М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Гура, Инесса Сергеевна

Диссертация и автореферат на тему «М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 168856
Год: 
2003
Автор научной работы: 
Гура, Инесса Сергеевна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Красноярск
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
161

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гура, Инесса Сергеевна

Введение.

Глава 1 Духовные основания феномена трагического в свете православного христианства.

Глава 2 «Борис Годунов»: трагедия совести.

Глава 3 «Хованщина»: трагедия жизни.

Глава 4 Трагический художник.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "М.П. Мусоргский: метафизика трагедийности"

Трагедийность составляет своеобразие художественной вселенной, созданной Модестом Петровичем Мусоргским, ее, если можно так выразиться, строй и уклад. Мысль М. Д. Сабининой о том, что трагедийность является самым обширным и самым глубоким руслом творчества композитора (14, 316), - не преувеличение. Действительно, невозможно говорить о Мусоргском, чтобы, так или иначе, не затронуть эту тему. Теме трагизма и будет посвящено настоящее исследование.

Конституирующая роль феномена трагического в музыке Мусоргского обусловлена тем, что трагизм выступает качеством миросозерцания данного художника, выдвигающим его в ряд таких великих трагиков, как Эсхил, Шекспир, Достоевский. Отсюда, центральной проблемой исследования является раскрытие природы трагического, спроецированной на личность и творчество Мусоргского.

В подобном философском ракурсе тема трагедийности композитора еще, насколько известно, не раскрывалась. Музыковеды в понимании трагического были изначально ориентированы на концепцию исторического материализма. Идеи последней относительно музыки Мусоргского первым выдвинул В. В. Стасов. Значительный вклад в формирование социально-исторического подхода к творчеству Мусоргского внесли Б. В. Асафьев, А. С. Оголевец, Г. Н. Хубов, С. И. Шлифштейн, Э. Л. Фрид, Р. К. Ширинян. Специальных работ по интересующей нас теме в музыковедении нет, исключая статью Л. Жуйковой-Миненко «Трагическое и комическое в творчестве М. П. Мусоргского», которая представляет собой сжатый конспект укоренившегося в советскую эпоху взгляда на Мусоргского. Приведем в качестве иллюстрации к сказанному несколько характерных цитат: «Трагедийное или трагикомическое начало в произведениях Мусоргского - средство для раскрытия драматического по своей природе процесса развития общества и личности во взаимодействии с этим обществом.» (20, 40); «.величие Мусоргского трагика состоит в том, что. он отразил трагические события в жизни русского народа как исторически неизбежные явления антагонистического общества» (там же); «Сделав главным предметом своего изображения социальные конфликты и моральные противоречия народа, композитор тем самым ставит вопрос о социальной природе трагического, о том, что трагедию порождает трагический конфликт - борьба непримиримых сил, каждая из которых обусловлена историческими закономерностями» (там же).

Подход к трагедийности в биографическом ее аспекте был органично связан в науке с вышеозначенной позицией. Этот подход можно проиллюстрировать цитатой из статьи М. Д. Сабининой, которая помещена в юбилейном сборнике журнала «Советская музыка»: «Мусоргского убила не распространенная (особенно в период краха общественных надежд, наступившего в 1870 - 1880-е годы) русская болезнь - алкоголизм: она была не причиной, а следствием. Ему катастрофически не хватало живительного «воздуха», необходимого великой личности» (62, 20).

В настоящее время подобное истолкование трагедийности вряд ли может считаться исчерпывающим, поскольку через социологизм невозможно объяснить имманентную, духовную природу трагического, рождающую особую трагедийную интонацию. Когда Э. Л. Фрид пишет о наличии в музыке Мусоргского специфического трагедийного языка, характеризуемого как сфера возвышенно-скорбных, истовых и проникновенных звучаний, то кажется, что все эти совершенно справедливые характеристики взяты из какой-то иной мировоззренческой системы, нежели исторический материализм (см. подробно: 78, 267-279). Связь между идеей и ее интонационным воплощением оказывается довольно зыбкой, произвольной, а ведь, между тем, трагедийная интонация, как любая другая интонация, есть ни что иное, как оплотненное миросозерцание (Вяч. Медушевский). Мусоргиана вместе со всей музыковедческой наукой сделала большой шаг вперед. Ученые приближаются к осознанию реальных закономерностей, существующих между умонастроением художника и смыслом его произведений - закономерностей опредмечивания миросозерцательных энергий (см. 39, 204). Так, Е. А. Ручьевская указывает на наличие в музыке Мусоргского особого семантического уровня - духовного, - тут же поднимая вопрос о методах его познания: «Существующий в музыке Мусоргского. высший слой художественного содержания связан непосредственно с авторским миросозерцанием, с этосом. Он находится над словом и вне его, то есть не подлежит точному словесному определению - здесь возможно лишь непосредственное интуитивное познание и более или менее близкое к истине истолкование» (61, 201).

Тем не менее, словесный код «внесловесного содержания» творчества композитора наука должна иметь, иначе она перестает быть наукой. Мусоргиана располагает этим кодом, так сказать, искони, однако необходима адекватная его дешифровка. То есть, нужно, прежде всего, пересмотреть категориальный смысл понятия трагического, представив его как феномен духа. Ибо трагическое начало как раз и очерчивает, конкретизирует мировоззренческий локус поэтики Мусоргского, в силу чего «метафизика духа» становится подвластной рефлексии. Это значит, что осмысление феномена трагического дает науке возможность приблизиться к «святая святых» личности художника, к его миросозерцанию, проблема которого, как признают исследователи, далеко не решена1 (см. 33, 127). Таким образом, актуальность исследования прямо связана с возросшими требованиями, предъявляемыми к музыкознанию самим временем. Когда-то Фридрих Ницше в отношении филологии сказал: «Стало философией то, что было раньше филологией» (цит. по: 36, 709). Представляется, что мусоргиана уже вплотную подошла к этому рубежу.

1 Как показали итоги юбилейной конференции, проводившейся в 1989 году на родине композитора, музыковедение не имеет теперь единого взгляда на личность и творчество Мусоргского. «Созданные разными исследователями его (Мусоргского - И. Г.) «словесные портреты». при наложении не только не

Пересматривая достижения предшественников в интересующей нас области, мы не можем не отметить одно безусловное достоинство, которым обладает социально-историческая концепция трагедийности. Это -культорологическое обоснование данной версии трагизма. Оно оказалось недостаточным, но оно было. Следовательно, такое обоснование должно быть и у нас. Наше философствование не может обойтись без прочной идейной платформы, коррелирующей с культурологическим аспектом творчества Мусоргского. Да, Мусоргский во многом - «художник-передвижник» (выражение Б. Асафьева), представитель эпохи критического реализма в русском искусстве. Но в главном он - художник христианской культуры. Интерес современных исследователей творчества Мусоргского к идеям христианства тем и мотивирован, что православие начинает осознаваться наукой в его подлинном культурологическом статусе генотипа русской культуры. А если учесть, что наряду с общепринятой точкой зрения на Мусоргского как на художника натуральной школы существует мнение о религиозной природе искусства композитора, то вопрос «достаточного основания» можно считать решенным. Думается, теперь действительно «приспело время» испытать возможности иного подхода к исследованию творчества Мусоргского, а именно - подхода с позиций православия, которое в культорологическом плане имеет не менее, если не более прав на рассмотрение, чем идеология шестидесятничества.

Итак, цель данного исследования - показать и обосновать духовную, религиозную природу трагизма, присущего художественному миру совпали бы, но в ряде существенных моментов просто контрастировали», - так обобщил Д. Логбас характер состоявшихся на конференции дискуссий (33, 90).

2 Взгляд на религиозный характер музыки Мусоргского существует давно. Он возник в артистических кругах Серебряного века в связи с постановкой «Хованщины». А. Блок, например, писал об опере Мусоргского: «.Она стоит в самом центре, именно на той узкой полосе, где проносится дыхание духа» (цит. по: 14, 676). Идеолог мирискустничества А. Бенуа выражается еще более определенно и глобально, причем увязывает религиозное начало творчества композитора с трагизмом как его первопричиной: «. искусство Мусоргского не было бы таким народным, таким трогательным, таким религиозным, если бы оно не было «выплакано» (цит. по: 55, 105). Но, пожалуй, наиболее категорично высказывался о религиозной природе творчества композитора Г. В. Свиридов, который расценивал наследие Мусоргского как «апологию православия», называя «Бориса» и «Хованщину» «молитвою, разговором с Богом» (30, 140). Интуиция

Мусоргского, в адекватном, христианском контексте. Предметом исследования выступает сущность трагического в трех формах его бытия -понятийной, личностной и художественной; объектом - феномен трагического в творчестве Мусоргского, прежде всего - в музыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина», а также в миросозерцании композитора, в строе его личности. Этим определяется круг задач, а именно:

1) сформировать концепцию трагического, базирующуюся на христианском постулате о первичности духовного фактора в объяснении явлений внутренней жизни человека;

2) рассмотреть воплощение трагедийного начала в произведениях Мусоргского;

3) раскрыть трагический характер миросозерцания Мусоргского.

Структура работы соответствует поставленным задачам. В первой главе анализируется феномен трагического, в последней (четвертой) главе внимание обращено на личность композитора (где наряду с биографическим материалом привлекаются наблюдения над камерно-вокальными и инструментальными произведениями Мусоргского). Вторая и третья главы представляют собой анализ «Бориса Годунова» и «Хованщины» с избранной точки зрения.

Методология диссертации отличается синтезирующим характером, что обусловлено философско-искусствоведческой направленностью исследования. Первая глава работы следует дискурсивно-логическому методу, в основе которого лежит принцип смыслового выведения категорий. Данный метод в совершенстве разработан в трудах А. Ф. Лосева, оказавших большое влияние на становление нашей интуиции трагического; формулировка метода заимствована из послесловия Л. А. Гоготишвили к «Очеркам античного символизма и мифологии» Лосева. Искусствоведческая часть диссертации опирается на герменевтический метод, позволяющий визионарности» Мусоргского одно время владела Асафьевым, который в «Симфонических этюдах» попытался пересмотреть искусство композитора с романтических оснований. осмыслить личность художника посредством истолкования совокупности текстов. Поскольку в этой части привлекается как эпистолярий, дополненный биографическими свидетельствами, так и собственно артефакт, постольку герменевтика в нашей работе непосредственно смыкается с музыкально-интонационным анализом. Анализ музыкальных произведений в целом ориентирован на интонационную теорию Б. В. Асафьева в ее развитие в трудах современных ученых - В. В. Медушевского и Е. А. Ручьевской.

Специфической особенностью исследования является богословский контекст, в русле которого тема раскрывается как философски-научное осмысление православной концепции человека.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Гура, Инесса Сергеевна

Заключение

Оценивая проделанное нами исследование, вернемся к его истокам. В основании всей нашей концепции трагедийности лежит идея о том, что трагизм есть феномен духа в религиозном значении последнего. Подобное пневматологическое понимание трагизма инспирировано, конечно, нашим собственным христианским мироощущением, что вполне естественно, ибо, как писал А. Ф. Лосев, «нет никакой возможности изложить историко-философский материал без опоры на свои субъективные оценки этого материала» (36, 710-711). Такова уж природа гуманитарного знания. Но полное право на осмысление категории трагического в христианском ключе могли мы получить, конечно, только благодаря свойствам самого объекта исследования. Во Введении уже говорилось о том, что существует мнение о религиозной природе творчества Мусоргского, которое в последнее время набирает силу. Таким образом, возникла объективная необходимость в развернутой интерпретации категории трагического с позиций христианства, православия. Это было сопряжено для нас с немалыми затруднениями.

Дело в том, что в огромном море литературы по трагизму интересующий нас аспект почти не представлен. Не только западная, но и русская религиозная философия в понимании трагического пошла по пути Аристотеля - пути этическому. Там же, где случались отступления от генеральной линии, как у Ницше, например, который обосновал эстетическое понимание трагического, говорить о православном видении проблемы также не приходится. С другой стороны, святоотеческая традиция и согласная с нею богословская мысль вообще не обсуждает категорию трагического в философско-эстетическом русле. В творениях святых отцов термина «трагическое» мы не найдем, хотя вопросы, имеющие прямое отношение к трагизму, там затрагиваются с позиции Откровения. Получалось, что непосредственно увязывать христианскую мысль с откристаллизовавшейся в науке категорией означало бы нарушить сложившиеся стереотипы научнофилософского исследования, поскольку отправной точкой дискурса становились бы аксиомы веры, а не эмпирического опыта. Иными словами, нам пришлось бы первоначально осветить вероучение христианства в таких принципиальных пунктах, как сотворение человека и его грехопадение, а затем уже доктринально выводить саму категорию, следуя как бы параллельно ее историческому генезису. Но здесь есть сложность переключения из метафизического, так сказать, метаисторического плана в планы исторический и культурологический. Как только речь зашла бы об античности и античной трагедии, нас могли бы упрекнуть в неправомочности рассмотрения продукта одной культуры глазами другой. Оставлять же в стороне античность и античную драму, в которой трагический дух нашел впервые совершенное эстетическое воплощение, мы не могли. Тем более что в драматическом творчестве Мусоргского прослеживается связь с самими культовыми истоками древнегреческой трагедии, как мы отмечали при анализе «Хованщины».

Избранная в 1-й, принципиальной главе исследования стратегия, по нашему мнению, позволила решить вышеназванные затруднения. Мы избрали традиционное русло рассмотрения проблемы, намереваясь вывести христианское понимание трагизма имманентно из самой категории. В поиске специфики трагизма, мы с самого начала отмежевали данное понятие от сходного с ним понятия драматизма, «денотатом» которого выступает нравственный мир. Поскольку этос с первопринципом конфликта во главе оказался недостаточным для объяснения искомой категории, то нужно было продвигаться далее «вглубь» феномена духа. Первые подступы к религиозному смыслу трагизма удалось осуществить, опираясь на открытие Ф. Ницше, выдвинувшего гипотезу о дионисийстве как духовном прафеномене трагического. Концепция Вяч. Иванова еще более утвердила нас во мнении, что дионисийство, вырастающее из психологии оргиазма, есть специфическая реализация духа - негативная модель обожения.

Рассмотрение категории трагического мифа, где эта модель осмысливается, показало незаконный характер дионисийства в плане личностном, так как предикатом трагического мифа является идея преступления. Но если дионисийство выражает незаконное направление жизни духа, то, стало быть, есть и другое, законное направление. Данное предположение подтвердилось при анализе категории ценностей, увенчавшемся построением эталонного мироощущения, которое в историческом аспекте и репрезентировано христианством. Имея перед собой христианское мироощущение как некий критерий, не навязанный директивно, но выведенный из самих «недр» трагического, мы смогли выполнить поставленную задачу - сформировать христианское понимание трагизма.

Окончательный вывод о пневматологической сущности предмета исследования следующий: трагизм есть специфическое религиозное мироощущение - «темная вера», уходящая корнями в экзистенциальный план страсти, страдания, греха и смерти.

Негативная пневматология трагизма с наглядностью была показана нами во 2-й и 3-й главах работы на примере оперных драм композитора. Мистериальность трагического жанра отразилась в «Борисе Годунове» и в «Хованщине» по-разному, что обусловлено индивидуальной концепцией каждого из произведений. В «Борисе», драматургия которого выстраивается на взаимодействии личного и социального конфликтов, духовно-религиозное начало проявилось в самом характере указанных конфликтов. Так, противоречие между царем и народом изначально мотивировано преступлением Бориса, расцениваемого подданными как прямое богоборчество, хотя впоследствии негодование становится прикрытием для разнуздания низших инстинктов народа. Трагическая идея в плане коллективного образа выразилась ярче всего в наличии дионисийского момента, характеристика которого нашла продолжение в последней, 4-й главе работы в связи с разговором о романтических, демонических в своих истоках, чертах мироощущения композитора.

Надо сказать, что сфера дионисийства существенно расширяет восприятие семантического поля трагедийности творчества Мусоргского. До сих пор трагическое ассоциировалось в музыкознании лишь со сферой «возвышенной скорби» (Э. Фрид). Мы показали, что основание трагического в творчестве композитора простирается намного глубже - вплоть до исконных, культовых форм - мысль получившая развитие и в анализе «Хованщины». Сама сфера «возвышенной скорби» предстала намного сложнее при выявлении ее мистериальной подоплеки, что видно на примере личной драмы Бориса, которую однозначно нельзя назвать ни муками совести вне Бога, ни покаянием в полном смысле. Трактовка композитором колокольности, наделяемой лейтмотивной функцией, уводит содержание оперной драмы в область трагического созерцания с присущей последнему фаталистической окраской. Также и характеристика образа царя, выдержанная в духе гордого страдания, имеет много общего с традиционными трагическими образами, поскольку религиозного примирения в драме мы не находим. Лейттема царя, эволюцию которой мы, кажется, отмечаем впервые, развивается в опере от идеи счастья к мысли о смерти как неотвратимости Божественного возмездия.

Идея смерти кульминирует в вершинном создании трагического гения Мусоргского - «Хованщине». Художник выстраивает концепцию оперы, руководствуясь интуицией «трагической соборности». Термин «трагическая соборность» - наш, и найден он был в последней главе, где нами там предъявлены биографические свидетельства специфического понимания Мусоргским христианства, которое и легло в основу драматургии оперы. «Трагическая соборность» - это видение русского народа как единой противоречивой личности, обреченной на страдание и смерть. Этому видению противостоит светлая идея Вступления - идея о высшем предназначении Руси, которое в трагическом мифе «Хованщины» реализуется исключительно с позиций мортеологии. Фактором единства идей судьбы и смерти на музыкальном уровне выступает особая трагическая интонация, преобразующая интонационную форму оперы в гигантский комплекс вариантных подобий, имеющих общий архетип. Им выступает нисходящий фригийский тетрахорд. Проведенный нами подробный анализ драматургического развития ключевой интонационной идеи в «Хованщине» (отчасти и за ее пределами) опровергает мнение Э. Фрид, согласно которому в трагическом языке Мусоргского отсутствуют устойчивые тематические образования (см. 78, 276). Что касается трактовки отдельных героев драмы, то новацией является характеристика образов Шакловитого и Подьячего, где нами был выделен автобиографический подтекст. Также во многом по-новому предстал образ Марфы, в котором мы отметили черты дионисийской героини.

Заключительная глава о личности композитора явилась в структуре работы неким синтезом. Стремясь вскрыть духовную эволюцию художника, мы не отказались, как и предполагалось, от возможностей искусствоведческого анализа, которому здесь подлежали вокальный цикл «Без солнца», симфоническая фантазия «Ночь на Лысой горе», ряд вокальных сочинений. С другой стороны, здесь нашли свое продолжение положения первой главы, осмысливающие мироощущение Мусоргского, которое, как выяснилось, оказалось сопряженным с феноменом особого духовного состояния, именуемого в аскетике прелестью. Предпосылками для возникновения столь сложного психологического и идеологического явления стали как мистическая предрасположенность личности художника, особенно беззащитной перед обаянием трагической идеи, так и индивидуальный опыт страстного постижения бытия.

Думается, что нам в некоторой степени удалось приподнять завесу над проблемой мироощущения Мусоргского, показать своеобразие духовной жизни художника в целом. Конечный вывод 4-й главы о «протестантской» интенции мировосприятия композитора, слагающегося из двуединства западного, романтического и почвенного, «раскольничьего» начал, дает пищу для глубоких размышлений над новой проблемой - проблемой подлинного места Мусоргского в духовной истории мировой художественной культуры.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гура, Инесса Сергеевна, 2003 год

1. Античная литература под ред. проф. А. А. Тахо-Годи. - 2-е изд, перераб. - М.: Просвещение, 1973. - 439 с.

2. Аристотель. Поэтика. Собр. соч. в 4 х томах. Т. 4. - М.: Мысль, 1983.- 830 с.

3. Асафьев Б. В. Борис Годунов как музыкальный спектакль из Пушкина// Избранные труды в 5-ти томах. Т. 3. М.: Академия наук СССР, 1954. -335 с.

4. Асафьев Б. В. Музыкально драматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского, там же.

5. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2/Вст. ст. Е. М. Орловой. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

6. Асафьев Б. В. Мусоргский (1839-81). Опыт переоценки значения его творчества//Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1970. - 263 с.

7. Асафьев Б. В. Мусоргский. Четыре драматических диалога//Сов. музыка.- 1989. -№3,-С. 4-10.

8. Бердяев Н. А. Самопознание. М.: СП «ДЭМ», 1990. - 336 с.

9. Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд., доп. - М.: Политиздат, 1988. - 495 с.

10. Вершинина И. Я. Мусоргский и Стравинский (О дягилевской постановке «Хованщины»)//М. П. Мусоргский и музыка XX века: сборник статей/Ред.- сост. Г. Головинский. М.: Музыка, 1990. С. 192-218.-271 с.

11. Вышеславцев Б. П. Этика преображенного эроса. М.: Республика, 1994.-368 с.

12. Гоготишвили Л. А. Платонизм в Зазеркалье XX века, или Вниз по лестнице, ведущей вверх//Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. - 959 с.

13. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии//Из истории русских слов. М.: Школа-пресс, 1993. - 236 с.

14. Головинский Г. Л., Сабинина М. Д. М. П. Мусоргский. М.: Музыка, 1998.-736 с.

15. Горский А. В. История Евангельская и Церкви Апостольской. Дневники. СПб.: Издание Центра изучения и реставрации наследия священника Павла Флоренского, 1999. - 195 с.

16. Гумилев Л. Н. От Руси к России. Очерки этнической истории. М.: Экопрос, 1992.-334 с.

17. Добровенский Роальд. Рыцарь бедный. Книга о Мусоргском. Рига: Лиесма, 1986.-703 с.

18. Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учебное пособие для студентов духовных академий и семинарий. В 5-ти частях. Ч. I М.: Христианская литература, 1996. - 320 с.

19. Дунаев М. М. Православие и русская литература. Ч. II М., 1996. -480с.

20. Жуйкова-Миненко Л. Трагическое и комическое в творчестве Мусоргского//Вопросы теории и эстетики музыки. М., 1975. - С. 39 -65.-223 с.

21. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. - 242 с.

22. Иванов Вяч. Достоевский. Трагедия миф - мистика//Собр. соч.: В 4т. Т. 3. - Брюссель, 1979. - 896 с.

23. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога//Эсхил. Трагедии в переводе Вяч. Иванова. М.: Наука, 1989. - 589 с.

24. Ильин И. А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. М.: Русская книга, 1994.- 592 с.

25. Иоанн Ладожский, митрополит. Самодержавие духа. Очерки русского самосознания. СПб, 1996. - 349 с.

26. Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Изд. Ленинградского университета, 1971. - 766 с.

27. Карамзин Н. М. История государства Российского. В 4-х книгах. Кн. 4. Ростов н/Д, 1994. - 544 с.

28. Керакозова Мария. Мусоргский и Достоевский//Музыкальная академия. 1999. - № 2. - С. 132-137.

29. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М.: Мысль, 1993. - 431 с.

30. Куняев С. Поэзия. Судьба, Россия. Книга воспоминаний и размышлений. Из монологов Георгия Свиридова//Наш современник. Журнал писателей России. 1999. № 5. - С. 127- 145.

31. Курт Эрнст. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М.: Музыка, 1975. 551 с.

32. Леонтьев К. Н. Византизм и славянство. Россия глазами русского// Чаадаев. Леонтьев. Соловьев. СПб.: Наука, 1991.-363 с.

33. Логбас Д. В контексте XX века//Сов. музыка. 1989. - № 11. - С. 8991.

34. Лосев А. Ф. Диалектика мифа//Самое само. М.: Эксмо-пресс, 1999. -1022 с.

35. Лосев А. Ф. История Античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2-х книгах. Кн. 2. М.: Искусство. 1994. - 676 с.

36. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959 с.

37. Лосев А. Ф. Строение художественного мироощущения//Форма -Стиль Выражение. - М.: Мысль, 1999. - 944 с.

38. Лосский В. Н. Очерки по мистическому богословию Восточной Церкви. М.: СЭИ, 1991.-288 с.

39. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. СПб.: Композитор, 1999. - 253 с.

40. Медушевский В. В. Рассвет на Москве-реке//Школяр Л. В., Красильникова М. С., Критская Е. Д., Усачева В. О., Медушевский В.

41. В. Теория и методика музыкального образования детей. М.: Флинта. Наука, 1999. - С. 270 - 275. - 340 с.

42. Мусоргский М. П. Автобиографическая запискаУ/Литературное наследие. Литературные произведения. В 2-х книгах. Сост. А. А. Орлова и М. С. Пекелис. Под общ. ред. М. С. Пекелиса. Кн. 2. М.: Музыка, 1972.-230 с.

43. Мусоргский М. П. Письма. М.: Музыка, 1984. - 446 с.

44. Наследие М. П. Мусоргского. Сборник материалов. К выпуску Полного акад. собр. соч. М. П. Мусоргского в 32 т. М.: Музгиз, 1989. -253 с.

45. Ницше Ф. Веселая наука//Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худ. литература, 1993. - 672 с.

46. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. -230 с.

47. Ницше Ф. Сумерки кумиров, или как философствуют молотом//Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худ. литература, 1993.-672 с.

48. Оголевец А. С. Материалы и документы по истории русской реалистической музыкальной эстетике. Хрестоматия. М.: Музгиз, 1956.-687 с.

49. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 -1931 годов. М.: Книга, 1990. - 504 с.

50. Орлова А. А. Труды и дни Мусоргского. Летопись жизни и творчества. -М.: Музгиз, 1963.-702 с.

51. Осипов А. И. Путь разума в поисках истины. Основное богословие. -М.: Даниловский благовестник, 1997. 340 с.

52. Пекелис М. С. Мусоргский писатель-драматург//Литературное наследие. Литературные произведения. В 2-х книгах. Сост. А. А.

53. Орлова и M. С. Пекелис. Под общ. ред. М. С. Пекелиса. Кн. 2. М.: Музыка, 1972.-230 с.

54. Покровский Б. А. Размышление режиссера//Сов. музыка. 1989. - № 3. -С. 43 -45.

55. Полное академическое//Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 65 - 77.

56. Попов Л. А. Этика. M.: aima mater, 1998. - 159 с.

57. Рахманова М. П. Композитор и художники//Сов. музыка. 1989. - № 3. -С. 102- 125.

58. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. Изд. 9-е. - М.: Музыка, 1982. - 440 с.

59. Розанов В. В. Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария//Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. - 605 с.

60. Розанов В. В. Опавшие листья. СПб.: Амфора, 2000. - 316 с.

61. Розанов В. В. Психология русского раскола//Собр. соч. в 2-х т. Т. 1. Религия и культура. М.: Правда, 1990. - 635 с.

62. Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

63. Ручьевская Е. А. Слово и внесловесное содержание в творчестве Мусоргского//Муз. Академия. 1993. - № 1. - С. 200 - 206.

64. Сабинина М. Д. Мусоргский и мы//Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 10 -20.

65. Свиридов Г. В. Музыка как судьба/Сост., авт. Предисл. и коммент. А. С. Белоненко. М.: Мол. Гвардия, 2002. - 798 с.

66. Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей. Коломна: Свято-Троицкий Ново-Голутвин монастырь, 1993. -590 с.

67. Серегина Н. С. М. П. Мусоргский: «Рассвет на Москве» в свете песнопений Владимирской иконе Богоматери//Отражениямузыкального театра. Книга 1. Сборник статей и материалов к юбилею Л. Г. Данько. СПб.: Канон, 2001. - С. 87 - 97. - 211 с.

68. Силуан Афонский, прп. М.: Подворье Русского на Афоне Свято-Пантелеимонова монастыря, 1998. - 463 с.

69. Симеон Новый Богослов. Творения. Т. 3. Божественные гимны. -Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. 68 с.

70. Слободской Серафим. Закон Божий. Изд. Владимирской епархии, 1998.- 815 с.

71. Слонимский С. М. Трагедия разобщенности людей//Сов. музыка. -1989. -№3,-С. 20-30.

72. Советский энциклопедический словарь. М., 1981. - 1600 с.

73. Сокольский М. М. Ария Шакловитого//Мусоргский. Шостакович: Статьи. Рецензии/Сост. Г. Коган. М.: Сов. композитор, 1983. - 141 с.

74. Стасов В. В. М. П. Мусоргский. Биографический очерк//Избр. соч. : В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1952. - 774 с.

75. Трембовельский Е. Б. Монодийно-гетерофонная природа мышления//Сов. музыка. 1989. - № 3. - С. 52 - 65.

76. Федотов Г. П. Русская народная вера по духовным стихам. М.: Худ. литература, 1984. - 300с.

77. Феофилакт Болгарский, блаж. Благовестник, или толкование на Святое Евангелие. В 2-х частях. Ч. 1. М.: Скит, 1993. - 563 с.

78. Флоренский Павел, свящ. Иконостас//Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. - 333 с.

79. Фрид Э. Л. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. Л.: Музыка, 1981.- 184 с.

80. Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л.: Музыка, 1974. - 334 с.

81. Хубов Г. Н. Мусоргский. М.: Музыка, 1969. - 802 с.

82. Цветаева А. И., Сараджев Н. К. Мастер волшебного звона. М.: Музыка, 1988.- 110с.

83. Шелер Макс. О феномене трагического//Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига: Зинатне, 1988. С. 298 -317.-333 с.

84. Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М.: Музыка, 1981.-284 с.

85. Ширинян Р. К. Формирование эстетики Мусоргского//Муз. жизнь. -1981. -№ 6.-С. 15-17.

86. Шлифштейн С. И. Мусоргский: Художник. Время. Судьба. М.: Музгиз, 1975.-335 с.

87. Щербакова Т. А. Жизнь, где бы не сказалась. Литургический элемент в творчестве Мусоргского//Муз. академия. 1993. - № 2. - С. 127-131.

88. Эккерман Иоганн Петер. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Худ. литература, 1981. - 687 с.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 168856