Игровой театр как методика воспитания современного актера и режиссера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Липцын, Олег Феликсович

• Липцын, Олег Феликсович
• кандидат искусствоведения
• 2010

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Игровой театр как методика воспитания современного актера и режиссера»

Идея написания этой работы возникла в процессе подготовки к публикации так называемых "карточек" - подготовительных материалов ко второй (ненаписанной) части книги Михаила Михайловича Буткевича "К игровому театру". Вышедший в издательстве ГИТИСа в 2002 году и переизданный в 2005, этот трактат о театре дошел до читателя без центральной второй части, озаглавленной автором "Игра с актером", но так и не написанной, а оставленной уходившим Мастером в виде отдельных мыслей и заготовок на сотнях библиотечных карточек в надежде, что так или иначе эти идеи будут востребованы и рано или поздно "воссоединятся" с остальной книгой.

В своей книге М.М.Буткевич рассматривает игровую природу театрального искусства, исследует игру не как бытовое понятие, а как одну из свойственных человеку и особенно художнику-творцу форм самовыражения, определенную структуру отношений с литературным материалом, партнерами, зрителями, как один из способов творческого взаимодействия между исполнителями и другими участниками театрального процесса при создании театрального произведения. Игра у Буткевича становится технологией театрального творчества, его новой философией," живой водой", возвращающей молодость и свежесть, как казалось, безвозвратно уходящему в прошлое искусству театра. Автором предпринимается попытка проанализировать, обобщить и сформулировать то, что можно было бы назвать Игровой методикой, то есть, системой теоретических взглядов и практических шагов по внедрению игровых принципов и элементов в репетиционную, исполнительскую и педагогическую практику современного театра.

Очевидно, что "Игра с актером" должна была занять по замыслу автора центральное место в этой теории, так как непосредственно посвящена проблемам актерского существования на сцене, вопросам работы над ролью, ансамблевого творчества, репетиционного процесса, актерского тренинга, а также способам овладения и перспективам развития актерской профессии. Таким образом, дополненный материалами 2-ой части, трактат М.Буткевича приобретает еще большую полноту и цельность, позволяющие рассматривать его как вполне законченную теорию, охватывающую все основные элементы театрального процесса и являющуюся органическим развитием идей и творческих поисков К.С.Станиславского в области воссоздания на сцене жизни человеческого духа.

Занимаясь расшифровкой и компануя материал карточек в соответствии с задуманным М.М.Буткевичем Планом второй части книги, мы все больше убеждались не только в очевидной актуальности предлагаемой игровой методики для решения многих постановочных и актерских задач при создании современного театрального произведения, но и в уникальности игровой модели как педагогического мировоззрения и практической технологии воспитания драматического актера и режиссера на рубеже 20-21 веков. Представляется особенно ценным, что идеи эти глубоко укоренены в русскую театральную традицию, являются прямым продолжением творческого поиска предыдущих поколений деятелей российского театра, формировавшихся под влиянием творческих и педагогических методов К.С.Станиславского, В.Э.Мейерхольда, Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, А.Д.Попова, М.О.Кнебель.

Игровая методика, или Игровая театральная модель, предлагаемая Михаилом Буткевичем, во многом примиряет различные тенденции и подходы к созданию живого художественного мира на сцене, предлагает такое творческое пространство, в котором могут сосуществовать тонкая психологическая ткань - с яркой гиперболизированной формой, доведенное до мельчайших подробностей физическое действие - с философско-символическим обобщением. При этом Игровая методика не только приближает нас к синтезу различных типов сценической выразительности, но и сближает театральное искусство с современной эпохой, переводя акценте театра идей на театр живых форм, то есть смещая центр ответственности с режиссера-идеолога к актеру-творцу.

Обнаруживая и открывая для себя указанные особенности и преимущества Игровой модели, мы все яснее понимали особую важность педагогической составляющей этой методики, поскольку именно через воспитание нового поколения театральных деятелей можно наиболее эффективно реализовывать новые художественные идеи, строить современный театр.

Таким образом сформировалась идея более подробного анализа Игровой методики, предложенной М.М.Буткевичем, именно сточки зрения педагогических задач, выдвигаемых современной эпохой развития театра, чему и посвящена настоящая работа. Поскольку, как уже говорилось, для нас очевидна глубокая внутренняя преемственность Игровой модели от художественных идей и целей, сформулированных К.С.Станиславским и впоследствии получивших название Системы, мы возьмемся рассматривать и анализировать Игровую педагогическую методику Буткевича в непосредственной связи с основными элементами Системы Станиславского и его последователей, в первую очередь, с методом М.А.Чехоав. Это тем более имеет смысл, что существующий процесс воспитания и профессиональной подготовки актеров и режиссеров в театральных учебных заведениях России основан, главным образом, на идеях К.С.Станиславского и М.А.Чехова, следовательно, взгляд на Игровую модель со стороны Системы может значительно облегчить ее внедрение в практику современного педагогического процесса.

Нам представляется, что результатом настоящей научной работы должны и могут стать не только теоретические выводы, не только общие рекомендации, но и конкретные практические разработки, упражнения, а также методические предложения по внедрению игровых приемов обучения в повседневную педагогическую практику. Собственно говоря, одним из ключевых механизмов нашего исследования станет сопоставление основных элементов Игровой методики Буткевича с элементами Системы Станиславского с целью обнаружить и проявить как их единство и внутреннюю взаимосвязь, так и те особенности, которые Игровая методика предлагает внести в сложившуюся педагогическую традицию.

Таким образом, новизна нашего исследования состоит в следующем:

- внедрение игры и игровых элементов в технологию освоения системы К.С.Станиславского;

- применение и адаптация игровых механизмов к существующим принципам воспитания современных деятелей театра, актеров и режиссеров, их профессионального, художественного и морально-этического мировоззрения;

- предложение новых методических разработок, основанных на игровой концепции, в рамках существующих программ обучения актеров и режиссеров драматического театра.

Для освоения нового совершенно не обязательно отказываться от старого, в особенности когда этим "старым" являются идеи и открытия гениального художника-творца, каким был и остается Константин Сергеевич Станиславский. У русского театра 21 столетия есть великое наследие -творческий метод Станиславского, и задача состоит не в том, чтобы искать ему замену, а в том, чтобы на современном этапе развития театра продолжать поиск, начатый великим художником.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Липцын, Олег Феликсович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Да и не столько новый театр, главное не в этом, главное, чтоб этот новый театр был живым театром. А живость, причем живость длительную, долговременную дает театру именно игра. Игра - это живая вода театра, именно поэтому новый актер должен быть актером

Игрового театра.»

М.Буткевич, «Корточки»)

Подводя итоги приведенных в настоящей работе размышлений и исследований, можно утверждать, что переход от идейного тоталитаризма к более-менее свободной в идейном смысле общественной среде, совершенно очевидно меняет не только социальные отношения между людьми, но и приводит к серьезным изменениям на духовном и личностном уровне, в том числе, меняя и отношения внутри профессии, т.е. на уровне индивидуального самоосознания и самореализации художника. Проще говоря, меняя идеологическую среду, мы обязательно должны будем изменить и профессиональную технологию, поскольку изменятся все типы отношений: межличностные, личностные и профессиональные. Встав на дорогу идеологического демократизма, уже невозможно строить отношения внутри профессии на сохранившихся от прежних времен принципах тоталитаризма и диктата, даже если это диктат человека по отношению к самому себе.

Игровая модель как раз и отвечает на этот вызов времени, на эти социальные, идеологические и духовные изменения в нашей жизни. Игровая модель воспитания актера учитывает то, как меняется современный человек, и предлагает пути включения современного человека в художественные процессы с учетом происходящих в наше время глубоких духовных и культурных изменений в жизни людей. Даже сам принцип отношения с профессиональной технологией - в данном случае этой технологией продолжает оставаться Система Станиславского, - должен измениться.

Особенно значительно эти перемены сказываются на принципах воспитания и профессиональной подготовки актера. Современный человек, живущий в сегодняшнем мире, ритмах и отношениях, которые предлагает нынешняя социальная среда, даже будучи очень серьезно увлечен и предан профессии, не в состоянии поддерживать тот же уровень концентрации, самоотречения, внутренней изоляции, которые были вполне доступны еще каких-то 30-40 лет назад. Кардинально изменился ритм нашей жизни, способы и принципы коммуникации, поменялась информационная и экономическая среда и т.д. Вовлечь человека в устойчивую и сфокусированную деятельность только на принципах профессионального долга, уважения к признанным художникам, стремления превзойти своих учителей, выполнения своей общественной и художественной миссии-становится все труднее, а попытки строить на этих основах процесс воспитания - все утопичнее. Нужно задействовать новые механизмы, позволяющие включать именно современного, измененного человека в серьезное занятие театральной профессией.

На этот вызов и пытается ответить Игровая модель театра, предлагая более прагматический, приспособленный к формирующемуся современному психотипу зрителя и актера, способ создания спектакля, репетирования и профессиональной подготовки деятелей театра. Вот как пишет об этом сам Михаил Михайлович Буткевич в первых пунктах своего Плана "Игры с актером" - центральной части трактата "К игровому театру":

Пересмотр отношения к формализму: учить актера можно только форме, душу и «идейность», как и вкус, надо воспитывать. Имеется в виду актер-импровизатор, готовый включиться в структуру самоорганизующегося спектакля.

Главная цель-увести актера от исполнительскойпсихологии, не призывами, а практической подготовкой вырабатывать, взращивать в актерах психологию творца, самостоятельного (пусть в жестких рамках) художника. Этому посвящены, на это нацелены все упражнения, задания, вся методика работы на тренинге или репетициях.

Оторванное от нужд художественных овладение речью, голосом, движением, танцем - непродуктивно и вредно (оно как схоластика) -противопоставить игровое освоение в процессе работы.

Только то упражнение и выработка тех навыков, которые нужны конкретно для очередного опуса.

М.Буткевич, «Карточки», №4)

Живое и непосредственное искусство театра, вечно устремленное к глубинам правды и тайнам человеческого бытия, подошло в своем развитии к необходимости качественного скачка. Эта необходимость продиктована как извне, в результате стремительных и кардинальных общественных изменений, так и изнутри самой театральной профессии, зажатой в тисках небывалой борьбы за выживание на фоне всеобщего падения интереса к серьезному художественному поиску в искусстве и нарастающей экспансии массовой культуры. В этих обстоятельствах театру жизненно необходимо перегруппироваться, набрать в легкие побольше свежего воздуха и, опираясь на уникальные, лишь театральному искусству присущие качества, четко сформулировать пути и ориентиры дальнейшего развития, поставить перед собой новые стратегические задачи, движение к которым поможет вывести театр из кризисного состояния, дать надежду на достойное и творческое продолжение театральной профессии.

Разумеется, на эти же задачи нацелены и другие концепции творческого развития театра. Но что может рассматриваться как альтернатива игровому подходу, точнее, чему именно в существующей театральной практике противостоит концепция Игрового театра? Ведь если появляется необходимость поиска новой технологической модели, значит что-то серьезно не устраивает в существующем методе или тенденциях его применения. Не претендуя на окончательное и, тем более, исчерпывающее мнение, мы возьмемся утверждать, что Игровая модель возникает на противостоястоянии принципу рационализации актерского творчества, на контрасте с подчинением жизни актера на сцене идеям и логике того или иного мировоззрения или предложенного объяснения явлений жизни. Игра пытается восстановить границу между тем, что дозволено разуму и той территорией, где наступает право творить нашей неразгаданной природе, в строгом соответствии с ключевым положением К.С.Станиславского о «воссоздании жизни человеческого духа на сцене».

Не удивительно после этого, что теория Игрового театра становится столь притягательной и востребованной особенно в актерской среде, ведь она по сути своей восстанавливает законное право актера-творца на первичность его творчества, возвращает в состояние уравновешенного баланса двуединство рациональной составляющей, в общем плане представленной в театральном процессе режиссером, и иррациональной, непосредственной составляющей, ответственность за которую на сцене несет актер. В этом смысле, предложение Игрового Театра можно рассматривать как глобальный призыв «Назад, к Станиславскому!», то есть возвращение к принципу «разделения властей» в театре, узурпированному идеологическим диктатом режиссера, выполнявшего в рамках идеологического общественного сознания при социализме функцию наместника, прокуратора от отдела пропаганды.

Актуальность и востребованность игровой модели на современном этапе развития театра состоит еще и в том, что театр со всей очевидностью нуждается в обновлении, в повышении своей зрелищности, в более активном использовании таких уникальных качеств драматического искусства, как непосредственность контакта со зрителем, неповторимость живого творческого акта на сцене, "штучность" этого вида искусства. Все эти качества, хоть и состоят в очевидном противоречии с "массовым" характером искусства при капитализме, тем не менее очень выгодно соотносятся с ним по принципу дополнительности, то есть по факту нехватки этих явлений в современном культурном пространстве.

В этой работе нам хотелось бы, опираясь на проведенную расшифровку карточек М.М.Буткевича и на его концепцию Игрового театра, показать те преимущества, которые предлагает игровая методика на нынешнем этапе развития театрального искусства, предложить способы и пути внедрения игровых элементов в ежедневную практику театрального творчества, и, главным образом, в процесс воспитания актера и режиссера.

Когда Н.В.Гоголь сочинял свою комедию "Игроки", то он нашел наиболее убедительный способ показать саму сущность игры, дать ощутить ее стихию (авантюризм, поэзию, радость, страх, азарт, риск и неожиданность). Для этого он внутреннюю интригу пьесы развернул и направил на зрителя, так, что наблюдая за тем, как один вдохновенный мошенник обводит вокруг пальца группу, как ему казалось, дешевых провинциальных авантюристов, зритель незаметно для самого себя втягивается в ложную интригу пьесы и под конец обнаруживает, что не только главный герой, но и он сам, зритель, ловко проведен теми, кого он принял за легкую добычу. Гоголь показывает нам таким образом, что лучшим способом изображения игры является втягивание в игру, предоставление возможности на себе испытать само явление игры, стать ее участником, а не наблюдать со стороны. Это нетрудно понять, ведь игровая природа свойственна каждому человеку, в каждом из нас сидит игрок, а значит, лучший способ объяснить игру-это втянуть в игру, пробудить игровые рефлексы.

Распространяя этот принцип на модель театрального образования, можно сказать, что сам процесс обучения и освоения актерского мастерства должен проходить в игровой среде, в среде пропитанной духом творческой состязательности, неожиданности и риска, эксперимента и парадоксальности, многовариантности и азарта, со здоровым ощущением опасности и удовольствия от такой учебы. Только через саму игру, через пребывание и активное участие в ней, можно постичь те элементы и технику, которые предлагает Игровой театр. Так же, как и жизнь, можно начать понимать, ценить и наслаждаться ею, только живя в ней достаточно долго и на себе испытав все ее противоречивые и далеко не всегда приятные проявления.

Завершая эту работу, хочется вернуться к тому, с чего она началась, чем вдохновлялась и чему обязана каждым своим словом и мыслью -подготовительным материалам ко второй части книги Михаила Михайловича Буткевича. Помимо того, что мне посчастливилось быть его учеником, благодаря работе над карточками, мне еще удалось стать и свидетелем творческого поиска этого выдающегося художника театра, теоретики и педагога. В этом смысле работа над «Карточками» стала для меня вторым театральным университетом, поскольку она не только обогащала знаниями и пониманием игровой методики, но и представляла собой растянувшийся на несколько лет путь, формировала не только профессию, но и этап жизни. В этом, как мне кажется, и кроется главная тайна игрового подхода - он не столько технология, сколько способ отношений с реальностью. Поэтому воспитательная функция Игрового театра, его педагогическая составляющая особенно важны и актуальны для сегодняшнего театра.

Эту скромную попытку хоть немного приблизить опыт Игрового театра к сущестующему способу воспитания актеров и режиссеров хочется прокомментировать словами выдающегося театрального мыслителя и практика 20 века Ежи Гротовского:

Не думаю, что мою работу в театре можно определить как поиски нового метода. Можно, конечно, назвать ее методом, но это понятие очень ограничено. Не думаю также, что это что-то новое. Думаю, что этот способ моих поисков существовал чаще всего вне театра, хотя в свое время и проявлялся в некоторых театральных коллективах. Речь идет о дороге жизни и познания. Это путь древний. Он возникает и приобретает очертания в зависимости от эпохи, времени, общества. Я не уверен, что те, кто создавал настенную живопись в гроте Трех Братьев, таким путем лишь боролись со страхом. Возможно, но не только. И думаю, что там рисунок был не самоцелью. Рисунок был дорогой. Именно в этом смысле я ощущаю себя значительно ближе тем, кто создавал этот настенный рисунок, чем художникам, которые считают, что творят авангард нового театра."

Ежи Гротовсний "Ответ Станиславскому", статья 18)

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Липцын, Олег Феликсович, 2010 год

1. Барро Жан-Луи. Размышления о театре. // Изд-во иностранной литературы, М, 1963

2. Бахтин М.М. Автор и герой. //Азбука, С-П., 2000

3. БенвенистЭм. Общая лингвистика. //М., 2002

4. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. // М., 1971

5. Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. // Новое Литературное Обозрение, М., 2007

6. Брук Питер. Нити времени. // Артист Режиссер Театр, М., 2005

7. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. //Художественная литература, Л., 1973

8. Буткевич М.М. Карточки. (Подготовительные материалы ко 2-ой части книги «К Игровому театру»). // ГИТИС, М., 2010

9. Буткевич М.М. Программа семинара «Десять времен года». //ГИТИС, М., 2010

10. Буткевич М.М. Текст, подтекст, контекст предлагаемых обстоятельств. // ГИТИС, М., 2010

11. Буткевич М.М. К игровому театру. // ГИТИС, М., 2002

12. Википедия, свободная интернет-энциклопедия. (http://www.wikipedia.org/)

13. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. // Искусство, М., 1951

14. Гротовский Ежи. Театр. Ритуал. Перформер. //Мистецтво театру, Львов, 1999

15. Демидов Н.В. Творческое наследие. Том 1-2. Искусство жить на сцене. // С-П., 2005

16. Демидов Н.В. Творческое наследие. Том 3. Творческий художественный процесс на сцене. // С-П., 2007

17. Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. // Изд. Иностранной Литературы, М., 1958

18. Ершов П.М. Технология актерского искусства. // М., 1992

19. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. //М., 1961

20. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. // ВТО, М., 1984

21. Лобанов A.M. Документы, статьи, воспоминания. // Искусство, М., 1980.

22. Ле Корбюзье. Творческий путь. // М., 1970

23. Новицкая Л.Н. Уроки вдохновения. // М., 1984

24. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. // ВТО, М., 1972

25. Попов А.Д. Творческое наследие. // ВТО, М., 1980

26. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. // М., 1959

27. Сильвестров Д. Предуведомление к работе Й.Хейзинги "Хомо люденс". // Прогресс Традиция, М, 1997

28. Симонов П.В. Что такое эмоция? // М., 1966

29. Смелянский A.M. Профессия артист. Предисловие к "Работе актера над собой". // Интернет-сайт К.С.Станиславского (http://www.stanislavskiy.info/show.html?id=54)

30. Станиславский К.С. Работа актера над собой. // Искусство, М., 1985

31. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры в 6-ти т. // Искусство, М., 1980

32. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. // Искусство, М., 1950

33. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. //Лабиринт, М., 1997

34. Хейзинга Йохан. ХомоЛюденс. //Прогресс Традиция, М., 1997 35.Чехов М.А. Литературное наследие» в 2-х т. // Искусство, М., 1986 Зб.Чехов М.А. Об искусстве актера. //Искусство, М., 1999 37.Эфрос А.В. Репетиция любовь моя. // Панас, М., 1993

35. Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. // Панас, М., 1993