Художественный образ как онтологическое основание искусства: Опыт феноменологической редукции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Портнова, Василиса Викторовна

• Портнова, Василиса Викторовна
• кандидат философских наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат философских наук Портнова, Василиса Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

1. Искусство как феномен культуры.

§ 1 .Художественное творчество в иерархии культурных ценностей.

§ 2. Искусство в контексте исторического развития общества.

§3. Искусство как результат редукции душевного опыта.

2. Структура, функции и формы художественного образа в искусстве

§ 1. Образ в структуре художественного творчества.

§2. Структура художественного образа.

§ 3. Символ как онтологическая форма реализации художественного образа.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественный образ как онтологическое основание искусства: Опыт феноменологической редукции»

Необходимым и обязательным для нашего исследования мы, вслед за Н. А. Бердяевым, считаем отнесение философии в область культуры, а не в область науки. Однако, таким образом, мы вовсе не отказываемся от каких бы то ни было научных принципов, мы лишь указываем, что научность не исчерпывает всей полноты содержания предмета философии. Н. А. Бердяев в работе «Смысл творчества» сначала пишет: «Философия самостоятельная область культуры, а не самостоятельная область науки»,- а затем, в запальчивости: «Философия есть искусство, а не наука».1 Нам кажется, что такое отведение философии в область искусства не совсем правомочно. Философия -уникальный культурный феномен, который не имеет раз и навсегда очерченных границ, но имеет определенные функции, и, среди прочих, функцию посредника между рациональным и иррациональным способами мышления. К первому относятся научное и практическое знание, ко второму — художественное и религиозное. Человеческий разум - поле битвы рационального и иррационального. Своей волей человек отдает предпочтение той или иной силе. Отдавать предпочтение рациональному - тенденция науки, отдаваться воле иррациональных сил - свойство искусства. Философия, на наш взгляд, выполняет роль посредника между разными формами мышления и разными формами духовного освоения действительности.

Актуальность исследования.

В настоящее время мы можем наблюдать и в обществе, и в философской науке определенный кризис основополагающей эстетической идеи. Этот кризис задевает самые разные уровни функционирования общественного сознания. Можно было увидеть причину этого кризиса в крахе коммунистической идеологии, которая в свое время вытеснила религиозную идею из массового и индивидуального сознания, однако этот кризис имеет, скорее

1 Бердяев Н. Смысл творчества. - М., 1989. -С. 264; 269. глобальный, а отнюдь не локальный национальный характер. Тем не менее, слухи о кончине высокой миссии искусства сильно преувеличены, ведь даже в периоды глубочайших культурных катаклизмов, искусство выживало, возрождаясь в новых, ранее невиданных формах. Теперь же, когда кризис культуры очевиден, уже кажется всем, необходимо выявить, с одной стороны, то, чем обусловлен кризис художественного творчества, и, с другой стороны, что в художественном творчестве позволяет ему выживать, и что может дать нам надежду на его возрождение. В этом контексте предпринятый анализ искусства вообще и его онтологических оснований, в частности, может стать посредующим звеном между традиционными представлениями о сущности искусства и современной художественной практикой.

Степень разработанности проблемы.

Художественное творчество стало объектом философского осмысления , практически с момента своего зарождения, а точнее с момента своего выделения в качестве самостоятельного явления из единого синкретического ритуала.

Безусловно, рассматривая природу художественного творчества, невозможно обойти вниманием взгляды Платона и Аристотеля. Какую бы позицию ни занимал современный исследователь, он так или иначе вынужден соотносить свои взгляды с положениями этих философов — столь фундаментальны и принципиальны их построения. Платон своей теорией об эйдосах вдохновил нас на поиск возможного обоснования объективности художест- , венного творчества. Эстетически осмысленный Аристотелем пифагорейский термин катарсис важен для нас не только как фактор, определяющий механизм эстетического воздействия художественного произведения, но и как возможный критерий оценки произведения искусства.

Выявление онтологических оснований искусства не может быть полностью обособлено от эстетического, гносеологического, психологического и социального контекстов.

Онтологический подход к вопросам искусства часто носит характер теологического, связывая понимание сущности искусства с пониманием Бога как творящей личности, вызывающей бытие из небытия. Такой подход характерен для большого числа русских философов, таких как В. С. Соловьев, Н. А. Бердяев, П. А. Флоренский, Б. П. Вышеславцев.

Основоположником эстетического подхода к теме художественного творчества является А. Г. Баумгартен, который доказал необходимость выделения эстетики в самостоятельный раздел философии. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители немецкой философии и художественной культуры: И. Кант, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете, Ф. В. И. Шеллинг, Г. В. Ф. Гегель, в России - Н. М. Карамзин.

Представителями социального подхода к разрешению вопросов искусства в европейской философской мысли являлись Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Вольтер. Так или иначе, все они рассматривали воспитательную и познавательную функции искусства. Традиция рассматривать социальный аспект творчества в России началась с Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, В. Г. Белинского, позже ее продолжили Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский.

Ярким примером психологического истолкования природы художественного творчества являются взгляды 3. Фрейда и К. Г. Юнга. В России представителями психологического подхода являются Л. С. Выготский, С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев.

Нам близки эстетические представления философов экзистенциального направления: Ж. П. Сартра, А. Камю, М. Хайдеггера, - мы соглашаемся с ними в оценке индивидуального смысла художественной деятельности.

Сравнительная морфология форм познания, проведенная О. Шпенглером в его «Закате Европы», помогла нам утвердиться в мысли, что именно образ, а не какой-либо другой структурный компонент художественного творчества является носителем его онтологического смысла.

В отечественной философии вопросами символической значимости художественного образа занимался А. Ф. Лосев, трактовавший искусство в близком нам аспекте феноменолого-диалектического метода. Безусловно, нельзя обойти вниманием эстетику символизма, и его главного теоретика А. Белого, обосновавшего символическую ценность искусства.

В нашем исследовании нас вдохновлял образ, созданный Г. Гессе в его «Игре в бисер», этот роман он посвятил разработке темы единства науки, искусства, религии и человеческой деятельности, обеспечивающего их высший смысл и объективность.

Вопросы взаимодействия искусства и философии решались в истории философии по-разному. Идеалист Б. Кроче, основатель школы «здравого смысла» Т. Рид, неокантианец Н. Гартман,- все они, так или иначе, активно противопоставляли философию и искусство.

В отечественной философии проблему взаимодействия философии и искусства как форм общественного сознания разрабатывали А. Я. Зись, А. Ф. , Ефремов, Ю. Н. Давыдов, Р. А. Зобов, А. М. Мостепаненко, В. С. Горский. Утверждают методологическую функцию философии по отношению к искусству М. С. Каган, М. Ф. Овсяников, П. В. Копнин, Е. Г. Яковлев.

Художественно-образная сущность искусства под разными углами зрения рассматривается в диссертациях Пестряковой JI. С. (Художественная картина мира: логико - гносеологический аспект), Городничевым В. А. (Художественная деятельность: концептуальные аспекты, структура и функции), Барковской Н. В. (Активность художественной формы), Диденко В J Д. (Художественное и философское сознание. Некоторые аспекты анализа диалектического взаимодействия), Лохтиной М. П. (Личность художника и ее проявления в произведении искусства), Денисовой А. Б. (Бытие музыкального образа: онтолого-гносеологический анализ), Кожевниковым С. Б. (Дилетантизм как эстетический феномен), Пименовой Ж. В. (Спонтанность сознания художника в творческом процессе), Столяровым Д. Ю.(Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве), и др.

В своей работе мы используем точки зрения различных авторов, зачастую придерживающихся принципиально противоположных взглядов. Тем не менее, мы позволяем себе относиться к их идеям, как к метафорам или символам непознанного, опираясь при этом на идею, высказанную К. Г. Юнгом: «Трения между наукой и религией зиждутся на недоразумении и с той, и с другой стороны. научный материализм согрешил против интеллекта. Ибо, как бы ни назывался на этот раз высший принцип действительности - материя, Бог или энергия само по себе переименование ничего не разрушает и не создает, а только меняет символ. Критика философской науки (будучи негативной метафизикой, иными словами материализмом) покоится на логической ошибке, а именно на допущении, что материя есть осязаемая и познаваемая реальность, а не только гипотеза, сугубо метафизическое понятие, гипостазированное некритическим разумом. На самом деле слово «Материя» является таким же символом незнаемого, как слово «дух» или даже слово «Бог»».2

Уравняв в правах Материю и Бога в качестве символов, нам представляется возможным синтезировать в своей работе взгляды представителей самых разных философских школ, с тем, чтобы выявить объективную составляющую их построений, независимую от субъективности вкусовых и мировоззренческих позиций. Именно такой подход мы избрали для себя в качестве стилеопределяющего.

Цель исследования.

На наш взгляд, образ не вычленяем из тела художественного произведения. Носителем образа является не только изображение, но и все произведение целиком. Не случайно в одном из своих значений образ это икона, вся целиком, а не изображение святого на ней. В определенной мере образ произведения и само произведение тождественны, поэтому сам образ часто пу

2 Юнг К. Различие восточного и западного мышления. //Философские науки. -1989. -№10. - с.28. тают с его носителем, что является источником недоразумений. Кроме того, существенная трудность заключается в многоуровневости и полисемичности этого понятия, в результате чего толкование понятия «художественный образ» в философской литературе бывает весьма неоднозначно.

Мы предположили, что художественный образ в произведении искусства является носителем онтологического смысла искусства. Поэтому цель нашей работы мы определили как выявление и обоснование онтологического статуса художественного образа в произведении искусства. Цель обусловила задачи исследования:

- проанализировать движущие силы, функции и формы искусства;

- обосновать онтологический статус искусства;

- определить роль и функции художественного образа в структуре искусства;

- исследовать структуру и свойства художественного образа в контексте его онтологического статуса;

Объект исследования структура художественного произведения и механизмы, обеспечивающие его функционирование.

Предмет исследования художественный образ в структуре художественного произведения как онтологическое основание искусства.

Положения, выносимые на защиту:

- функции, формы, движущие силы искусства не могут быть признаны определяющими при оценке онтологического смысла искусства;

- онтологическая значимость искусства реализуется в произведении искусства благодаря искренности, обеспечивающей объективность результатов творчества;

- носителем онтологического смысла искусства является художественный образ, который и обуславливает все остальные смысловые, формальные, функциональные и аксиологические характеристики искусства;

- художественный образ в произведении искусства постигается человечеством интуитивно через художественную практику и существует как универсальное отношение сущности к воплощению, благодаря чему он задает меру совместимости в художественном произведении между идеей и явлением, целью и средством, знаком и символом, целым и частью, абсолютным и относительным.

Методологические основания исследования.

История философии знала различные времена: иногда философия приобретала более рационалистический характер, уподобляясь логике или математике, иногда приобретала характер эстетического феномена, синтезируя душевный и интеллектуальный опыт автора, но, не утруждаясь проблемами самоидентификации и задачей включения в структуру уже существующих научных систем.

Настоящему исследованию, очевидно ближе второй подход, но мы, тем не менее, надеемся, что оно будет интересно научному сообществу за счет сопоставления авторских наблюдений и интуиций со взглядами иногда непримиримо мыслящих философов. Этот метод нам подсказан О. Шпенглером, который считал, что разногласия, наблюдаемые в истории мышления, являются «не недостатком, а фатальной исторической необходимостью», и напротив, «единомыслие в вещах, которые даже и не стали еще проблемами, может свидетельствовать не только об общей истине, но и об общем самообмане». Именно поэтому мы соглашаемся, что «глубочайшее и последнее может быть обнаружено не из постоянства, а только из различия, и к тому же из органической логики этого различия».3

Поэтому, в своем исследовании мы вынуждены были использовать разный методический и методологический инструментарий. В различных структурных компонентах работы мы руководствовались диалектическим методом; использовали деятельностный подход, феноменологическую ре

3 Шпенглер О. Закат Европы. - М., 1992. - С. 210. дукцию и элементы синергетнческой теории; применяли компоненты структурно-функционального анализа. Научная новизна исследования: обосновано, что социально-психологические механизмы функционирования искусства не могут определять его онтологический - смшвщвлена онтологическая сущность онтических форм искусства; доказано, что художественный образ обладает онтологически — первичным, определяющим статусом в структуре искусства и обуславливает . все остальные его формальные, функциональные и аксиологические характеристики; предложена оригинальная трактовка художественного образа как универсального отношения, специфичность которого состоит в многоуровне-вости его структуры, обеспечивающей возможность интуитивного «схватывания» сущности художественного произведения, и объясняющей многозначность оценок и трактовок художественного произведения.

Теоретическая значимость работы.

Теоретическая значимость данной работы состоит в том, что она создает определенный теоретический плацдарм для исследовательской работы по дальнейшему осмыслению онтологических оснований искусства как в контексте его взаимоотношений с бытием, так и на уровне его взаимодействий с различными проявлениями сущего. Тем самым работа способствует дальнейшему исследованию онтологических оснований искусства. Диссертационная работа отчасти наметила направления такого исследования. Выводы диссертации позволяют по-новому взглянуть на разрешение таких вечных вопросов философии, как соотношение свободы и необходимости, объективного и субъективного, рационального и иррационального; предлагает авторское прочтение этих проблем в рамках исследования онтологических оснований искусства.

Практическая значимость исследования обусловлена тем, что материалы и выводы диссертации могут быть использованы как при разработке материалов базового курса философии, так и при подготовке спецкурсов по онтологическим и гносеологическим вопросам философии творчества.

Апробация работы.

Основные положения исследования обсуждались на заседаниях кафедры философии и на аспирантских семинарах кафедры философии МаГУ. Определенные положения исследования отражены в докладах на следующих межвузовских конференциях: «Ценности интеллигибельного мира» (региональная научная конференция; Магнитогорск, МГТУ, февраль 2004 г.), «Философия ценностей» (Курган, март 2004 г.), «Новые идеи в философии» (общероссийская научная конференция; Пермь, апрель 2004г.). По теме диссертации опубликовано 5 работ.

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Портнова, Василиса Викторовна

Выводы по второй главе:

Художественный образ в произведении — мера гармонии и критерий истины.

Образ задает меру совместимости в художественном произведении между сущностью и формой, идеей и явлением, знаком и символом, объектом и субъектом, свободой и необходимостью, целым и частью, индивидуальным и общественным, абсолютным и относительным, эта мера идентична отношению сознания и бытия, вечности и времени, бесконечности и пространства.

Эти функции образ реализует благодаря следующим своим характеристикам:

Образ есть конструкция, которая обладает: устойчивостью активностью универсальностью

С точки зрения творческого процесса, образ есть объединение динамических противоположностей. С точки зрения структуры художественного произведения, образ есть субстанциональное единство и тождество сущности и формы, реализация абстрактной идеи через конкретную.

При этом форма есть взаимодействие сущности с другими сущностями, а сущность есть форма, взятая в значении «для себя». С точки зрения синергетической теории образ есть структура, понижающая уровень энтропии в культурной системе и фактор задающий меру взаимодействия между всеми возможными структурообразующими парами находящимися в отношении неопределенной дополнительности.

Форма взаимодействия образа с рациональным познанием - знак. Форма взаимодействия образа с интуитивным познанием - символ.

Специфика художественного образа состоит в его эмоциональности, обеспечиваемой возможностью одновременного «схватывания» сущности в нескольких языковых уровнях.

Заключение

В результате проведенной работы можно констатировать, что художественный образ является достаточным основанием искусства, определяющим его онтологический смысл.

Художественный образ в произведении искусства обеспечивает искусству уникальность его роли и места в иерархии культурных ценностей и обуславливает объективность результатов художественного творчества.

Этими свойствами образ обладает благодаря своей специфической структуре.

В контексте задач диссертационного исследования мы выделили следующие качества художественного образа: с точки зрения энергетического источника - образ есть сублимированный Эрос, или Либидо; условие формирования художественного образа есть, закономерно возникающая в процессе развития, дисгармония между организмом и средой; механизм преодоления этой дисгармонии в творчестве есть абсолютная субъективная искренность, обеспечивающая объективность результатов художественного творчества; образ есть структура, характеризующаяся как свободное и устойчивое единство противоположностей, для определения образа как художественного, он необходимо должен обладать как минимум двумя возможными языками прочтения; художественный образ в заявленной трактовке является носителем онтологического смысла художественного творчества и обеспечивает онтологическое основание искусства.

Предлагаемая нами трактовка художественного образа допускает возможность дальнейшего изучения его взаимодействий с самыми разными элементами художественной практики, как на уровне эстетической теории, так и на уровне более глубокого осмысления его онтологической значимости.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Портнова, Василиса Викторовна, 2004 год

1. Андреев A. JI. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства. Методологические аспекты и проблемы. М., 1981.

2. А. Н. Леонтьев и современная психология. М., 1983.

3. Антология мировой философии: В 4 т. М., 1961.

4. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980.

5. Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994.

6. Античные поэты об искусстве. СПб., 1996.

7. Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Сочинения в 4 т. М., 1998,

8. Арнхейм Р. Новые очерки по искусству. М., 1985.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1978.

10. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

11. Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Свердловск, 1987.

12. Барковская Н. В. Активность художественной формы. Свердловск, 1982.

13. Барышева Т. А. Диагностика эстетического развития личности. -СПб., 1999.

14. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

15. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Белинский В. Г. Идея искусства.//Избранные произведения. — М. 1947.

17. Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды. // Избранные произведения. М., 1947.

18. Бергер Л. Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля. // Вопросы философии. М.,- 1994. -№4.

19. Бердяев Н. А. Смысл творчества. М., 1989.

20. Бердяев Н. А. Самопознание. JL, 1991.

21. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

22. Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990.

23. Бердяев Н. А. Диалектика божественного и человеческого. М. 2003.24. Библия: В 2 т. М., 1991.

24. Блок А. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Л., 1961.

25. Блюменкранц М. Общество мертвых велосипедистов. // Вопросы философии. 2004. № 1.

26. Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993.

27. Борев Ю. Эстетика. М., 1997.

28. Борхес X. Л. В кругу развалин. // Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. СПб., 1992.

29. Борхес X. Л. История вечности. // Коллекция: Рассказы; Эссе; Стихотворения. СПб., 1992.

30. Бродский И. А. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 •т.-Минск, 1992.

31. Бубер. М. Я и ты. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1993.

32. Бычков В. В. Духовное как эстетическое кредо Василия Кандинского. // Литературное обозрение. 1992. № 3-4.

33. Бычков В. В. Эстетика. М., 2002.

34. Бычков В. В. Феномен неклассического сознания. // Вопросы философии. 2003. - № 10, 12.

35. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. М., 1970.

36. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М. 1970.

37. Вновь собранные записи о любви к младшим и почтении к старшим. М., 1990

38. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления •учащихся. М., 1989.

39. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1988.

40. Волков Н. Н. Цвет в живописи. — М., 1985.

41. Выготский JI. С. Психология искусства. М., 1997.

42. Выготский Л. С. Педагогическая психология. М., 1991.

43. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М.,1999.

44. Вышеславцев Б. П. Вольность Пушкина (Индивидуальная свобода). // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

45. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб., 1999.

46. Гессе Г. Игра в бисер. // Избранное М., 19991.

47. Гессе Г. Поэт. // Избранное. М., 1999.

48. Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964.

49. Гете И. В. Лирика. М., 1975.

50. Гете И. В. Фауст. Лирика. М., 1986.52. Гомер. Илиада. М., 1984.

51. Городничев В. А. Художественная деятельность: Концептуальные аспекты, структура, функции. М., 1997.

52. Губин В. Б. Синергетика как новый пирог для «постнеклассиче-ских ученых» или отзыв на автореферат докторской диссертации. // Философские науки. 2003. - № 2.

53. Гулыга А. В. Принципы эстетики. М., 1987.

54. Гумилев. Избранное. М., 1991.

55. Гуссерль. Логические исследования. Картезианские вариации. -М., 2000.

56. Давыдов В. В. Теория деятельности и социальная практика. // Вопросы философии. -1996. № 5.

57. Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволий: проблемы нравственной философии. М., 1989.

58. Давыдова Г. А. Творчество и диалектика. М., 1976.

59. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи 19 века. Л., 1986.

60. Даниэль С. От вдохновения к рефлексии: Кандинский теоретик искусства. //Кандинский В. Точка и линия на плоскости. - М., 2004.

61. Диденко В. Д. Художественное и философское сознание. — М., 1982.

62. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1986.

63. Дубровский Д. И. Проблема идеального. Субъективная реальность. М., 2002.

64. Елыпевская Г. В. Модель и образ. Концепция личности в русском .и советском живописном портрете. М., 1984.

65. Зеленов Л. А. Процесс эстетического отражения. М. 1969.

66. Ильенков Э. В. Философия и культура. М., 1991.

67. Каган М. С. Философская теория ценности. СПб., 1997.

68. Казанцева С. А. Проблема объективности художественной формы. М., 85.71» Камю А. Посторонний. СПб., 2004.

69. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

70. Кандинский В. О духовном в искусстве.// Кандинский В. Точка и .линия на плоскости. СПб., 2001.

71. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2004.

72. Кант И. Основы метафизики нравственности. М., 1999.

73. Касавин И. Т. Субъект, познание, деятельность. М., 2002.

74. Касавин И. Т. Язык повседневности: между логикой и феноменологией. // Вопросы философии. -2003. № 5.

75. Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1991.

76. Киященко Н. И. Эстетика. Общий курс: план-программа и методические материалы. М., 2002.

77. Киященко Н. И., Иванов С. А. Образование и искусство. Форми--рование целостной личности. М., 2002.

78. Кудин П. А. Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве. СПб., 1994.

79. Кузанский Н. Избранные философские произведения. М., 1937.

80. Кьеркегор С. Страх и трепет. JI. 1991.

81. Кураев А. Человек перед иконой. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1991.

82. Кураев А. О вере и знании без антиномий. // Вопросы философии. 1992. -№ 7.

83. Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. М., 1934.

84. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. М., 1935.

85. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность.

86. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. 1957.

87. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

88. Лохтина М. П. Личность художника и ее проявление в произведении искусства. — Л., 1986.

89. Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.

90. Лосев А. Ф. Логика символа.// Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

91. Лосев А. Ф. Дерзание духа. М., 1988.

92. Лосский Н. А. Чувствительная, интеллектуальная и мистическаяинтуиция. М.,1995.

93. Мамардашвили М. К. Кантианские вариации. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1992.

94. Мамардашвили М. К. К пространственно-временной феномено-'логии событий знания. // Вопросы философии. 1994. - № 1.

95. Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М., 1989.

96. Мандельштам О. Э. «Камень» и «Tristia». Кишинев, 1990.

97. Маньковская Н. Б. Эстетика на переломе культурных традиций. -М., 2002.

98. Мастера искусства об искусстве в 7- ми т. М., 1969.

99. Маяковский В. В. Живопись сегодняшнего дня. //П. С. С.: в 13 т. Т. 1.-М., 1955.

100. Маяковский В. В. Громада Любовь. Челябинск, 1984.

101. Мильдон В. И. Мед и молоко. Судьба художника в современной 'эстетике. // Вопросы философии. 2004. - № 1.

102. Мильдон В. И. Ни Афины, ни Иерусалим. Еще раз об экзистенциальной философии.// Вопросы философии. 2002. - № 3.

103. Морозов А. И. Художник и мир личности. Творческие проблемы .современной советской живописи. М., 1981.

104. Мотрошилова Н. В. Новаторская философия Иммануила Канта. //Рождение и развитие философских идей. М., 1991.

105. Мотрошилова Н. В. Драма жизни, идей и грехопадений Мартина Хайдегтера. // Квинтэссенция. Философский альманах. М., 1992.

106. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

107. Мошков В. М., Кузнецов О. И. Пластическая основа композиции, проблемы синтеза искусств. СПб., 1994.

108. Научное творчество Выготского и современная психология. М., 1981.

109. Ницше. Сочинения. М., 1990.

110. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб., 1993.

111. Новейший философский словарь. Минск, 2001.к

112. Оганов А. А. Теория отражения и искусство. М.,1978.

113. Оганов А. А. Возвращение к эстетическому (потребность переосмысления). //Вопросы философии. 2003. - № 2.

114. Овидий. Наука любить. М., 1992.

115. Ортега-и-Гассет. Размышления о технике. // Вопросы философии. 1989. -№10.

116. О России и русской православной культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.

117. Основные современные концепции творчества и одаренности. — М., 1997.

118. Панкевич Г. И. Некоторые методологические проблемы исследования художественного процесса. — Саратов, 1985.

119. Пастернак Б. Л. Стихи. М., 1990.

120. Певницкая Е. JI. Эстетика и мышление.// Философские науки. .2003.-№9.

121. Пестрякова П. Л. Художественная картина мира. Саратов, 2001.

122. Пименова Ж. В. Художник: его бытие в спонтанном сознании. -М., 1997.

123. Плеханов Г. В. Искусство и литература. М. 1948.

124. Полозова И. В. Онтологические основы метафоры. // Философские науки. 2003. -№ 4.

125. Поляков Л. В. Понимание и творчество. // Загадка человеческого понимания. М., 1991

126. Психология художественного творчества. Минск, 1999.

127. Пушкин А. С. Пир во время чумы. // Собрание сочинений в 6 т., Т. 3. -М.,1950.

128. Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа посадница». // Пушкин А. С. Мысли о литературе. М., 1988.

129. Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года.-М., 1990.

130. Ракитов А. И. Цивилизация, культура, технология и рынок. // Вопросы философии. 1992, - №5.

131. Рильке Р. М. Опост Роден. // Ворпсведе. Опост Роден. Письма. Стихи.-М., 1971.

132. Родник Жемчужин. Персидско Таджикская классическая поэзия. - Душанбе, 1986.

133. Розанов В. В. Среди художников. М., 1994.

134. Рубинштейн С. JI. Проблемы общей психологии. М., 1976.

135. Рубцов А. В. Художественное произведение как модель «завершенного» познания. // Вопросы философии. 1979. - № 10.

136. Русская философия. Словарь. М., 1995.

137. Руссо Ж. Ж. Избранное. М., 1976.

138. Самохвалова В. И. Культурология. Краткий курс лекций. — М., 2002.

139. Сартр Ж. П. Тошнота. // Стена. М., 1992.

140. Словарь античности. М., 1993.

141. Соловьев В. С. Смысл любви. М., 1991.

142. Соловьев В. С. Общий смысл искусства. // Соловьев В. С. Смысл любви.-М., 1991.

143. Спиноза Б. Избранные произведения в 2 т. М., 1957.147. Сумерки богов. М., 1990.

144. Творческая природа научного познания. -М., 1984.

145. Толстой. Анна Каренина. М., 1996.

146. Тютчев. Стихотворения. М., 1976.

147. Фаворский В. А. Литературно теоретическое наследие. — М., 1988.

148. Федерико Гарсиа Лорка об искусстве. Сборник. М., 1971.

149. Флоренский. Иконостас. // Избранные труды по искусству. М., 1996.

150. Флоренский П. Обратная перспектива. // Избранные труды по ис-^кусству.-М., 1996.

151. Флоренский П. Сочинения. М., 1990.

152. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

153. Франк С-Л. Сущность и ведущие мотивы русской литературы. // Философские науки. -1990. №5.

154. Фурманова О. В. О соотношении логического и интуитивного в творческом процессе. // Вопросы философии. —1984. № 7.

155. Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990.

156. Хайдеггер. Время и бытие. М., 1993.

157. Хайдеггер М. Вещь. // Время и бытие. — М., 1993.

158. Хайдеггер М. Путь к языку. // Время и бытие. М., 1993.

159. Хайдеггер М. Искусство и пространство. // Время и Бытие. -М., 1993.

160. Хлебников В. Творения. М., 1987.

161. Цветаева М. И. Мой Пушкин. М., 1981.

162. ЦветаеваМ. И. Стихотворения и поэмы. -Уфа, 1987.

163. Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989.

164. Чернышевский Н. Г. Эстетическое отношение искусства к действительности. М., 1955.•

165. Шекспир В. Гамлет. // Избранные произведения. — М., 1953.

166. Шестов. Достоевский и Нитше. // Сочинения. М., 1995.

167. Шестов. Киргегагд и экзистенциональная философия. М., 1992.

168. Швырев В. С. Проблемы разработки понятия деятельности как .философской категории. // Деятельность: теории, методология, проблемы. -М., 1990.

169. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.

170. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.

171. Шулевский Н. Д. Объективность философского знания. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора наук. М., 2001.

172. Эккерман. Разговоры с Гете. Ереван, 1988.

173. Эстетика: словарь. М., 1989.

174. Эстетика Дидро и современность. М., 1989.

175. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М., 1964.

176. Юнг К. Различие восточного и западного мышления. // Философские науки. -1988. №10.

177. Ягодовская А. Т. От реальности к образу. М., 1985.

178. Borges J. L. A Personal Anthology. New York, 1967.

179. Constitution. International Assotiation for Aesthetics. Art. 1. // International Asotiation for Aesthetics. News letter. № 18. Spring. 2000.

180. Heidegger M. Hjlswtge. Hrankfurt a M., 1963.