Фотореализм в живописи и графике в России последней четверти XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Смирнов, Тимофей Игоревич

• Смирнов, Тимофей Игоревич
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Смирнов, Тимофей Игоревич

Введение.

Глава

Истоки и влияния.

История спора фотографии и живописи (конкуренция возможностей). Влияние развития техники и общества на живопись (оригинал и репродукция).,.

Предтечи фотореализма. Фотореализм как стиль (проблемы идентификации). Фотореализм как международное транснациональное явление.

Влияния различных направлений искусства на фотореализм в России. Хронология развития фотореализма в России. Высказывания западных исследователей о гиперреализме. Разнонаправленное движение вперед (особенности фотореализма в России).

Глава

Сюжеты и художественные методы фото- и гиперреализма.

Фотореалистический натюрморт. Предварительные замечания.

Изображение техники в фотореалистическом натюрморте.

Центон и пассеистическая тема в фотореализме и фотореалистическом натюрморте.

Образ человека в фотореалистическом натюрморте.

Фотореалистический пейзаж.

Сюжетные линии фотореалистического пейзажа.

Образ города в фотореалистическом пейзаже.

Метафизические мотивы в фотореалистическом пейзаже.

Образ человека в фотореалистическом пейзаже.

Фотореалистический портрет и жанровая фотореалистическая живопись.

Глава

Структура фотореалистического образа.

Об особенностях восприятия фотореализма.

Роль названия в фотореализме.

Фотовидение. Камера как инструмент.

Тяготение к монументальности.

Техне- и технофобии. Тиражность и уникальность.

Иллюзия и реальность.

Философская составляющая и литературоцентричность отечественного фотореализма.

Критика фотореализма.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фотореализм в живописи и графике в России последней четверти XX века»

Актуальность избранной темы связана с тем, что изобразительное искусство в России во второй половине XX в., несмотря на большое количество книг, посвященных различным течениям, параллельно развивающимся в искусстве этого времени, тем не менее — недостаточно изученное и несистематизированное пространство. Отсутствие обобщающего научного исследования фотореализма требует системного анализа этого течения. И конечно, начиная не просто с перечисления авторов и их работ, а исходя из точки зрения современной проблематики соотношения художественного мышления и реальности, живописи и фотографии, тиражного и уникального и многих других сопряженных с этими взаимоотношениями тематических линий.

Ситуацию проясняет тот факт, что многие исследователи предпочитают вообще не заниматься этим периодом, руководствуясь тезисом о слишком короткой дистанции, не позволяющей взглянуть на процесс развития со стороны.

Такое же положение дел пока наблюдается и в сфере профессионального академического образования, в котором курс лекций по истории искусства заканчивается лишь серединой двадцатого века с легким экскурсом во вторую его половину.

Степень научной разработанности

Анализ некоторых течений изобразительного искусства России последней четверти XX в. представлен разрозненными статьями в каталогах и журналах. Источниковую базу и литературу по истории фотореализма в России составил ряд сопроводительных и вступительных статей в каталогах художников-фотореалистов и отдельные критические заметки о выставках фотореализма в России.

В частности, это статьи: В. Турчин. Гиперреализм: правдоподобие без правды / «Искусство». 1974, №12; А. Каменский. Документальный романтизм / «Творчество». 1982. №10; А. Морозов. Николай Белянов / Вступ. статья к каталогу. М., 2000; Н. Махов. Новый символизм Е. Гороховского / Вступ. статья к каталогу. М., 2001; Е. Барабанов. Евгений Гороховский: Отчеты Авгура / Вступ. статья к каталогу. М., Аграф. 2006; и единственное отдельное специальное исследование, посвященное изучению фотореализма — книга О. Козловой «Фотореализм» (М., Га-ларт. 1994).

Эта книга трактует фотореализм как течение в живописи и графике, просуществовавшее на территории бывшего СССР только одно десятилетие. По мнению О. Козловой фотореализм в своих программных работах оказался на границе искусства и едва ее не преступил.

Необходимо отметить, что содержание диссертации не всегда находится в согласии с интерпретациями проблем, которые можно обнаружить в цитируемых работах. В данном исследовании делаются самостоятельные выводы, основанные на расширенном фактическом и теоретическом материале.

В диссертации использованы словарные статьи ряда энциклопедий, так как они представляют собой концентрированное выражение знаний по тому или иному вопросу. Также в данной работе присутствует обращение к идеям Ж. П. Бодрийяра, Э. Жильсона, А. Бергсона, X. Ортега-и-Гассета, рассмотрены взаимоотношения живописи и фотографии согласно концепциям В. Беньямина и Р. Барта. Кроме того, в диссертации приведен ряд высказываний Ф. Фукуямы по общеисторическим вопросам. По возможности были введены дополнительные материалы, касающиеся изобразительного искусства XV—XIX вв., но существенные для понимания фотореализма. Кроме того, эти включения призваны, наряду с примерами фотореалистической живописи, более широко представить проблематику этого течения и рассмотреть его в контексте истории искусства.

Были использованы исследования и критические статьи западных искусствоведов в области фотореализма.

Еще одну группу источников составляет привлечение обширного эмпирического материала — произведений отечественных художников-фотореалистов и их собственные тексты и выставки, как в России, так и за рубежом. Также источниками при работе над диссертацией служили периодическая печать и Интернет, причем как материалы, специализированные в области наук об искусстве, так и общего плана.

С полной библиографией можно ознакомиться в конце диссертации.

Теоретические и методологические основы исследования

В основу настоящего исследования положен стилистический анализ фотореалистических произведений, который дал возможность сравнить отечественный фотореализм с западными аналогами, выявить его специфику, раскрыть проблему истоков возникновения этого течения. Применялся также и комплексный метод сравнительно-исторического анализа, позволяющий охарактеризовать художественную и социальную ситуацию рассматриваемого периода в целом.

В построении диссертации была использована методика постепенного перехода от рассмотрения отдельных доминирующих мотивов фотореалистической живописи и графики и их систематизации в основные сюжетные группы к выявлению общей структуры построения художественного образа в фотореалистической картине.

Важным элементом исследовательской работы явились личные встречи и интервью с некоторыми представителями этого художественного направления.

Цели и задачи исследования

Целью исследования было определить сущность фотореализма как течения в живописи и графике и выделить подоплеку возникновения фотореализма на территории бывшего СССР и в России. Основной целью диссертации продиктованы ее задачи:

1) выявить истоки фотореалистических живописи и графики в России;

2) проследить предпосылки и показать особый путь развития фотореализма в России;

3) проанализировать формальные и содержательные приемы фотореализма;

4) расширить хронологические рамки развития этого течения.

Необходимо отметить, что данное исследование также ставит перед собой задачу «горизонтального среза» практики целого течения, исходя не из его внутренних «границ», пролегающих между приверженцами одного метода, а из «границ», возникающих из феноменов художественного сознания, которые в последнюю четверть XX в. оказываются для ряда художников духовно и интеллектуально более весомыми.

Объект исследования

В 1960—1970-е гг. в искусстве Соединенных Штатов, отчасти в Западной Европе, и на территории бывшего СССР распространяется художественное направление, имеющее множество «уточняющих» названий, основным из которых является «фотореализм» (речь идет о живописи и графике, использующих в качестве первоисточника фотографию).

Диссертационная работа посвящена этому художественному течению, которое получило распространение на территории бывшего СССР и России в последней четверти XX в. и которое ярко фигурирует на отечественной арт-сцене уже более тридцати лет.

Хронологические рамки исследования продиктованы рядом объективных факторов. Первые фотореалистические работы, созданные на территории бывшего СССР, датируются 1969—1973 гг., что определяет время возникновения фотореализма в России. В конце 1990-х гг. некоторые из представителей этого течения стали заниматься иными художественными практиками или их методы кардинально стали отличаться от фотореалистических. И наконец, следующее поколение художников если и используют фотореалистические приемы, то в измененной, трансформированной форме, что говорит о расширении фотореалистического наследия, но не дает возможность включить анализ их произведений в данную работу.

Таким образом, фотореализм в России получил развитие именно в последнюю четверть XX в. Важно отметить, что и сейчас художники-фотореалисты продолжают активно работать и выставляться (выставка «Гиперреализм и его окрестности», выставочный зал «Галилей», 2007; ГТГ также готовит крупный проект, посвященный этому течению в России).

В рамках исследования необходимо было коснуться множества непосредственно связанных с целями данного исследования и вытекающих из них вопросов жанрового, стилевого и идейно-образного содержания фотореалистического искусства. В связи с этим был привлечен широкий и разносторонний материал для обоснования идей и выводов. Диссертация рассматривает живопись и графику, но специфика фотореализма как течения потребовала затронуть тему фотографии и другой печатной продукции.

Фотография занимает сегодня важную роль в картине мира, и ее также можно расценивать как способ восприятия,

Фотография часто воспринимается как норма зрительного понимания мира и такой же полноценный источник образов искусства, как сама жизнь. Ряд особенностей современного сознания, перенасыщенного визуальной информацией, показывает, что снимок иной раз кажется более убедительным, нежели реальность. Это связано со многими феноменами восприятия и психологии человека. Достаточно вспомнить различных туристов, которые в большей степени фотографируют, нежели осматривают достопримечательности, чтобы разглядывать снимки потом, уже вернувшись из путешествия. И зрителя, и художника завораживает объективность, нейтральность изображения на снимке.

Каждая эпоха, каждый значительный в культурно-историческом плане период художественной жизни порождает свои способы истолкования природно-предметной и пространственно-временной среды.

Техника влияет на процесс творчества и, возможно, даже изменяет само понятие искусства. В течение значительных исторических временных периодов вместе с образом жизни человеческой общности меняется также и ее чувственное восприятие. Современный человек во многом воспринимает мир через призму репродукции, «слепка с реальности».

При этом репродукция в том виде, в котором она встречается в иллюстрированном журнале или хронике, или в репортаже с мест событий, совершенно отличается от картины. Конечно, можно усмотреть в подаче материала (взгляде дизайнера, оператора, кинооператора) манипуля-тивное воздействие на восприятие, заложенное в феномене посредника между действительностью и зрителем, но в задачи исследования не входит освещение психологического аспекта участия творческой личности в «подаче материала жизни». И поэтому речь идет о взаимопроникновении, взаимном обогащении и соревновании фотографии и живописи.

Изобразительное искусство является одним из способов познания деятельности человека и можно сказать, что искусство в известном смысле «возвращает нас обратно» к действительности. В фотореалистической живописи и графике этот возврат идет не к тем же феноменам реальности, которые были исходным пунктами творческого акта. Реальность в фотореализме «возвращается» к нам через отбор художником главных, определяющих черт «оригинала» или через утверждение новой и более широкой реальности, чем исходный «оригинал» («оригинал» в данном случае — действительность.)

В связи с этим в диссертации анализируется знаково-символиче-ская система фотореализма, а также его философская составляющая и феномен «фотовидения».

Предмет исследования - творчество ряда отечественных художников-фотореалистов. Выбор конкретных произведений и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативностью для выбранного направления исследования. Сужение изучаемого пространства позволяет прийти в финальной части работы к некоторым обобщающим выводам, единым для метода фотореализма и доказать бесспорное значение этого художественного метода в осмыслении действительности.

Новизна исследования. Данная диссертация является первым научным исследованием на заявленную тему [книга О. Козловой «Фотореализм» (М,, «Галарт», 1994) — не охватывает период после 1990 г.]. Исследование способствует введению в научный обиход новых фактов из истории фотореалистической живописи и графики в России конца XX в. и способствует пересмотру вопроса о якобы заимствованно-сти этого художественного метода, определяя внутренние предпосылки и интонации развития. В этой связи исследование дает также и иную оценку значения фотореалистической живописи в российском искусстве конца XX—началаXXI в. Этот период крайне важен для рассмотрения содержательных и сюжетных мотивов, не дублирующихся с западными ана-логами.ФотореализмвРоссиивэтовремяпринимаетсамобытныеформы. На рубеже 1980-1990-х гг. он привлекает наибольшее внимание со стороны критики и зрителей, именно в эти годы создается множество значимых фотореалистических произведений.

В работе были использованы собственные тексты художников-фотореалистов (ранее не публиковавшиеся), а также исследования западных искусствоведов и критиков, в которых рассматривается фотореализм в США и Западной Европе (эти материалы переведены с английского впервые). Диссертация включает в себя большое количество новых фактов биографического характера, а также ряд ранее нерассмотренных произведений фотореалистической живописи. В диссертации впервые определяется влияние на фотореализм метафизической живописи.

Станковое искусство является сферой углубленного социально-психологического исследования жизни. Психология человека и общества находит свое раскрытие в изображении человека и среды, предмета и среды, их сложных и многообразных соотношений. В виду этого, диссертация рассматривает не только конкретные произведения фотореализма, но и порождающие их принципы, то есть фотореалистический метод как совокупность средств и приемов художественного языка.

Алоиз Ригль в своей концепции искусствознания отмечал, что общие закономерности визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются в тесной связи с антропологическими особенностями восприятия. В связи с этим тезисом в диссертации анализируется восприятие зрителем фотореалистической живописи и графики, «чтение» фотореализма.

Положения, выносимые на защиту

1. Фотореализм в России — не вторичное и не заимствованное течение. Он входит в мировое развитие фотореалистического искусства, вместе с тем обладая явным творческим своеобразием.

2. Фотореалистическая живопись и графика — не просто формальное копирование фотографии, они имеют свою философско-эстетиче-скую и пластическую основу.

3. Фотореализм проистекает из традиций реалистической живописи и является не только техническим обновлением средств, но и рефлексией живописи и графики в связи с изменениями, произошедшими в современной визуальной культуре.

4. Это течение в России - не маргинальное явление. Немногочисленность его представителей объясняется ситуацией, сложившейся в сфере профессионального образования и особенностями восприятия изобразительного искусства.

5. Фотореализм доказал, что применяемый им метод отображения действительности отвечает современным запросам и будет иметь продолжение в будущем.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по теории и истории изобразительного искусства XX в. в России, а также в выставочной и музейной практике.

Апробация исследования

Основные положения исследования изложены в публикациях соискателя: «Фотореализм (только термин или направление в искусстве»). Искусство и образование. М., 2007. №5. С.36-45, (0,4 п. л.);«Доку-ментальный романтизм (три беседы о фотореализме)». Аспирантский сборник ГИИ. М., 2005. С. 16-50, (1,5 п. л.); «К истории фотореализма в России». Интернет-журнал МГУКИ «Культура и общество». 2007. 0,7 п.л.); а также в статье «Особенности фотореализма 1980-х гг. в России» (1 п. л.), принятой к публикации журналом «ДИ».

Материалы диссертации были обсуждены на заседаниях Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.

Структура диссертации определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала.

Работа состоит из введения, 3-х глав и заключения. Текст сопровождается примечаниями, краткими биографиями художников-фотореалистов, списком основных выставок фотореалистической живописи в России и за рубежом, библиографией и приложением с иллюстрациями.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Смирнов, Тимофей Игоревич

Выводы и финальные замечания.

Судьбы и значение фотореализма в настоящем

Вопрос о заимствованиях в России актуален на протяжении всей ее истории. И вопрос о заимствовании фотореализма отечественными художниками не стал исключением. Из критических суждений об отечественном фотореализме стало очевидным некоторая ксенофобская позиция критики, а также переведение законов искусства в законы спорта. Первоначальное неприятие фотореализма в СССР связано с негативным отношением к нему профессионального сообщества и искусствоведческой номенклатуры Советского Союза (надо отметить, что отношение к фотореализму не изменилось до сих пор). Однако, поскольку фотореализм находился все-таки в русле реалистического искусства, это не позволило сделать его запрещенным. Художники-фотореалисты никогда не были гонимыми и не имели целей быть ими, их интересы и поиски находились в сфере содержательных, философско-эстетических аспектов изобразительного искусства.

Новый негативистский взгляд на фотореализм был связан с поисками культурной и национальной идентичности. А также и в первую очередь — с новым переосмыслением политических событий.

Фотореализм - аполитичное течение в отечественном искусстве, однако для окончательного прояснения вопроса о его заимствовании необходимо упомянуть общую обстановку в отечественном искусствознании постсоветского периода, где направления во всех видах отечественного искусства, не сопротивлявшиеся советскому строю, понимаются как «обслуживающие», а направления, замеченные в своей «западности» трактуются как «пораженческие» и «вторичные» по отношению к мировой культуре.

Поскольку мировой и отечественный фотореализм отчасти является «портретом истории и материальной культуры», то ситуацию поиска идентичности в современных условиях может показать эссе Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (1989), принесшее его автору, высокопоставленному чиновнику Госдепартамента США в Вашингтоне, всемирную известность. Колоссальный интерес к фукуямовскому эссе имел как политические, так и культурные причины. К числу первых относится «революция» (наверное, по прошествии нескольких десятилетий это слово применительно к событиям конца 80-х гг. можно будет писать без кавычек) в Восточной Европе. Согласно Фукуяме, в современном мире место борьбы за признание заняла борьба за более эффективное удовлетворение человеческих потребностей.

Участники спора теперь — не принципиально различные «идеологии» (религии и мировоззрения в том числе), а незначительно разнящиеся друг с другом стратегии устройства. Предмет спора — не (моральные) ценности, а (экономическая) эффективность. Антагонизм систем сменился конкуренцией внутри одной системы. Наступил, стало быть, исторический штиль. Слышны лишь отголоски идеологических бурь, да и то на задворках цивилизации. Движения более нет (есть движение по кругу). Новые качества более невозможны— есть лишь приращение наличных количеств.

Конец истории, если следовать логике Гегеля, связан с концом национальной дифференциации, с образованием сверхнациональной тотальности, вненациональной идентичности. Если следовать логике Кожева, конец истории наступает с концом политической дифференциации, с образованием сверхполитической тотальности — «универсального гомогенного государства». Если же идти вслед за Фукуямой, то конец историческому движению полагается концом культурной дифференциации. С победой либеральной демократии «Запад» побеждает и как тип культуры.

Хотя, согласно Фукуяме, в постисторический период нет ни искусства, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей человеческой истории.

С этим тезисом невозможно согласиться, как и с отсутствием культурной дифференциации, но общность понимания в последние десятилетия проблем человеческой цивилизации (для каждой из стран и континентов в отдельности) сегодня несомненна.

Такие проблемы современного общества, как влияние техники, репродукции, средств массовой информации, экономики не могут быть заимствованными, так как являются общими для развитых стран.

А проблемы общества и личности, одиночества в толпе и многие другие аспекты психологии и философии — являются всеобщими. В результате дискуссий о постиндустриальном обществе, ведущихся со второй половины 1960-х гг., стало общим местом, что мы живем в мире нерасторжимых взаимозависимостей - экологических, экономических, демографических.

Еще одно обстоятельство, мешающее определить фотореализм как заимствованное течение и ставшее главным в эстетике фотореализма — объективность и доказательность фотографии, которая стала очевидной со времени ее возникновения во всех странах и континентах, а не исключительно на территории США 1960-1970-х гг.

Но именно национальная культурная специфика позволила отечественному фотореализму в России стать одной из немногих форм не подцензурного выживания искусства и проявить себя как особое «не дублирующееся» с западными аналогами течение.

Важным представляется и тот факт, что самые ранние работы отечественных фотореалистов датируются несколькими годами ранее до показа работ американских гиперреалистов в Москве в 1974-1975гг. (надо отметить, что большинство отечественных фотореалистов к этому времени еще не переехали в столицу), что говорит и о самостоятельных предпосылках возникновения этого течения в России.

Также отечественный фотореализм в отличие от западного, симу-лякры которого отталкивались от рекламы и создавали виртуальный мир овеществленной мечты — мифов эпохи потребления, создавал в своей практике просто мифы, отталкиваясь от неприглядности современности, пытаясь эстетизировать кичовые решения советской реальности. Эта «остраненность» является единственной, с социальной точки зрения, протестной составляющей фотореализма в России.

Содержательные аспекты отечественного фотореализма позволяют сказать, что отечественный фотореализм — скорее игра в этот метод художниками, прошедшими в той или иной степени школу академического реализма. Отечественные художники-фотореалисты, можно так сказать, единодушно воодушевились ресурсами стилистики игры с «документом» и выявлением потаенных смыслов, сокрытых в мире фотообразов.

И если центральная проблематика американского гиперреализма находилась в русле проблематики господства масс-медийной культуры в западном обществе и рассмотрения фотографии как способа подчинения видения западного человека, то работа с фотографией отечественных художников была связана с желанием обновить язык живописи с одновременной актуализацией формальных приемов метафизической живописи, натурализма, символизма и сюрреализма.

С художественной точки зрения, фотореализм в России несет в себе отголоски многих течений и практик, но в какой-то степени его можно назвать метареализмом. Термин метареализм выбран в связи с тем, что речь идет о таком противопоставлении «реальности» фотореалистической картины и «обычной» реальности, которое позволяет расширить представление о границах «реального» и побыть на время просмотра фотореалистической живописи в некоей мета-позиции, уже не в «реальности», еще не в пространстве картины, а в особой точке, откуда и то и другое на время превращается в разные формы опыта зрителя. Такая образная система фотореализма соотносится с пониманием образа А. Бергсоном, по его мнению, образ — это «вид сущего, расположенного на полпути между «вещью» и «представлением»111.

Нет сомнения, что в фотореализме есть своя философия деятельности.

Е. Барабанов писал: « .что такое сюрреализм без Фрейда, без автоматического письма и политической активности? Один из вариантов символизма. И некоторые из московских метафизиков по этому пути пошли.»112.

К этому можно добавить, что А. Бретон угадал многое, когда сказал, что сюрреализм является не искусством, а методом познания, эти слова относятся ко многим живописным практикам, в том числе и к фотореализму. Язык фотореалистической живописи символичен и метафоричен, фотореализм — не копирование реальности, он есть лишь техника для воспроизведения образов, возникающих в творческом воображении.

Фотореализм «коммуницирует» со зрителями, не «передает» реальность, а действует образами сознания на сознание других людей, изменяя их восприятие.

Фотореализм формулирует реальность до состояния срежисиро-ванной структуры, созданной первоначально средствами фотографии, а затем средствами воображения, примененными к этой фотографии. Иными словами художник фотореалист хочет поделиться своими мыслями со зрителем не по поводу реальности, а по поводу представления о ней.

Фотореализм в своем содержании заостряет философские проблемы специфики современной действительности.

Фотореализм также философски осмысливает проблему взаимоотношений живописи и механической репродукции, живописи и экранной культуры.

Одним из важнейших аспектов фотореалистической живописи стала пассеистическая тематика. Фотореализм — есть неординарный возврат к фигуративное™, проводящий параллели с искусством прошлого.

В продолжение рассуждений о судьбах фотореализма в России необходимо определить возможность развития этого течения. Попытку определения значения фотореализма необходимо начать с тезиса С. Шерстюка, который он написал в своей автобиографии: «.Сплошному пространству гиперреалистического искусства недоставало сцены, которая, вдруг появившись, погубила гиперреализм. Наступило смутное время художественных симуляций.»113

Начав ход рассуждений от этого тезиса, можно рассмотреть влияние фотореализма на отечественное изобразительное искусство.

Высказыванию С. Шерстюка более десяти лет. Все эти годы многие западные и отечественные критики обсуждали наличие или отсутствие интереса к живописи.

В XXI в. можно констатировать появление нового интереса к ней, надо заметить, многократно «похороненной». Недавно вышла в свет книга Луиса К. Мейсела и Линды Чейси «Photorealism at the Millenium», посвященная существованию этого течения на рубеже тысячелетий. Множество выставок современного искусства, проходящих в России и за рубежом, состоят иногда исключительно из живописных полотен, созданных на основе фотографии и репродукций (зачастую эти работы можно отнести к неогиперреализму).

Трудно переоценить значение фотовизуальности в наши дни. Фотореализм своей практикой никогда не ставил задач конкуренции живописи с фотографией, которой в современности принадлежит главенствующая роль после кинематографа и телевидения.

Фотореализм в России — способ письма, освобождающий прием, находящийся в области неотрадиционалистской эстетики.

Фотореализм культивирует привилегированность положения художественного видения, но не через индивидуализацию манеры письма, трансформацию, эпатаж и др., а через особое сопротивление экспансии массовой культуры. Это скорее созерцательное противление «массовости» в российском фотореализме проходит путем мимикрии восприятия, имея целью связать область привычного, обычного, общего с пространством таинственного, художественного, высшего.

Фотореализм говорит языком картины, живописи, что уже само по себе уникально в области современного искусства, и вносит личностный оттенок в обезличенное пространство общемировых художественных стратегий и практик, показав возможность живописи отвечать ультрасовременным запросам наших дней.

Возникнув на Западе, а следом — в СССР, не как мода, а как естественное стремление художников осмыслить глобальные перемены вокруг, как антитеза традиционному, реалистическому видению мира, фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в адекватной ему форме - форме технических искусств, столь распространенных в нашу эпоху, более того, хотя фотореализм в нашей художественной ситуации почти не принимал форму чистого гиперреализма, именно его «гибридность», отсутствие чистоты стиля неожиданно дали современной культуре живые, актуальные произведения, которые, хотим мы того или нет, уже заняли свое место в истории и классификации художественного творчества второй половины XX столетия.

Заключение

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Смирнов, Тимофей Игоревич, 2007 год

1. Kultermann U. Art conceptuel et Hiperrealism: collection Ludwig. P., 1974.

2. Турчин В. Гиперреализм: правдоподобие без правды. М., Искусство, 1974, № 12.

3. Kultermann U. Hiperrealistes americains, realistes europeens. P., 1974. MeiselL. K. Photorealism. N.Y.: Harry N. Abrams, 1980. Кантор A.M. Предмет и среда в живописи. М.: Советский художник, 1981.

4. Морозов А.И. Художник и мир личности. М.: Советский художник, 1981.

5. ТемпестиА. Шедевры Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1982.

6. Каменский А. Документальный романтизм. «Творчество», 1982. N° 10.

7. Корзухин А. Документализм-антиромантизм. «Творчество» 1983.8.

8. Борхес X.JI. Проза разных лет. М., 1984. Хелме С. Как оценивать фотореализм в эстонском искусстве. «Кунст», 1985, № 67/2.

9. Шерстюк С. Люди с юга. Описание объекта. 1985. Рукопись. Ягодовская А.Т. От реальности к образу. М.: Советский художник,1985.

10. Матусовская Е. М. Американская реалистическая живопись. М.: Искусство, 1986.

11. Лазарев М. Осмысливая итоги Всесоюзной Молодежной. «Искусство». 1987. №9.

12. Postsozrealizm. Sergei Sherstiuk. Text by E. Kornetchuk / Каталог выставки. 1989.

13. Деготь E. Искусство между букв. Альманах «Личное дело №». М.: ВО Союзтеатр, СТД, 1991.

14. Meisel L. К. Photorealism since 1980. N.Y.: Harry N. Abrams, 1991.

15. Петров-Стромский В. Ф. Андрей Волков. Живопись. / Каталог выставки. М., 1991.

16. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

17. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собрание сочинений. В 4 т. Т.1. М.: Московский клуб, 1992.

18. Торчинский О. С.Шестюк. Каталог. М., M'ARS, 1992. Хайдеггер М. Время и Бытие / Статьи и выступления. М., Республика, 1992.

19. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда, М., Издательство МГУ,1993.

20. Кириченко Е. Магическая реальность. «Киевские Ведомости» от 8.05.1998.

21. Климонтович Н. Были. «Огонек», 1998. №37.

22. Морозов А.И. Вступ. статья к каталогу выставки Н.Белянова. М.,2000.

23. MeiselL. К. & Chase L. Photorealism at the Millenium. N.Y.: Harry N. Abrams, 2002.

24. Тупицин В. Гравитация отменяется // Каталог выставки «Черный прямоугольник». М., 2003.

25. Тупицина М. Рейс: Москва-Франкфурт-Москва // Каталог выставки «Черный прямоугольник». М., 2003.

26. Канке В. А. История философии., М.Логос., 2003.

27. Beiasco D. Reality show: an exhibition of photo-derived works from the 1960s and 1970s reexamined the under appreciated innovations of "hyperrea-lism". — Report from Strasbourg. // Art in America. March, 2004.

28. Berkson B. Hyperrealism Exhibition Displays Illusion, Reality. // Artn-ews, 2004.

29. Meizel L. K. The interview. NY., 2004. www.hvperrealism.net

30. Гирц К. Интерпретация культур. М., РОССПЭН, 2004.

31. Жильсон Э. Живопись и реальность. М., РОССПЭН, 2004.

32. Kpucmeea Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М., РОССПЭН, 2004.

33. Лексикон Нон-классики. / Под общей редакцией В. Бычкова. М., РОССПЭН, 2004.

34. ХокниД. Секреты старых картин. М., Арт-Родник, 2004.

35. Барабанов Е. Евгений Гороховский: Отчеты Авгура // Вступительная статья к каталогу Е. Гороховского М., Аграф, 2006.

36. Базазьянц С. Гиперреализм и его окрестности // Каталог. М., печатная студия «Каток», ГЦСИ, 2007.

37. Андреева Е. Ю. Искусство второй половины XX — начала XXI вв., СПб., Азбука-классика. 2007.

38. Биографии художников и основные выставки фотореализма в России

39. СЕРГЕЙ БАЗИЛЕВ 1952 — родился в Киеве.1970 окончил Республиканскую среднюю художественную школу им. Т. Г. Шевченко.1977 окончил Киевский государственный художественный институт (мастерская монументальной живописи). Живет и работает в Москве.

40. АНДРЕЙ ВОЛКОВ 1948 родился в Москве.1971 — окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское).1984 — награжден золотой медалью выставки «Традиции и поиск» (Париж, Франция).

41. Живет и работает в Москве.1. СЕРГЕЙ ГЕТА1951 — родился в Киеве.1977 — окончил Киевский государственный художественный институт.

42. Живет и работает в Москве.

43. Живет и работает в Таллине.1. МИЛЬЯРД кильк1957 — родился в Тарту.1972 — окончил Тартускую художественную школу. С 1980 — занимается мультипликацией и работает на Таллинской киностудии как художник.

44. Живет и работает в Таллине.

45. ГЕОРГИЙ КИЧИГИН 1951 — родился в Омске.1974 окончил Омский педагогический институт по специальности «живопись».1. Живет и работает в Омске.

46. СЕРГЕЙ ОВСЕПЯН 1947 родился в Ереване.1970 окончил Ереванский художественно-театральный институт.

47. Живет и работает в Ереване.

48. АЛЕКСАНДР ПЕТРОВ 1947 родился в Москве.1971 -окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское) (факультет художественного конструирования промышленного оборудования и средств транспорта).

49. Живет и работает в Испании.

50. РЭЙНТАММИК 1947 родился в г. Валга.1974 — окончил Тартуское художественное училище. Живет и работает в Таллине.

51. СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ 1949 родился в Москве.1964 окончил Московскую среднюю художественную школу.1972 — окончил Московский архитектурный институт. Живет и работает в Москве.

52. СЕРГЕЙ ШАБЛАВИН 1944 — родился в г. Кирсанове.

53. Окончил Московский инженерно-физический институт. Живет и работает в Москве.

54. СЕРГЕЙ ШЕРСТЮК (1951-1998) 1951 родился в Киеве.1979 — окончил Московский государственный университет, им. М. В. Ломоносова (отделение истории и теории искусства исторического факультета)

55. Основные выставки с участием отечественных фотореалистовв России:

56. Молодость страны», 1976, Москва, ЦВЗ «Манеж»; Выставка работ Алексея Тегина, 1979, Москва, выставочный зал на ул. Жолтовского;

57. Всесоюзная выставка произведений молодых художников «Таш-кент-80», 1980;

58. Суперреалисты» (Тегин, Гета, Шерстюк),1982, г. Пущино; «Эстонский пейзаж», 1982, Таллин, Художественный музей; «Документ и реализм». Выставка московских гиперреалистов, 1983, Москва, ЦЦХ;

59. Наш современник», 1983, Москва, ЦДХ; «Фотография и искусство», 1984, Тарту, Художественный музей; 15-я московская молодежная, 1984, Москва, ЦВЗ «Манеж»; Выставка к XII Всемирному фестивалю, молодежи, 1985, Москва,1. ЦДХ;

60. Искусство советской Эстонии», Москва, ЦДХ, 1987; «Искусство и НТР», 1987, Москва, ЦДХ;

61. Война и мир глазами художников», 1988, Ленинград — Гамбург — Мюнхен;

62. Выставка работ С.Файбисовича, 1991, Москва, 1-я галерея; «Увеличение», 1997, Москва, галерея «Манеж»; «Натура», 1998, Москва, галерея «Манеж»; Выставка работ Е. Гороховского «Созерцание вещей и явлений», 2002, Москва, галерея «Манеж»;

63. Выставка работ Н. Белянова, 2004, Москва, ЦВЗ «Манеж»; «Гиперреализм и его окрестности», 2007, Москва, выставочный зал «Галилей».

64. Основные выставки с участием отечественных фотореалистовза рубежом:

65. Русское и советское искусство: традиции и современность», 1984, Дюссельдорф, ФРГ;

66. Новая советская действительность», 1985, Интернэшнл имаджес, Лтд. Севикли, США;

67. Современное русское искусство из коллекции Нортона Доджа, 1986, галерея Эддисона, Академия Филипс, Эндовер, США;

68. Современное советское искусство: воля к самовыражению в послушном обществе», 1987, галерея колледжа Кенессо, Мэрайэтта, США;

69. Искусство в Советском Союзе», 1988, галерея Гемси, Нью Йорк, США;

70. Поиски самовыражения: Москва-Ленинград, 1965—1990», 1990, музей г. Каламбас, США.