отрешиться от своих размышлений! о народной песне и ее месте в жизни народа, ее странном воздействии на душу человека. Он знает, что песни не только сопровождают жизнь человека, но и оказывают воздействие на его душу, раскрывая самые потаенные ее стороны и тонко задевая сердечные струны. По мысли автора, они вылились из глубин переживаний в их обусловленности особенностями природы, истории, быта. Не случайно Максим, покинув кровавую Слободу и отца, увидел перед собой "родную Русь", и "весело мог бы он дышать в ее вольном пространстве; но грусть легла! ему на сердце, широкая русская грусть. Задумался он о покинутой матери, о своем одиночестве, о многом, в чем и сам не отдавал себе отчета; задумался и затянул, в раздумье, протяжную песню .". Настроение легкой грусти, тоски по безвозвратно ушедшему прошлому, щемящее ощущение неизвестного будущего передается в! песне, и голос повествователя объединяет двух духовно близких людей с похожими судьбами - Серебряного и Максима: "Чудны задушевные русские песни! Слова бывают, ничтожны; они лишь предлог; не словами, а только звуками выражаются глубокие, необъятные чувства. Так, глядя на зелень, на небо, на весь божий мир, Максим пел о горемычной своей доле, о золотой волюшке, о матери сырой-дуброве. Он приказывал коню нести себя в чужедальнюю сторону, что без ветру сушит, без морозу знобит. Он поручал ветру отдать поклон матери. Он начинал с первого предмета, попадавшегося на глаза, и высказывал все, что приходило ему на у^,; но голос говорил более слов, а если бы кто услышал эту песню, запала б она тому в душу и часто, в минуту грусти, приходила бы на память." (XXII, 320-321). Русская природа возникает в единстве с песней, через образы которой передается контраст между красотой родной природы и чужой стороной, где! "без ветру сушит", "без морозу знобит". Этот мотив чужой неприветливой стороны как бы подготавливает и вводит читателя в напряженную драматическую ситуацию, когда авторские раздумья о стихии народной песни одновременно превращаются в предзнаменование трагических судеб двух героев, не нашедших себе места в кровавой средневековой эпохе, но отдавших жизни за Отечество. В науке о фольклоре между учеными-исследователями до настоящего 4

4. ; момента ведутся споры на тему, существует ли сюжет в лирической песне. Так,

I :

1 9

Т.М.Акимова, ; дискутируя с Н.П.Колпаковой , убедительно доказывает, что в лирической песне есть сюжет всегда, как бы ни был он мал и слаборазвит: "Каждая народная песня - результат самостоятельного творчества, законченное произведение словесно-музыкального искусства, в котором все части согласованы 3 между собою и поэтическая форма соответствует содержанию" . А.К.Толстой, интересуясь не только историей, но и теорией народной песни, отдавал приоритет ее мелодии и ритмике. Тем не менее, несмотря на утверждение о вторичности содержания перед напевом, он не умалял первого: без понимания его жизненного источника невозможно запомнить песню, передать ее новым поколениям, для которых мало что меняется в жизни.

Музыкальный напев народной песни является для Толстого исключительно сильным средством художественной экспрессии и несет в себе яркое эмоционально-идейное содержание. Он становится у него выражением скрытых мотивов психологической драмы характеров, подчеркивает тончайшие нюансы внутренних побуждений и поступков героев. Тема неизбежности расплаты за свои деяния, взятая из песни "Не шуми, мати сыра-дуброва" (строки из нее в романе приведены три раза), как органический элемент языка разбойников вошла в их речь и стала живой реальностью.

Особенно характерна в этом отношении глава "Басманов", в которой дается разительный контраст характеров двух персонажей - Басманова и Серебряного, под предводительством которых только что была выиграна битва с татарами. В начале сражения Басманов предстает перед изумленными Серебряным и Максимом как отважный воин, опровергая своим героическим поведением нелестные слухи о нем как О; придворной женщине - шутихе, развлекающей Иоанна неприличными для мужчины плясками в женской одежде (ХХУ1,349-350). Но затем, уже после битвы, оставшись наедине с Серебряным, Басманов подтверждает ходящие о нем слухи. И в его словах слышится горечь: "А ты думаешь, Никита Романыч, мне весело, что по царской милости меня уже не Федором, а Федорой величают? . вся прибыль ему, а мне один сором!" (ХХУП,355). Он, любимец царя, перенял и главную черту характера своего господина - склонность к лицедейству и юродству ("Ты мне потешник.", - говорит Басманову царь). И перед молодым князем он разворачивает целое театральное действо, где является главным и единственным актером. За короткое время он несколько раз перевоплощается, надевая на себя разные личины, обращаясь к разным песенным жанрам. Ему удается добиться на какой-то момент доверия, сочувствия князя. Он скоморошествует, юродствует. Басманов является I то, в |образе "царской Федоры", похваляющейся своими "собольими бровями" и "шелковыми волосами", и, жалуясь на загар, полученный во время сражения, то высказывает сожаление о "своей постыдной жизни" в Слободе, то, кривляясь, "клепает" на себя; а то предлагает Серебряному "шепнуть" царю на его врагов -Вяземского и Малюту. В ответ же на гневный отказ князя он начинает "голосить и причитывать, как бабы на похоронах. иногда, украдкой, вскидывая исподлобья свой наглый взор на князя, как бы желая уловить его впечатление". В этой сцене Толстой мастерски соединил мелодию народных причитаний со словами, симпровизированными Басма новым. Они горькие, безысходные, но произносятся без надлежащего настроения (Басманов украдкой подглядывал за князем, вскидывая исподлобья свой наглый взор"), герой снова демонстрирует актерское мастерство. Персонаж романа предстает хорошо знакомым с традициями народной бытовой культуры: "Ох, сирота, сирота я! - заговорил он нараспев, будто бы плача, сирота я горькая, горемычная! . Ой, житье мое, житье нерадостное! Надоело ты мне, собачье житье! Захлесну поясок за перекладинку, продену в петельку головушку бесталанную!"(357). Как правило, плачи, или вопли, исполнялись плакальщицами в трудные моменты жизни, по поводу различных несчастий или бедствий: во время похорон или отдачи в рекруты, или во время свадебного обряда, когда, невеста причитала, прося не отдавать ее замуж или отсрочить день свадьбы.

I л

В.Я.Цропп выделяет еще и причитания - жалобы на горькую жизнь . Во всех этих плачах, особенно похоронных, часто присутствует мотив сиротства. Басманов намеренно ирпользует образы и поэтику похоронных причитаний (горькое сиротство и |Обиды от окружающих людей), но вводит и свой образ такого существования - "собачье житье". Только он обижен самим государем: "До сей поры и окольничим сделать не хочет! А уж кажется, я ли ему не холоп! . А Федька не отговаривается, куда пошлют, туда и идет. Поведи лишь царь очами, брата родного отравил бы и не спросил бы за что" (353). Юродствуя перед князем, он пытается вызвать ответную реакцию у своего противника, спланировав все заранее: "Предполагая, что Серебряный должен презирать его, он, даже исполняя долг гостеприимства, придумывал заранее, как бы отомстить гостю, если тот, неравно, выкажет свое презрение" (352). Увидев же тщетность своей попытки, он отказывается от жалобы - плача и переключается на своих "песенников" и просит: "- Братцы, начал Басманов прежним плаксивым голосом, - затяните-ка песенку, да пожалобнее, затяните такую, чтобы душа моя втосковалась, надорвалась, да разлучилась бщ с телом! Песенники затянули длинную, заунывную песню, вроде | похоронной .". Под эту, "вроде похоронной", меланхолическую и тягостную песню, должную, по его мнению, "отпевать своего боярина", т.е. его самого, он вновь продолжает причитать, уже вопя о том, что душа его не хочет расставаться с телом, так как не пришло еще время. Вдруг его "вопли" резко обрываются, и он неожиданно требует "плясовую": "- Живей! - кричал Басманов и, схватив две серебряные стопы, начал стучать ими одна о другую . Вся наружность Басманова изменилась. Ничего женоподобного не осталось на лице его. Серебряный узнал того удальца, который утром бросался в самую сечу и гнал перед собою толпы татар" (358). Рисуя двух диаметрально противоположных героев - Басманова и Серебряного, писатель прежде всего останавливается на характере первого, что подчеркивается в названйй главы. Молодой приближенный грозного царя под стать своему господину. Привыкнув к определенной роли при дворе, он разыгрывает представление и перед князем, и прямодушный Серебряный верит ему. Слухи и толки о нем на какое-то время подтверждаются и дальнейшим его поведением (когда перед Иоанном он приписывает себе победу над татарами, клевещет на Серебряного и советует царю "наградить" его виселицей, выдает Вяземского и т.д.). Так, образ Басманова раскрывается Толстым в русле устного народного творчества

- песенного и лицедейства. Сложный, двойственный его характер: придворной

1:1 шутихи" - с одной стороны, с другой - символа человеческой драмы, заложенной в несбыточной мечте стать ближе всех к царскому трону, раскрывается писателем в показе непредсказуемости поворотов в его поведении. Лицедейство стало стилем его (жизни, элементом внутреннего мира. Как и другим героям, ему органически с. близки поэтика фольклорных жанров и народнопоэтическая речь. Используя лексику и исполнительскую манеру похоронных причитаний, мелодии и ритмы народных песен, но, не приводя самих текстов, писатель соединяет их с жизненной реальной ситуацией, раскрывая моральные устои двух героев - лицедея и невольного зрителя.

Мысли А.К.Толстого о русской природе и лирической песне совпадают с мыслями другого великого лирика, "всемирного гения", как он его называл (Т.4.С.289), - |Н.В.Гоголя, немного раньше, в 1833 г., воскликнувшего по поводу малороссийских, песен: "Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна. Во многих песнях она легка, грациозна; едва только касается земли и, кажется, шалит, резвится звуками. Иногда звуки ее принимают мужественную физиономию; становятся сильны, могучи, крепки . Иногда же звуки ее становятся чрезвычайно вольны, широки, взмахи гигантские, силящиеся обхватить бездну пространства ."5. Оба писателя-лирика почувствовали в народной песне живое отражение природы национального духа, образа жизни и ту внутреннюю свободу, которая прорывается через границы реального мира и уносит в заоблачные дали душу, и эта зависимость в полной мере относится к любому народу.

Так, в татарских песнях Толстой уловил совсем другие звуки и другой ритм, они звучат по-иному и связываются им с историей народа, сформировавшей его характер. В них слышится уже "не русская грусть и не русская удаль. Тут представление и перед князем, и прямодушный Серебряный верит ему. Слухи и толки о нем на какое-то время подтверждаются и дальнейшим его поведением (когда перед Иоанном он приписывает себе победу над татарами, клевещет на Серебряного и советует царю "наградить" его виселицей, выдает Вяземского и т.д.). Так, образ Басманова раскрывается Толстым в русле устного народного творчества - песенного И лицедейства. Сложный, двойственный его характер: придворной I шутихи" - с одной стороны, с другой - символа человеческой драмы, заложенной в несбыточной мечте стать ближе всех к царскому трону, раскрывается писателем в показе непредсказуемости поворотов в его поведении. Лицедейство стало стилем его жизни, элементом внутреннего мира. Как и другим героям, ему органически с близки поэтика фольклорных жанров и народнопоэтическая речь. Используя лексику и исполнительскую манеру похоронных причитаний, мелодии и ритмы народных песен, но, не приводя самих текстов, писатель соединяет их с жизненной реальной ситуацией, раскрывая моральные устои двух героев - лицедея и невольного зрителя.

Мысли А.К.Толстого о русской природе и лирической песне совпадают с мыслями другого великого лирика, "всемирного гения", как он его называл

Т.4.С.289), - Н.В.Гоголя, немного раньше, в 1833 г., воскликнувшего по поводу малороссийских песен: "Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна. Во многих песнях она легка, грациозна; едва только касается земли и, кажется, шалит, резвится звуками. Иногда звуки ее принимают мужественную физиономию; становятся сильны, могучи, крепки . Иногда же звуки ее становятся чрезвычайно вольны, широки, взмахи гигантские, силящиеся обхватить бездну пространства ."5. Оба писателя-лирика почувствовали в I народной песне живое отражение природы национального духа, образа жизни и ту внутреннюю свободу, которая прорывается через границы реального мира и уносит в заоблачные дали душу, и эта зависимость в полной мере относится к любому народу.

Так, в татарских песнях Толстой уловил совсем другие звуки и другой ритм,

I \ они звучат погиному и связываются им с историей народа, сформировавшей его I характер. В них слышится уже "не русская грусть и не русская удаль. Тут отражалось дикое величие кочующего племени, и попрыски табунов, и богатырские набеги, и переходы народов из края в край, и тоска по неизвестной, первобытной родине" (ХХУ,343). Полные романтики воспоминания о двух днях, проведенных писателем в Киргизской степи, о людях ее, населяющих, звучат в авторском отступлении в романе. Среди людей, рассевшихся вокруг костра, Серебряному и Перстню чудятся облики древних племен кочевников, завораживающих своей чудной мелодией, так не похожей на русскую: "Вдруг пронеслись издали какие-то странные, мерные звуки. То был не человеческий голос., не рожок, не гусли, а что-то похожее на шум ветра в тростнике, если бы

I I тростНик мог звенеть, как стекло или струны . Звуки лились мерно и заунывно, то ь. звонкими серебряными струями, то подобные шуму колеблемого леса, - вдруг замолкли, как будто в порыве степного ветра . Вдруг начался как будто новый порыв вихря, обратился в длинные, грустно-приятные переливы и через несколько времени кончился отрывисто, подобно конскому фырканью" (ХХУ, 342-343). В созвучии с ночным пейзажем, когда "месяц и звезды освещали поле", когда "все было тихо и торжественно", когда "лишь изредка легкое дуновение ветра волновало ковыль серебристыми струями" (343), возникает данная без конкретного содержания мелодия песни как свойственная историческим традициям другого народа, усиливая высокое, торжественное звучание мысли художника о возможной I гармонии людей, песни и природы. Эта умиротворяющая картина резко контрастирует затем с жестокостью боя, страданием, смертью. Так раскрывается I :

I ! романистом "вечная" тема жизни и смерти, решенная им в трагедийном, философском плане, когда как бы сама природа протестует против людей, вынужденных силой обстоятельств уничтожать друг друга: "Воздух как будто задрожал, земля затряслась, смутные крики, невнятный гул принеслись от татарского стана . Справа от татарского стана змеился по степи огонь, и неправильные узоры его, постепенно расширяясь и сливаясь вместе, ползли все ближе и ближе к стану" (ХХУ1,348). В "повести" органично сливается описание обстановки действия, характер музыкального произведения, манера его исполнения, а порой и /художественный текст - все это приобщает читателя к лирическим переживаниям героя и писателя.

Как было сказано, А.Толстой в романе для передачи психологического состояния героев использовал не только мелодию - напев песни, но и ее самою. Так, описывая неосознанную тревогу и беспричинную грусть Елены Дмитриевны, автор народными лирическими песнями "Ах, кабы на цветы да не морозы ." и "Пантелей-государь ходит по двору ." раскрывает ее внутреннюю драму, подчеркивает ее одиночество: " - Спой мне, Пашенька, спой мне ту песню, что ты намедни пела, как вы ягоды собирали! - И, боярыня, . что ж в той песне веселого! То грустная песня, не праздничная . Пашенька посмотрела на боярыню. Две слезы катились из очей ее". Но и другая, веселая песня, не помогла девушкам I развеселить Елену, находящуюся в томительном ожидании чего-то необъяснимого: ь ■ I

- Девушки, душечки! - сказала вдруг Елена . - пособите порыдать, помогите поплакать! . Мне с самого утра грустно. Как начали к заутрене звонить да увидела я из светлицы, как народ божий весело спешит в церковь, так, девушки, мне стало тяжело. и теперь еще сердце надрывается ." (У,188-189). Здесь имеет место желание попричитать в связи с грустным настроением. Отчетливо звучит голос поэта-лирика, который, вовлекая в сюжет обряды, поверья, песни, дает возможность понять психологическое состояние женщины, душа которой раздвоена между чувством долга и благодарности к старому мужу и любовью к князю Серебряному и которая ищет примирения этим двум чувствам. И здесь в полной мере проявляется понимание Толстым народной песни как проявления народной духовной культуры и инструмента для выражения душевного настроения.

Елена который был это тот высокии идеал писателя женской красоты и чистоты, неоднократно отображен им в его лирических произведениях. Она прекрасна. Образ героини - это лишь туманный призрак его мечты, его любимой женщины, который он ощущает таинственной и прекрасной незнакомкой. Весь ее облик, то, как она тихо, в лучах заходящего солнца, сидит на скамье, а все ее черное монашеское одеяние усеяно кровавого цвета лепестками облетающего шиповника, то, как она "исхудалою рукой подняла черную ткань, закрывавшую верхнюю часть ее лица", ее "тихие глаза, красные от слез", ее "знакомый кроткий взор, отуманенный бессонными ночами и душевным страданием" (XXXIX,429,430), странным образом напоминает меланхолический образ той, кому писатель посвятил удивительные по своей красоте строки "Средь шумного бала; случайно.". Она действительно создана им в романтическом духе и более похожа на святую, чем на живую женщину, потому он и закончил свою трагическую повесть торжественною сценою покаяния героини и ее уходом от реального мира в , религиозный. По ее портрет - это и образ лирических героинь народных песен о нелегкой судьбе русской женщины, насильно выданной замуж или силой обстоятельств вынужденной пойти на это. Т.В.Иванова справедливо отмечает, что, вопреки многочисленным отрицательным отзывам критики об образе боярыни !

Морозовой, хотя во многом и верным, "страницы романа, насыщенные мотивами устной народной поэзии, вызывают не только сопереживание! читателя героине, но и заставляют поверить в искренность происходящего, почувствовать обаяние и красоту этого женского образа . Народная песня "Ах, кабы на цветы да не морозы" согласуется с замыслом писателя, изображающего жизнь и переживания женщины, вышедшей замуж не по любви. Толстого-романтика привлекает не только социальная сторона неравного брака, нашедшая отражение а народной песне, вызывающая сколько общая мелодичность ее, эмоциональность грустного тона, слезы Елены Дмитриевны (поэтому он, цитируя песню, выпускает целую строфу, причем наиболее социально заостренную)"6. Действительно, писатёль, вводя на страницы своего произведения эту народную песню, опустил из нее Эпизод, когда героиня обращается к своему батюшке с просьбой-упреком не выдавать ее замуж за неровню: ". Не личись за большое богатство, Не гляди на высокие хоромы. Не с хоромами жить - с человеком, Не с богатством жить мне, - с советом" ^ Очевидно, этот эпизод был опущен Толстым в связи с тем, что он не соотносился с сюжетом романа, где Елена Дмитриевна только в силу обстоятельств была вынуждена пойти I на неравный брак, который был неравным не из-за материального положения, а из-за разницы в возрасте. Писатель, вероятно, намеренно сделал акцент именно | на грустном тоне - меланхолической стороне поэтического произведения, открывая читателю при помощи песенных образов, внутренний мир героини, ее душевные переживания, и, предполагая, что читатель должен быть хорошо знаком со словами народной песни и сможет сам восполнить недостающие строки.

Углубление во внутреннее, душевное состояние героя через песню или ее поэтику - излюбленный прием писателя-романтика. При этом описание обстановки, в которой исполняется произведение фольклора, органично сливается не только с манерой исполнения и текстом, но и с самими страшными событиями

I ! I средневековой эпохи, накладывающими отпечаток на судьбу, положение героев. Так, Максим после пребывания в монастыре попадает в крестьянскую избушку, откуда сначала слышит мелодичный напев колыбельной песни. Тревожному состоянию Максима, только что покинувшему кровавую Слободу, где он не мог быть ; больше участником и свидетелем расправ царя и отца над невинными людьми, и, одновременно, тихое пристанище - монастырь, где он также не мог с спрятаться от своих раздумий, вторит колыбельная песенка, в которой проклинается имя его отца: ". Скоро минет беда наносная, Скоро царь велит отсечь голову Злому псу Малюте Скурлатову!" (XXIII,329). Толстой, воспроизведя отрывок колыбельной песни, не только значительно сжал его, но и приспособил к определенному контексту. Он исключил из песни строфы о татарском нашествии, заменив их словами проклятия в адрес Малюты8. Колыбельная - это отзвук эпохи; недобрая молва, слухи о злодеяниях Малюты дошли даже до отдаленной крестьянской избушки, и нашли выражение в словах проклятия, срывающихся с уст простой крестьянской женщины, успокаивающей своего ребенка, и это самое страшное. Через колыбельную песню писатель воссоздает образ крестьянки, замученной невзгодами и нищетой, а ее песня, своего рода плач - сетование, сливается в романе со стоном других людей, так или иначе пострадавших от опричнины. Так общественная тема находит выражение в личных скорбных переживаниях. Для Толстого песня - не что-то застывшее, она меняется в зависимости . от обстоятельств, постоянно творится. Колыбельная песня средневековой Руси - печальная, но и гневная, в ней слышны мотивы недовольства. Толстому был известен импровизационный характер и причитаний, и песен для детей.;

Наряду с лирическими и удалыми песнями в романе представлена и историческая - "Когда зачиналась каменна Москва" - о покушении Иоанна ГУ на своего сына. Она подробно рассмотрена в работах современной исследовательницы творчества А.К.Толстого Т.В.Ивановой и отдельно в ее статье "Народная историческая песня "Гнев Грозного на сына" и роман А.К.Толстого "Князь Серебряный" (1974)9. В статье она устанавливает, что ко времени работы Толстого над романом цесня была опубликована уже во многих сборниках: Кирши Данилова, М.Чулкова, Н.Новикова, И.Дмитриева, И.Сахарова. Однако в противоположность мнению И.Г.Ямпольского, указавшего как на возможный ее источник сборник I

Сахарова (Т.З.С.572), она, детально сопоставив тексты перечисленных выше возможных фольклорных источников с песней, использованной романистом, \ убедительно -доказала, что он мог ее заимствовать и из сборника Новикова, представлявшего перепечатку с дополнениями собрания М.Д.Чулкова. Из него, "по с всей вероятности, заимствовал песню и И.П.Сахаров или прямо из сборника М.Д.Чулкова ,."10. Но она не исключает и знания писателем устных источников песни. В целом же, как верно указывает исследовательница, подвергнув народную песню незначительным изменениям (сокращениям), но не изменив ни ее содержания, ни ее идеи, ни ее эмоциональной окраски, писатель следует своим творческим задачам, носящим композиционно-динамический характер: "и только одно сокращение существенно влияет на содержание песни . Толстой исключил строку "и тут ли царь похваляться стал", и только устами певца (от имени народа) повествует об .искоренении измены в Новгороде и Пскове, об уничтожении ее в Москве как очередной задаче"11.

Эта народная песня органично вводится писателем в ткань художественного произведения, он ее не просто цитирует, а иллюстрирует ею происходящие в романе события. Композиция же песни, как верно отмечает Иванова, состоит из двух частей, соотносимых с делами, поступками действующих лиц в "повести": в первой рассказывается о делах Грозного, клевете Малюты, приказе Иоанна извести царевича; во второй описывается панихида, раскаяние царя, спасение царевича Никитой Романовичем и его награждение. Народная песня с ее главными персонажами - самим Грозным, Малютой, Никитой Романовичем оказала значительное влияние на писателя при создании им тех же образов в 1 романе. Так, образ Малюты в "повести" совпадает с народным мнением о нем как о главном палаче всех, кровавых убийств в стране. Фигура же князя Серебряного идеального героя), вероятно, была подсказана Толстому также народными песнями, в которых спасителем царевича всегда выступает его дядя Никита Романович Захарьин-Юрьев12. И только образ Иоанна Грозного в песне не совпадает с мнением о нем писателя как о тиране и деспоте, ответственном за едва не состоявшееся убийство сына. Кроме того, в романе Толстой отступает от народной песни, отмечая ее несоответствие реальным событиям: в песне Малюту отдают на расправу, в действительности же он долго оставался любимцем царя, пока не погиб в сражении 1573 года, при осаде Вейсенштейна (Пайды). Нельзя не согласиться с Т.В.Ивановой, которая в заключение отмечает, что "Использование народной исторической песни "Гнев Грозного на сына" в романе Толстого давало, во-первых, соответствующему замыслу образно-исторический материал (служило важнейшим средством в воссоздании "духа эпохи", исторических персонажей); во-вторых, играло важную композиционную роль как в структуре всего романа, так и в создании его отдельных эпизодов; в-третьих (и это главное), чрезвычайно расширяло идейно-нравственный диапазон повествования, заостряло отношение к существующей действительности"13.

Т.В.Иванова также считает, что А.К.Толстой уловил существенную тенденцию фольклора ХУ1 века - не только запечатлевать исторические события, но и предсказывать. В связи с этим, он отнес песню к событиям 1565 года, тогда как ученые исторической школы считают, что она была создана в 1581 году. Опираясь на исследования В.Я.Проппа и Б.Н.Путилова, выдвинувших гипотезу о более раннем; возникновении песни как предвосхитившей реальное событие -убийство царевича, она пишет: поэтому "песня рисует не убийство, а покушение на жизнь царевича, и Толстой в своем романе создает такую же, но более раннюю по времени ситуацию . он оказался совершенно прав"14. С этим взглядом трудно согласиться.

Как представляется, у Толстого иной взгляд. Известно, он опирался при создании своего романа на "Историю" Карамзина, и на него не могло не повлиять мнение историка, во взглядах с которым он во многом сходился. Н.М.Карамзин же относил создание этой песни и других, повествующих о значительных событиях царствования Иоанна Грозного - завоевании Казани и Сибири, о нападении ханов на Россию и т.д., ко времени не раннему, а более позднему - правлению Федора Иоанновича или Бориса Годунова, т.е. к концу ХУ1 - началу ХУП веков. По его мнению, песни не. предвосхищали события, а следовали за ними: "Память обманывает, воображение плодит, новый вкус исправляет, но дух остается, с некоторыми сильными чертами века - и не только в наших историях, богатырских и охотничьих, но и во многих нежных песнях заметна первобытная печать старины: видим в них как бы снимок подлинника уже неизвестного; слышим как бы отзыв голоса давно умолкнувшего; находим свежесть чувства, терзаемую человеком с летами, а народом с веками"15. Очевидно, Толстой принял уже существующую точку зрения с отбирающего

Карамзина с его взглядом на время как на лучшего судью, наиболее ценное и долговечное. Однако как романист-историк он считал, что может переносить события и делал это, как, например, с Василием Блаженным или казнью Вяземского и обоих Басмановых и т.д. Всю свою творческую жизнь руководствуясь девизом, гласившим: "Поэт имеет только одну обязанность: человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан" (Т.З.С.456), писатель в предисловии к роману заранее предупреждал читателей, что "Оставаясь верным истории в общих ее чертах, автор позволил себе некоторые отступления в подробностях, не имеющих исторической важности"(161). Таким образом, если следовать за замыслом писателя, за его стремлением как можно полнее передать "дух" и "физиономию" эпохи, показать ! жизнь и нравы русского средневекового общества, можно предположить, что песня "Гнев Грозного на сына" была использована им не только потому, что отражала реальное историческое событие - покушение отца на сына, но несла шкалу важных для него нравственных характеристик и идейных оценок. А.Толстой хорошо почувствовал и оценил народное понимание события или, скорее, конфликта, и талантливо отобразил в своем романе трагедию, но не только царской семьи, а и общегосударственную.

В названной статье Т.В.Иванова верно отмечает, что в сцене погони Серебряного за отрядом Матвея Хомяка, везшего связанного царевича, легко угадываются строки русских былин, "сравнения Толстого навеяны гиперболизированными сравнениями русского эпоса ., повторяемость вопросов и ответов придает, как и в русской былине, эпическую силу всей картине. В этом эпизоде совмещаются былинные и сказочные интонации, созвучные только что приведенной Толстым исторической песне"16. При этом, на наш взгляд, именно в исторической песне и былинных строках еще более определенно подчеркивается сходство князя Серебряного с эпическим идеалом - былинным богатырем, характер которого раскрывается в исключительной по опасности сюжетной ситуации. Писатель, вводя в ткань своего исторического произведения эпические жанры, не только утверждает в образе главного героя духовную победу его над темными силами - победу даже в его смерти, но и строит свой идеал гражданственности, свободы духа, личного и народного достоинства, т.е. свой мир идеальных ценностей. На то же обстоятельство указывает и В.Н.Кузьмин, рассматривая влияние романтической философии и эстетики на творчество Толстого в целом. Он отмечает, что писатель, как истинный романтик, более всего ценивший в народной поэзии силу, правдивость и простоту, созидание прекрасного идеала, стремился к тому, чтобы общее впечатление от произведения обязательно влияло на чувство, затрагивало сердце читателя и потому "заимствование фольклорной поэтики"

17 носило фрагментарный характер .

Устное народное поэтическое творчество и, з частности, эпические и песенные жанры оказали большое влияние на историческую романистику А.К.Толстого. Они выполнили свою эстетическую роль при создании ярких и эмоционально насыщенных портретов исторических и вымышленных героев -Иоанна Грозного и Малюты, князя Серебряного и Елены и др. Одни персонажи были воссозданы писателем с непосредственной ориентацией на народное мнение, доброе или худое, другие - художественно переосмыслены, дополнены. Так, если образ Елены целиком строится на народных лирических песнях, то образ Коршуна и остальных разбойников - на удалых, а образ Малюты - на исторической песне. Фигуру грозного монарха романист воссоздает под воздействием многих фольклорных жанров, как прозаических, так и песенных - исторических преданий и песен, суеверий и предрассудков, делает его похожим то на юродивого, то на лицедея. Музыкой, мелодией народных песен проникнуто все произведение в целом. В каждой строке, посвященной любимым героям, слышатся песенные интонации, переходящие от лирических, задушевных нот к грустным и меланхоличным, а в авторских отступлениях звучат мелодия и ритм народной музыки, через которые Толстой осмысляет своеобразие русского национального характера.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Князь Серебряный" занимает важное место в творческой биографии А.К.Толстого; и представляет собой переходный этап от исторических баллад к драматической трилогии в развитии его интереса к эпохе Иоанна Грозного. Современные Толстому критики, а позднее и оста; лые исследователи истории русской литературы отнеслись к роману писателя как к неудачной попытке "копирования" романов своих предшественников. О днако "Князь Серебряный" -самобытное и оригинальное произведение, в котором отразились взгляды писателя на "возникновение и развитие тиранической власти, истоки которой он видел в древней Московии. Писатель считал, что власть эта была "рождена и взлелеяна самим обществом", но и в нем есть люди, готовые противостоять "тьме кромешной" даже ценой своей собственной жизни. Разных по своему социальному сословию героев романа - князя Серебряного, боярина Морозова, Максима, Перстня, Ермака, юродивого Васю объединяет одно общее горе - опричнина, с которой они сражаются каждый в меру своих сил и возможностей, и одно общее чувство - любовь к своему Отечеству. Через весь роман проходит главная мысль писателя, выраженная в образах идеальных героев и авторских лирических отступлениях, о верном и бескомпромиссном служении Святой Руси.

В предисловии к роману автор пояснял, что цель его состоит в "изображении общего характера целой эпохи и воспроизведение понятий, верований, нравов и степени образованности русского общества". Этой большой философской и поэтической задаче писатель отдал более десяти лет своей жизни. Исторические источники доставили ему обширную, богатую и прочную основу, а народная поэтическая культура внесла в роман душу и блеск, оживляя мрачную картину средневековой кровавой эпохи. Придерживаясь основных принципов исторической романистики 30-х годов и продолжая ее традиции в освоении и использовании как исторических, так и художественных богатств народного творчества, А.К.Толстой в романе отказался от скрупулезного изложения исторических фактов, умышленно допуская анахронизмы. Однако такое "вольное" обращение с историческими событиями никак не отразилось на использовании им фольклорных произведений. По словам писателя, он "с тарался соблюдать истину и точность в описании характеров и всего, что касается до народного быта и до археологии". Его цель - показать колорит страны и века, "дух" и "физиономию" описываемой эпохи, что и придает его роману характер исторической подлинности.

Произведения народной поэтической культуры для А.К.Толстого являются материалом не менее верным, чем исторические сведения, но более живым и эмоциональным в своем выражении. Фольклор для него не только причудливый и странный мир, но и свидетельство внутренних возможностей народа, его поэтических и нравственных возможностей. И в "Князе Серебряном" нашли место почтой все жанры русского фольклора: исторические песни и предания, поверья и легенды, толки и слухи, пословицы и поговорки, лирические песни и духовные стихи, былины и сказки. Он показал выразительный, нравственно и национально значимый "смеховой мир" и "мир юродства" Древней Руси. Как настоящий романтик большое внимание он также уделил и особенной, "чудесной" - стороне жизни русского народа. Всецело и безраздельно отдаваясь магии "седой старины", Толстой не просто "вкраплял" фольклорные элементы на страницы своего произведения, они становились органической частью его поэтической и эстетической системы в целом, определили композицию не только его отдельных глав, но и вошли в художественный арсенал создания характеров почти всех его персонажей.

Наиболее насыщены фольклором те страницы романа, которые связаны с мельником Давыдычем и атаманами станичников Вашохой Перстнем и стариком Коршуном. Вера в знахарство, колдовство, силу заговорного волшебного слова в средние века была достоянием всех слоев населения. Старинные обычаи и обряды одинаково соблюдались и во дворце, и в боярских палатах, и в избе крестьянина. "Чудеса" в романе начинаются и заканчиваются с появлением и смертью мельника, очевидно, что это напрямую связано с его тайной профессией - колдовством. Они обрамляют повествование: все герои, кроме князя Серебряного, боятся и в тоже время обращаются за помощью к колдуну. Он мастер на все руки: умеет заживлять раны и останавливать кровь, заговаривать оружие и предвидеть будущее, знает свойства различных трав и кореньев, умеет приготовить снадобья как любовные, так и для того, чтобы войти в царскую милость. "Чудеса" в романе Толстой дал как часть общественного сознания: вера в них влияет на решения царя по отношению к подданным, определяет поступки многих героев. В образе же колдуна сконцентрированы древние народные знания, дающие ему силу и власть над людьми. Все страницы, посвященные мельнику, написаны автором в сказочно-мистической манере, свойственной писателям-романтикам 30-х годов. Писатель не только сам верит в магию волшебства, в силу человеческого слова, но вовлекает в круг суеверий и читателя.

В романе отведено место и одной из самых загадочных сторон жизни человека, скрытой от него непроницаемой завесой - будущему. Такой способностью обладает сам мельник-колдун Давыдыч, старая царская мамка Онуфревна и юродивый Вася. На таких людей, как они, романист распространяет всеобщую известность и память об их даре. Каждый из предсказателей судеб героев обладает своими средствами проникновения в будущее и окружен своей атрибутикой. А.К.Толстым они вводятся в круг общественных понятий, им придана конкретика жестокой эпохи. "Песья голова", видимая блаженным, сближает царя с опричниками, а прозвище ему (Грозный) родилось в среде современников. Топор, палач, кровавый помост из видений мельника - все это, вместе взятое, не просто чудеса, открывшиеся в ведре воды, - автором здесь прорисовывается подлинная эпоха Иоанна ГУ.

Как объективно существующие в жизни представлены в романе различные предзнаменования, предчувствия и суеверные приметы. Не случаен также образ воронов в романе. По народным поверьям, вороны являются предвестниками несчастий, крови. Но вороны и живая реальность: они привыкли появляться в Москве перед казнью, кружась над площадью, в ожидании скорой добычи. Они в одном ряду с грозным монархом и его опричниками, которые также поджидают свою добычу, а затем, "сытые душегубством" и "обрызганные кровью", удаляются, удовлетворив жажду кровью и мясом.

Сложный и противоречивый образ Иоанна Грозного, близкий к прототипу, был понят и создан писателем под непосредственным воздействием как "Истории" Карамзина, так и произведений устного народного творчества. Вера в чародейство и колдовство накладывает на грозного монарха определенную печать, выявляя внутренние пружины многих его поступков. Его глазная черта - мнительность и подозрительность - давала повод для неблаговидных поступков, совершаемых его приближенными. Так, наиболее легким способом обвинить кого-либо в государственной измене и заставить верить в свой донос было обвинение в чарах против здоровья государя. Чародейство против него достойно смерти. Другим свойством его характера, присущее ему в реальной жизни и хорошо понятое писателем, была склонность Иоанна к шутовству и юродству. Его лицедейство проявляется в его внешнем облике и в речи, переодевается он и внутренне, духовно. Противоречивые поступки монарха раскрывают натуру сложную, но живую и яркую, ослепляющую всех вокруг то своей милостью и набожностью, то гневом и жестокостью. При этом он часто выступает как в роли талантливого актера, так и "режиссера-постановщика", либо импровизируя, либо создавая сцены по заранее продуманному сценарию. Мимика, жесты, речь подчинены одной цели -поразить зрителя и заставить его поверить в свою искренность. Такая игра делает образ Иоанна контрастным: реальный правитель государства, он все время "переодевается", то в одежды инока, то грозного монарха, то скомороха, а то I примеряет" рубаху юродивого. Поэтому и в своей речи, он переходит так легко от разговорной к славянизмам, пословицам или поговоркам, или просто к площадной ругани. При этом Карамзин, а за ним и Толстой подчеркнули свойственный Иоанну необыкновенный дар слова, заставляющий даже добродетельных людей убеждаться "в необходимости ужасных его мер". В своей актерской игре и режиссерских "постановках" Иоанн для большего воздействия на зрителя, которым он всегда окружен, использует театральную атрибутику и всевозможные эффекты. Эта особая любовь к эффектам, сказывается у царя в выборе театральных костюмов для себя и своего окружения: опричников, предназначенных выполнить важную историческую миссию, он нарядил в черные костюмы, с песьими головами и метлами у седла, а когда нужно, оденет и в монашеские рясы. Тем самым он организовал огромное театрально-карнавальное действо в масштабе целой страны, где у каждого участника были свои роли. Ему же самому принадлежала самая первая и главная роль. Толстой представил образ Иоанна ГУ в русле национальной народно-поэтической культуры. Грозный, с его вкусом к лицедейству и юродству, любовью к театральным эффектам, страхом перед колдовством и магией, верой в приметы, предстает^в романе во всей полноте своей страстной и противоречивой натуры человека русского средневековья. Он завораживает своей актерской игрой и гениальными режиссерскими находками в виде опричнины и монастыря (антимонастыря).

В "Князе Серебряном" народностью своего образа выделяется загадочная фигура московского юродивого Василия Блаженного. Несмотря на то, что в романе он появляется всего дважды - в начале (при встрече с князем Никитой Романовичем) и в конце повествования (во время всеобщей казни в Москве), он с играет в нем важную идейно-композиционную роль: "Вася" единственный в романе, кто может безнаказанно обличать грозного монарха. Устами "Васи" романист называет Иоанна Васильевича царем "кромешным" и царем "Саулом", переводя библейский образ в реальность, а гибнущих по его приказу людей -"праведниками" и "мучениками". Юродивый Толстого находится на стороне обижаемых и несправедливо гонимых, он либо рядом с Серебряным, либо с царскими жертвами. Протестуя против царя и его окружения, он являет собой нравственный пример и становится в один ряд с героями из разных сословий -Серебряным -и. Морозовым, Максимом и Иваном Кольцо. Писатель, хорошо знакомый с агиографической литературой, знал о роли юродивых в общественно-политической жизни средневековой Руси: только они могли выражать общественное настроение, порицая социальный гнет. Неприкосновенность давалась им в замен их сознательного отречения от своей личности. Одевая маску безумного шута, дурака, они тем самым обрекали себя на всяческие лишения -нищету и голод, насмешки и оскорбления, но получали взамен возможность обличать сильных мира сего. Толстой не только поддержал традицию, известную в русской литературе по произведениям Пушкина и Загоскина, но и нашел свои краски для создания фигуры, представляющей странный и причудливый мир юродства древней Руси.

В романе богато'представлен и такой "пограничный" фольклору жанр, как толки и слухи. Все герои, от царя и бояр до разбойников и крестьян, живут и действуют в их атмосфере. Толкам и слухам литературоведами и фольклористами уделяется недостаточно внимания. Одним из первых, кто обратил на них внимание, был Н.А.Добролюбов (1855 г.), затем в разное время к ним обращались С.Н.Чернов, В.Г.Базанов, В.К.Архангельская и Б.Н.Путилов. Возникновение толков и слухов ученые связывают с общественно-исторической и социально-политической жизнью народа, а по форме бытования считают их "вольной" устной речью, способной воздействовать на народные настроения. По наблюдениям исследователей, слухи -это быстрая реакция на происходящие события, трудно фиксируемые, но актуальные для познания народного мнения. Художники слова одними из первых осознали их конкретное жизненное наполнение и установили тесную взаимосвязь толков и слухов с определенным временем, с определенной исторической эпохой. А.К.Толстой, используя "эфемерные" разговоры, "вести", "молву", толки и слухи, раскрывает характеры поступков многих действующих лиц: одних окружает добрая молва, другие своими поступками создают недобрую славу. "Кровавые слухи" -окружают действия грозного царя и опричников. В толках и слухах А.К.Толстой видит отражение народных моральных устоев.

Постижение народа, его миропонимания, основ бытового уклада шло у Толстого и через изучение его языка. Богатый и продуманный подбор пословиц и поговорок, афоризмов и присловий, "тайный" язык колдуна и станичников, веселые нелепицы скоморохов, скрытый смысл речей юродивого - все это, в сочетании с народным просторечием или церковнославянизмами царя, направлено на индивидуализацию речи того или иного персонажа, служит раскрытию внутренней сущности героев и ведет к пониманию их поступков, тайных или явных.

А.К.Толстой, тяготевший всю свою творческую жизнь к исторической тематике, в художественном осмыслении которой значительное место отвел устной народной культуре, не мог пройти мимо исторических преданий и песен. Преданию о покорении земли Сибирской Ермаком предшествует рассказ Ванюхи Перстня о жизни казацкого атамана на вольных берегах Волги, из которого вырисовывается образ сильного и могучего богатыря, обладающего удивительной смекалкой и находчивостью, способного в одиночку ограбить судно с пятьюдесятью и более человек. В рассказе Перстня "волжский богатырь" Ермак предстает перед читателем через призму народного воображения, что особенно явственно проявляется в; описании его внешнего облика. По словам Перстня - это человек огромного роста, намного превосходящего его собственный. В предании же о покорении Сибири, основным источником которого послужила "История" Карамзина, автор использует конкретные факты, а отсюда и фигура самого Ермака становится более реальной, что проявляется в снижении гиперболизации. Так, в романе происходит художественная трансформация образа, что приводит к качественному изменению героя. И если в рассказе о Ермаке на Волге герой действует в одиночку, и рядом с ним только смутно и неопределенно вырисовываются верные и преданные ему "есаулики", то в предании его сподвижники выступают уже как сплоченный коллектив, наравне с ним завоевывающий новые земли. Акцентируя внимание на силе и ловкости Ермака и называя его "богатырем" и "молодцом", писатель, следуя за народными представлениями о герое - завоевателе и освободителе, поставил его, Перстня и Серебряного в ряд с былинными героями. Этих трех персонажей, столь разных по характеру и общественному положению, объединяет одно общее чувство - это страстная любовь к Отечеству, в служении которому Толстой видел высшее предназначение человека. К их изображению привлечена фантастика эпических жанров. При этом писатель считает фантастику и вымысел изначально присущей рассказам о народных героях. А.К.Толстой заканчивает свой роман философскими раздумьями об исторической судьбе событий Иоанновой эпохи - преданий, песен, в которых "правда мешается с вымыслом", уцелевших зданий, в том числе и церкви Трифона Напрудного.

Существенная роль в структуре романа отведена легенде, включенной в картину царской охоты. Рассказ о "чудесном" спасении сокольника Трифона имеет темой закладку церкви в ознаменование чудесного избавления от гибели, а его главным героем, привидившимся сокольнику во сне, является святой, покровитель всех несправедливо обиженых и гонимых. Его следует отнести не к историческому преданию, как предлагает Т.В.Иванова, а к легенде религиозного содержания, повествующей одновременно о святом Трифоне и о подвиге благочестия, совершенном сокольником. Писатель воспроизвел путь, который проходит в устной памяти действительный факт, случай: от реального - к фантастическому. По его мнению, здесь, как и в исторической песне о "Гневе Грозного на сына", рассказ уже в начале пути; впитывает в себя вымысел, в данном случае связанный с религиозными представлениями.

В замысле романа и его композиции, построенной на контрасте, важную роль играют станичники, силой обстоятельств оказавшиеся на стороне князя Серебряного . Толстой видит причины усиления разбойничества на Руси в ХУ1 веке в неправильной и жестокой политике царя. По его мнению, станичники - это разоренные крестьяне, ищущие товарищества. Толстой показал сложность их бьщы и внутреннего сознания.

Простолюдины по происхождению, станичники представлены как хранители и носители народной духовной культуры. По мнению писателя, именно в их среде живет и художественно трансформируется память о подвигах Ермака, бытуют сказки, лирические и удалые песни. Это их история, отражение гражданских идеалов, а духовная поэзия - сосредоточие нравственных представлений. Преданные царю, они одновременно выступают и как оппозиция его опричнине. Для Толстого важно было в своей исторической "повести" отразить Русь во всем многообразии ее населения, трагических сторонах ее бытия и духовном богатстве ее народа.

При этом стихия народной песни и, в частности, песня "Не шуми, мати сыра-дуброва" помогает художнику полнее и ярче раскрыть образы вольнолюбивых, отверженных государством людей. Они готовы ради Отечества на самопожертвование, но только в борьбе, иного пути возвращения к мирной жизни, несмотря на угрозу виселицей, они не видят и не принимают. Как у Белинского и Пушкина это сильные натуры, не склонные прощать унижение и насилие.

Роман А.К.Толстого был бы далеко не полным, если бы не содержал богатый этнографический материал, благодаря которому изображаемая историческая эпоха приобрела реально-бытовые черты именно национальной русской жизни. В его изображении старинные обряды и обычаи жили и одинаково соблюдались во всех слоях русского общества. Этнографические издания подтверждают его правоту. Праздник Аграфены Купальницы и Ивана Купалы, поцелуйный обряд и судный поединок, крестное целование и побратимство с помощью обмена нательными крестами - неотъемлемая часть жизни и мировоззрения русского человека. Так реализуется задача писателя - отображение в романе "физиономии" давно прошедших времен. Потому он воспроизводит и другие "археологические" (как говорили современники Толстого) детали: головные ! уборы и одежду, различные виды оружия, мужские и женские забавы и игры дополняют "лицо" эпохи, делают ее художественно выразительнее и понятнее. Эта конкретика была необходима писателю, следующему за предшественниками -романтиками и для воплощения замысла - ввести читателя в живую атмосферу эпо^и.

Для "Князя Серебряного" как исторического романа, была необходима народная лирика и песенные образы и мотивы. Песни и песенные образы входят в сюжет исторической "повести", в его поэтическую стилистику, в авторские лирические отступления. Внутреннее состояние многих персонажей раскрывается с привлечением песенных мотивов, а то и целых песенных сюжетов. Ряд образов романа (князь Серебряный, боярыня Морозова, старик Коршун, станичники) объединяет песенная стихия. Если Никиту Романовича можно сравнить с былинным богатырем, бесстрашно сражающимся с темными силами, будь то опричники или татары, а Елену Дмитриевну с героинями народных лирических песен, то станичников с персонажами удалых песен. Для каждого героя писатель подбирает свойственные только ему песенные слова и мелодию.

Напев народной песни является для Толстого исключительно сильным средством художественной экспрессии и несет в себе яркое эмоционально-идейное содержание. Он становится у него выражением скрытых мотивов психологической драмы характеров, подчеркивает тончайшие нюансы внутренних побуждений и поступков героев. Особенно характерна в этом отношении глава "Басманов". Толстой, используя лексику и исполнительскую манеру похоронных причитаний, мелодию и ритмы народных песен, соединив их с жизненной ситуацией, столкнувшей двух героев - Басманова и Серебряного, выступающих антаганистами, мастерски раскрывает их моральные устои.

Народные лирические песни "Ах, кабы на цветы да не морозы" и "Пантелей-государь ходит по двору" используются писателем для передачи внутренней драмы. героини романа Елены Дмитриевны Морозовой. Песни помогают писателю воспроизвести тяжелое положение женщины, силой обстоятельств вынужденной пойти на неравный брак. Душа Елены раздвоена между чувством долга и благодарности к своему старому мужу и любовью к князю Серебряному, и она ищет примирения этим двум чувствам. И здесь в полной мере проявляется понимание Толстым народной песни как проявления народной духовной культуры и инструмента для выражения душевного настроения.

4 Углубление во внутренний духовный мир героя через песню или ее поэтику - излюбленный прием писателя-романтика. При этом описание обстановки, в которой она исполняется, органично сливается не только с манерой исполнения и текстом, но и с самими страшными событиями средневековой эпохи, накладывающими отпечаток на судьбу героев. Примером служит колыбельная песенка, услышанная Максимом, в которой проклинается имя его отца. Колыбельная песня - это отзвук эпохи: недобрая молва, слухи о злодеяниях Малюты дошли даже до отдаленной крестьянской избушки и нашли выражение в словах проклятья, срывающихся с уст простой крестьянской женщины, успокаивающей своего ребенка, и это самое страшное.

Наряду с историческими преданиями и легендами в романе представлена и историческая песня "Когда зачиналась каменна Москва" - о покушении Иоанна Грозного на своего сына. Она органично вводится писателем в композицию произведения: Толстой ее не просто цитирует, а иллюстрирует ею происходящие в романе события. Использование в романе текста песни придало замыслу эмоциональный смысл, а главных персонажей - грозного царя, Малюту, Никиту Романовича, разбойников развела на диаметрально противоположные нравственные рубежи. И только образ Иоанна Грозного в песне не совпадает с мнением о нем писателя, считающего его жестоким тираном и деспотом, ответственным за едва не состоявшееся убийство сына. Песня "Гнев Грозного на сына", сложенная народом по следам реального события - убийства царевича, а не как произведение - предсказание, как считают в науке некоторые ученые, таким образом не только отразила этот исторический факт, но и несла шкалу важных для Толстого нравственных характеристик и идейных оценок. Следуя принципу свободного обращения с историческим фактом, он перенес песню из 1581 в 1565 год.

В "Князе Серебряном", как ни в каком другом прозаическом произведении, особенно явственно звучит голос поэта-лирика. Он проявляется не только в описаниях картин русской природы, но и в обрисовке характеров идеально прекрасных людей - подлинных граждан своего Отечества, которые подобно "светлым звездам" сияли на "безотрадном небе нашей русской ночи".

4 Для Толстого народная песня столь объемлюща, что может отражать с. внутренний мир станичника или князя. В ней раскрываются потаенные стороны души национального характера, поэтому она задевает сердечные струны и играет важную роль как в жизни отдельно взятой личности, так и целого народа. Писатель знает, что песня - ее слова, мотив - выливается из глубин переживаний в их обусловленности особенностями природы, истории, быта. Мысли А.К.Толстого о природе народной песни совпадают с мыслями А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, и с суждениями почитаемого им В.Г.Белинского. Лирическая поэзия каждого'народа -русских или украинцев, киргизов или татар, несмотря на то, что в ней звучат разные интонации и напевы, слова и ритм, имеет одно общее: она отражает природу национального духа, образа жизни, служит меркой его человечности и является поверкой его гражданственности.

Таким образом, народная поэтическая культура, представленная автором в "Князе Серебряном", а позднее в драматической трилогии, во всем своем многообразии в текстах, образах, мотивах была необходима ему для верного изображения "духа" и "нравов" русского средневекового общества. Фольклорные элементы органично вплавлены в структуру романа и поэтику образов. Поэтому каждый герой связан со своей фольклорной линией: Иоанн Васильевич - со смеховым и кромешным миром, миром юродства, князь Серебряный - с былинами, боярыня Морозова - с народной лирикой семейной тематики, станичникй - со стихией удалых разбойничьих песен, их атаманы - хранители и носители многих фольклорных жанров; песен и сказок, легенд и преданий. Одни из жанров они вынесли из прошлого, в других героями стали их товарищи и они сами. Для Толстого фольклорный процесс не прерывается. Избирательное отношение Толстого к жанрам - один из способов индивидуализации героев, подчеркивания их нравственных ориентиров, особенностей поведения. А.К.Толстой высоко ценил устное народное поэтическое творчество как источник подлинно национальных и непреходящих представлений о мире, морали, как художник он видел в нем неисчерпаемые возможности познания человеческой души, истории нации в ее историческом развитии.

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

1. Толстой А.К. Собр.соч.: В 4 т. М.,1964. Т.4. С.53-54. (Далее, в скобках основного текста указывается: римскими цифрами - глава романа "Князь Серебряный", арабскими - том издания и страница).

2. Соколов Б.М. Художественная значимость фольклора // Художественный фольклор. М.,1926. С.31.

3.Соколов Ю.М. Фольклористика и литературоведение // Памяти П.Н.Сакулина: Сб.ст. М.,1931. С.289.

4.Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики., 1978. С.173.

5. Там же.

6. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980. С.242.

7. Медриш Д.Н. Фольклоризм Пушкина. Вопросы поэтики: Уч.пособие по спецкурску. Волгоград, 1987. С.6.

8. Русская литература и фольклор (вторая половина XIX века) / Вступ.ст. А.А.Горелова. Л., 1982. С.9.

9. Там же.

10. Новикова A.M. Фольклор и литература (проблемы их исторических взаимоотношений в русской фольклористике) // Фольклор и литература. Проблемы их творческих взаимоотношений: Сб.науч.тр. М.,1982. С.33.

И. Русская литература и фольклор (конец XIX века) / Вступ.ст. А.А.Горелова. Л., 1987. С.4.

12. Андреев Н.П. Фольклор и литература // Лит.учеба. 1936. Зенченко О.Г. народная поэзия в песенной лирике А.К.Толстого // Писатели Брянского края. Брянск, 1963. С.34-49; Лобкова H.A. О лирике А.К.Толстого 40-х годов // Русская литература и общественно-политическая борьба ХУП- XIX вв.: Учен.зап.Ленинград.пед.ин-та. Л.,1971. Т.414. С.187-202; Таланчук Е.М. Фольклор в лирике А.К.Толстого//Вопросы рус.лит.Львов, 1977. Вып.1 (29). С.83-91.

13. Лобкова H.A. Баллады А.К.Толстого: Автореф.дис. .канд.филол.наук. Л.,1970. 13 с.; Лобкова H.A. Поздние баллады А.Толстого (60-70-е гг.) // Из истории русского романтизма: Сб.ст. Кемерово, 1971. Вып.1. С.131-142.

14. Иванова Т.В. Композиционна роль фольклора в драматической трилогии А.К.Толстого // Жанр и композиция литературного произведения: Межвуз.сб.науч.тр. Петрозаводск, 1981. С.67-74.

15. Об исторических и фольклорных источниках баллад, романа и драматической трилогии см.в примечаниях, составленных И.Г.Ямпольским к: Толстой А.К. Собр.соч.: В 4 т. М.,1962-1964. Т.2:С.571-573; Т.З:С.509-510,516-517,

16. Кузьмин В.Н. Отношение А.К.Толстого к фольклору в свете его литературно-эстетических взглядов //Рус.лит. Алма-Ата, 1976. Вып.6. С.64.

17. Иванова Т.В. Фольклор в творчестве А.К.Толстого: Автореф.дис. канд.филол.наук. Петрозаводск, 1975. 20 с.

18. Иванова Т.В.Народная историческая песня "Гнев Грозного на сына" и роман А.К.Толстого "Князь Серебряный" // Художественный образ и историческое сознание: Межвуз.сб. Петрозаводск, 1974. С.27-38; Иванова Т.В. Фольклорный образ Горя в лирике А.К.Толстого // Вопросы историзма и художественного мастерства. Л.,1976. С.20-35; Иванова Т.В. Фольклор в романе А.К.Толстого "Князь Серебряный" // Фольклор народов РСФСР: Межвуз.науч.сб. Уфа, 1980. С.98-107; Иванова Т.В. Народная песня как источник психологического мастерства А.К.Толстого // Проблемы психологического анализа в литературе: Межвуз.сб.науч.тр. Л.,1983. С.55-72.

19. Иванова Т.В. А.К.Толстой // Русская литература и фольклор (вторая половина XIX века). Л., 1982. С.317.

20. Там же. С.297.

21. Иванова Т.В. Народная историческая песня . С.38.