Фортепианное исполнительство как феномен культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Игламова, Аделя Ахметовна

• Игламова, Аделя Ахметовна
• кандидат философских наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат философских наук Игламова, Аделя Ахметовна

Введение.

Глава I. Фортепианное искусство как особый тип культурного со-бытия.

1.1. Фортепианное исполнительство в современном культурном пространстве

1.2. Фортепиано как «инструмент культуры».

1.3. Культурологический аспект проблемы интонирования в диалогах исполнителя с композитором, слушателем, инструментом.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фортепианное исполнительство как феномен культуры»

Актуальность темы исследования. В современной социокультурной ситуации вопросы исполнительства и связанной с ним интерпретации культурных текстов приобретают большое значение. Они отражают особенности процесса функционирования культуры, в котором происходит постоянный круговорот: автор-текст-интерпретация-потребитель-ретрансляция произведения в обыденной, непрофессиональной культуре -новая интерпретация. Творческое воспроизведение текста выступает необходимым условием его существования в современной культуре. Явление исполнительства и интерпретации для комплекса современных гуманитарных наук становится все более привлекательным и открывает большие исследовательские перспективы.

При исполнении музыкального произведения интерпретация предполагает осмысление важнейшего аспекта первоисточника, и мастер стремится выразить его художественными средствами. Прочтение текста зависит от эпохи, культурной ситуации, а также от аудитории, которой адресовано исполнение. Судьба творений элитарной культуры в обществе нередко оказывается драматичной. Они интерпретируются, нередко, таким образом, что теряют многомерность и глубину смыслов, которые редуцируются в угоду нетребовательной, массовой аудитории. Кроме того, в современных условиях рыночные отношения изменяют сложившиеся ранее оценки культуры. Она теряет статус абсолютной ценности, становится товаром, выступает не духовным богатством, а услугой, досугом, и все чаще оценивается прагматически, утилитарно. Возникает конфликт в оценках: одни задаются экономическими установками, а другие - духовно-нравственными критериями. В подобной ситуации чрезвычайно важно провести философско-культурологический анализ актуальных форм культурной интерпретации, отделив псевдоформы, разрушительные для общества и личности.

Особого внимания заслуживают сферы, в которых исполнительство и интерпретация являются главными компонентами деятельности. Они испытывают в еще большей степени потребность в теоретическом, философском осмыслении своих существенных сторон. Мир культуры невозможно представить без особого вида художественной деятельности, без фортепианного исполнительства.

Изучение фортепианного исполнительства как части процесса взаимоотношений музыкальной культуры и культуры в целом, способно пролить свет на понимание положения человека сегодня. Каким является человеческое бытие - целостным, гармоничным или неполным, конфликтным, односторонним - можно узнать не только по социологическим опросам, но и, во многом, благодаря философско-культурологическому анализу музыкального творчества, в содержание которого в качестве важного компонента включается искусство интерпретации. Феномен интерпретации затра1ивает многие области художественной культуры и становится не только искусствоведческой, но и философско-культурологической проблемой.

При этом важно выявить культурно - экзистенциальные основания исполнительства и интерпретации, включая фортепианные формы, что, несомненно, предполагает рассмотрение сущности и принципов фортепианного исполнительства в качестве культурного со-бытия. Событие генерируется действием многоуровневой и подвижной системы отношений, возникающих между пианистом, инструментом и слушателем.

Рояль считается классическим инструментом, его материальная форма остается неизменной, но, тем не менее, рояль продолжает быть универсальным инструментом с уникальными возможностями для проявления способностей музыканта. "Наверное, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепиано, обнять все устройство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровище. Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепиано, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске" [70, С. 33].

Фортепиано дает возможность проявить свою индивидуальность и особый талант каждому музыканту, чувствующему душу инструмента, проникновенно и своеобразно выражающему его возможности. Кроме того, только искусство интерпретации, доведенное до высшей степени артистизма, способно выразить в конкретно-чувственной форме идеалы человеческого совершенства, и, тем самым, объединить слушающую публику, людей, разделенных внешней стороною жизни. В фортепианном исполнительстве художественная сторона деятельности оттачивается, шлифуется, будучи устремлённой к достижению особого качества артистизма, а именно -пианизма. Если обратиться к специальной литературе, то можно увидеть, что понятие пианизма употребляется в двух случаях: при оценке высшей степени мастерства исполнения или в качестве антитезы техничности, технэ, ремесленной мастеровитости артиста. Крайне редкими являются попытки культурно-экзистенциального анализа пианизма. Пианизм, как одна из граней музыкального творчества человека, сегодня особенно нуждается в философском, теоретическом обосновании наиболее характерных своих свойств, что позволит сохранить его онтологический статус и предвидеть тенденции дальнейшего развития. Эта проблема является по существу неотрефлексированной в рамках теории и истории культуры.

Постановка проблемы. Философско-культурологическая проблемная ситуация заключается в том, что пора формальных исканий, которыми был отмечен XX век в современной художественной культуре, постепенно прошла. Они были обусловлены реакцией на официозное, ангажированное, тенденциозное искусство, но чистое формообразование исчерпало себя даже в глазах больших мастеров. В новых условиях XXI века возникают иные культурные установки, нацеленные на глубокое и многообразное постижение смыслов человеческого бытия ради поиска выхода из трагического состояния цивилизации [88, С. 375]. Элитарное фортепианное исполнительство, оставаясь областью "генерирования" новых смыслов, поставлено в ситуацию непрерывного оттачивания способности к творению множественности художественной формы. Р. Барт отмечал, что «интерпретировать текст вовсе не значит наделить его неким конкретным смыслом (относительно правомерным или относительно произвольным), но, напротив, означает необходимость понять его как «воплощенную множественность» [283, Р. 18]. Развитие искусства интерпретации, вершиной которого выступает пианизм, позволяет многограннее выразить смыслы человеческого существования.

Степень изученности проблемы. Изучение фортепианного исполнительства стало традиционным направлением в искусствоведении. В России фортепианно-исполнительские проблемы успешно разрабатывали профессиональные музыканты-исполнители, педагоги и композиторы: А.Д. Алексеев, JI.A. Баренбойм, Ф.М. Блюменфельд, Н.И. Голубовская, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, Н.П. Корыхалова, A.B. Малинковская, Н.К.Метнер, Я.И. Милыитейн, Г.Г. Нейгауз, A.A. Николаев, JI.B. Николаев, А.И. Николаева, Л.Н. Оборин, Н.Е. Перельман, А.Г. Рубинштейн, Н.Г. Рубинштейн, С.И. Савшинский, В.И. Сафонов, М.А. Смирнов, С.Е. Фейнберг, Я.В. Флиер, Г.М. Цыпин и др.

Богатый материал, отражающий практический исполнительский и педагогический опыт, содержится в работах крупнейших зарубежных пианистов, таких, как: Г. Бюлов, Ф. Бузони, Б. Вальтер, В. Гизекинг, Г. Гульд, А. Корто, М. Лонг, Л. Маккиннон, К. Мартинсен, А. Шнабель и ряда других. Благодаря теоретическим работам, воспоминаниям учеников и последователей этих выдающихся деятелей музыкальной культуры, сложилась традиция исследования данной проблемы в аспекте совершенствования художественных технологий и непрерывного движения теории исполнительства к постижению специфических закономерностей пианизма. Предметом анализа здесь выступает исполнение, отличающееся содержательной, эмоционально наполненной интерпретацией и совершенным с этой точки зрения мастерством владения инструментом. А. В. Малинковская называет данное направление реалистическим. Особо следует отметить непреходящее значение трудов Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского в изучении музыкальной интонации.

Однако в современной музыковедческой литературе, как нам представляется, речь идет преимущественно о технической и личностной сторонах проявления индивидуальности в исполнительстве. Обилие субъективно окрашенных характеристик, лексически восходящих к терминологическому аппарату психологической и искусствоведческой наук, не проясняет культурологического аспекта проблемы фортепианного исполнительства. Главной задачей для музыкального критика или музыковеда оказывается описание основных и частных особенностей исполнения произведений в парадигмах «аутентичность» или «оригинальность» трактовки. В этом случае проблема заключается в выяснении того, насколько точно исполнен замысел композитора, а если есть отклонения от авторских указаний, то помогло ли это еще полнее, ярче и художественно выразить суть первоисточника.

В особую группу следует выделить статьи, заметки, письма композиторов, занятых анализом специфики отношения «композитор-исполнитель». Речь идет о вкладе Г. Берлиоза, Л. Бетховена, Р. Вагнера, К.-М. Вебера, Ф. Листа, Дж. Россини, братьев А. Г. и Н.Г. Рубинштейн, А. Серова, И. Стравинского, П. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Шумана и других.

Дополнительные сведения о субъективных сторонах фортепианного исполнительства обнаруживаются в художественных произведениях, раскрывающих особенности психологии композитора-творца и исполнителя, выразителя содержания музыкального текста. Сюда следует отнести такие литературные сочинения, как: «Крейслериана» Э. Т. А. Гофмана, «Жизни Гайдна, Моцарта и Метастазио» Стендаля, «Крейцерова Соната» Л. Н.

Толстого, «Жизнь Бетховена» и «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Доктор Фаустус» Т. Манна и другие.

В эстетике попытки исследования фортепианного исполнительства предпринимались специалистами, сохранившими устойчивый интерес к такому аспекту, как вторичность, относительная самостоятельность природы исполнительского искусства, творческие стороны которого проявляются в форме художественной интерпретации, а также к характеру взаимосвязи объективного и субъективного начал в исполнительстве. Начиная уже с XX века и по сей день, в разных исследованиях все явственнее прослеживается стремление к реконструкции фортепианного исполнительства во всей его онтологической полноте. Подобные тенденции были заметны отчасти в искусствоведческих работах А.Д. Алексеева, Р. М. Гржибовской, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, А. В. Малинковской, Г. Г. Нейгауза, А. И. Николаевой, С. И. Савшинского, С. М. Сенкова, С. Фейнберга, Г.М. Цыпина и др.

Но в целом, несмотря на многочисленные работы, посвященные фортепианному исполнительству, выяснилось, что его онтологические и культурно-экзистенциальные качества почти не изучены и требуют своего исследования.

Объектом исследования выступает фортепианное исполнительство как явление культуры.

Предметом данного исследования являются культурно-экзистенциальные, онтологические основы фортепианного исполнительства.

Цель данного исследования: на основе использования метаязыка культуры, который включает возможности онтологии, гносеологии, феноменологии, герменевтики, раскрыть культурологическую сущность фортепианного исполнительства, обусловленную бытийным своеобразием инструмента фортепиано, культурологическими способностями фортепианного интонирования и художественными качествами фортепианной интерпретации.

Реализация поставленной цели требует решения следующих задач'.

- определить место фортепианного исполнительства в современном культурном пространстве;

- исследовать онтологическую сущность фортепиано как инструмента культуры;

- рассмотреть культурологический аспект проблемы интонирования в аспекте диалога;

- проанализировать явление интерпретации в свете основных философских течений двадцатого века; дать феноменологическую характеристику фортепианной (пианистической) интерпретации;

- выявить сущность пианизма как проявления артистизма.

Методологические и теоретические основания работы.

Философский метод понимания человеком собственного бытия и духовного существования, оформившийся в основных научных направлениях философии XX века, в трудах таких философов, как Г.-Г. Гадамер, Э. Гуссерль, В. Дильтей, М. Хайдеггер, а до них - в XIX в. - у Ф. Шлейермахера, и работах их последователей - С.А. Лишаева и Е.В. Синцова -стал методологическим основанием нашего исследования.

Однако, именно фортепианное исполнение, осмысленное в художественном качестве сквозь призму категории «мимолетностей» (С.А. Лишаев) в различных интерпретациях (порой одного и того же произведения) привело нас к пониманию его как «проявления феномена метаморфоз (превращений), способных преодолевать и формировать «зазор» между человеком и миром» (Р.К. Бажанова).

В исследовании был применен вероятностно-синергетический подход, представляющий собой дальнейшее развитие диалектики. «Управляемый хаос» как основной креативный принцип культуры управляет и фортепианным искусством, извлекая из него немыслимые ранее звучания, нарушающие прежние границы, вызывающие «сбой» между реализованными и возможными смыслами (Е. В. Синцов).

Идеи Ф. Шлейермахера позволили философски исследовать проблему контактирования исполнителя с автором (композитором) в результате дивинаторного понимания, а именно, спонтанного постижения родственного интерпретатору духа в результате вчувствования в него. Циклическое нарастание понимания (Г.-Г. Гадамер) путем налаживания диалогических связей в триаде «композитор-исполнитель-слушатель» привело нас к мысли о необходимости выявления «субъект-объектных» взаимоотношений, характерных для исполнительства.

Основные положения, выносимые на защиту.

- фортепианное исполнительство как явление культуры представляет собой сложный феномен, содержащий чувственную, рациональную и интуитивную составляющие. Его суть трудно уловима, изменчива, неоднозначна. Фортепианное исполнительство - это событие, возникающее как результат выстраивания системы динамичных отношений; философско-культурологические основания фортепианного исполнительства обусловлены проявлением уникальных, универсальных особенностей инструмента фортепиано в постижении мира человека в качестве Человека; гносеологические и культурно-экзистенциальные свойства фортепианного исполнительства проявляются через диалоги исполнителя с композитором, слушателем, инструментом;

- фортепианное исполнительство как феномен культуры несет в себе неоднородную многомерность, избыточную хаотичность - потенцию художественности, выражающейся в фортепианной интерпретации, совершаемой на границе множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;

- пианизм - высшая форма фортепианного исполнительства -определяется как опыт и способ множественной эстетической расположенности, как «цепь мимолетностей», наполняемых импульсами интуитивною выбора из серии возможностей, определяемых интенциями автора и исполнителя, что выводит его на уровень артистизма.

Новизна исследования:

- фортепианное исполнительство в диссертационном исследовании впервые осмыслено в экзистенциально-феноменологических категориях Присутствия и расположения;

- впервые определена онтологическая сущность фортепиано как инструмента культуры, позволяющего исполнителю целостно улавливать множественность расположения в Бытии;

- новым стал предложенный взгляд на фортепианное исполнительство как на особый вид культурного со-бытия, заключающего в себе способность эстетического обретения Присутствия в Другом;

- впервые дано определение фортепианной интерпретации как границы множественной расположенности и саморефлексии художественного мышления исполнителя;

- впервые пианизм исследован как проявление артистизма, являющего собой цепь мимолетностей;

- специфика фортепианного исполнительства раскрывается в новом ракурсе, как особая форма локальной культуры.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в том, что основные положения и выводы диссертации могут быть использованы в курсах по философии культуры, по философии музыки, но истории мировой и отечественной культуры, в музыковедческих дисциплинах. Практическая фортепианная педагогика может использовать положения и методологические выводы диссертации для углубления теоретических представлений о тонком и своеобразном искусстве фортепианного исполнительства, переосмысления его роли в современную эпоху и постижения его как феномена культуры.

Апробация работы и внедрение результатов в практику проводились по следующим направлениям:

- опубликование результатов исследования в печати;

- выступления на конференциях, в том числе на Международной Ш-ей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева (Москва, 2003 г.), на Всероссийской научно-практической конференции (Казань, 2003 г.), на Всероссийст" й научно-методической конференции (Казань, 2005 г.), на Всероссийской межвузовской научно-практической конференции (Казань, 2005 г.);

- проведение спецсеминара «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений» (Елабуга, 2004 г.);

- проведение теоретических занятий для студентов КГУКИ по теме «Интерпретация музыкального произведения» и по теме «Музыкально-исполнительское искусство в контексте культуры»;

- практические занятия со старшеклассниками гимназии №93 г. Казани (в течение 10 лет) по дисциплине «Сравнительный анализ интерпретаций музыкальных произведений»;

- чтение лекций по теме диссертации в Институте дополнительного профессионального образования Министерства культуры Татарстана.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной (288 источников, включая иностранные).

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Игламова, Аделя Ахметовна

Заключение

Фортепианное исполнительство, будучи одним из заметных способов реализации творческих возможностей человека, к XXI веку надежно удержало границы своего существования в пространстве культуры - от игры начинающих обучаться на этом «могучем» и «нежном» инструменте до концертных исполнений мастеров пианизма. Фортепиано по-прежнему широко и много используется в педагогической и в концертной практике на правах как сольного, так и ансамблевого инструмента, активно вторгается в сферу новых созвучий, позволяя композиторам применять фортепианный звук в неожиданных ракурсах. Сам инструмент, традиционно сохраняя себя-в -себе-самом - старым испытанным способом игры по клавишам помогает исполнителю создавать фортепианное звучание, которое невозможно спутать не с каким другим - ничего подобного нет в природе. При этом именно фортепианный звук обладает уникальной способностью неповторимости -один и тот же звук никогда не бывает совершенно одинаковым с предыдущим: исполнитель никогда не может с полной точностью воспроизвести его при повторе.

Однако, несмотря на эти очевидные, казалось бы, положения, фортепианное исполнительство не рассматривалось в свете основных философских направлений XX века, с точки зрения феноменологии, а также в диалогических обращениях исполнителя с композитором, слушателем, инструментом на фоне широкого культурного контекста. То есть, фактически такая важная составляющая мира музыки, как фортепианное исполнительство существовала вне ее философского осмысления. Не ставя перед собой задач, решение которых способно было бы полностью исчерпать философские вопросы фортепианного исполнительства и, шире, музыкального исполнительства в целом, мы решали некоторые частные вопросы указанной проблемы.

Глобальное коммуникационное пространство, которое оказывает влияние на жизнь как человеческого общества, так и на жизнь отдельного человека, изменяет традиционные элементы культуры, традиционную систему культурных коммуникаций. Стремление стать лучше, стремление отдалить конечность бытия, быть вечным в мироздании - это исконное свойство человека, его «врождённая идея». Но традиционное представление о порядке, отождествляемом с объективно заданным, устойчивым строением мира, в современной культуре дополняется гипотезой неопределённости, статистической вероятности, парадигмальными моделями, что делает картину мира сложнее и динамичнее.

Исполнительство - это обнаружение-озвучивание скрытого порядка вещей, неявных, но действенных отношений. Исполнительство постигает не логику понятий, но правду чувств, этос эпохи. Поэтому манеры, стили исполнительства обновляются, укореняются и снова меняются. Т. Манн отмечал, что желание проникнуть в тайну мироздания, попытка охватить многообразие и сущность мира в целом, вынуждает творческую личность усложнять форму, отказавшись от непредвзятого чувства, от искренности переживания. Здесь человек обменивает живую душу на всеведение, что губительно для подлинного творчества [146]. Музыки не существует без композитора-творца, без исполнителя-соавтора, но музыка как явление культуры реализуется лишь в непосредственном контакте со слушателем, которым является и сам исполнитель. Именно исполнитель, как «рупор эпохи», как первооткрыватель новых звукообразований позиционирует в социокультурном пространстве музыкальное искусство - способ постижения сущности мира в целом, что и уравновешивает чувственное, рациональное и интуитивное в самом человеке, ведя его к сущностному познанию самого себя - Присутствию в мироздании.

Унификация и стандартизация культурных норм внутри самой культуры могут вести к своеобразному «выхолащиванию» инновационных «желаний» - «ходьба по кругу» становится ещё одной нормой в такой культуре. В мире существует множество подобных локальных культур -национальных, конфессиональных, социальных. Появление глобального коммуникационного пространства нарушает локальное существование каждой культуры, и она пытается сохранить свою норму как показатель стабильности всеобщего существования.

Культура как общечеловеческая память удерживает связь времён, живёт и прошлым, и настоящим, и будущим, формируя в человеке норму -отношение к традициям. Применительно к музыкальному искусству это имеет принципиальное значение, ибо язык музыкального произведения не может быть абсолютно новым, в силу особенностей смыслообразующих компонентов музыкальной речи - всё новое может обернуться непониманием, «отшатыванием» слушателя.

Долгое время в эстетике и искусствоведении музыкальное исполнительство, в целом, рассматривалось как некое «вторичное» явление - исполнитель и его деятельность трактовались в качестве трансляторов авторского сочинения. Такое положение исполнительства в разных видах искусства сохранялось довольно долго: в истории европейской музыки вплоть до XX века композитор и исполнитель существовали в единстве, а осознание профессиональной специфики исполнительства пришло с появлением более сложных музыкальных произведений, с усложнением музыкального языка.

Конец XX века с его научными достижениями, ощущением мира как бесконечности, человека как уникальной формы бытия, необычность которой состоит в том, что она является особым состоянием проживания материи, мыслящей части космоса (М. Мамардашвили) - характеризуется принципиально иным видом детерминации - экзистенциальным. Всё это отразилось и в музыке, в частности, в фортепианной и, несомненно, в фортепианном исполнительстве.

Таким образом, фортепианное исполнительство, будучи устойчивым культурным образованием, наполненное традиционным смыслом, что проявилось в некоторой доле «полезного» консерватизма, объективно удерживает человека в человеке, который констатирует в своей игре на инструменте некую, по выражению Г. П. Меньчикова, «романтически-игровую реальность бытия», демонстрируя мирочувствование и мироощущение локальной культуры через интерпретацию музыкальных произведений в контексте определённых этапов исторического развития культуры.

Из века в век музыка обретала слушателя путем взаимодействия исполнителя с произведением в виде нотной записи и возникающего в процессе этого взаимодействия исполнительского инварианта в достаточно широких границах интерпретации произведения. Так происходило оттого, что на конкретного исполнителя музыки и стиль его исполнения оказывали воздействие все проявления социокультурного фона, в том числе и так называемый «большой» стиль эпохи.

XX век, казалось, снял это противоречие, на деле переведя его в несколько иную плоскость, явив принципиально новую форму существования музыки в виде записи самой музыки, в виде записи конкретного исполнителя. Вторая половина века ознаменовалось тем, что звуконосители и звукосниматели перешли из разряда доступного немногим в разряд доступного всем.

Система музыкально-интонационных представлений, отражаемых инструментом фортепиано, напрямую связана и с процессами развития европейского музыкального сознания Нового Времени, с происходившим интенсивным формированием мажоро-минорной системы, становлением гомофонно-гармонической фактуры, композиторского письма, появлением новых, крупных музыкальных форм, выражавших «интонационные целеустремления» (Б. Асафьев) нового общества, которое зрело в те годы в странах Западной Европы. Клавишно-струнные инструменты, а к ним и относится фортепиано, характеризуются равнотемперированным строем звучания в хроматической последовательности двенадцати звуков - символа звуковысотной стабильности. Появление нового инструмента с темперированным строем зафиксировало высоту звуков как некий семантический смысл, придав им характер постоянных взаимоотношений, обобщающих восприятие всех свойств музыки в их единстве.

Инструмент фортепиано окончательно сформировал особую область в музыкальной культуре - фортепианную культуру, которая включает в себя три составляющие равноправные части: собственно фортепианную литературу, т.е. музыку, которую исполняют, исполнительство, без которого музыка не прозвучит, фортепианную педагогику, которая способствует продвижению и распространению фортепианного искусства в обществе.

Локальность фортепианной культуры очевидна: это закрытая система со своим особым языком, принципиально удалённая от повседневности, долгое время охраняющая себя от влияний извне, совершенная и завершённая в своих формах (музыкальные произведения). Дихотомия «высокой» и «низкой» культуры, прорывающаяся на протяжении всей истории существования фортепианного исполнительства в самых неожиданных контекстах, приводит нас к пониманию динамики культурно-исторического процесса.

В истории музыкальной культуры развитие инструментария и совершенствование вокала всегда приводило к обновлению языка музыки. Именно такой переворот в музыкальной культуре случился в момент появления инструмента фортепиано, который не только «сам себя создал», но и вызвал к жизни в музыкальной культуре огромное количество текстов -музыкальных произведений, немеркнущее значение которых не утрачено и в нашей социально «взболтанной» среде.

Понятие «интонация» в бытовой практике музицирования чаще всего употребляется для характеристики чистоты нения голосом или исполнения на инструментах с нефиксированной высотой звука. В научный контекст этот термин ввели два крупнейших отечественных музыковеда - Б.Л. Яворский и Б.В. Асафьев. В своих определениях «интонации» они учитывали диапазон явлений, который можно обозначить этим термином. Для музыканта, который определяет интонацию (в широком понимании термина) как смысл, необходимо понимать его (смысл) как информацию большей или меньшей протяженности - время звучания произведения, фразы, мотива, т.е. деятельностного освоения звукового пространства. Согласно теории информации, собственно информация появляется тогда, когда преодолена инерция, а преодоление её есть признак новизны, т.е. нового знания.

Исторически музыка выразительна, она выражает нечто, что невозможно определить словами - эта специфичность «выразительна неопределённо». Неопределённость выразительности музыки возникает, как следствие ограниченности отдельного вида искусства в его способности передавать всё духовное содержание жизни человека, поэтому суждение о том, что в основе единства искусств лежит их способность взаимодополнять друг друга на основе невыразимого, подводит к пониманию включённости всех видов искусств в культурное пространство.

В музыкальном искусстве это выражается, прежде всего, в существовании коммуникативной цепочки: «автор - исполнитель -слушатель».

Культурологический аспект проблемы интонирования предполагает наличие мыслящего человеческого сознания в диалогической форме бытия этого сознания - сложные переплетения взаимодействий участников исполнительского процесса осуществляются через систему, как их называет Ю.Г. Нигматуллина, «фокусов» произведения, реализованные возможности которых составляют «активный центр», а не реализованные - «фон»1.

Диалог со слушателем, воспринимающим «интонируемый смысл» (музыку), есть точка пересечения, где процесс сотворения этого смысла переходит в его бытие, а бытие - в художественное восприятие реципиента (слушателя).

По сути дела, происходит некое ризомное разрастание диалогов в самых разных сочетаниях, «ветвление», которое приводит, по мнению Е.В. Синцова, к обширной сфере «функционирования коллективного мышления» во всей совокупности духовной и материальной культур [216]. Музыкальная интонация как «знак культуры», как смыслообразующее целое, указывающее на выход в широкий культурный контекст, становится для слушателя тем самым «манком», по которому можно ориентироваться в безбрежном пространстве музыки.

Таким образом, взгляд на фортепианное исполнительство как на событие культуры возникает в результате системы диалогических отношений и существует как цепь мимолетных состояний, наполненных импульсами интуитивного выбора из серии возможностей.

Интерпретацию как философский феномен исследовал Ф. Ницше. В своих работах он отмечал «перспективное» отношение субъекта к самому миру - изменчивому, уходящему в бесконечность. Интерпретация, как ее понимал Ф. Ницше, - это фундаментальное свойство бытия субъекта, его сознания, иначе - онтология субъективности. Позиция Ницше имела значение для понимания интерпретации и другими философами рубежа XIX-XX вв.

Герменевтический метод Ф. Шлейермахера, который он разработал еще в начале XIX века, помогает понять интерпретатору не только сознательную деятельность автора, но его бессознательные «предкомпозиционные детерминанты», о которых композитор, возможно, и не помышлял и не подозревал. Ф. Шлейермахер различал два типа понимания - дивинаторное и сравнительное. Дивинаторное понимание возникает как спонтанное постижение родственного интерпретатору духа в результате вчувствования в него. Сравнительное понимание подразумевает сопоставление высказываний, имеющих общий смысл. Оба эти «понимания»

1 См Нигмат) пина 10 Г Метотоюгия комгпексного изучения художественного творчества Казань, КГУ, приводят исследователя к пониманию за счет вчувствования и к пониманию как результату мышления. Фактически, Ф. Шлейермахер определяет исследовательскую задачу как необходимость понять автора и его произведение лучше, чем он сам понимал себя и свой труд.

В XX веке проблема интерпретации вошла в круг размышлений таких философов-феноменологов, как Э. Гуссерль, М.Хайдеггер, а также -герменевтиков - Г.-Г. Гадамера, В. Дильтея. Каждый из них, в целом, находясь на культурно-экзистенциальных позициях, подходил к изучению интерпретации с точки зрения своего метода.

В феноменологии Э. Гуссерля мир человеческого опыта, вызывающего у человека определенные интеллектуальные переживания - эйдос, -взаимозависим от интенциональности субъекта. Именно корреляция определяет возникновение смысловых структур в звучании музыкальных произведений, так называемых «различных трактовок» одного и того же ория'а.

Философия М. Хайдеггера представляет интерпретацию как некую множественную расположенность в Бытии, обеспечивающую максимально возможную полноту Присутствия. В терминологии М. Хайдеггера исполнитель как деятельное образцово сущее способен удерживать в интерпретаторской партитуре время. Именно временная протяженность -способ существования исполнительского искусства, его онтологическое основание как «себя-в-себе-самом-показывание». Все это подчеркивает неразрывность целого, нерасторжимое единство музыкальной ткани, сотканной спонтанно-вероятностным движением сознания.

Основные принципы философской парадигмы Г.-Г. Гадамера вбирают в себя все ориентиры, значимые для сферы искусства: практику, жизнь, слово, диалог. Его герменевтический интерес направлен, прежде всего, на тексты, их истину. Исполнитель-толкователь, мыслящий герменевтически,

1983 озабочен деянием, делом, которое рождает, в конечном счете, субъекта и его неповторимое субъективное ощущение - понимание объекта. Понимание -это действие, это - расширение горизонта познания.

Пианизм является высшей формой фортепианного исполнительства, а пианистическая интерпретация - особым проявлением исполнительских смыслов. Дефиниций пианизма в специальной литературе не так уж много, поскольку детерминировать его в качестве однозначной, имеющей жесткие параметры структуры, очень трудно. В искусствоведении пианизм неоднократно становился предметом изысканий, но всегда привлекал внимание ученых своим технологическим аспектом, поэтому в большинстве работ получал определение высокой степени мастерства, виртуозность исполнения и стремление к совершенству.

Выражаясь в категориях метаязыка, включающего возможности онтологии, гносеологии, феноменологии, пианизм есть опыт и способ эстетического расположения, в котором потенциально заложена возможность пребывания в Другом и с Другим, возможность размыкания мира, мира особого, необычайного, чудесного - Другого, через соединение с которым человек может осознать свое бытие как Присутствие, как жизнь, наполненную смыслами и чистыми истинами.

Фортепианная интерпретация, если использовать терминологию С. Лишаева, представляет собой «отвергающие или утверждающие эстетические расположения» [132]. Примером отвергающих расположений могут служить фортепианные обработки (транскрипции или аранжировки мировых музыкальных шедевров). Примером утверждающих расположений - интерпретации выдающихся пианистов.

Пианистическая интерпретация представляет собой многовероятностную расположенность, а также художественную форму расположения, вот-бытия. Художественное качество интерпретации состоит в том, что оно предполагает опыт множественности, многоуровневое™, нелинейности в соотнесенности с Другим и Бытием.

Одним из проявлений такой многоуровневости является двойственная природа пианизма. Пианист сохраняет свою самость и одновременно пребывает в облике Другого, являет Другое своим Бытием. Он разворачивает перед нами многомерное пространство, являет одну грань за другой, развертывая виртуальные, ветвящиеся смыслы и образы.

Таким образом, пианистическая интерпретация является границей множественной расположенности и многовероятности ветвящихся смыслов исполнителя-интерпретатора.

Бытование музыки в звукозаписи, вызвав различные реакции теоретической мысли, как будто бы разрешило проблему сохранения интерпретации «на века». Однако повторное проигрывание одной и той же записи каждый раз меняет свою окраску в силу объективных условий восприятия (эмоциональная направленность, концентрированность слухового внимания, обстановка и т.д.). То есть в данной ситуации процесс восприятия становится главным звеном возникающей системы «композитор-исполнитель-слушатель».

Пианизм не есть просто превращение в нечто сущее, Другое, но явление, которое отверзает, распахивает, благодаря художественности, Откровения Другого. Вся история российского фортепианного исполнительства рассказывает и наглядно (звуково) доказывает, что именно «сценические чувства» являются для пианиста главными.

Мастерство, которое есть сущность любого человеческого дела, здесь проявляется прежде всего в превращениях - метаморфозах звуковой палитры через легкость технического (технэ) воплощения. Человек может как одновременно «присутствовать» в Бытии, его переменчивых потоках, и, в то же время, не сливаться с ним, утверждая в формах артистизма свою «другость», «инакость» от всех других проявлений Бытия» [27, С. 7]

В человеке всегда в хаотичной, случайной форме присутствуют два начала, которые олицетворяют Протей и Дионис - один растворяется, перевоплощается, может принять любую форму осязаемого мира, другой -сохраняет свою суть, несмотря на все испытания и все превратности судьбы. Эти две взаимодополняющие грани артистизма, его своеобразные «полюсы» дополняются идеей метаморфоз, которые выступают важнейшей составляющей артистизма.

Исполнительство, которое «наполнено» различными превращениями реализует извечное желание человека - быть, преодолеть конечность Бытия, познать и принять все, что ясно отражено в неоклассической картине мира -мир бесконечен, в нем все - и хаос, и гармония, правильность и неправильность, сознательное и несознательное. Усиление в современную эпоху антропного принципа подсказывает человеку пути решения своей витальной задачи - удержаться в мире, проявляя себя в человеческой деятельности, направленной на творчество, «не имеющейся в готовом виде и недостающей человеку в качестве человека реальности (окультуренной среды)» []157,С. 134.

Фортепианное исполнительство не сдает своих позиций в обществе, являя собой, пример удержания пространства культуры как среды, в которой человек может быть самим собой, а может быть Другим. Пианизм как высшая форма воплощения фортепианного исполнительства являет себя не только, как техническое мастерство, но и как артистизм, вызывая восхищение, заставляя ему подражать, усиливая в человеке индивидуальное начало и собственную неповторимость.

Все это осуществляется в исполнении музыкальных произведений «как непрерывно стремящийся поток, в котором сопряжены время и звук, поток, ощущаемый как некий особый вид энергии» [142, С. 83]. Сила импульсов этой энергии зависит от того, как решает исполнитель «ключевую идею» интерпретации - искусства толкования смыслов.

Превращение и есть существо пианизма, именно оно преодолевает зазор между Я и Другим, является событием расположения в Другом. К нему, как к аттрактору, стягиваются все предметные и смысловые данности в расположении, вокруг него разворачивается событие музыкального действа. Смысл же такого действа состоит в том, чтобы слиться с этим миром во множественном событии-расположении и оставить отпечаток себя, нестойкое, движущееся, изменчивое подобие. Человек не может оставить монумент, остается Дух, а он изменчив. Он может являться и во временных формах фортепианного исполнительства. Человек отчуждает Дух и созерцает его со стороны. Он опознает в этом мире себя через форму исполнительства, через способность быть единым во множестве лиц. Таким образом, пианизм проявляет себя как особая форма артистизма.

Философско-культурологическая трактовка такого уникального явления как фортепианное исполнительство в свете избранных методологических обоснований была раскрыта как особая нормативная форма локальной культуры, обладающая определенной долей консерватизма. Было рассмотрено и исследовано искусство интерпретации в свете основных идей философии XX века, что привело к феноменологическому пониманию музыкальной интерпретации как рефлексии. Художественная значимость фортепианного исполнительства выявлялась через структурирование смыслов человеческого бытия на конкретных примерах исполнительской практики. Был выявлен энергетический потенциал пианизма, определяемого как взаимодействие звуковых метаморфоз через технэ.

Проблема интонирования в фортепианном исполнении была определена как искусство диалога в коммуникативной цепи - композитор -исполнитель - слушатель.

Говоря о перспективах развития фортепианного исполнительства в современную эпоху, мы подчеркиваем момент значимости исполнительства как такового в повседневной жизни человека.

Что движет, музыкантом-исполнителем? Желание оваций, лавров, успеха? Конечно, и это тоже. Но настоящего художника отмечает поступок -«познал сам, поделись с другими». Возникает определенная направленность исполнительского акта на акцентирование альтруистического ощущения: поделись с другими радостью творчества, радостью познания, которое в итоге становится со-творчеством исполнителя со слушателями. Воспитывая молодое поколение музыкантов необходимо учить их умению - «от себя -от-дать». Чтобы отдать - у исполнителя должно быть большое накопление «энергетических запасов».

Таким образом, развитие духовного потенциала является одним из важнейших условий, которое определяет и творческий рост музыканта, и его успешность в исполнительской деятельности. При этом гуманистический принцип альтруизма как аксиологическое основание становится направляющим в поведении музыканта-исполнителя как деятеля культуры: подлинный гуманизм есть мировоззрение, которое видит в человеке высшую ценность, а не средство. Такое мировоззрение возможно лишь при рассмотрении человека и в целом человечества как органической составляющей природы в ее космическом объеме. У человека земли есть разные дела и занятия, но все они должны быть направлены на достижение высшего Смысла - совершать в мире мудрые и сердечные поступки, строить самого себя как высшую ценность Бытия.

Фортепианное исполнительство (в широком понимании предмета) как феномен культуры, как поле функционирования положительных экзистенциалов открывает человеку более глубокое, объективное и синтетическое познание через его собственное нравственное и альтруистическое творчество. Чтобы, в конце концов, человек как часть неделимого целого - микромир в макромире находил путь от своего сердца сердцу другого человека. Чтобы не осуществилось для людей воцарение «первобытных состояний в высокоцивилизованных жизненных условиях».

Фортепианное исполнительство как феномен культуры есть частный случай в культурологии, исследуя который можно прийти к более широким обобщениям о феномене исполнительства как такового в пространстве культуры. Но это не входило в нашу исследовательскую задачу, и потому оставим сию проблему для будущих философско-культурологических исследований.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Игламова, Аделя Ахметовна, 2006 год

1. Абрамова, Н.Т. Невербальные мыслительные акты в «зеркале» рационального сознания / Н.Т. Абрамова // Вопросы философии. 1997. -№7.-С. 99-113.

2. Аванесова, Г.А. Новые познавательные ориентиры в современном социогуманитарном познании / Г.А. Аванесова // Социально-гуманитарные знания. 2006. - № 1. - С. 97 - 112.

3. Автономова, Н.С. Рассудок. Разум. Рациональность / Н.С. Автономова. -М.: Наука, 1988.-287 с.

4. Адорно, Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно. М. - СПб., 1999.-445 с.

5. Алексеев, А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века): учеб. пособие по курсу «История фортепианного искусства» / А.Д. Алексеев; Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. М., 1984. - 92 с.

6. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: в 2 ч. / А. Алексеев.- М.: Музыка, 1962. 144 с. - (Алексеев, А. История фортепианного искусства: в 2 ч./ А. Алексеев; ч.1).

7. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: в 2 ч. / А. Алексеев.- М.: Музыка, 1967- 285 с. (Алексеев, А. История фортепианного искусства: в 2 ч. / А. Алексеев; ч.2).

8. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. В 3 -х ч. Ч. 1 и 2. / А. Алексеев -2-е изд., доп. М.: Музыка, 1988. - 415 с.

9. Алексеев, А. Русские пианисты / А. Алексеев // Очерки и материалы по истории пианизма / А. Алексеев; под общ. ред. А. Николаева. Вып.2. - М.; Л.: Музгиз, 1948.-314 с.

10. Алексеев, А.Д. Творчество музыканта-исполнителя Ноты.: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего / А.Д. Алексеев. М.: Музыка, 1991. - 104 с.

11. Ананьев, Б.Г. О проблемах современного человекознания / Б.Г. Ананьев. М.: Наука, 1982. - 380 с.

12. Анохин, П.К. О творческом процессе с точки зрения физиологии / П.К. Анохин // Художественно-творческие вопросы комплексного изучения. JI.: Наука, 1983.-С. 259-262.

13. Антошкина, З.Г. Духовность как мера развития личности / З.Г. Антошкина // Проблемы культуры и искусства: Традиции и современность: тезисы межвуз. конф. Казань: КГАКИ, 1994. - С. 18-20.

14. Арановский, М.Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора: (к постановке проблемы) / М.Г. Арановский // Вопросы музыкального стиля.- JL: ЛГИТМиК, 1978.-С. 140- 156.

15. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования: Автореф. Канд. дисс. / М. Аркадьев. -М., 1993.- 16 с.

16. Аркадьев, М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль / М. Аркадьев // Музыкальная академия. 2001. - № 1. - С. 151 -163; №2. - С. 42-51.

17. Асафьев, Б.В. Избранные труды. Т. 5. / Избран. Работы о советской музыке. Музык. форма как процесс. / М.: Изд. АНСССР, 1957. 388 с.

18. Асафьев, Б.В. Книга о Стравинском / Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1977. -279 с.

19. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. Л., 1971. -376 с.

20. Афасижев, М.Н. Эстетика Канта / М.Н. Афасижев. М.: Наука, 1975. -136 с.

21. Ахутин, A.B. В стране Мамардашвили / A.B. Ахутин // Вопросы философии. 1996. - №7. - С. 31 -54.

22. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта / Е. и П. Бадура-Скода; приложение: Баренбойм Л. (Как исполнять Моцарта?) М.: Музыка, 1972. -373 е.: ил.

23. Баренбойм, JI. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Л. Баренбойм. Л.: Музыка, 1969. - 288 с.

24. Баренбойм, Л. Как исполнять Моцарта? / Л. Баренбойм // Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. - 373 е.: ил.

25. Баренбойм, Л. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста / Л.М. Баренбойм. М.: Сов. композитор. - 262 с.

26. Бажанова, Р.К. Феномен артистизма: дисс. на соиск. учен. степ. канд. философ, наук / Р.К. Бажанова. Казань, 2003. - 157 с.

27. Бажанова, Р.К. Феномен артистизма: автореф. дисс. на соиск. учен, стен. канд. философ, наук / Р.К. Бажанова. Казань, 2003. - 17 с.

28. Баронин, A.C. Этническая психология / A.C. Баронин. Киев: Тандем, 2000.-264 с.

29. Батищев, Г.С. Диалектический характер творческого отношения человека к миру: автореф. дис. на соиск. учен. степ, д-ра философ, наук / Г.С. Батищев. М., 1989.-42 с.

30. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. М.: Сов. писатель, 1963. - 363 с.

31. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. 4-е изд. - М.: Сов. Россия, 1979. - 320 с.

32. Бахтин, М.М. Человек в мире слова / М.М. Бахтин. М.: Изд-во Российского открытого ун-та, 1995. - 140 с.

33. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. - 424 с.

34. Белов, К.А. О ценностях идеальных и неидеальных: (медитации на культурологические темы) / К.А. Белов. Дубна: Феникс, 2004. - 272 е.: ил.

35. Бердяев, H.A. Смысл творчества / H.A. Бердяев // Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. / H.A. Бердяев. М.: Искусство, 1994.-T. 1.-С. 37-342.

36. Бердяев, H.A. Философия свободного духа / H.A. Бердяев. М.: Республика, 1994.-480 с.

37. Бердяев, H.A. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. / H.A. Бердяев. М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - 542 с.

38. Бернштейи, Б. Пигмалион наизнанку: К истории становления мира искусства / Б. Бернштейн М.: Языки славянской кульуры, 2002. - 256 с.

39. Библер, B.C. Михаил Михайлович Бахтин, или поэтика культуры / B.C. Библер. М.: Прогресс: Гнозис, 1991. - 176 с.

40. Библер, B.C. Мышление как творчество / B.C. Библер. М.: Политиздат, 1975. - 399 с.

41. Бодалев, A.A. Восприятие и понимание человека человеком / A.A. Бодалев. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 199 с.

42. Бонфельд, М.Ш. Введение в музыкознание Ноты.: учеб. пособие / М.Ш. Бонфельд. М.: Владос, 2001. - 224 с.

43. Борев, Ю.Б. Эстетика: в 2 т. Т. 1 / Ю.Б. Борев. Смоленск: Русич, 1997. -575 с.

44. Буева, Л.П. Деятельность и общение / Л.П. Буева. М.: Мысль, 1978. -216 с.

45. Введение в культурологию: учеб. пособие для вузов / отв. ред. Е.В. I IoiiOB. M.: ВЛАДОС, 1996. - 336 с.

46. Волкова, Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры / Е.В. Волкова. М.: Искусство, 1988. - 240 с.

47. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. 3-е изд. -М: Искусство, 1986.-573 с.

48. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. М.: Искусство, 1991. - 367 с. - (История эстетики в памятниках и документах).

49. Гадамер, Г.-Г. Интервью / Г.-Г. Гадамер // Вопросы философии. 1996. - №7. - С. 127-132.

50. Гадамер, Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Г.-Г., Гадамер. М.: Прогресс, 1988. - 704 с.

51. Гайденко, П.П. Мартин Хайдеггер: изначальная временность как бытийное основание экзистенции / П.П. Гайденко // Вопросы философии. -2006.-№3.-С. 165- 182.

52. Гайденко, П.П. Хайдеггер и современная философская герменевтика / П.П. Гайденко // Новейшие течения и проблемы философии в ФРГ. М.: Наука, 1978.-С. 27-80.

53. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. М. - Л.: Сов. композитор, 1976. -295 с.

54. Гачев, Д. Творчество, жизнь, искусство / Д. Гачев М., 1980. - 143 с.

55. Гегель, Г.В.-Ф. Эстетика: пер. с нем. / Г.В.-Ф. Гегель. М.: Искусство,1968. 312 с. - (Эстетика: в 4 т. / Г.В.-Ф. Гегель; т.1).

56. Гегель, Г.В.-Ф. Эстетика: пер. с нем. / Г.В.-Ф. Гегель. М.: Искусство,1969. 326 с. - (Эстетика: в 4 т. / Г.В.-Ф. Гегель; т.2).

57. Гегель, Г.В.-Ф. Эстетика: пер. с нем. / Г.В.-Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971. - 621 с. - (Эстетика: в 4 т. / Г.В.-Ф. Гегель; т.З).

58. Гегель, Г.В.-Ф. Эстетика: пер. с нем. / Г.В.-Ф. Гегель. М.: Искусство, 1973. - 528 с. - (Эстетика: в 4 т. / Г.В.-Ф. Гегель; т.4).

59. Герасимова, И.А. Философское понимание танца / И.А. Герасимова // Вопросы философии. 1998. - №4. - С. 50-63.

60. Гессен, С.И. Основы педагогики. Введение в прикладную философию / С.И. Гессен. М.: Школа, 1995. - 447 с.

61. Гете, И.В. Об искусстве: пер. с нем. / И.В. Гете. М.: Искусство, 1936. -623 с.

62. Гинзбург, Г.Р. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. М. Яковлев. -М.: Сов. композитор, 1984. 288 е., ил.

63. Гнилов, Б.Г. Гуманитарный познавательный потенциал музыкально-социологического инструментария / Б.Г. Гнилов // Социально-гуманитарные знания.-2006.-№2.-С. 139-150.

64. Гобозов, И.Л. Куда катится философия. От поиска истины к постмодернистскому трепу: (Философский очерк) / И.А. Гобозов. М., 2005. -200 с.

65. Головинский, Г. Композитор и фольклор Ноты.: Из опыта мастеров XIX-XX веков: очерки / Г. Головинский. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

66. Гордеева, Т.Ю. Музыкальный звук как феномен культуры: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. философ, наук / Т.Ю. Гордеева. Казань, 2003.- 17 с.

67. Гордеева, Т.Ю. Музыкальный звук как феномен культуры. Дис. на соиск. учен. степ. канд. философ, наук / Т.Ю. Гордеева. Казань, 2003. - 143 с.

68. Гофман, И. Фортепианная игра: вопросы и ответы / И. Гофман. М., 1961.- 160 с.

69. Гофман, Э.Т.А. Житейские воззрения Кота Мура / Э.Т.А. Гофман // Избранные произведения. М.: Худож. лит - ра, 1962. - С. 109-158. -(Гофман, Э.Т.А. Избранные произведения: в 3 т. / ЭТ.А. Гофман; т.З).

70. Гофман, Э.Т.А. Крейслериана / Э.Т.А. Гофман // Избранные произведения. М.: Худож. лит - ра, 1962. - С. 9-102. - (Гофман, Э.Т.А. Избранные произведения: в 3 т. / Э.Т.А. Гофман; т.З).

71. Гревцова, Е.С. Философия культуры А.И. Герцена и К.Н. Леонтьева: сравнительный анализ: дис. / Е.С. Гревцова. М.: Изд-во РУДН, 2002. - 121 с.

72. Григорьев, A.A. Концепт и его лингвокультурологические составляющие / A.A. Григорьев // Вопросы философии. 2006. - № 3. -С. 64-76.

73. Григорьев, Л. Современные пианисты / Л. Григорьев, Я. Платек. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Сов. композитор, 1990. - 416 с.

74. Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человеческого рода (Извлечения)// Хрестоматия по истории языкознания XIX- XX веков. М.: Учпедгиз, 1956. - С. 68-86.

75. Гуревич, А.Я. Время как проблема истории культуры / А.Я. Гуревич // Вопросы философии. 1969. -№3. - С. 105 - 116.

76. Гурепко, Е.Г. Исполнительское искусство: Методологические проблемы: учеб. пособие / Е.Г. Гуренко. Новосибирск: Изд-во НГК, 1985. -88 с.

77. Гуренко, Е.Г. Проблемы художественной интерпретации / Е.Г. Гуренко. Новосибирск: Наука, 1982. - 256 с.

78. Гуссерль, Э. Амстердамские доклады / Э. Гуссерль // Логос. 1992. -№3. - С. 62-80.

79. Гуссерль, Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Э. Гуссерль // Вопросы философии. 1992. - №7. - С. 136176.

80. Гуссерль, Э. Статьи об обновлении / Э. Гуссерль // Вопросы философии. 1997,-№4.-С. 109-135.

81. Делез, Ж. Логика смысла / Ж. Делез. М.: Издательский центр «Академия», 1995.-298 с.

82. Дилецкий, Н. Идеал грамматики мусикийской / Н. Дилецкий; публ., перевод, исслед. В. Протопопова. М.: Музыка, 1979. - 639 с.

83. Дильтей, В. Воображение поэта: Элементы поэтики / В. Дильтей // Вопросы философии. 1995. - №5. - С. 112-136.

84. Дильтей, В. Категории жизни / В. Дильтей // Вопросы философии. -1995. -№10.-С. 129-143.

85. Додонов, Б.И. Эмоции как ценность / Б.И. Додонов. М.: Политиздат, 1978.-272 с.

86. Дулат-Алеев, В. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Дулат-Алеев. Казань, 1999. - 244 с.

87. Евин, И.А. Синергетика искусства / И.А. Евин. М., 1993. - 345 с.

88. Евин, И.А. Синергетика мозга и синергетика искусства / И.А. Евин. -М.: Ижевск: Ин-т компьютерных исследований, 2003. 164 с.

89. Жидков, B.C., Соколов, К.Б. Искусство и общество / B.C. Жидков, К.Б. Соколов. СПб.: Алетейя, 2005. - 592 с.

90. Забродина, Е. Мастер «античного пения» / Е. Забродина // АртМаркетинг. -2005. №5. - С. 26 - 31.

91. Зарубина, Л.П. Философия и музыка: учеб. пособие / Л.П. Зарубина; ЧГАКИ. Челябинск, 2002. - 250 с.

92. Захаров, A.B. Массовое общество и культура в России / A.B. Захаров // Вопросы философии. 2003. - №9. - С. 3-16.

93. Зись, А.Я. Искусство и эстетика / А.Я. Зись. М.: Искусство, 1975. -447 с.

94. Зись, А.Я. К вопросу о психологии художественного творчества / А.Я. Зись // Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988.-С.5-31.

95. Ильенков, Э.В. Философия и культура / Э.В. Ильенков. М.: 11олитиздат, 1991. - 464 с.

96. Ильичева, И.М. Духовность в зеркале философско-психологических учений: (От древности до наших дней) / И.М. Ильичева. М.: Изд-во МПСИ; Воронеж: Изд-во НПО «Модж», 2003. - 208 с.

97. Ионин, Л.Г. Социология культуры / Л.Г. Ионин. 4-е изд. - М.: Логос, 2000.-410 с.

98. Искусство в системе культуры // сост. и отв. ред. М.С. Каган. Л.: Наука, 1987.-348 с.

99. Искусство и общение. Л.: ЛГИТМиК, 1984. - 168 с.

100. Каган, М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган // Советская музыка. 1987. - № 1. - С. 26 - 38; №3. - С. 56 - 66.

101. Каган, М.С. Опыт культурологического анализа познавательной деятельности / М.С. Каган // Философские науки. 1987. - № 7. - С. 46 - 55.

102. Каган, М.С. Пространство и время в искусстве как проблема общеэстетической науки / М.С. Каган // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.-Л., 1974.-С. 168- 182.

103. Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган. СПб., 1996.

104. Камю, А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство: пер. с фр. / А. Камю. М.: Политиздат, 1990. - 415 с.

105. Канке, В.А. Основные философские направления и концепции науки: учеб. пособие / В.А. Канке. М., 2004. - 327 с.

106. Кант, И. Сочинения / И. Кант. М.: Мысль, 1966. - 564 с. -(Сочинения: в 6 т. / И. Кант; т.5).

107. Кирнарская, Д. Музыкальное восприятие / Д. Кирнарская. М., 1997.

108. Киященко, Н.И. Сущность прекрасного / Н.И. Киященко. М.: Молодая гвардия, 1977.- 191 с.

109. Коган, Г.М. Вопросы пианизма: избр. ст. / Г.М. Коган. М.: Сов. композитор, 1968.-462 с.

110. Коган, Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. М.: Музгиз, 1963. - 200 с.

111. Коган, Г. У врат мастерства. Работа пианиста / Г. Коган. М.: Музыка, 1969.-342 с.

112. Коган, JI.H. Цель и смысл жизни человека / JI.H. Коган. М.: Мысль, 1984.-252 с.

113. Конев, В.А. Критика способности быть: (Семинары по «Бытию и времени» Мартина Хайдеггера) / В.А. Конев. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. - 174 с.

114. Конев, В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления / В.А. Конев // Философские науки. 1991. - №6. - С. 6-40.

115. Конев, В.А. Человек в мире культуры: пособие по спецкурсу / В.А. Конев. Самара: Б.И., 1996. - 98 с.

116. Корыхалова, Н. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства / Н. Корыхалова // Муз. Исполнительство. М.: Музыка, 1973. - Вып.8. - С. 102- 137.

117. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы и анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П. Корыхалова. -JI.: Музыка, 1979.- с.

118. Красильников, И. Музыкальное образование XXI века: Каким ему быть?/ И. Красильников // Музыкальная академия. 2002. - №2. - С. 49-51.

119. Критика и музыкознание: сб. ст. и материалов / сост. О. Коловский. -Вып. 2. JL: Музыка, 1980. - 272 с.

120. Крымский, С.Б. Контуры духовности: Новые контексты идентификации / С.Б. Крымский // Вопросы философии. 1992. - № 12. - С. 21 - 28.

121. Крымский, С.Б. Культурно-экзистенциальные измерения познавательного процесса / С.Б. Крымский // Вопросы философии. 1998. -№4.-С. 40-49.

122. Кузнецов, В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание / В.Г. Кузнецов. М.: Изд-во МГУ, 1991. - 192 с.

123. Культура, человек и картина мира. М.: Наука, 1987. - 349 с.

124. Лекторский, В.А. Идеалы и реальность гуманизма / В.А. Лекторский // Вопросы философии. 1994. - № 6. - с. 27.

125. Лекторский, В.А. Теория познания (гносеология, эпистемология) / В.А. Лекторский // Вопросы философии. 1999. - № 8. - С. 72 - 80.

126. Леонтьев, А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев. -М.: Политиздат, 1977.-304 с.

127. Либерман, Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е. Либерман. М.: Музыка, 1988. - 235 с.

128. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. СПб.: Алетейя, 1998.- 160 с.

129. Литературные манифесты западно-европейских романтиков: собр. текстов / вст. Ст. и общ. ред. проф. A.C. Дмитриева. М.: МГУ, 1980. - 638 с.

130. Лихачев, Д.С. Очерки по истории художественного творчества / Д.С. Лихачев. СПб.: Русско-Балтийский центр БМЩ, 1996. - 159 с.

131. Лишаев, С.А. Онтология эстетических расположений: дис. на соиск. учен. степ, д-ра философ, наук / С.А. Лишаев. Самара, 2001. -411 с.

132. Лосев, А.Ф. Бытие Имя - Космос / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1993. -958 с.

133. Лосев, А.Ф. Методологическое введение / А.Ф. Лосев // Вопросы философии. 1999. - №9. - С. 76-99.

134. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. М.: Политиздат, 1991. - 525 с. - (Мыслители XX века).

135. Лотман, Ю. Избранные статьи / Ю. Лотман. Таллинн, 1992. - 479 с. -(Избранные статьи: в 3 т. / Ю. Лотман; т.1).

136. Лотман, Ю. Избранные статьи / Ю. Лотман. Таллинн, 1993. - 480 с. -(Избранные статьи: в 3 т. / Ю. Лотман; т.З).

137. Любовский, Л. Что есть музыка? / Л. Любовский. Казань, 1993, 2000. -30 с.

138. Мазель, Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах воздействия музыки / Л.А. Мазель // Интонация и музыкальный образ. М.: Музыка, 1965.-С. 225-263.

139. Малинковская, A.B. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие / A.B. Малинковская. М.: Гуманитарн. издат. центр ВЛАДОС, 2005. - 381 е.: ил.

140. Малинковская, А. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепианной музыки последних десятилетий / А. Малинковская // Современные проблемы советского искусства: сб. ст. / сост. А.Д. Алексеев. -М.: Сов. Композитор, 1985.-С. 116-151.

141. Малинковская, А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков: очерки / А. Малинковская.-М.: Музыка, 1990.- 191 с.

142. Мамардашвили, M.K. Как я понимаю философию / М.К. Мамардашвили. М.: Прогресс, 1990. - 368 с.

143. Мамардашвили, М.К. Необходимость себя: лекции. Статьи. Философские заметки / М.К. Мамардашвили. М.: Лабиринт, 1996. - 432 с.

144. Мамардашвили, М.К. Эстетика мышления / М.К. Мамардашвили. М.: Московская школа политических исследований, 2000.-416 с.

145. Манн, Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом: пер. с нем. / Т. Манн. М.: Худож. литра, 1975.-606 с.

146. Манн, Т. Эпоха; жизнь, творчество, переписка, статьи: пер. с нем. / Т. Манн, Г. Манн; сост., авт. иредислов. и коммент. Г.Н. Знаменской. М.: Прогресс, 1988. - 496 е.: ил.

147. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. -СПб.: Алетейя, 2000. 347 с.

148. Марков, М. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусства / М. Марков. М., 1970. - 239 с.

149. Маслоу, А. Психология бытия: пер. с англ. / А. Маслоу. М.: Гефл.-бук; Киев: Аклер, 1997.-304 с.

150. Мастера советской пианистической школы: Очерки / под ред. A.A. Николаева. М.: Гос. муз. изд., 1961. - 238 с.

151. Медушевский, В. Интонационная форма музыки / В. Медушевский. -М„ 1993,- с.

152. Мейлах, Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие / Б.С. Мейлах. М.: Искусство, 1985. - 318 с.

153. Мельникас, Л. Экология культуры / Л. Мельникас. М.: Композитор, 2000.-328 с.

154. Меньчиков, Г.П. Возможности влияния на «неосознаваемое» невербальными средствами / Г.П. Меньчиков // Современные проблемы образования и молодежной политики: материалы республ конф. Казань: КГАКИ, 1997.-С. 86-88.

155. Меньчиков, Г.П. Духовная реальность человека: (анализ философско-онтологических основ) / Г.П. Меньчиков. Казань, 1999. - 407 с.

156. Меньчиков, Г.П. Основы антропологии: традиции и новации / Г.П. Меньчиков. Казань: РИЦ «Школа», 2006. - 240 с.

157. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. -СПб.: Ювента: Наука, 1999. 606 с.

158. Микешина, J1.A. Специфика философской интерпретации / JI.A. Микешина // Вопросы философии. 1999. -№11.- С.З-12.

159. Микешина, JI.A. Трансцендентальные измерения гуманитарного знания / JI.A. Микешина // Вопросы философии. 2006. - № 1. - С. 49 - 66.

160. Милыитейн, Я. Вопросы теории и истории исполнительства: сб. ст. / Я. Мильштейн. М.: Сов. композитор, 1983. - 266 е., ил.

161. Мильштейн, Я.И. Статьи. Воспоминания. Материалы / Я.И. Мильштейн. М: Сов. композитор, 1990. - 286 с.

162. Миронов, В.В. Коммуникационное пространство как фактор трансформации современной культуры и философии / В.В. Миронов // Вопросы философии. 2006. - № 2. - С. 27 - 43.

163. Миронов, В.В., Иванов, A.B. Онтология и теория познания: учеб. / В.В. Миронов, A.B. Иванов. М.: Гардарики, 2005. - 447 с.

164. Миронов, В.В. Современное коммуникационное пространство как фактор трансформации культуры и философии / В.В. Миронов // Вопросы культурологии. 2005. - №8. - С. 28-34.

165. Михайленко, JI. Скрябин и стиль модерн / Л. Михайленко // Музыкальная академия. 2002. - №2. - С. 4 - 8.

166. Михайлов, А. Музыка в истории культуры / А. Михайлов. М., 1998.

167. Михайлов, А. Языки культуры / А. Михайлов. М., 1997. - 909 с.

168. Михайлов, Дж. О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке / Дж. Михайлов // Вопросы философии. 1999. -№ 9. - С. 109-120.

169. Молчанов, В.И. Время и сознание: Критика феноменологической философии / В.И. Молчанов. М.: Высш. школа, 1988. - 143 с.

170. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 вв. М.: Музыка, 1971. -688 с.

171. Музыкальное исполнительство Ноты.: восьмой сб. Ст. / сост. Г.Я. Эдельман; отв. ред. A.A. Николаев; общ. ред. Г.Я. Эдельмана и В.А. Натансона. М.: Музыка, 1973. - 240 с.

172. Музыкальное образование в контексте культуры: Вопросы теории, истории, методологии: науч. практ. конф. Вып.1. секция образования исполнителей. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - 128 с.

173. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

174. Назайкинский, Е.В. Музыка и экология / Е. Назайкинский // Музыкальная академия. 1995. - №1. -С.8-18.

175. Налимов, В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности / В.В. Налимов. М.: Прометей, 1989. -287 с.

176. Натансон, В. Прошлое русского пианизма (XVIII начало XIX века): очерки и материалы. - М.: Музгиз, 1960. - 290 с.

177. Натансон, В. Русские пианисты 40-50-х годов XIX века / В. Натансон // Вопросы музыкально-исполнительского искусств: сб. ст. М.: Музгиз, 1962. -С. 220-262.

178. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры: (Записки педагога) / Г. Нейгауз.-2-еизд.-М.: Музгиз, 1961.-319 с.

179. Николаев, А. Ещё раз о семиотике и множественности исполнительского образа / А. Николаев // Музык. исполнит во. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 8. -С. 3-19.

180. Николаев, А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма / А. Николаев. М.: Музыка, 1980. - 112с.

181. Новиков, А.И. Семантика текста и её формализация. М.: Наука, 1983. -215с.

182. Овчинников, М. Фортепианное исполнительство и русская музыкальная критика XIX века / М. Овчинников. М., 1987. - 198 с.

183. Онеггер, А. О музыкальном искусстве: пер. с франц. / А. Онеггер; вступ. ст. и комментарии В. Александровой. 2-е изд. - JL: Музыка, 1985. - 216 с.

184. Ортега-и-Гассет, X. История как система / X. Ортега-и-Гассет// Вопросы философии. 1996. - №6. - С. 78-103.

185. Ортега-и-Гассет, X. Что такое философия? / X. Ортега-и-Гассет. М.: Наука, 1991.-408 с.

186. Очерки феноменологической философии. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1997. - 224 с.

187. Переверзева, М. Концепция индетерминизма в концерте для фортепиано и оркестра Джона Кейджа / М. Переверзева // Музыкальная академия. 2004. - №4.-С. 205-210.

188. Петрухинцев, H.H. 20 лекций по истории мировой культуры / H.H. Петрухинцев. М., 2001. - 398 с.

189. Пианисты рассказывают/сост., общ. ред. и вступ. статья М. Соколова. -Вып. 3,- М.: Сов. композитор, 1988. 176 с.

190. Подорога, В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Кьеркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка / В.А. Подорога. -М.: Ad Marginem, 1995. 426 с.

191. Понимание как философско методологическая проблема. Материалы «Круглого стола» // Вопросы философии. - 1986. - №7. - С. 65 - 81; № 8. - С. 46-63.

192. Потебня, A.A. Слово и миф / A.A. Потебня. М.: Правда, 1989. - 624 с.

193. Пригожин, И. Порядок из хаоса / И. Пригожин, И. Стенгерс. М.: Прогресс, 1986.-431 с.

194. Пригожин, И. Философия нестабильности / И. Пригожин / Вопросы философии. 1991.-№6.-С. 46-52.

195. Пришвин, М.М. Зеркало человека / М.М. Пришвин. М.: Правда, 1985. -672 с.

196. Проблемы музыкального мышления. М., 1976. - 335 с.

197. Произведенное и названное. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили. 1995 год / соред.: В.А. Кругликов, Ю.П. Сенокосов. М.: Ас1 Маг^пет, 1998.-447 с.

198. Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль / Д.А. Рабинович. М., 1979. -320 с.

199. Рабинович, Д. Портреты пианистов / Д. Рабинович. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1970. - 279 с.

200. Рикер, П. Конфликт интерпретации: очерки о герменевтике / П. Рикер. -М.: Медиум, 1995.-416 с.

201. Романов, В.Н. Историческое развитие культуры: проблемы типологии / В.Н. Романов. М.: Наука, 1991. - 190 с.

202. Рубинштейн, С.Л. Бытие и сознание / С.Л. Рубинштейн. М.: АН СССР, 1957.-328 с.

203. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн М., 1946.-703 с.

204. Рузавин, Г.И. Синергетика и принцип самодвижения материи / Г.И. Рузавин // Вопросы философии. 1984. - №8. - С. 39-51.

205. Ручьевская, Е.А. Интонационный кризис и проблема переинтонирования / Е.А. Ручьевская // Советская музыка. 1975. - №5. - С. 129- 143.

206. Савшинский, С. Пианист и его работа / С. Савшинский. Л.: Сов. композитор, 1961.-271 с.

207. Самохвалова, В.И. Творчество и энергии самоутверждения / В.И. Самохвалова // Вопросы философии. 2006. - № 5. - С. 34 - 46.

208. Сарабьянов, Д. Стиль модерн / Д. Сарабьянов. М., 1989. - 293 с.

209. Сартр, Ж. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии / Ж. Сартр. М.: Республика, 2000. - 639 с.

210. Сенков, С. Произведение и интерпретация / С. Сенков // Фортепианное исполнительство: Теория и практика: сб. тр. Вып. 139. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1998.-С. 8-31.

211. Сидельников, JL Симфоническое исполнительство. Эстетика и теория. Исторический очерк / J1. Сидельников. М.: Сов.композитор, 1991. - 286 е.: ил.

212. Симонов, П.В. Мозг и творчество / П.В. Симонов // Вопросы философии. 1992. - № 11. - С. 3 - 24.

213. Синцов, Е.В. Диалектика воплощаемого и возможного в мыслительных процессах: на материале творчества в искусстве: автореф. дис. на соиск. учен, степ. док. философ, наук / Е.В. Синцов. Самара: Самарский университет, 1995.-24 с.

214. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: К проблеме жестонластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке / Е.В. Синцов. Казань: ФЭП, 2003. - 304 е.: ил.

215. Синцов, Е.В. Рождение художественной целостности: (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения) / Е.В. Синцов. -Казань: Изд-во «ФЭН», 1995.-228 с.

216. Смирнов, Д. О тайнах творческого процесса музыки / Д. Смирнов // Музыкальная академия. 2002. - №2. - С.39 - 48.

217. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: сб. ст. М.: Всесоюзное изд-во «Сов. композитор», 1985. - 216 с.

218. Соколов, А. Какова же она «форма» музыкального XX века? / А. Соколов // Музыкальная академия. - 1998. - №3-4. - С. 2 - 8.

219. Соколов, A.C. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие. М.: ВЛАДОС, 2005. - 231 е.: с 4. ил. ноты.

220. Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики: сб. ст. Ч. 1 / А.И. Сохор. -Л.: Сов. композитор, 1980. 295 с.

221. Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н. Сохор. М.: Музыка, 1970.-192 с.

222. Ставцев, С.И. Трансцендентальный характер фундаментальной онтологии Хайдеггера / С.И. Ставцев // Метафизические исследования. -СПб, 1998. Вып. 6. - С. 125 - 136.

223. Стравинский, И.Ф. Статьи и материалы / И.Ф. Стравинский. М,1973. -526 с.

224. Суворова, А.Н. Экзистенциальная философия Мартина Хайдеггера / А.Н. Суворова // Вестник Университета Российской академии образования. -1999. №2. - С.32 - 47.

225. Суханцева, В.К. Категория времени в музыкальной культуре / В.К. Суханцева // Вопросы культурологии. 2005. - № 10. - С. 28 - 34; № 11. - С. 37 - 44; № 12.-С. 28 - 34; 2006. - № 1.-С. 23-30.

226. Тамбовская, Н. Две встречи с Григорием Соколовым / II. Тамбовская // Музыкальная академия. 2001. - №4. - С. - .

227. Таранов, П.С. Философский биографический словарь, иллюстрированный мыслями / П.С. Таранов. М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 896 с.

228. Тельгарова, Р.А. Введение в феномологию музыки / Р.А. Тельгарова. -М.: Ин-т философии АН СССР, 1991. -214 с.

229. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учебн. заведений / под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. - 368 с.

230. Толстой, Л.Н. Что такое искусство? / Л.Н. Толстой // О литературе: Статьи. Письма. Дневники. М.: ГИХЛ, 1955. - С. 318 - 484.

231. Толстой, Л.Н. Крейцерова соната / Л.Н. Толстой // Повести и рассказы: 1872-1906 гг. М.: Художественная литература, 1978. - С. 126 - 197. -(Толстой, Л.Н. Повести и рассказы: 1872-1906 гг.: в 2 т.; т.2).

232. Фейнберг, Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке / Е.Л. Фейнберг. Фрязино: Век-2,2004. - 288 с.

233. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство / С.Е. Фейнберг. 2-е изд., доп. -М„ 1969.-598 с.

234. Феноменология искусства. М.: Изд-во ИФРАН, 1996. - 263 с.

235. Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.: Наука, 1991. -253 с.

236. Флиер, А.Я. Культурогенез/А.Я. Флиер. М., 1995. - с.

237. Флиер, А.Я. Побег из культуры / А.Я. Флиер // Вестник МГУКИ. -2005.-С. 4-9.

238. Флоренский, П.А. Анализ пространственное™ и времени в художественно-изобразительных произведениях: сб. ст. / П.А. Флоренский. -СПб.; М.: Прогресс 1993. 324 с.

239. Фортепианное исполнительство: Теория и практика: сб. тр. Выи. 139. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1998. - 146 с.

240. Фохт-Бабушкин, Ю.У. Художественная культура: Проблемы изучения и управления / Ю.У. Фохт-Бабушкин. М.: Наука, 1986. - 235 с.

241. Франк, С.Л. Предмет знания. Душа человека / С.Л. Франк. СПб.: Наука, 1995.-655 с.

242. Франкл, В. Человек в поисках смысла / В. Франкл. М.: Прогресс, 1990.-368 с.

243. Хабермас, Ю. Модерн незавершенный проект / Ю. Хабермас // Вопросы философии. - 1992. - №4. - С. 40-52.

244. Хабермас, Ю. Познание и интерес в философской науке / Ю. Хабермас // Вопросы философской науки. 1990. - №1. - С. 99 - 110.

245. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. М.: Ас1 Ма^пет, 1997. -451 с.

246. Хайдеггер, М. Время и бытие: статьи и выступления: пер. с нем. / М. Хайдеггер. М.: Республика, 1993.-447 с.

247. Хайдеггер, М. Кант и проблема метафизики / М. Хайдеггер. М.: Изд-во «Русское феноменологическое общество», 1997. - 176 с.

248. Хайдеггер, М. Работы и размышления разных лет / М. Хайдеггер. М.: Гнозис, 1993.-464 с.

249. Хентова, С. Шостакович пианист / С. Хентова. - Л.: Музыка, 1964. -91 с.

250. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 2000.-320 с.

251. Холопова, В. Музыкальное содержание: Зов культуры наука -педагогика / В. Холопова // Музыкальная академия,- 2001. - №2. - С. 34 - 41.

252. Холопова, В. Понятие «музыка» / В. Холопова // Музыкальная академия.-200 .-№ .-С. 1-18.

253. Хренов, H.A. Художественный опыт XX века в контексте смены культурных циклов / H.A. Хренов // ОНС: Общественные науки и современность. 1999. - №2. - С. 139 - 151.

254. Художественное восприятие / иод ред. Б.С. Мейлаха. Сб.1. - Л.: Наука, 1971.-388 с.

255. Цареградская, Т. Музыкальная культура: Экологический экскурс / Т. Цареградская // Музыкальная академия. 2002. - №2. - С. 160- 163.

256. Цыпин, Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

257. Цыпин, Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. М.: Сов. композитор, 1988. - 384 е.: ил.

258. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. М.: Просвещение, 1984. - 176 с.

259. Чемберджи, В. В путешествии со Святославом Рихтером. М.: РИК Культура, 1993, С. -/36.

260. Чередниченко, Т.В. Карл Дальхауз: Философско-методологическая рефлексия истории музыки / Т.В. Чередниченко // Вопросы философии. -1999. № 9. - С. 121-123.

261. Чередниченко, Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы / Т.В. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность. -Вып.1. М., 1988.

262. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики к анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 223 с.

263. Чинаев, В.П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ вв.: автореф. дис. на соиск. учен. степ. док. искусствоведения / В.П. Чинаев. М., 1995. - 24 с.

264. Чучин-Русов, Л.Е. Новый культурный ландшафт: Постмодернизм или неоархаика? / А.Е. Чучин-Русов // Вопросы философии. 1999. - №4. - С. 2441.

265. Шагинян, М. О Шостаковиче: Статьи / М. Шагинян. М.: Музыка, 1979.-46 е., ил.

266. Шарден, Т. Феномен человека / Т. Шарден. М.: Пролог, 1987. - 205 с.

267. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. М.: Музыка, 1965. -725 с.

268. Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. М., 1966. - 496 с.

269. Шиллер, Ф. Статьи по эстетике / Собр. соч. в 7 тт. Т.6. - 791 с. М.: Худ. лит., 1957.

270. Шпенглер, О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: Гештальт и действительность: пер. с нем. / О. Шпенглер. М.: Эксмо, 2006. -800 с.

271. Шпет Г. Внутренняя форма слова. М.: ГАХН, 1927.- 220 с.

272. Штейнгаузен, Ф. Техника игры на фортепиано / Ф. Штейгаузен. М., 1926.-196 с.

273. Эко, У. Открытое произведение. Форма и неопределённость в современной поэтике / У. Эко. СПб, 2004. - 380 с.

274. Эпштейн, М. К философии возможного. Введение в посткритическую эпоху / М. Эпштейн // Вопросы философии. 1999. - № 6. - С. 59 - 72.

275. Юзефович, В. Давид Ойстрах / В. Юзефович // Беседы с Игорем Ойстрахом. М.: Сов. композитор, 1978. - 351 с.

276. Юнг, К.Г. Психологические типы: пер. с нем / К.Г. Юнг; под общ ред. В.В. Зеленского. Мн.: Попурри, 1998. - 656 с.

277. Яворский, Б.Л. Избранные труды / Б.Л. Яворский. М.: Сов. композитор, 1972. - 712 с. - (Избранные труды: в 2 т. / Б.Л. Яворский; т. 1).

278. Яков Флиер: Статьи, воспоминания, интервью. М.: Сов. композитор, 1983.-272 с.

279. Яновский, Р.Г. О культуре и культурологии: (Как возможно познание культуры, ее переживание и философствование о ней?) / Р.Г. Яновский, A.B. Агошков // Вопросы культурологии. 2006. - №2. - С. 24 - 32.

280. Ярошевский, М.Г. Социальные и психологические координаты творчества / М.Г. Ярошевский // Вопросы философии. 1995. - №12. - С. 118-127.

281. Ярошевский, М.Г. Идеи Б.М. Теплова о переживании как феномене культуры / М.Г. Ярошевский // Вопросы психологии. 1997. - №4. - С. 63-75.

282. Barthes R. S/Z. Paris: Seuil, 1970. 346 р.

283. Busoni F. Von der Einheit der Musik. Berlin, 1922. - 126 s.

284. Heidegger, M. Sein und Zeit / Heidegger M. Tubingen, 1953. - 437 s.

285. Kullak Adolph. Die Ästhetik des Klaversspiels. 4-te Aufl. Leipzig: 1905. -198 s.

286. Neuhaus Heinrich. Die Kunst des Klavier spiels. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik. - 1969. - 227 s.288. Über Jmprosisation / Herausgegeben bon U. Stumme. Mainz, Schotts So'hne, 1973.- 129 s.