Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.03, кандидат искусствоведения Борисов, Сергей Игоревич

Диссертация и автореферат на тему «Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 400446
Год: 
2010
Автор научной работы: 
Борисов, Сергей Игоревич
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Москва
Код cпециальности ВАК: 
17.00.03
Специальность: 
Кино-, теле- и другие экранные искусства
Количество cтраниц: 
193

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Борисов, Сергей Игоревич

Введение.стр.

Глава I. Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильмкомикс» в первом десятилетии XXI века.стр.

1.1. Характеристика жанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии США и России.стр.

1.2. Характеристика жанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США.стр.

Глава II. Сюжетно-композиционные способы создания героического образа в современном жанровом кино России и США.стр.

2.1 Итэн Хант. Секретный агент.стр.

2.2. Кирилл Мазур. Цитатно-гротескный герой.стр.

2.3. Рокки Бальбоа. Американский герой-спортсмен.стр.

2.4. Артем Колчин. Российский герой-спортсмен.стр.

2.5. Джейсон Борн. Рефлексирующий герой.стр.

2.6. Супермен. Супергерой в маске человека.стр.

2.7. Бэтмен. Человек в маске супергероя.стр.

2.8. Дима Майков. Первый российский супергерой.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Героический образ в жанрах "боевик" и "фильм-комикс" в начале XXI века в кинематографиях США и России"

Человек есть нечто, что должно превзойти.

Что сделали вы, чтобы превзойти его?»

Фридрих Ницше «Так говорил Заратустра»

Развитие человеческой культуры с ранних этапов до новейшего времени неразрывно связано с поиском и созданием героических образов. Герой как образцовый представитель определенной группы или класса во все времена интересовал философов, писателей, художников, драматургов, режиссеров и, конечно, широкую аудиторию читателей, зрителей, ибо именно положительный образ способен вобрать в себя высокие идеалы, значимые цели и стремления своего времени. Закономерно, что и в наши дни продолжают рождаться творения, стремящиеся создать образ героической, избранной личности, который зачастую становится для автора, отправляющегося в творческое путешествие, заветной целью, «священным Граалем», способным превратить пресную воду реальности в чистый нектар. Можно сказать, что героический образ - это художественная квинтэссенция лучших черт определенной эпохи, определенного поколения. Через него можно обнаружить фактический срез приоритетных идей самых разных социальных групп, классов, широких общественных и субкультурных образований, чтобы в какой-то степени составить достаточно объективную картину нравов общества, а также проследить развитие культурной традиции, которая по утверждению крупного культуролога Глеба Пондопуло «закрепляется в виде культурных образцов (парадигм) в системах воспитания «совершенного человека» и «лучшего гражданина»1. Поэтому создавая героический образ, наделенный положительными, подчас идеальными качествами, художник предлагает широкой аудитории не только насладиться захватывающим эмоциональным переживанием, но также формирует

1 Пондопуло Г. Формирование культурной традиции. «ВГИК». М., 2001. С. 7. условия для позитивной внутренней работы самого зрителя, вдохновленного таким образцовым примером.

В данном исследовании мы обратимся к жанровому экшен-кинематографу России и Соединенных Штатов Америки первого десятилетия XXI века - боевикам и фильмам-комиксам - ибо именно здесь, на наш взгляд, сегодня творятся самые зрелищные мифы и легенды, рождаются кумиры и героические образы новейшего времени. А их массовый и, следовательно, коммерческий успех красноречиво свидетельствует об определенных приоритетах и предпочтениях современной зрительской аудитории.

Национальное кино отражает психологию своего народа более прямым путем, нежели другие искусства, - пишет известный теоретик и историк кино Зигфрид Кракауэр в книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера». - Происходит это по двум причинам. Прежде всего, кинематограф - творение не единоличное. Русский режиссер Пудовкин подчеркивал коллективный характер кинопроизводства, объявляя его тождественным промышленному производству. Во-вторых, фильмы сами по себе адресуются массовому зрителю и аппелируют к нему. Стало быть, можно предположить, что популярные фильмы* или, точнее говоря, популярные сюжетные мотивы должны удовлетворять массовые желания и чаяния. Постоянное возникновение в этих лентах тех или иных мотивов свидетельствует о том, что они - внешние проявления внутренних побуждений. Эти мотивы несомненно заключают в себе социально-психологические модели поведения»2.

Значительные перемены, произошедшие с начала XXI века в социальной, политической, культурной жизни российского общества, естественным образом отразились на современном отечественном кинопространстве. Уже найдены и активно используются принципиально Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. «Искусство», М., 1977. С 14-15. новые механизмы производства, намечены созвучные настоящему времени идейные и тематические направления, которые зримо воплощаются в героических образах жанрового кино. Вместе с тем, возникновение новых тенденций в отечественной кинодраматургии и, соответственно, появление нового экранного киногероя неразрывно связано с существенным влиянием, которое сегодня оказывает голливудская продукция на российский кинорынок и психологию массового восприятия в целом. Вот почему, на наш взгляд, важно проанализировать характерные черты жанрового киногероя, включенного в глобальный процесс формирования новой межнациональной культурной парадигмы.

Необходимо отметить, что при явной предрасположенности отечественного мейнстрима к американским методам и технологиям создания «action-movie» (фильм-экшен) за период с 2000 г. по 2009г. в российском кино появилось несколько оригинальных жанровых кинокартин данной категории и, соответственно, несколько самобытных героических образов. Это явление подтверждает актуальность теоретического осмысления голливудских способов создания героического кинообраза, а также необходимость исследования особенностей драматургических решений отечественного образа киногероя в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Изучая характер главного героя, его поступки, жизненные ценности, то есть суть современного героического образа, мы постараемся обнаружить главные направления в способах его создания, а также наиболее оригинальные, перспективные варианты его драматургического воплощения в современных жанровых кинодраматургиях США и России.

Нас также интересует вопрос зрительских предпочтений, относящихся к «герою нашего времени». Ответ на этот вопрос позволит лучше понять своеобразие российской и американской массовой аудиторий, драматургические способы воздействия на зрителя, возможности формирования его художественной культуры. «Не только жизнь культуры необходимо прочитывать сквозь призму социологии, но и жизнь общества сквозь призму самодвижения и саморазвития культурных процессов, являющихся самоценными»3, - пишет социолог искусства Николай Хренов.

Итак, основным предметом разбора станут фильмы и киногерои, принадлежащие к так называемому «коммерческому», «массовому» или «жанровому кинематографу», ориентированному на определенные драматургические механизмы построения кинопроизведения. Заметим что, несмотря на несомненный интерес широкой российской аудитории (прежде всего, молодежи) и крупных отечественных кинопроизводителей к жанрам «боевик» и «фильм-комикс», вопрос изучения их жанрового своеобразия и характерного для них героического образа, тем не менее, крайне мало разработан в отечественной теории кино, что, очевидно, связано с исторической одновременностью процессов, когда теория, по известным причинам, вынуждена следовать за практикой. Этим положением также определяется новизна научной работы.

Перед тем как приступить к нашему исследованию, определим значение ключевого понятия - «современный героический образ». Тем более, что: «В литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное - герой, не важно, какой, есть центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное - герой как положительный персонаж. И, наконец, третье, тоже оценочное. О нем надо говорить подробнее - герой как герой»4, - пишет известный советский теоретик кино Евгений Громов. Именно «герой как герой» и будет центром нашего исследования.

Кого же мы будем подразумевать, говоря о «героическом образе»? Обращения к мнениям ряда авторитетных искусствоведов и исследователям «героического вопроса», а также к фрагментам античной и средневековой мифологии помогут указать нам верное направление в определении искомого понятия.

Хренов II. Публика в истории культуры. «Аграф», М., 2007 С. 5.

Громов Е. Восхождение к герою. Просвещение, М., 1982. С. 25.

На запрос слова «герой», словарь Ожегова выдает следующее значение: «герой - выдающийся своей храбростью, доблестью, самоотверженностью человек, совершающий подвиги»5.

Средневековая европейская традиция характеризует внешний облик-знак героической личности следующим образом: «Ричард I, английский король, был высокого роста, стремителен в движениях, храбр, и, надо сказать, очень красив. Он так прославился удалью и отвагой, что его прозвали Ричард Львиное Сердце»6.

Социологами искусства давно установлено, что художественный процесс, внутри которого происходит создание конкретного образа, включает в себя не только продукты творчества, но и системы их восприятия, в соответствии с которыми происходит усвоение художественных ценностей. В этой связи интересными пред став ляются* следующие высказывания отечественных теоретиков кино: «Полем действия героя является не только пространство экрана, но и наше сознание, ибо продолжение истинного действия есть воздействие»7, - пишет известный советский киноисследователь Семен Фрейлих. Современный теоретик, историк кино Олег о

Аронсон называет Героя - «пустым пространством» , которое зритель наделяет своими ожиданиями, оправданными отношением к герою остальных персонажей фильма.

Таким образом, мы подходим к следующему определению: героическим может называться такой художественный образ, который обладает основными (внешними - физическими и внутренними -нравственными) положительными характеристиками в превосходной степени и отличается мерой и глубиной художественного обобщения, социальной емкости.

В свою очередь, в книге известного режиссера, сценариста, педагога Александра Митты «Кино между адом и раем» находим приоритетные

5 Ожегов С. Словарь русского языка. «Русский язык», М., 1987. С. 106.

6 Герои средних веков. «Дом», М., 1994. С. 3.

7.Фрэйлих С. Личность героя в советском фильме. «Знание», серия «Искусство», № б, М., 1976. С. 42.

8 Аронсон О. Метакино. «Ад Маргинем», М., 2003. С. 54. качества положительного персонажа, к ним относятся: внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов. Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига.

Возникает следующий вопрос: что есть подвиг? В книге «Д.С. Лихачев. Избранное», посвященной 100-летию со дня рожденья одного из крупнейших русских ученых-гуманитариев XX века, автор рассматривает смысловой контекст словообразования понятия «подвиг». «Русское понятие храбрости -это удаль, а удаль - это храбрость в широком движении. Это храбрость, умноженная на простор для выявления этой храбрости. Да и в корне слова, «подвиг» тоже «застряло движение»: «по-двиг», то есть то, что сделано движением, побуждено желанием сдвинуть с места что-то неподвижное»9. В своем исследовании Дмитрий Лихачев ссылается на другого известного русского философа, ученого и художника Николая Рериха, который в одном из писем отмечает «непереводимое, многозначительное, русское слово «подвиг», которое не есть доблесть, самоотречение и ли усовершенствование потому что подразумевает не завершенное действие, но безграничное, продолжающееся и после смерти героя. Понятие «подвига» развивает Евгений Громов: «В одних условиях подвиг - это порыв, мгновение, когда человек, подобно Александру Матросову, бросается на вражеский дот, прикрывая товарищей от пуль. В таком порыве как бы под давлением тысяч атмосфер концентрируется весь прежний путь человека, его воля, убежденность, высокие стремления. В других условиях героизм - это выдержка и терпение, абсолютное хладнокровие и точный расчет. В третьих условиях героизм - это вдохновенный, освященный высоким общественным

9 Лихачев Д.С. Избранное. Мысли о жизни, истории, культуре. «PIK», М., 2006. С. 154. идеалом, творческий труд. Труд ученого и рабочего, партийного работника и колхозника, педагога и врача. Как бы ни были различны по своему характеру, а иногда и по масштабу подвиги защитников Брестской крепости, строителей Братской ГЭС, открывателей Космоса, есть и общее между ними. Общее, определяемое человеческой ценностью их дела, с одной стороны, личными их качествами - стойкостью, мужеством, самоотверженностью, патриотизмом - с другой»10.

Древнегреческая мифология предлагает следующее определение: «Как и многие молодые люди, он (Геракл - прим. С.Б.) считал подвигами только те дела, где много храбрости да опасности, свиста стрел и звона мечей. Он никогда не отказывался от настоящего подвига, но совсем не хотел копаться в навозе. Однако мудрая богиня Афина шепнула ему, что это очень полезное для людей дело. А всякое полезное дело, особенно если его нелегко сделать, и есть настоящий подвиг»11.

Оказываясь вписанным в художественную ткань кинопроизведения, подвиг главного героя, как правило, приобретает конкретное спасательное / спасительное значение, направленное в сторону защиты - от гибели физической или духовной - других персонажей фильма.

Что касается «современности» героического образа, то здесь уместно вспомнить слова Андрея Тарковского, который говорил, что движение искусства становится истинным, «когда судьба личности, тенденция ее

1 9 развития и движения совпадает с объективной логикой развития общества» . Очевидно, что «современный героический образ» должен отражать некие действительно существующие (по принципу принадлежности большинству) представления о «положительном в превосходной степени», свойственные развитию общественного сознания на современном этапе.

Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков,

10 Громов Е. Время. Герой. Зритель. «Молодая гвардия», М, 1965. С. 7.

11 Герои Эллады. Средне-Уральское книжное издательство, Екатеринбург, 1992. С. 205.

12 Тарковский Л. Цитата по Сурковой О. Книга сопоставлений. «Киноцентр», М., 1994. С. 54. автор представленной диссертации обратится к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества, к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэлла («Тысячеликий герой»). Также невозможно отделить рассмотрение «героического образа» в контексте кинодраматургии от общекультурного, в первую очередь литературно-философского наследия, поэтому в своих размышлениях мы будем обращаться к классическим трудам Аристотеля, Леонардо Да Винчи, Фридриха Гегеля, Артура Шопенгауэра, Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Фридриха Ницше, Хосе Ортега-и-Гассета, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, Льва Толстого, Федора Достоевского, Николая Рериха, Дмитрия Лихачева; рассматривает философско-социологические работы нового времени - Гюстава Лебона, Габриэля Тарда, Сержа Московичи, Жана Бодрийяра, Николая Хренова, Надежды Маньковской.

В данном исследовании автор опирается на работы видных киноведов, теоретиков и практиков кинодраматургии - Виктора Шкловского, Валентина Туркина, Евгения Громова, Марка Зака, Семена Фрэйлиха, Леонида Нехорошева, Юрия Арабова, Артема Дубровина, Елены Карцевой, Веры Кузнецовой, Олега Аронсона, Александра Митты, Александра Червинского, Скиппа Пресса, Маргарет Меринг, Роберта Макки, Сида Филда, а также на теоретический опыт известных кинорежиссеров: Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского, Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона, Мартина Скорсезе и Ларса фон Триера, который говорит о себе так: «Да, без всякого преувеличения я переполнен Америкой. За счет того массивного влияния американской культуры и популярной культуры, которому мы ежечасно подвергаемся, хотим мы того или нет. Так что я в большей степени американец, чем датчанин»13.

Триер Л. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 316.

В то же время, видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории героического вопроса как такового. Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет. Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, таких изданий, как: «Сеанс. Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино. Эпизод первый», а также сети Интернет.

Проблема создания героического образа в жанровых кинематографиях США и России, в первом десятилетии XXI века представляется в теоретическом плане во многом неразрешенной. Поэтому автор данной работы ставит перед собой следующие задачи:

- выявление общих законов, характерных особенностей и трансформации внутри жанров «боевик» («action movie») и «фильм-комикс» («comics movie») на современном этапе развития отечественной и американской кинодраматургии;

- определение базовых, априорных качеств положительного героя указанных киножанров, а также наиболее оригинальных и перспективных драматургических методов создания экранного героического образа в первом десятилетии XXI века в двух названных национальных кинематографиях;

- изучение влияния голливудской жанровой системы и методов создания героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» на отечественный кинематограф и образ киногероя в частности.

Методологической основой исследования являются комплексный подход к заявленной проблематике, сравнительный анализ, поэпизодное рассмотрение драматургической линии главного героя и анализ особенно значимых ступеней его развития.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и фильмографии.

В первой главе, «Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в начале первого десятилетия XXI века», рассматривается современное состояние названных киножанров в кинодраматургии США и России. Для удобства изложения, восприятия материала, а также композиционной стройности работы первая глава поделена на две части:

Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США» и

Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США».

Во второй главе диссертации - «Новейшие методы создания героического образа в жанровом кино России и США», на примерах популярных киногероев текущего десятилетия автором предпринимается попытка выявления и анализа наиболее оригинальных и перспективных драматургических приемов создания современного героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Глава поделена на 8 частей, где каждая часть посвящена разбору образа конкретного киногероя.

В заключении будут сделаны выводы, отвечающие поставленным целям и задачам работы.

Заключение диссертации по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства", Борисов, Сергей Игоревич

Заключение

Итак, в ходе исследования популярных жанров кино первого десятилетия XXI века - «боевик» («action movie») и «фильм-комикс», на примере фильмов, снятых кинематографистами США и России мы рассмотрели некоторые принципиальные тенденции в их сюжетостроении, а также драматургические методы создания современного героического кинообраза. Подведем итоги проделанной работы.

Как это всегда было в истории кино, время - сегодня это начало XXI века - расставляет свои идеологические, тематические и художественные акценты на кинематографический процесс, самым непосредственным образом влияя на образ киногероя. Поэтому вполне закономерно, что отечественный кинематограф, как культурная отрасль современного российского общества, оказался в поле взаимодействия таких явлений, как: всемирная глобализация, активный рост рынка финансово-экономических отношений между покупателем (зрителем) и продавцом (кинопроизводителем), а также развития прогрессивных идей позднего постмодернизма.

Киносценарий экшен-фильма, как продукт художественного творчества, ориентированный на коллективную, технически сложную постановку, итогом которой должен стать фильм, приносящий финансовый доход, находится в непосредственной зависимости от решения следующих принципиальных вопросов: актуальности истории, образа главного героя и художественного решения фильма. Другими словами, кассовый киносценарий должен угадывать интересы и представления массовой зрительской аудитории об «идеальном современнике», а также учитывать последние веяния и достижения языка киноэкрана.

Так, становится очевидным, что на современном этапе развития жанровых кинематографий названных стран, наблюдаются определенные тенденции к сращиванию, совмещению в драматургии фильма разножанровых элементов. Архитектоническая структура современного экшен-фильма старается вобрать в себя различные мотивы драмы, фильма-комикса, комедии, приключенческого фильма, триллера и т.д. Другой отличительной чертой новейшего отечественного и голливудского «блокбастера» - является стремление к типу глобального сюжета, в котором единое повествование ленты разворачивается на трех, четырех и более континентах. Титровые отбивки с названиями разных географических локаций уже стали отличительными знаками современной драматургии масштабных кинопостановок.

В целом, наиболее значительными тенденциями в развитии современного российского экшен-кинематографа являются:

Во-первых, художественная и драматургическая ориентация жанровой модели «боевик» на голливудские аналоги. Создатели новых российских «блокбастеров» стремятся наполнить образы и сюжеты, созданные на основе проверенных голливудских лекал, актуальным национальным содержанием. Одним из наиболее распространенных и, вероятно, востребованных в ближайшем будущем методов, оказывается «гротескно-цитатный метод» создания героя, снимающий известные американские жанровые штампы принципом симулякра. Эффект такого характерного постмодернистского приема мы определяем как «эффект двойного узнавания», то есть узнавание российского материала в узнаваемых голливудских формах. Появление фильмов: «Антикиллер», 2002; «Охота на пиранью», 2005; «Бой с тенью», 2006; «Бой с тенью. Реванш», 2007; «Рэкетир», 2007, «Код апокалипсиса», 2007, «Консервы», 2008; «День Д», 2009 - красноречиво говорит о возникновении новых стандартов внутри жанровой отечественной кинодраматургии в первом десятилетии XXI века.

Во-вторых, это смена героических поколений (типов героев) в общей преемственной цепи жанрового отечественного кино. На смену герою 90-х годов - Даниле Багрову («Брат», 1997; «Брат 2», 2000), который при всей своей народной патриотической направленности, был все-таки криминальной единицей, типом асоциальным, хотя и простым парнем, любящим «Наутилус», ветераном чеченской войны, но одновременно и убийцей, то есть, по сути, антигероем, приходит полностью здоровый общественный тип — герой-спортсмен Артем Колчин («Бой с тенью», 2006; «Бой с тенью. Реванш», 2007) и супергерой-студент Дима Майков («Черная молния», 2009).

Очевидно - новый русский героический образ постепенно лишается криминальных связей и все более обретает позитивную жизненную программу, устойчивые взгляды и здоровые, социально-адаптированные амбиции. Можно утверждать, что на^ очередном этапе развития отечественного жанрового кинематографа зрители и создатели фильмов отдают предпочтение герою, лишенному нарочито маргинальных, бунтарских характеристик.

В-третьих, стоит отметить - в сфере кинопроизводства заметно усиливается роль и влияние продюсера на процесс создания фильма, ориентированного на максимально широкий круг платежеспособной аудитории. Известная голливудская традиция продюсерского контроля над окончательным утверждением сценария, выбором актеров и финальным вариантом монтажа, все чаще практикуется в российской киноиндустрии.

Необходимо констатировать и положительные стороны влияния американского кино на современную отечественную кинодраматургию, что связанно с естественным процессом обмена культурного и профессионального опыта. Почти столетние традиции Голливуда создавать крупнобюджетные, мастерски выполненные зрелищные кинокартины, способные увлекать в мир киноэкрана миллионы людей по всему Земному шару и тем самым приносить баснословные прибыли, не могут не учитываться современными отечественными кинематографом, все больше сознающим себя как кинобизнес. Очевидно, что успех жанрового американского кино во многом определяется чувствительностью его авторов к малейшим изменениям массового вкуса. Тогда как известно - любой кинофильм, а значит и кинобизнес начинается со сценария. Поэтому, несмотря на пристрастие эксплуатировать разнообразные клише и штампы, стоит признать, что Голливуд во все времена особенно ценил актуальные идеи, востребованные темы и оригинальные, яркие героические образы, которые благодаря своим архетипическим чертам, неизменно интересны людям. В условиях развития современной России и российского кинематографа в частности, вполне естественно, что отечественные кинематографисты многому учатся у своих американских коллег. И, на наш взгляд, этот процесс имеет амбивалентный характер.

Что касается популярного американского героического кинообраза в первом десятилетии XXI века, то здесь также заметен ряд показательных изменений. Методы драматургического создания жанрового экшен-фильма и, соответственно, образа Героя, выработанные американским кино в XX веке, при всей своей универсальности, в новой исторической действительности требуют и нового содержания, оказываясь более не способными удовлетворять насущным зрительским потребностям исключительно внешними зрелищными аттракционами, не важно актерскими или техническими. Образ-тип «Шварценеггера», как устойчивый семиотический знак превосходной степени красоты и силы киногероя, популярный в 80-90-х годах XX века, уже не в состоянии удерживать современную аудиторию кинозала в волнующем настроении героической эйфории. Сегодняшнему зрителю требуется значительно более глубокая, противоречивая природа личности главного героя, вместо прежних однозначно положительных характеристик и несложных мотивировок мести или спасения чьей-либо жизни от физической гибели. На очередном витке развития жанрового американского кинематографа вместе с активной разработкой уже известного в прошлом героического материала голливудские сценаристы осваивают «синтетический тип» героя, в котором смогли бы органично совмещаться и обязательное звездное обаяние, и юмор, и внутренние противоречия, и веления чувства долга, и глубина душевных переживаний, и решительность в действии и фантастические способности.

В начале XXI века заметно меняется физиогномика голливудского «героического типажа»: ореол молодого романтического героя второй половины 90-х годов (Леонардо Ди Каприо, Джонни Депп, Киану Ривз) постепенно сменяют более мужественные, брутальные, взрослые образы таких актеров, как: Дэниэл Крэйг, Хит Лэджер, Мэтт Дэймон, Кристиан Бэйл, Джерард Батлер. Также не случайно именно в текущем десятилетии известные экшен-исполнители «старшего поколения»: Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Жан-Клод Ван Дамм после значительных перерывов предложили широкому зрителю новые серии известных героических боевиков-кинохитов, попытавшись наполнить образы своих знаменитых героев актуальным содержанием. В первом десятилетии XXI века на экраны мира вышли фильмы-продолжения, сиквелы: «Терминатор 3. Восстание машин», «Крепкий орешек 4.О.», «Рокки Бальбоа», «Рэмбо IV», «Универсальный солдат 3». Вместе с тем новый голливудский героический образ не просто вернул себе известную формулу 80-х - начала 90-х годов, где герой-культурист получал сверхважное задание или страшное известие в начале картины, чтобы посредством активных, как правило, боевых действий к концу фильма превратить его в хэппи-энд. Одновременно с привлечением в ткань фильма разнообразных экшен-аттракционов, жанр «боевик» стремится наполнять сюжет раскрытием внутреннего потенциала главного героя. Разрешение сложных психологических, экзистенциальных, семейных и возрастных проблем главного персонажа все чаще становятся катализаторами сюжетного развития действия и исходной мотивацией к реализации героического поступка, подвига.

Наблюдая современную картину российского и голливудского жанрового кино, можно наглядно констатировать идеологические перемены в жизни и развитии двух стран (народов), что естественно отражается на смене национально-культурных парадигм. Так, последние голливудские блокбастеры (боевики), главным героем которых выступает физически развитый, красивый и принципиальный гражданин (в исполнении звезды первой величины), все чаще вступает в открытый драматический конфликт с государственным аппаратом-машиной, незаконно вторгающейся в личную жизнь человека с корыстными, манипуляционными целями. Образ американского политика и правительства в первом десятилетии XXI века компрометирует себя практически в каждом крупнобюджетном боевике, а позиционная роль властьпридержащих персонажей все чаще значится в сценарии как «антагонист». Сам главный герой действует не от лица правительственного агента, выполняющего антикоррупционное или любое другое задание (как это было в 90-е годы), но как частное лицо, защищающее конкретные права и свободы человека, что, как известно, всегда было особой поправкой в системе американских ценностей.

В новом русском боевике антагонистом чаще других выступает образ международного террориста (также известный по американским примерам 80-90-х годов).

Также на протяжении всего десятилетия с начала нового века в американском и российском кинематографе наблюдается небывалая ранее динамика роста массового интереса к жанру «фильм-комикс» и характерному для данного жанра типу героического образа - «супергерою». Острая драматическая и яркая зрелищная специфика американских «фильмов-комиксов», социально-стандартизированные, узнаваемые и одновременно противоречивые характеристики супергероев, вкупе с обязательными фантастическими возможностями, привлекательными внешними чертами и безусловной уверенностью в торжество Добра над Злом, - создают благодатную среду для стимуляции и поддержания массового зрительского (особенно детского, подросткового, молодежного) интереса, как в Америке, так и во всем мире. За последние годы в Голливуде были экранизированы десятки печатных комиксов или «графических новелл» (термин нового времени). Эти фильмы также успешно прокатывались на территории России, что привело к сотрудничеству крупных голливудских кинокомпаний «Universal Pictures» и «Focus Features» с отечественными кинематографистами, результатом чего явился первый российский фильм-комикс «Черная молния» (2009). Несмотря на то, что сюжет фильма основывается не на традиционном материале - печатном комиксе, а одноименной книге-бестселлере Игоря Пронина, драматургия киноленты отвечает всем правилам и законам названного жанра. Влияние американских моделей создания главных персонажей, сюжетные повороты, перипетии и неизменный хэппи-энд в финале без сомнения определили композиционную структуру фильма и основную идейную направленность. Так, характеристика главного героя фильма Димы Майкова и отношения его с другими персонажами удивительно напоминают образ Питера Паркера (Человека-паука), героя популярной комиксовой кинотрилогии начала XXI века. А фантастические способности (благодаря техническому аппарату — летающему автомобилю «Волга») и глобальная цель (спасти столицу России от разрушения) роднят Диму Майкова с большинством известных американских супергероев.

Необходимо отметить, что именно реалистические черты героя типа «лузер» или по-русски просто неудачника, о специфике которого подробно говорилось в первой главе работы, уравновешенные за счет каких-либо фантастических, мифологических черт, кажется, наиболее перспективным и органичным решением российского супергероя. Более того, в открытом жанровом кинопространстве удачные драматургические приемы и методы создания героического образа, решенного, например, в жанре «фильма-комикса», могут также использоваться в сценариях «боевиков» и наоборот. Тогда как о востребованности такого типа персонажа как «супергерой» в ближайшем будущем не приходится сомневаться: целое поколение людей, рожденных на постсоветском пространстве, уже воспитанно и продолжает воспитываться на мультфильмах, комиксах, играх, игрушках, и, конечно, фильмах о Спайдермене, Бэтмене, Супермене и т.д.

Кроме того, нельзя не обратить внимания на яркое и важное для отечественного кинематографа явление последнего десятилетия — попытку создания самобытных народных героических образов, отвечающих традициям русской православной культуры, чей героизм черпает себя из противоположных или альтернативных Западу идей об избранном человеке. В таких фильмах-драмах с выраженным авторским началом, как: «Остров» (реж. Павел Лунгин; сцен.: Дмитрий Соболев, 2006); «Юрьев день» (реж. Кирилл Серебрянников; сцен.: Юрий Арабов, 2008), «Александра» (реж. и сцен.: Александр Сокуров, 2007), «Царь» (реж. Павел Лунгин; сцеп.: Алексей Иванов, 2009) типичному жанровому герою-Тела противопоставляется герой-Духа, а спасению физическому - нравственное и духовное спасение. Все чаще и чаще новая русская драма обращается к женским героическим образам, что отражает не просто современную, но вневременную потребность в подобных образах, выражающих народную идею о Матери-героине. Названные фильмы не вписываются в жанровые каноны боевика» или «фильма-комикса», поэтому не подвергаются рассмотрению в рамках данной работы. Однако очевидно, что идея о «национальном идеале» неотделима от идеи о «современном героическом образе» и является внежанровой, а точнее всежанровой по сути.

Героический женский образ также активно развивается и в русле жанрового развлекательного американского и отечественного кино начала XXI века, что подтверждается появлением таких кинолент как: «Убить Билла» (США), «Ультрафиолет» (США), «Лара Крофт» (США), «Обитель зла» (США), «Код апокалипсиса» (России).

Об особом народном понимании «героического» писали многие выдающиеся русские мыслители: «В чем состоит этот особенный русский народный идеал? Что считает русский народ за самое лучшее, чего он более всего хочет для себя, для России? - обращается Владимир Соловьев в открытом письме к И. С. Аксакову «Любовь к народу и русский народный идеал». - Нет, не того он хочет, чтобы Россия была самой могущественной страной в мире; это не есть его первое и высшее желание, - в этом отношении другие народы далеко опередили нас. Не желает особенно наш народ и того, чтобы Россия была самой богатой страной в мире: этого гораздо больше нас желают англичане. Не увлекается наш народ и чрезмерным желанием шумной славы, чтобы Россия блестела и гремела в мире, как этого желают, например, французы. Хочет ли наш народ более всего быть самим собой, держаться своих национальных особенностей и традиций? Идеал своеобычности и бытового консерватизма вместе с любовью к богатству -гораздо более, нежели нам, свойственен англичанам (американцам - прим. С.Б.), которые опять-таки и доказывают это на деле. Желает ли, наконец, наш народ более всего быть честным, разумным и порядочным в человеческой жизни? Это, конечно, лучше могущества, богатства, славы и своеобычности, но вы согласитесь, что это не есть главное желание русского народа, что идеал честного и разумного существования есть скорее немецкий, нежели русский идеал. Вы знаете, что ничего такого он (русский - прим. С.Б.) не говорит, и, желая выразить свои лучшие чувства к родине, говорит только о «святой Руси». Вот идеал: не консервативный и не либеральный, не политический, не эстетический, даже не формально-этический, а идеал нравственно-религиозный»142.

Ту же мысль в XX веке развивает другой крупный отечественный философ Николай Бердяев: «В русском мессианизме, столь свойственному русскому народу, чистая мессианская идея Царства Божьего, царства правды, была затуманена идеей империалистической, волей к могуществу. Мы это видели уже в отношении к идеологии Москвы - Третьего Рима. И в русском коммунизме, в который перешла русская мессианская идея в безрелигиозной и антирелигиозной форме, произошло то же извращение русского искания правды волей к могуществу. Но русским людям, несмотря на все соблазны,

142 Соловьев В. Национальный вопрос в России. «ACT». М., 2007. С.70-71. которым они подвержены, очень свойственно отрицание величия и славы этого мира. Величие и слава мира остаются соблазном и грехом, а не высшей ценностью, как у западных людей»143.

Вероятно, в начале XXI века западная «империалистическая идея» ещё более овладела умами россиян благодаря развитию международных экономических, политических, рыночных отношений, новым технологиям и становлению глобального мирового медиапространства, во многом сформированным именно американской популярной массовой культурой.

Вместе с тем, важно помнить и понимать, что: «Универсалии психологического восприятия окружающей действительности одни и те ж, -как отмечает известный киновед Кирилл Разлогов, - секс и насилие интересуют всех в одинаковой степени, хотя в зависимости от возраста естественно. У одних этот процесс ослабевает, у других, наоборот, обостряется, но общие механизмы так или иначе работают. Нам это может быть неприятно, с точки зрения духовности мы можем с этим не соглашаться, но, тем не менее, как в представителях рода человеческого в нас есть этот механизм. Глобальная культура в первую очередь обращена к

144 тлуниверсальным психологическим механизмам» . И как мы неоднократно могли убедиться в нашем исследовании - развлекательное, массовое, а значит, кассовое кино, вне зависимости от внешних факторов производства, неизменно строит свое повествование на основе названных типов «аттракционов» прямого открытого воздействия, что, в свою очередь, определяет основную жанровую условность фильмов категории «экшен».

В заключительной части, подводящей итоги нашего исследования героических киножанров и кинообразов начала XXI века в кинематографиях США и России, сформулируем наиболее общие и принципиальные

1,3 Бердяев Н. Русская идея. «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 238.

144 Разлогов К. Национальная культура и глобалистская цивилизация (выступление в рамках научно-практической конференции ВГИК «Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986-2002)», «ВГИК», М., 2005. С. 30. драматургические отличия, лежащие в основе двух национальных, традиционных идей об «избранном человеке», героическом образе.

Традиционный русский героический образ склонен более препоручать себя Богу (Провидению или Судьбе), чем полностью полагаться на свои силы. Данное положение находит отражение в фильмах с ярко выраженным авторским началом, в основном, «драмах». И в начале XXI появляются киногерои, руководствующиеся в своих поступках не столько велениями чувства долга, сколько голосом совести. Христианские принципы непротивления злу насилием и прощения становятся для таких «авторских драм» приоритетными и оппозиционными к характерным принципам развлекательного экшен-кино, принципа «добра с кулаками» или принципа мести.

Тогда как традиционный американский киногерой, наоборот, прежде всего, привык рассчитывать на собственные силы и силу своего кольта, то есть оружия, веря, что этим он исполняет некий «божественный закон». Можно сказать, у традиционного русского героя больше веры в Бога, тогда как у американского героя больше веры в Человека.

Подвиг традиционного русского героя не обязательно творится оружием. Тогда как для американского традиционного героя — оружие есть основное средство свершения подвига: уничтожения агрессивно настроенного антагониста и спасения невинных людей (персонажей) от физической гибели.

Для русского героического образа в большей степени характерно явление самопожертвования ради высшей цели, героической идеи. Для американского героя принятие жертвы становится также необходимым драматургическим элементом сценария, тогда как самопожертвование, хоть и декларируется почти в каждом «блокбастере», значительно реже достигает своей предельной кульминации. «Хэппи-энд» как устойчивый признак голливудского жанрового кинематографа, как правило, достигается благодаря полной и безаппеляционной победе протагониста. Традиционный русский герой не обязательно должен быть красавцем. Для голливудского жанрового киногероя внешняя привлекательность является априорным качеством, которое вместе с физической, спортивной подготовкой и органичным (киногеничным) существованием в кадре обеспечивает профессиональную пригодность киноактера.

Естественно, в каждом приведенном положении есть свои исключения. Так, в 2008 году на экраны мира вышли такие американские фильмы как: «Гран Торино» (реж. Клинт Иствуд; сцен. Ник Шенк, Дэйв Джонсон) и «7 жизней» (реж. Габриэль Муччино; сцен: Грант Нипорте; 2008), главные роли в которых исполнили известные своими героическими ролями актеры Клинт Иствуд и Уилл Смит. Так вот в названных кинокартинах обнаружились мотивы, характерные как раз для русского национального героического образа. Идеи самопожертвования, искупления, терпимости, не агрессивного противостояния силам зла и нравственные открытия героя внутри себя были реализованы в жанре «драмы» крупнейшими американскими кинематографистами, что также недвусмысленно говорит о всевозрастающем интересе «голливудской фабрики грез» к потенциалу Героя-Духа145.

Однако в целом приходится констатировать, что в современном российском экшен-кинематографе, а точнее в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» названные черты традиционного героического образа практически не развиты. Вероятно, это связано с тем, что отечественные кинематографисты, работающие в области развлекательного кино, еще в полной мере не осознали собственного национального своеобразия внутри названных жанров, а пока лишь разрабатывают изначально американский драматургический материал. Вместе с тем многие выдающиеся мыслители одним из главнейших качеств русской ментальности (впрочем, как и американской) отмечали именно его осмысленную восприимчивость к культурному наследию и достижениям других стран. Поэтому мы не просто

145 По данным крупного Интернет сайта уу\у\у.кшоро1як ги бюджет фильма «Гран Торино» равен 33 млн. долларов / кассовые сборы составили 270 млн. долларов. надеемся, но твердо верим, что в будущем отечественное жанровое, развлекательное кино обнаружит свои неповторимые особенности и, конечно, самобытные, оригинальные, подлинно народные героические образы, способные восхитить не только соотечественников, но и людей во всем мире.

Общий политический курс, направленный на развитие российского киноискусства и выраженный председателем Комитета Государственной Думы по культуре РФ Георгием Ивлиевым на пленуме Правления Союза кинематографистов от 6 августа 2009 года словами: «Мы ждем от кинематографистов произведений, которые позволят нам скреплять единое культурное пространство страны, ждем музыки и песен, которые охватят всю страну, ждем фильмов, которые вызовут отклик и научат страну жить»146, -свидетельствует об осознанной властями общественной необходимости развития «национального героического кино» и, соответственно, о процессе активного формирования определенной идеологии.

Путь и тип какого киногероя: «героя-Тела» или «героя-Духа», «синтетического героя», «цитатно-гротескного» или «супергероического» окажется ближе сердцу, уму и глазам сегодняшнего кинозрителя? Вероятно, каждый на этот вопрос ответит по-своему. Но если говорить о совокупности людей, интересующихся кинематографом и современным героическим образом в частности, если говорить о массовой аудитории кинозалов, - кого мы, современные зрители, сценаристы, режиссеры, продюсеры, актеры, призываем к себе осознанными и бессознательными порывами в качестве образцового художественного примера и воплощенного идеала лучшего человека своего времени? И кто придет на смену сегодняшним киногероям, чтобы стать героическими образами завтра?

Безусловно, эти вопросы неисчерпаемы в ответах и актуальны для каждого десятилетия, каждого поколения. Данной работой автор постарался

146 Ивлиев Г. Отдельные выступления участников и гостей III (седьмого созыва) пленума Правления Союза кинематографистов РФ от 06.08.09. Ежемесячная газета «CK Новости» № 9 (263) 17.09.2009 М. С. 4. внести посильный вклад в осознание и решение неизменно злободневных тем и связанных с ними теоретических и прикладных вопросов кинодраматургии. Тогда как неоспоримый, однозначный ответ, конечно же, есть: «Поживем - увидим», - гласит русская народная поговорка.

Важно помнить только одно: «Кинообраз влияет на образ жизни. Образ жизни влияет на кинообраз»147.

И последнее. Через проекцию рассмотренных киножанров и отдельных героических кинообразов мы хотим отметить наиболее значительный феномен, касающийся современной российской и американской киноаудитории первого десятилетия XXI века. Данным феноменом, без сомнения, является процесс активной демассификации, ознаменованный интенсивным формированием субкультурной стратификации современной публики. «Мы живем во времени, когда срок годности кумиров быстротечен. Слишком индивидуалистское время. Нового Гагарина - одного на весь народ - не может быть. Потому что нет единой публики. Нет никакого единого народа, который бы отдался беззаветному единому чувству»148, - говорит последний герой последнего десятилетия прошлого века Сергей Бодров-младший. Популярные фильмы первого десятилетия нового XXI века подтверждают названную историческую тенденцию, указывая на максимально разножанровые, разноплановые поиски современного героического образа внутри глобального кинематографического пространства, и значит, внутри окружающей нас действительной жизни. Ибо поиски Героя - это всегда поиски смысла текущего времени, а сами Герои -отражения идеалов современности.

147 Дубровин А. Жизнь - кинообраз - жизнь. «Искусство», М., 1980, С. 6.

148 Бодров-мл. С. Связной. «Амфора», СПб., 2007. С. 21.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Борисов, Сергей Игоревич, 2010 год

1. Аллен Вуди. Интервью (Беседы со Стигом Бьоркманом). Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

2. Арабов Юрий. Кинематограф и теория восприятия. Изд. «ВГИК», М., 2003.

3. Аристотель. Поэтика. Изд. «Азбука-классика», СПб., 2000.

4. Аронсон Олег. Метакино. Изд. «Ад Маргинем», М., 2003.

5. Бахтин Михаил. Автор и герой. К философским основам гуманитарныхнаук. Изд. «Азбука», СПб., 2000.

6. Бердяев Николай. Русская идея. Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

7. Бодров-мл. Сергей. Связной. Изд. «Амфора», СПб., 2007.

8. Бодрийяр Жан. Общество потребления. Изд. «Культурная революция», М., 2006.

9. Гегель Фридрих Георг Вильгельм. Эстетика. Изд. «Знание», М., 1989.

10. Громов Евгений. Восхождение к герою. Изд. «Просвещение», М., 1982.

11. Громов Евгений. Время. Герой. Зритель. Изд. «Молодая гвардия», М., 1965.

12. Гладильщиков Юрий. Справочник грёз. Изд. «Колибри», М., 2008.

13. Герои Эллады (Мифы древней Греции). «Средне-Уральское книжное издательство», Екатеринбург, 1992.

14. Герои средних веков. Изд. «Дом», М., 1994.

15. Да Винчи Леонардо. Суждения о науке и искусстве. Изд. «Азбука классика», М., 2007.

16. Демин Виктор. Фильм без интриги. Изд. «Искусство», М., 1966.

17. Довженко Александр. Я принадлежу к лагерю поэтическому. Изд. «Советский писатель», М., 1967.

18. Достоевский Федор. Дневник писателя. Изд. «Азбука-классика», СПб, 2008.

19. Дубровин Артем. Жизнь — кинообраз жизнь. Изд. «Искусство», М. 1980.

20. Зак Марк. Герой современного кино. Изд. «Знание» серия «Искуство». М., 1982.

21. История зарубежного кино (учебное пособие). Изд. «Прогресс-традиция», М., 2005.

22. Карцева Елена. Легенды и реалии. История американского уголовного фильма. Изд. «Материк», М., 2004.

23. Карцева Елена. Сделано в Голливуде. Изд. «Искусство», М., 1964.

24. Капралов Георгий. Человек и миф. Изд. «Искусство», М., 1984.

25. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Изд. «Искусство», М., 1974.

26. Кракауэр Зигфрид. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Изд. «Искусство», М., 1977.

27. Кузнецова Вера. Кинофизиогномика. Изд. «Искусство», Ленинград, 1978.

28. Кэмпбэлл Джозеф. Тысячеликий герой. Изд. «ACT», М., 1997.

29. Кино эпохи перемен (сборник статей). Изд. «ВГИК», М., 2004.

30. Лихачев Дмитрий. Избранное (Мысли о жизни, истории, культуре). Изд. «PIK». М., 2006.

31. Лебон Гюстав. Психология народов и масс. Изд. «Макет», СПб., 1995.

32. Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Изд. «Александра», М, 1994.

33. Макки Роберт. История на миллион долларов. Изд. «АНФ», М., 2008.

34. Маньковская Надежда. Феномен постмодернизма (Художественно-эстетический ракурс). Изд. «Центр гуманитарных инициатив», М. СПб., 2009.

35. Митта Александр. Кино между адом и раем. Изд. «Зебра Е», М., 2005.

36. Московичи Серж. Век толп. Изд. «Центр психологии и психотерапии», М., 1998.

37. Матрица как философия (сборник). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

38. Нехорошев Леонид. Драматургия фильма. Изд. «ВГИК», М., 2009.

39. Ницше Фридрих. Так говорил Заратустра. Изд. «Аст Фолио», М., 2001.

40. Новые аудио-визуальные технологии (учебное пособие). Изд. «Едиториал УРСС», М., 2005.

41. Ожегов Сергей. Словарь русского языка». Изд. «Русский язык», М., 1987.

42. Ортега-и-Гассет Хосе. Дегуманизация искусства. Изд. «Аст Ермак», М., 2005.

43. Отечественный кинематограф на рубеже столетий (1986-2002) (сборник статей). Изд. «ВГИК», М., 2005.

44. Пондопуло Г. Формирование культурной традиции. Изд. «ВГИК». М., 2001.

45. Пресс Скип. Как пишут и продают сценарии в США. Изд. «Триумф», М., 2003.

46. Пропп Владимир. Морфология волшебной сказки. Изд. «Лабиринт», М., 2007.

47. Раззаков Федор. Гибель советского кино. т.1. Изд. «Эксмо», М., 2008.

48. Рокотов Валерий. Голливуд от «Унисенных ветром» до «Титаника». Изд. «Эксмо», М., 2001.

49. Российские фильмы 2006 года (сборник). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

50. Салынский Дмитрий. Полет гранаты над полем истории. Изд.1. Материк», М., 2003.

51. Суркова Ольга. Книга сопоставлений. Изд. «Киноцентр», М., 1994.

52. Соловьев Владимир. Национальный вопрос в России. Изд. «Аст»., М., 2007.

53. Современный герой: какой он? (сборник). Изд. «ВГИК», М., 1998.

54. Тарантино Квентин. Интервью. Изд. «Азбука классика», СПб., 2008.

55. Тард Габриэль. Социальные законы. Изд. «КД Либроком», М., 2009.

56. Тарковский Андрей. Андрей Тарковский. Начало. и пути. Изд. «ВГИК», М., 1994.

57. Теракопян Мария. Нереальная реальность. Изд. «Материк», М., 2007.

58. Триер Ларе. Интервью (Беседы со Стигом Бьоркманом). Изд. «Азбука-классика», СПб., 2008.

59. Толстой Лев. Притчи. Сказки. Афоризмы. Изд. «Амрита-Русь», М., 2009.

60. Туркин Валентин. Драматургия кино. Изд. «ВГИК», М., 2007.

61. Фрэйд Зигмунд. Психология масс и анализ человеческого «Я». Изд. «Азбука-классика», СПб, 2008.

62. Феномен массовости кино. Под общ. ред. М. Жабского. Изд. «НИИ киноискусства». М., 2004.

63. Хренов Николай. Публика в истории культуры. Изд. «Аграф», М.,2007.

64. Червинский Александр. Как хорошо продать хороший сценарий. (Обзор американских учебников кинодраматургии). Приложение к журналу1. Киносценарии». М., 1993.

65. Шкловский Виктор. Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино. Изд. «Искусство», М., 1985.

66. Шопенгауэр Артур. «Мир как воля и представление». Изд. «Попурри», Минск. 1999.

67. Юнг Карл Густав. Структура психики и архетипы. Изд. «Академический проект», М., 2007.

68. Юнг Карл Густав. Очерки по психологии бессознательного. Изд.1. Когито-центр», М., 2006.

69. Fild Sid. Screenwriting for a Global Market. «University of California Press»,2004. (по данным сайта http://www.yahha.com)

70. Mehring Margaret. The screenplay. A blend of fdm Form and Content. «Focal1. Press», London, 1990.1. Статьи:

71. Ворт Сара. «Парадокс реакции на neo-fíction» (сборник «Матрица как философия»). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

72. Дорошевич Александр. «Триллер против детектива» (сборник «Смех, жалость и ужас. .жанры зарубежного кино»). Изд. «НИИ Киноискусства», М., 1994.

73. Жижек Славой. «Матрица, или две стороны извращения» (сборник «Матрица как философия»). Изд. «У-Фактория», Екатеринбург, 2005.

74. Звегипцева Ирина, (сборник статей «Звезды Голливуда»), Изд. «НИИ Киноискусства», М., 1995.

75. Зельвенский Станислав. «Кастылики» (сборник «Сеанс. Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

76. Касакина Мария. «Сочетание слова с изображением в эстетической традиции отечественного кинематографа последних лет» (сборник «Кино эпохи перемен»). Изд. «ВГИК», М., 2005.

77. Королева Н., Лифшиц Г. «О механизмах массового успеха фильма». (Сборник научных трудов «Фильм на перекрестке мнений»), Изд. «ВНИИ киноискусства Госкино СССР», М., 1990.

78. Мережко Дмитрий, Апикин Тимур. «Супергероический пантеон», (ежемесячный журнал «Смена»). Изд. «Издательский дом «Смена». М., июнь 2009.

79. Подорога Валерий. «Блокбастер. Поэтика разрушения» (сборник «Фантастическое кино. Эпизод первый»). Изд. «Новое литературное обозрение», М., 2006.

80. Тарковский Андрей. «Запечатленное время», (книга «Андрей Тарковский: начало. и пути». Изд. «ВГИК», М., 1994. Печатается по журналу

81. Искусство кино», 1967, №4).

82. Покровский Николай. «Двадцать первый век как воля и представление». Журнал «Иностранная литература», № 5, 1996.

83. Разлогов Кирилл. «Национальная культура и глобалистская цивилизация» (сборник «Отечественный кинематограф на рубеже столетий»). Изд. «ВГИК», М., 2005.

84. Ростоцкий Станислав. «Где сидит фазан» (сборник «Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

85. Тарханова Катерина. «Без видимых причин» (сборник «Российские фильмы 2006 года»). Изд. «Амфора», СПб., 2006.

86. Фрэйлих Семен. «Личность героя в советском фильме». Изд. «Знание», серия «Искусство» №6, М., 1976.

87. Фолиянц Каринэ. «Криминальное кино в современной России» (сборник «Современный герой: какой он?»). Изд. «ВГИК». М., 1998.

88. Эйзенштейн Сергей. «Монтаж аттракционов» (сборник «Монтаж»). Изд. «ВГИК», М., 1998.

89. Барнс, Джордж Нолфи; 2007);66. «Крепкий орешек 4.0.» (реж. Лен Уайзман; сцен. Марк Бомбек, Дэвид

90. Маркони, Джон Карлин; 2007);67. «Бой до смерти» (реж. Сайман Фэллоуз; сцен. Дэн Харрис, Джеймс Портолезе; 2007)68. «Я легенда» (реж. Фрэнсис Лоуренс; сцен. Марк Протосевич, Акива

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 400446